Model kinematografii PRL
Cechy kinematografii PRL wyglądała różnie w zależności od czasu. Inaczej wyglądał model kinematografii tuż po wojnie, w okresie odbudowy i tworzenia podstaw organizacji życia kulturalnego. Odmiennie po 1947r., w latach najsilniejszego podporządkowania kina polityce i całkowitego lekceważenia mechanizmów rynkowych. Jeszcze inaczej po przełomie w 1956r. w konsekwencji podjęcia nieśmiałych prób ekonomizacji systemu. Te różne modyfikacje nie zmieniały faktu, ze miała one pewne stałe cechy jak:
uprzywilejowanie roli systemu politycznego- monopol partii we wszystkich dziedzinach życia kulturalnego i społecznego.
Rynek kultury został pozbawiony: konkurencji tworzących na własne ryzyko ekonomiczne i artystyczne twórców i instytucji, swoboda w podejmowaniu decyzji co i w jakich ilościach ma być wytwarzane.
Manipulacyjny charakter polityki kulturalnej, sprowadzający się do popierania określonych dzieł i twórców kosztem innych.
Uzależnienie polityki kulturalnej od zagranicznej, wewnętrznej, technik sprawowania władzy
Wykorzystanie kina przez partię- propaganda i cenzura
Państwo było jedynym dystrybutorem, dysponentem środków finansowych oraz producentem filmów.
Brak równowagi między kulturową i propagandową funkcją kina, a jej dochodowością, brak równowagi między swobodą twórczej wypowiedzi, a oczekiwaniami, jakie kierował państwowy mecenat, ostatecznie doprowadziły do wieloletniego kryzysu, który zmienił się dopiero po wprowadzeniu Ustawy o kinematografii w 1987r.
Ustawa o kinematografii z 1987 roku
Uzgodnienie ostatecznej wersji ustawy o kinematografii, która była satysfakcjonująca zarówno stronę rządową, jak i środowisko, trwało pięć lat. Ostatecznie, nowe prawo filmowe uchwalono w lipcu 1987r. (16.07.1987). W pierwszym rozdziale ustawa określała zakres działalności kinematografii i definiowała pojęcia: film, produkcja filmowa, opracowanie, dystrybucja oraz rozpowszechnianie. W każdym z tych pojęć przyjęto uniwersalny sposób jego utrwalenia, na jakimkolwiek nośniku umożliwiającym wielokrotne odtwarzanie.
W kolejnym rozdziale ustawodawca tworzył Komitet Kinematografii- centralny organ administracji państwowej ds. kinematografii określając jego skład oraz zakres dziania.
Nowością było też pojęcie instytucji filmowej jako podstawowej formy organizacyjnej kinematografii funkcjonujące w zakresie produkcji, opracowania, dystrybucji i rozpowszechniania filmów. Zostały one stworzone z Zespołów Filmowych. Od tego momentu stały się one co prawda zakładami działającymi na pełnym wewnętrznym rozrachunku gospodarczym, ale w dalszym ciągu nie miały one osobowości prawnej.
Ustawa generalnie utrzymywała monopol państwa w przemyśle filmowym, jednak- po raz pierwszy od 1945r.- umożliwiała powstanie prywatnych podmiotów w tej sferze pod warunkiem uzyskania zezwolenia przewodniczącego Komitetu Kinematografii. Niestety w praktyce działalność prywatnych firm usiłujących zaistnieć na rynku filmowym była blokowane przez biurokratyczne, pozbawione sensu decyzje i niekompetencję urzędników.
Programy i założenia reformy kinematografii w latach 1989-2005
1 września 1989 przewodniczącym Komitetu Kinematografii został Juliusz Burski. To właśnie jego pomysły okazały się punktem wyjścia nowej polityki filmowej. Burski był zwolennikiem poszerzenia swobód twórczych, odejścia od ingerencji państwowego decydenta w sprawy programowe oraz generalnego uspołecznienia decyzji. Opowiadał się za uproszczeniem systemu zarządzania, stopniową likwidacją monopolu państwa. Chciał przekształcić kinematografię z reżyserskiej na producencką. Zakładał również objęcie opieką państwową zarówno państwowych instytucji, jak i prywatnych.
Kolejnym, po Burskim, przewodniczącym Komitetu Kinematografii został Waldemar Dąbrowski, który popierał hasła swego poprzednika, wśród których na pierwszy plan wysunięto pełną prywatyzację sfery dystrybucji i rozpowszechniania, a zarówno przy wsparciu rodzimej produkcji przez państwo. Dwa główne elementy jego programu to- odpaństwowienie całego systemu kina, a drugie to wprowadzenie systemu producenckiego.
Na miejsce Dąbrowskiego powołano Tadeusza Ścibora- Rylskiego, który bardzo popierał dokonania swoich poprzedników. Twierdził, że mecenat sprawowany przez państwo jest niezbędny w wspieraniu twórczości filmowej i powinien dbać o narodowy charakter kinematografii oraz o jej prawidłowy rozwój. Do realizacji tych założeń jednak jest niezbędne nowe prawo filmowe. Ścibor-Rylski, który za wszelką cenę nie chciał zepsuć pracy swoich poprzedników, niestety nie miał sojuszników w rządzie. I tak ustawą z 1 .0. 2002 zlikwidowano Komitet Kinematografii, którego obowiązki miał przejąć departament filmu.
Źródła i metody finansowania kinematografii
Zasady zasilania ze środków publicznych. Rola Agencji Scenariuszowej, Agencji Produkcji Filmowej i Agencji Dystrybucji Filmowej
Agencja scenariuszowa- powstała z powodu niedostatku zawodowych scenarzystów. Zadaniem agencji jest prowadzenie produkcji filmów w zakresie czynności organizacyjnych i ekonomicznych podejmowanych dla wytworzenia filmu. Agencja mogła udzielać wsparcia na dwa sposoby:
indywidualnym scenarzystom- w postaci umowy z autorem
dofinansowanie producenta na prowadzenie prac literackich ( synopid, treatment, scenariusz, dialogi) i tak zwanych innych składników okresu przedprodukcyjnego, jak gromadzenie dokumentacji, zakup praw autorskich, tłumaczeń, kosztów związanych z poszukiwaniem koproducentów.
Podstawą uzyskania ewentualnej pomocy było złożenie pakietu, który podlegał ocenie ekspertów.
Agencja Produkcji Filmowej- do jej głównych celów zaliczono wspieranie polskiej produkcji filmowej zgodnie z kierunkami polityki kulturalnej państwa w dziedzinie kinematografii:
Uczestniczenie w produkcji filmów w formie udziału we wspólnych przedsięwzięciach produkcyjnych z innymi podmiotami
Prowadzenie prac organizacyjnych i ekonomicznych w zakresie produkcji filmowej
Świadczenie usług osobowych w zawodach filmowych.
O dofinansowanie mógł się ubiegać każdy podmiot gospodarczy, który posiadał upoważnienie przewodniczącego Komitetu Kinematografii do produkcji filmów. O ewentualnym przyznaniu publicznych środków decydowało złożenie w APF tak zwanego pakietu producenckiego.
Agencja Dystrybucji Filmowej- w myśl statutu, przedmiotem jej działania miało być wspieranie, przez współfinansowanie, dystrybucji filmów polskich i artystycznych, uznanych, zdaniem Agencji, za obrazy o wysokich walorach artystycznych. Zasadą agencji jest równouprawnienie wszystkich dystrybutorów w możliwości korzystania ze wsparcia środkami państwowymi. Ideą agencji było utorowanie drogi na ekrany nie tylko filmom rodzinnym, ale i wartościowym filmom zagranicznym. Agencja miała być finansowana z dotacji przyznawanych przez Komitet Kinematografii, zwrotów środków zainwestowanych przez nią w dystrybucję i zysków z tego tytułu, a także innych źródeł. Finansowe wsparcie Agencji w kosztach dystrybucji uzależnione było m.in. od rodzaju filmu i sposobu jego rozpowszechniania. Fundusze przeznaczane miały być wyłącznie na działalność dystrybucyjną związaną z kupnem licencji( z wyłączeniem filmów zagr.) wytwarzaniem kopii, tłoczeniem napisów, promocją i reklamą.
PISF - zasady finansowania kinematografii - programy operacyjne
Dofinansowanie produkcji filmowej przez PISF ma charakter zwrotny
- w chwili osiągnięcia zysku producent musi zwrócić otrzymane środki. W takim
przypadku, zwrócone środki w pierwszej kolejności przeznaczane są na kolejny
projekt producenta. Aby aplikować o środki PISF (dofinansowanie nie może
przekraczać 2 mln euro i 50% całkowitych kosztów filmu) producent wypełnia
wniosek, załącza dokumenty potwierdzające posiadanie pozostałej części środków
oraz scenariusz i szczegłowy harmonogram i kosztorys produkcji. Wnioski
oceniane są przez 5 ekspertów, w tym dwóch reżyserów, jednego producenta oraz
dwóch ekspertów ze środowiska biznesu i mediów (dystrybutorzy, kina, krytycy
filmowy). Każdy projekt oceniany jest według tej samej listy kryteriów z
przyporządkowaną punktacją - oprócz oceny walorów artystycznych i dorobku reżysera i producenta oceniane są wskaźniki ekonomiczne (udział dotacji w
finansowaniu filmu, udział producentów zagranicznych, przewidywana widownia i
pola eksploatacji). Dofinansowanie wypłacane jest w ratach, po szczegłółowym
rozliczeniu przez producenta środków z poprzedniej raty. Wszystkie umowy
zawierane przez producenta z koproducentami, dystrybutorami i innymi podmiotami
finansującymi produkcję lub eksploatującymi film winny być wcześniej akceptowane
przez PISF.
Międzynarodowe koprodukcje i fundusze europejskie
KOPRODUKCJA MIĘDZYNARODOWA JAKO ŹRÓDŁO FINANSOWANIA
Historia koprodukcji sięga lat 40'. Wtedy to Francja i Wielka Brytania zawarły długoterminową umowę na współprodukcję filmów. Wtedy też wypowiedziano zasady ekwiwalentnego podziału wpływów, by szanse na zyski były równe. Reżyserem filmu był raz Francuz, raz Anglik.
Ekonomiczne przyczyny opłacalności koprodukcji:
Ponieważ produkcja filmów w niewielu państwach osiąga zyski - USA, Indie, kiedyś ZSRR, znacznie mniejsze ryzyko oraz większe szanse powodzenia filmu daje koprodukcja. Film realizowany w koprodukcji korzysta z przywilejów państw, co do ochrony. Koszt jego produkcji rozkłada się na kilku producentów. Ponadto osiąga on większe wpływy, ponieważ płyną one z kilku państw.
Artystyczne przyczyny i korzyści koprodukcji
możliwość realizowania zdjęć w różnych miejscach
możliwość pozyskania dobrych aktorów z różnych państw
wzajemna nauka ekip filmowych - doświadczenie
Wady i zalety koprodukcji:
wysokie koszty utrzymania ekipy filmowej
wysokie koszty transportu
różny system pracy filmowców z różnych państw - trzeba się dopasować
bariera językowa
filmy są droższe
wpływy z filmu są większe
wpływy z państwa koprodukcyjnego są tylko dla niego
wpływy z państw nie koprodukcyjnych są do podziału
Run Away Production - produkcja uciekająca; z każdego zarobionego dolara z rozpowszechniania filmu, ˝ jest zarobiona w Europie.
Największe przedsięwzięcie koprodukcyjne w Polsce to „Lista Schindler'a”. Współproducenci to: Heritage Films (Lew Rywin) + amerykańska firma reprezentująca Spilberg'a.
Rozkład kosztów był następujący:
Ameryka - negatyw, aktorzy, reżyser, postprodukcja
Polska - atelier, koszty utrzymania ekipy, hotele, statyści
Rozkład podziału zysków: Polska otrzymała zyski z rozpowszechniania filmu w kraju oraz niewielki procent z wpływów z zagranicy.
EURIMAGES - Europejski Fundusz Rady Europy; fundusz gromadzący środki, z których korzystają producenci realizujący filmy koprodukcyjne, gdzie jest co najmniej 3 partnerów europejskich. O tym - czyj jest film, decyduje ilość punktów, które przyznaje fundusz za np.: reżysera, aktorów, realizację, usługi techniczne, miejsca kręcenia zdjęć itp.
H) FUNDUSZE MIĘDZYNARODOWE
Fundusze europejskie powstały w celu ochrony kultury europejskiej przed ekspansją amerykańską, ponieważ stanowi ona zagrożenie dla europejskości.
EURIMAGES - 1988r. siedziba w Strasburgu, fundusz pomocy dla koprodukcji i dystrybucji utworów kinematograficznych i audiowizualnych. Pomoc funduszu przeznaczona jest dla państw Rady Europy, ze środków gromadzonych ze składek, darowizn, spadków.
Wspieranie przez fundusz polega na finansowaniu wybranych filmów:
wykonanie kopii
opracowanie filmu
dystrybucja filmu
Może być wsparty projekt, którego koproducentem są co najmniej 3 państwa. Dofinansowanie wynosi 10-15% kosztów filmu.
Środki na pomoc dla dystrybutorów zostają przeznaczone, gdy film jest rozpowszechniany w co najmniej 3 krajach europejskich. Wtedy dofinansowanie może wynieść ok.50% wysokości kosztów. Ze środków mogą korzystać także kina wyświetlające w 50% repertuar europejski. Zasadą wspierania jest udzielanie bardzo nisko oprocentowanych pożyczek.
Zasady przyznawania środków:
ocena jakości artystycznej filmu
ocena filmu pod względem wspierania narodowej kinematografii
ocena możliwości komercyjnych i zarobkowych filmu
Polscy twórcy i producenci uważają, że dla 15% pokrycia budżetu, szkoda czasu na starania się o środki ponieważ zbyt wiele formalności i warunków należy spełnić, by zyskać dofinansowanie.
FUNDUSZ NA RZECZ KOPRODUKCJI Z KRAJAMI EUROPY ŚRODKOWEJ I WSCHODNIEJ.
Działa przy Międzynarodowym Funduszu Kinematograficznym. Powstał z inicjatywy ówczesnego ministra Jacques'a Lang'a.
Zasady dofinansowywania:
o środki występuje reżyser ze swoim producentem
po otrzymaniu funduszy producent ma 18 m-cy na rozpoczęcie produkcji filmu + inne zasady, podobne jak w Eurimages.
Fundusz automatycznie po przyznaniu środków wyznacza francuskiego koproducenta. Koproducent francuski otrzymuje fundusze do dyspozycji. Film powstały przy udziale funduszu rozpowszechniany jest we Francji np.: w Canal+ (90% tematów francuskich).
Taki tok postępowania ma na celu ochronę rynku kinematograficznego francuskiego.
PROGRAM MEDIA - Measures to Encourage the Development of the European Audiovisual
To najpotężniejszy europejski program stworzony w celu wzmacniania przemysłu kinematografii europejskiej.
Programy:
Media Plus Development Distribution and Promotion - oferuje środki na wspieranie wysokiej jakości produkcji programów telewizyjnych i ich promocję oraz rozwój sieci kin europejskich w stolicach państw europejskich.
Media Training - kształcenie fachowców w zakresie kinematografii. Szkolenia te dotyczą zastosowania nowych technik, dystrybucji, promocji. Kształci się profesjonalistów w dziedzinie kinematografii ekonomicznie, technicznie, scenicznie.
(Wódz)? Jeżeli chodzi o koprodukcje międzynarodowe z udziałem zagranicznych inwestorów to te koprodukcje mają miejsce wtedy, kiedy koproducenci chcą skorzystać z funduszy europejskich.
Udziały koprodukcyjne inwestorów zagranicznych w produkcji polskich filmów, w skali globalnej osiągają znacznie niższy poziom niż inwestorów krajowych (poza branżowych) wliczając w to koprodukcje realizowane w ramach funduszy europejskich.
Obecnie jeżeli chodzi o europejskie koprodukcje filmowe Polska uzyskała podstawy prawne umożliwiające jej staranie o wkłady europejskie i poza europejskie z pozycji równo prawnej czyli sygnatariusza Europejskiej Konwencji o koprodukcji filmowej.
Konwencja obowiązuje w Polsce od 1.04.2003r. i ogłoszona jest w dzienniku ustaw z 2003r. nr 196 poz. 19/12
Charakterystyka repertuaru kin. Podstawowe prawidłowości
Zestaw filmów oferowanych polskim widzom był głownie spowodowany rozwojem multipletów. Amerykanizacja polskiego repertuaru. Typowe komercyjne pozycje o niskim walorze artystycznym.
Preferencje publiczności kinowej
Od lat wśród najbardziej popularnych tytułów dominują obrazu amerykańskie. Jest to głównie spowodowane od dawna przyjętą przez kino amerykańskie strategii przekonującej o zaletach bycia Amerykaninem. W Polsce przyczynia się ogólne przekonanie o tym, ze co amerykańskie (zachodnie) to lepsze. Ostatnie lata wskazują na to, że produkcje amerykańskie nie budzą już takiego zainteresowania jak w pierwszej połowie lat 90tych. Wszędzie tam, gdzie mamy do czynienia z kulturą masową, bardziej ambitne utwory są wypierane przez kulturę masową- gorsze wypiera lepsze.
Frekwencja i wpływy. Ranking polskich filmów.
Analiza pokazuje, że w ciągu ostatnich piętnastu lat, na początku największą popularnością cieszyły się filmy oparte na wzorcach amerykańskich- (Kroll, Psy, Młode Wilki, Kiler). To właśnie te filmy ukształtowały na kilka lat model polskiej kinematografii i wykreowały nowego bohatera jak Linda, Pazura, Kondrat. Pod koniec lat 90tych wśród największych przebojów uplasowały się adaptacje lektur szkolnych: Ogniem i mieczem, Pan Tadeusz, W pustyni i w puszczy. Po roku 2000 największą popularnościa cieszyły się komedie romantyczne Nigdy w życiu. Produkcje cenione i nagradzane przez krytykę na festiwalach nie miały dużej rzeszy odbiorców, z drugiej strony produkcja krytykowana (Nigdy w życiu) osiągnęła bardzo duży sukces kinowy.