WACŁAW BERENT – PRÓCHNO

oprac. Jan Paszek

1. O BIOGRAFII WACŁAWA BERENTA (1873-1940)

Powieściopisarz, tłumacz, członek Polskiej Akademii Literatury, laureat nagród literackich. Studiował w Zurychu i w Monachium. Uzyskał doktorat w zakresie ichtiologii. Równolegle zajmował się filozofią i sztuką.

Jeśli jest cos w biografii Berenta niepowtarzalnego, to są to dane dotyczące edycji jego dzieł. Zniszczył on wszelkie notatki, rękopisy jego utworów oraz materiały biograficzne. Postępował zgodnie ze słowami Flauberta: „Myślę, [...] że pisarz powinien zostawić po sobie tylko swoje dzieła. Jego życie nie ma wielkiego znaczenia.”

1894 – rok pisarskiego debiutu Berenta (opowiadanie Nauczyciel, szkic pracy Przy niedzieli, Fachowiec – fragm.);

1896 – opowiadanie W puszczy; początek współpracy z czasopismem „Wszechświat”;

1897 – zapowiedziano w „Gazecie Polskiej” druk powieści Berenta pt. Zaklęte koło

1900-1907 – współpraca z „Chimerą” – najintensywniejsze twórczo lata: Próchno (1903 – wydanie książkowe, dzieło, które dało Berentowi wysoką rangę literacką i znaczenie wśród mu współczesnych), przekład sztuki Grabbego Żart, satyra, ironia, aforyzmy Nietzschego o sztuce z własnymi komentarzami i dopiskami, cykl wierszy Róże, esej Źródła i ujścia nietzscheanizmu.

1905 – broszura polityczna Idea w ruchu rewolucyjnym

1910 – Ozimina

1917-1918 – Opowieść rybałta | później Żywe kamienie –

1934 – Nurt \ opowieści biograficzne o

1937 – Diogenes w kontuszu / wybitnych jednostkach

1939 – Zmierzch wodzów |

2. GENEZA PRÓCHNA

Trzy źródła dotyczące genezy Próchna:

1) dane zawarte wprost w utworze (aluzje literackie dotyczące innych dzieł);

2) dane zaczerpnięte z ewolucji pisarstwa Berenta (porównanie z wcześniejszymi utworami);

3) sytuacja powieści na przełomie XIX i XX wieku;

– Bardzo wiele aluzji do utworów Przybyszewskiego, do twórczości Słowackiego i Ibsena, Flauberta, Dantego, Goethego, Szekspira, Asnyka, Sienkiewicza, Witkiewicza (ojca) i in., także do Biblii;

– Odwołania do idei Nietzschego;

– Wpływ powieści dekadenckiej Hamsuna i Strindberga;

– Wkład naturalizmu: płynność form kompozycyjnych; luźność struktur artystycznych; dążność do kreowania świata zgodnie z jego naturalnym porządkiem i głęboko ukrytym prawem istnienia; rezygnacja z nadmiernie skomplikowanych konwencji kompozycyjnych na rzecz struktur prostych; brak miejsca na rozbudowaną intrygę powieściową, ciekawą fabułę; rozluźnienie motywacji przyczynowo-skutkowej; dominacja dywagacji filozoficzno-psychologicznych; kompozycja oparta na szeregu scen dramatycznych; współpraca czytelnika z autorem => powieść końca XIX wieku;

– Wykorzystanie w Próchnie struktury polifazowej i powieści Dostojewskiego; zmusza to czytelnika do uczestnictwa w dyskusji na temat roli czytelnika we współczesnym świecie;

– Brak narratora wszechwiedzącego – czytelnik musi wybrać sam, które wypowiedzi są słuszne;

– Rzeczywistość opisywana jest z subiektywnego punktu widzenia postaci;

– Podobieństwo do Fachowca;

– Luźno powiązane ze sobą sceny;

– Przewaga opisów akustycznych nad wizualnymi, ujęcia impresjonistyczne w opisach pejzażu;

– Język próchna wykazuje wiele analogii z dykcją poezji modernistycznej;

– Wiele odpowiedników abstrakcyjnych osmętnic, melancholii, zadum.

3. KOMPOZYCJA I STYL PRÓCHNA

A. Polifoniczność.

Cechą swoistą utworu jest nowoczesna technika narracyjna, polegająca na szerokim uwzględnieniu odmiennych punktów widzenia poszczególnych postaci, narracja przestrzegająca prawa perspektywy subiektywnego spojrzenia określonego bohatera. Narracja auktorialna została tu wyparta przez narrację personalną. Ta technika narracji wiąże się u Berenta z pewnym istotnym „wyposażeniem” ideowym każdej naczelnej postaci. Autor dał im takie wyposażenia intelektualne, których nie można lekceważyć.

B. Podział postaci.

Próchno w pierwszych wydaniach podzielone było na trzy części. Odpowiednio do tego podziału wyłaniały się trzy postaci: Borowsky, Jelsky, Herienstein.

W pierwszej części poznajemy wszystkich ważniejszych bohaterów. Kończy się tutaj pewna akcja – historia aktora Borowskiego. Dwie następne wypełnione są kulminacyjnymi scenami z życia artystów, których spotkaliśmy już w początkowej fazie utworu (śmierć Jelskiego, Mullera i Herensteina).

Sylwetki trzech artystów-improduktywów: Borowskiego, Jelskiego i Hertensteina są kontrapunktowo zestawione z sylwetkami artystów, którzy odnieśli sukces: Turkulem, Yvettą Guilbert, Hildą Hertenstein. W ich tle pozostają jeszcze inne postaci: Kunicki, Muller, Pawluk.

W całej powieści tylko sztuka Mullera zaprezentowana została w całej okazałości, o innych dowiadujemy się dzięki różnym akcesoriom ich sławy, i ich wypowiedziom, sztuka Mullera jest twórczością nieoryginalną i epigońską – był to satyryczny zamiar Berenta. Natomiast pracę artystyczną Borowskiego, Jelskiego i Hertensteina cechuje niezwykłość, w którą czytelnik musi uwierzyć. Oni przeżywają autentyczne dramaty współczesnego artysty: niewiarę w celowość stworzenia; wątpliwości co do swojej siły twórczej i rangi swej twórczości; niemożność sprawdzenia swoich sił w działalności artystycznej.

Trójka bohaterów poprzez bieg swoich losów i swoich wypowiedzi wskazuje na autentyczność wartości sztuki i życia w modernistycznej filozofii artysty.

U Borowskiego widzimy pomieszanie i wymienialność kategorii życia i sztuki. U Hertensteina można mówić o zakwestionowaniu wartości i samej stuki i – w rezultacie – życia. W postawie Jelskiego, postawie pośredniej, można zauważyć pewną ambiwalencję: z jednej strony dziennikarz ten głosi, że „sztuka to jest wielka rzecz” – sztuka = życie, z drugiej strony podporządkowuje swoją prace, wymaganiom życiowym.

C. Zazębienia kompozycyjne

Dużą rolę w kompozycji utworu odgrywają trójkowe układy bohaterów. Podwójna triada dotycząca improduktywów i artystów odnoszących sukcesy, o której była mowa wcześniej, ma charakter statyczny i w pewnym sensie fundamentalny dla wymowy ideowej.

Inna triada dotyczy trzech dyskusji o roli artysty. Jest dynamiczna. W rozmowach tych zawsze jeden z dyskutantów by l zwycięzcą w jednej rundzie.

Jelski wierzący w posłannictwo sztuki zwycięża „zdradzającego sztukę Kunickiego (zniszczył on zeszyty ze swoimi utworami, wybrał postawę społecznika, chcącego nieść ludziom pomoc). Muller jest druzgocącym Jelskiego idealistycznie nietzscheanistą – nawet nieoryginalna poezja jest czymś wyższym od wyrobniczej pracy dziennikarskiej.

Hertenstein – buddysta, który niszczy nietzscheańskie złudzenia Mullera (jakie znaczenie ma „robienie talentu”, gdy sztuka jest tylko ułudą?)

Hertenstein powtarza częściowo argumenty Kunickiego – chodzi o zanegowanie mitu nadrzędnej roli sztuki w życiu.

Ośrodek akcji w każdej części utworu skupia się wokół trzech głównych bohaterów. Inne (dochodzący w kolejnych epizodach) są tylko tłem. Pewne postaci służą potrzebom spójności świata przedstawionego w powieści, np. Zosia Borowska.

D. Narracja

Zasadniczo występują w powieści tylko dwa rodzaje narracji:

– narratorem jest postać (monolog – retrospekcja, z dokładnym przekazem wszelkich dialogów);

– narracja prowadzona z punktu widzenia postaci (narracja personalna), którą cechuje skrajny subiektywizm spojrzenia bohaterów powieści oraz bogactwo asocjacji wizualno-psychicznych.

Wysoki wskaźnik dialogu w narracji – teatralizacja prozy, który eliminuje szerokie opisy miejsca akcji i samą akcję, dając w zamian sekwencje powiązanych ideowo scen dialogowych, często z efektami teatralnymi (samobójstwa bohaterów). Dialogi zawierają słownictwo charakterystyczne dla ówczesnych dramatów.

Technika narracji wpływa także na sposób budowy poszczególnych scen w kolejnych rozdziałach (każdy skład asie z kilku mniejszych epizodów oddzielonych od siebie najczęściej chwilową przerwą narracyjną).

E. Czas i przestrzeń.

Czas jest skondensowany, gdyż cała akcja toczy się w zasadzie w ciągu kilku dni, z czego jedynie trzy wieczory i trzy noce są unaocznione i przedstawione bliżej w utworze.

Wybór wiosny na porę roku, w której toczy się akcja, ma w Próchnie pewne wartości polemiczne i ambiwalentne. Polemiczne w stosunku do utartej w poezji epoki apologii jesieni. Ambiwalentne, gdy podkreśla się z jednej strony tragizm śmierci bohaterów w najradośniejszej porze roku, z drugiej zaś – witalizm tej pory roku sugerujący możliwość optymistycznego odczytania tytułu powieści – śmierć jako warunek rozwoju życia, jako fundament odradzania się.

Symultaniczność czasowa – wynik kondensacji czasu przedstawionego, która zmusiła autora do wprowadzenia czasu odnoszącego się do przeszłości biografii bohaterów, która warunkuje ich dzisiejszy stan i powzięcie decyzji samobójczych. Stąd tak częste w powieści retrospekcje. Takie potraktowanie czasu w powieści – bezpośrednie ukazanie scen kulminacyjnych, pośrednie zaś historii każdej z najważniejszych postaci – nosi wszelkie znamiona teatralnej kompozycji czasowej.

Sprawa symultaniczności czasowej ma swój odpowiednik w nakładaniu się przestrzeni powieściowych w części trzeciej, w której akcja realnie toczy się w pozamiejskiej willi muzyka. Jednak czytelnik zapomina o tym – sceneria rzeczywista miesza się ze scenerią przywoływaną w plastycznie zorganizowanej narracji muzyka. Przestrzeń zewnętrzna wchodzi w interakcję z przestrzenią wewnętrzną. Takie nakładanie dwóch rzeczywistości świadczy o stanie psychicznym bohaterów – nie odróżniają oni świata realnego od świata marzeń.

Pomieszanie przestrzeni realnej i wyobrażonej niesie za sobą możliwość mityzacji przestrzeni. W Próchnie głównymi miejscami mitycznymi stają się: wielkie miasto, zamek Hertensteina i „bór wiedźmowy” z trzęsawiskami. Charakterystyczne jest już to, że miasto nie otrzymało żadnej nazwy, przekształcając się w symbol wielkiej metropolii współczesnej. Swoistość opisów – wszelkie przedmioty są raczej sugerowane poprzez kilka szczegółów aniżeli dokładniej przedstawiane, nigdy nie spotykamy tutaj całkowitego opisu sylwetki bohatera. Sylwetka postaci jest stale niedookreślona. Świat Próchna jest więc stale utrzymany w półmroku – brak określeń wizualnych, a nadmiar akustycznych – postacie natomiast przypominają bardziej cienie niż ludzi z krwi i kości. Szczegóły wyglądu bohaterów pojawiają się w narracji dopiero wtedy, gdy dany detal opisu musi się uwzględnić w powieści. Ta strategia uwydatniania pewnych szczegółów może być połączona z techniką impresjonistyczną, przekazującą fragmentaryczne widzenie przedmiotu.

F. Stylowe wyróżniki Próchna.

Percepcja impresjonistyczna w utworze, nagromadzenie rzeczowników, przymiotników i czasowników, interferencje mowy pisanej i mówionej w narracji, rozbudowane aluzje literackie, metaforyka i symbolika.

G. Percepcja impresjonistyczna.

Zjawisko to polega na starannym opisie szczegółów ze skłonnością do pomijania związków przyczynowych. Zjawiska zostają spostrzeżone, ale nie analizuje się ich znaczenia i nie wiąże się ich ze sobą. Po prostu przedstawiane są w takiej postaci, w jakiej zostały zaobserwowane, a wyciągnięcie wniosków i ocenę ważności zjawisk pozostawia się czytelnikowi. Zasady impresjonistycznego ujmowania świata są znaczącą cechą partii opisowych Próchna. Percepcja impresjonistyczna pojawia się w tekście dzięki odpowiedniemu posługiwaniu się zaimkami nieokreślonymi, wyrażeniami typu: „jakby”, „zda się”, pseudoporównaniami, bezosobowymi formami czasownika, przez konkretyzację wyrazów abstrakcyjnych.

Zadaniem wyrażeń typu: „jakby”, „zda się”, „czy” jest w narracji powieści przedstawienie skomplikowanych osobowości bohaterów, nieodgadnionych przewodów ich zachowań. Narrator nie jest „wszechwiedzącym”, lecz jedynie uważnym obserwatorem odruchów behawioralnych postaci.

H. Metaforyka.

Wykorzystywanie przyrody jako źródła obrazów poetyckich. Dzieło odwołań do symboliki roślinnej i zwierzęcej.

– tytuł wzięty z „patologii roślin”;

– florystyczne obrazy kojarzą się z wieloma postaciami (Hilda – róża, baron i zimowit);

– symbolika zachodzącego słońca (w autobiograficznej opowieści Hertensteina wieczorna zorza miała związek z nietzscheańskimi obrazami upadku burżuazji, lecz także łączyła się z symbolem ognia dominującego w utworze);

– motyw lodowca (symbolu sztuki czystej, absolutnej);

– ptaki – artyści wysokolotni;

– ślimak, żaba, szczur, wąż, ropucha, bydło, polip, pająk – ludzie spoza cyganerii.

4. PRÓCHNO – POWIEŚĆ MITÓW.

A. Mitologia artysty.

Sztuka całego XIX wieku zwraca uwagę przede wszystkim na takie fundamentalne symbole kondycji artysty:

– artysta jako Ikar – ma być symbolem artysty romantycznego;

– artysta jako Narcyz – schyłek wieku XIX przynosi ze sobą modę na artystę-improduktywa, zapatrzonego w siebie, gesty odrzucenia działa sztuki jako konkretnego przedmiotu, procesu materializacji idei w rzecz;

– artysta jako mieszkaniec Wieży z Kości Słoniowej – nie martwi się o ludzkość, ani o przyrodę; nie pragnie pełni szczęścia, a tęskni do uwolnienia się z ludzkich ograniczeń; niezadowolony z siebie i z warunków, jakie uformowały, próbuje stworzyć siebie od nowa, staje się dandysem lub estetą; życie=sztuka i vice versa.

– artysta sięgający do Świętego Źródła – odnajduje podłoże swojej sztuki w doświadczeniu; intensywniej żyje, głębiej czuje: przenikliwiej od przeciętnego człowieka patrzy na otaczający świat; cieszy się z więzi z ludźmi, ale ludzkość traktuje jako część przyrody.

– artysta o rozdartej duszy – połowiczność człowieka i sztuki – Borowski, który wybiera w końcu sztukę i skazuje swoją żonę na poniewierkę;

Borowski i Hertenstein – artyści związani ze Świętym Źródłem i z Wieżą z Kości Słoniowej – miłość do sztuki i kobiety jakby wykluczają się wzajemnie w ich życiu; zamykają się w swojej wieży.

Jelsky – wybiera raczej model życiowy dandysa – lekceważy sobie wszystkie normy społeczne. Postawa ta zbliża się do symboli Wieży i Narcyza.

Muller – drugi Narcyz powieści – jest również niezdolny do prawdziwej miłości. Jest erotomanem kochającym się jednocześnie w kilku kobietach. Jego marzeniem jest „królewska kobieta”. Niezdolność do głębokiego uczucia (symbolika Świętego Źródła) oraz bezdomność poety (antysymbol wieży) skazują Mullera na epigonizm.

Ludziom sztuki XIX i XX wieku można przyporządkować inną klasyfikację: opozycje kapłana i błazna, męczennika, artysty i chorego.

W Próchnie kapłanem jest Borowski, Jelsky i Hilda. Królewski ptak – łabędź – jest tematem powieści Mullera i Hertensteina, zawierającej pewne aluzje do kapłańskiej i królewskiej roli sztuki. Męczennikiem zaś staje się Hertenstein, który odrzuca godność sztuki, podkreślając jej kuglarski charakter.

Kompromitacja prometeizmu i mitu zbawienia przez sztukę powoduje w świecie przedstawionym powieści reakcje:

1. wyboru pracy społecznej – Kunicki;

2. anarchizmu – Pawluk;

3. modlitwy do śmierci, jako najidealniejszego wyrazu sztuki – Hertenstein.

Na te wszystkie klasyfikacje mitów artysty nakłada się jeszcze w Próchnie nietzscheański artysta – nadczłowiek, oraz artysta – modernista. Przykładem dionizyjskiego, egoistycznego immoralnego twórcy jest Turkul. Modernistą, którego cechuje zmysł imitatorski, udawanie, połowiczność i przedmiotowość, możemy nazwać aktora Borowskiego.

B. Symboliczne triady.

W Próchnie nakładają się na siebie dwie różne triady kolorystyczne: biały – czerwony – czarny; biały – szary – czarny. Druga odnosi się do trzech dróg życia artysty, pierwsza ma szerszy zakres – wchłania drugą i odnosi się do wszelkiego życia w ogóle.

Trzy drogi artysty:

– droga ku sztuce idealnej – na szczyty białe droga marzeń bezpłodnych;

– droga ku sukcesom i popularności – w czarne pałace;

– droga ku rzemiosłu – wydeptany gościniec w dolinę szarej nędzy.

W tekście powieści czerwień pojawia się w dwóch przeciwstawnych momentach – w opisie scenografii mieszkań artystów oraz w refrenie ukazującym płonące miasto. Kolor czerwony nabiera sensu ambiwalentnego: raz oznacza intymność pomieszczeń, symbolikę życia, innym razem apokalipsę miasta oraz śmierć.

Podobnie jest z kolorem białym. Z jednej strony kobiecość, życie, sfera sacrum – np. obraz bieli lodowca; z drugiej strony zaś – śmierć, lecz także sacrum – np. „czarna moc twórcza.”

W świecie przedstawionym Próchna dominującym bóstwem jest Agni – bóg ognia spalającego ludzi i ognia uduchowienia. Zastępuje on romantyczny mit Prometeusza.

5. TYTUŁ.

Najbardziej bliski intencjom autorskim w interpretacji tytułu powieści był Matuszewski. Zwracał on uwagę na fakt, iż „rozkład, któremu podlega dusza nieszczęśliwego niewolnika ideału, niwecząc osobnika, jednak użyźnia grunt, na którym odbywa się ewolucja zbiorowa.”

Zofia Nałkowska słowo „próchno” utożsamiała z obrazem całej metropolii i świecącej złudnym blaskiem cyganerii.

Inni łączyli tytuł z ulubionym wyrażeniem Nietzschego o dekadentach – „modern”, które jako przymiotnik oznacza „modny”, „nowoczesny”, zaś jako czasownik – „spróchnieć”, „zbutwieć”, „zgnić”.

___________________________________________________________________________

A. Hutnikiewicz, Młoda Polska:

· Dramat twórczej niemocy i w konsekwencji duchowego rozkładu i ostatecznej katastrofy;

· Bohaterowie opętani wyłączną i chorobliwą obsesją samorealizacji artystycznej, projektowaniem wielkiej roli, jakiegoś idealnego i doskonałego dzieła, zamknięci i odizolowani od realnego świata;

· Świat, w którym żyją jest rzeczywistością nierealną, urojoną, wyobrażoną, pełną fascynacji, które nie prowadzą do żadnych spełnień, jedynie pod pozorami pustych gestów, odsłaniają absolutną jałowość i bezpłodność, świecące blaskiem próchno;

· Wyzwoleniem dla nich może być tylko śmierć, samounicestwienie, rozpłynięcie się w buddyjskiej nirwanie;

· Próchno miało być diagnozą choroby i jednocześnie ostrzeżeniem, ukazującym tragiczne skutki estycyzmu;

· Dostrzegano w Próchnie genialne studium dusz naprawdę tragicznych i wyniosłych;

· Próchnem wydawała się owa tępa, bezmyślna trzoda filistrów i mydlarzy;

· Borowscy, Jelscy, Hertensteini czują, kochają, borykają się ze światem i ze sobą; dążą d czegoś, o coś walczą, podczas gdy tam ci tylko trwają i tyją;

· Próchno stało się najgłębszym obrazem literackim dekadenckiej cyganerii z przełomu wieków;

· Próchno nazywano kiedyś „kamieniem grobowym modernizmu”;

· Budowa Próchna to cztery wielkie monologi, poprzedzielane fragmentami opisowo-narracyjnymi, które odtwarzają wyglądy i atmosferę życia cyganerii, kawiarni, tinglu, wielkomiejskiej ulicy budzącej się ze snu.

Wraz z ostatnim numerem Próchna w „Chimerze” Berent zamieścił rodzaj autokomentarza, wyjaśniającego pewne założenia utworu:

· ...