Wykłady Stoffa 2012/13 (poza pierwszymi)

Dzieło literackie – nie ma jednej, syntetycznej definicji, gdyż są filozoficznie niewspółmierne (zakładają inną analogię). W opinii A. Stoffa: należy szukać takiego składnika, którego istnienia nie będzie można wątpić. To daje w miarę pewną i szczegółową bazę definicji dzieła literackiego. Taką podstawową, niezaprzeczalną rzeczą jest faktyczność dzieła literackiego. Poprzez faktyczność rozumie się istnienie niepowątpiewalne. Wobec tego praktycznie niemożliwe jest zbudowanie sensownego zaprzeczenia istnienia.

Staff jest przekonania, że należy poszukiwać definicji dzieła literackiego, ponieważ odgórne odrzucenie postulatu istnienia definicji jest gorsze niż dociekanie. Poza tym: dzieło literackie jest faktem społecznym i w tym aspekcie żadna pojedyncza osoba nie jest w stanie zbadać dzieła w sposób całkowity, wyczerpujący. Współczesne myślenie o dziele jest antyesencjonalistyczne, a w dodatku: zbudowane na złym rozumieniu relatywizmu (niechęć do wartościowania), indywidualizmu (wolności nie towarzyszy odpowiedzialność za swoją wolność).

TEKST > utwór literacki > dzieło literackie > DZIEŁO

Tekst a dzieło: Mówiąc o tekście, mówimy części zamiast całości. Wedle teorii Ingardenowskiej: tekst składa się z dwóch warstw: brzmień słownych i znaków. Bez tekstu oczywiście nie ma dzieła literackiego, niemniej jest on dziełem, a wyłącznie jego CZĘŚCIĄ.

Utwór literacki a dzieło: utwór literacki do jednostkowy konkret, a dzieło – jakaś bliżej nieokreślona całość. Wobec tego dzieło jest w jakimś sensie filozoficzne.

Dzieło wobec dzieła: mówiąc „dzieło” mamy raczej do czynienia z pewnymi wartościami poznawczymi, a nie z poetyką dzieła.

Czytając jakąś książkę, najpierw zauważamy, że coś w niej jest, dopiero potem uświadamiamy sobie, jakie to jest. Taki proces to uszczegółowianie faktyczności dzieła literackiego i na niższym poziomie można wyróżnić trzy fakty:

1. Dzieło jest faktem pochodnioosobowym – najprościej: dzieło ma swojego autora. Co to jednak znaczy dla dzieła? Nie jest to jednak resuscytacja psychologizmu i biografizmu. Jest to upomnienie o ludzki wymiar dzieła literackiego – autor koduje coś w dziele literackim, natomiast czytelnik ma za zadanie to zdekodować.

2. Dzieło jest faktem semantycznym – utwór literacki coś znaczy, a znaczenie to jest zakodowane w dziele literackim. Znaczenie to jest dekodowane przez czytelników. Jednak znaczą nie tylko słowa zawarte w dziele; ważne jest ujęcie tego, co ktoś chciał powiedzieć.

3. Dzieło jest faktem kulturowym – chodzi o to, że autor dzieła jest jednym ze składników kultury, lecz nie tylko zastanej; dzieło literackie aktualizuje się także w nowej rzeczywistości (np. nowa epoka literacka).

Musimy umieć rozróżnić, że mówiąc o autorze i o tym człowieku jako o człowieku to mówimy jakby o innych osobach. Dzięki temu autor zyskuje swoją tożsamość. Pisarz nigdy nie może występować sam dla siebie, w izolacji – pisarz pełni funkcję społeczną, obsługuje więc tych, do których mówi.

Dzieło literackie wg R. Ingardena – jest to byt intencjonalny (ani realny, ani idealny). Z tym związane są pojęcia intencjonalności i intencyjności. Intencyjność to wszelkie zamiary autora, najczęściej odnoszące się do treści. Jest to sfera psychologii. Intencjonalność natomiast to sposób realizacji intencyjności.

Przedmiot intencjonalny wg R. Ingardena – ma swoje źródło istnienia i uposażenia w aktach twórczych autora. Akty twórcze są jednak ze swej natury skończone, po jakimś czasie „wypalają się” – wymagając więc bytowości realnej. Taką bytowość zapewnie TEKST, który obiektywizuje akty twórcze autora. Akty twórcze zapośredniczają się w JĘZYKU, który jest maksymalnie INTERSUBIEKTYWNY.

MONOSUBIEKTYWNOŚĆ > INTERSUBIEKTYWNOŚĆ

Wynika z intencjonalnej natury dzieła wynika z obiektywizacji bytu intencjonalnego za pomocą języka i tekstu

Dzięki intersubiektywności każdy z nas może czytać dzieło podobnie jak inni.

W definicji przedmiotu intencjonalnego pojawiło się słowo „uposażone”. Czym jest to uposażenie? Jest to konsekwencja tworzenia autora. Jest to także konsekwencja zróżnicowania literatury pod względem konwencji (np. fantastyczna). Wszystko, co znajduje się w dziele literacki jest przedmiotem intencjonalnym, ponieważ te przedmioty w dziele są kreowane na kształt lub na przekór odpowiadającym im przedmiotom w rzeczywistości.

Intencjonalność nie jest zjawiskiem właściwym jedynie literaturze i polega na rekonstruowaniu wyników naszego poznania poprzez uchwycenie jakiegoś zjawiska. Kolejnym krokiem (po rekonstrukcji) jest porównanie stanu intencjonalności ze stanem faktycznym. W literaturze te krok wygląda inaczej: to, co intencjonalne, tworzy nową rzeczywistość.

Aby teoria literatury była nauka, musi być systemowa (odwoływanie do kontekstu) i systematyczna (tzn. związana z ponawianiem wysiłku oraz z zaplanowaniem). Na poziomie poznania naukowego (wyższego szczebla) następuje to konieczne usystematyzowanie i usystematycznienie.

czas [t]

Kulturowy moment genezy Kulturowy moment odbioru

Dzięki temu schematowi można uzyskać informację, że literatura to dziedzina długiego trwania, ponieważ między kulturowym momentem genezy (kontekst macierzysty) a kulturowym momentem odbioru upływa pewien czas. Należy uważać na odczytywanie tego wykresu, według którego kulturowy moment odbioru jest jednorazowy (co jest, oczywiście, nieprawdą).

W związku z powyższym wykresem zależności pojawia się widmo pewnego PARADOKSU: aby kulturowy moment odbioru był w ogóle możliwy, należy poprawnie zdekodować kulturowy moment genezy. Kulturowy moment genezy nie jest to jednak zbiór banalnych informacji typu w którym roku powstał utwór, lub w jakiej epoce. Na kulturowy moment genezy składają się takie czynniki jak np. filozofia, którą wyznawał autor, jego światopogląd. Kulturowy moment genezy jest warunkiem poprawnego trwania kulturowego momentu odbioru.

Dzieło zawsze uwikłane jest w kulturowy moment genezy oraz (jednocześnie) w kultury moment odbioru. Literatura nigdy nie jest uwikłana wyłącznie w jeden tylko z tych momentów.

Co gwarantuje identyczność [jedność] intersubiektywności dzieła literackiego? Zdań jest wiele. Są przekonania, że dziełem literackim jest tekst, który go tworzy. Jakobson uważa problem identyczności intersubiektywności jest urojony. H. Markiewicz i J. Sławiński chętniej mówią o zorganizowanych tworach wyższego rzędu. R. Ingarden natomiast twierdzi, że nie ma nic bardziej precyzyjnego niż budowa dzieła literackiego. Przyjęcie tezy Ingardena to najlepsza droga, ponieważ uwierzyć w jeden czynnik, który staje się przesądzający – to wprowadzać się w błąd.

Koncepcja R. Ingardena stara się połączyć w jedno jedność złożoności i złożoność jedności dzieła literackiego. W tej teorii Ingarden wyjaśnił, że w dziele literackim istnieją obiekty/przedmioty, które można odnieść do rzeczywistości (nie są to więc przedmioty in abstracto). Dostrzeżenie i zhierarchizowanie tych przedmiotów to pierwszy, fundamentalny cel Ingardena.

TEKST DZIEŁA LITERACKIEGO

Tekst dzieła literackiego wg R. Ingardena – jest to fundament obecności dzieła literackiego, jest jego podstawą bytową. Tekst literacki jest jedyną drogą, dzięki której możemy poznać dzieło literackie, a tekst – można poznać jedynie droga językową. Po stronie autora: leży problem adekwatności, czyli czy udało mu się zawrzeć w słowach to, co chciał przekazać. Sam w sobie język nie stawia oporu: to osobiste umiejętności autora w opanowaniu języka oraz możliwości, jakie daje językowi epoka są ważne. Po stronie odbiorcy: jest wymóg wierności tekstowi, np. nie można w tekście dzieła pomijać słów, których się nie zna. Tekst jest także gwarancją tożsamości dzieła literackiego (zawsze czytamy te same Dziady). Jest to miejsce spotkania różnych subiektywności.

Popularne i względnie trafne są jeszcze dwie definicje dzieła literackiego. To definicja semiotyczna (autorem był Jurij Łotman) oraz definicja teoretyczna (Kazimierz Wyka).

Łotman przydzielił tekstowi (każdemu, nie tylko literackiemu) trzy cechy: cechę odgraniczania, cechę wyrażania i cechę strukturalności. Zdefiniował je dość łatwo:

- cecha odgraniczania polega na tym, że każdy tekst można odgraniczyć od innego a także od innych zjawisk bytowych.

- cecha wyrażania zasadza się na przyjęciu fundacjonalności tekstu (czyli, że słowom, które tworzą tekst dzieła, nadaje się jakieś właściwe temu dzieło znaczenie).

- cecha strukturalności zapewnia spójność dziełu.

W tekście dzieła pojawiają się jeszcze dwie dodatkowe zasady i właściwe tylko tekstowi dzieła literackiego: chodzi o zasadę rytmu (czyli porządkowanie tego, co w języku potocznym nie jest uporządkowane) oraz zasadę metafory (możliwość łączenia tego, co nie może być połączone w języku naturalnym).

Definicja teoretyczna K. Wyki: tekst jest to fakt materialny, stanowiący fundament bytowy każdego dzieła literackiego (jak u Ingardena) i polegający na zespole znaków reprezentatywnych wobec języka oraz intencji autora, który pierwszy je utrwalił i które dają się powielać. Stoff nie zgadza się zbytnio ze słowem „materialny”: bardziej pasowałoby „fakt językowy”. Wartością definicji Wyki jest to, iż ukazuje dwustronną relację tekstu. Można ją zobrazować następującym schematem:

OGÓŁ JEDNOSTKA

Usytuowany wobec języka TEKST usytuowany wobec intencji twórczej autora

ANALOGIA

Analogia to pojęcia zapożyczone z filozofii, zwłaszcza realistycznej (choć samo pojęcie ma raczej rodowód klasyczny) i oznacza sposób radzenia sobie ze złożonością bytu. Analogia pozwala mówić o rzeczach w taki sposób, że jednocześnie szanuje się jej odrębność oraz wspólnotę. Każda metafora jest analogiczna, ponieważ ze swej natury zestawia ze sobą rzeczy, które są formalnie niepowiązane. Analogia metafory zasadza się więc na ukazaniu tego niepodobieństwa i jednoczesnym ukazaniu wspólnoty tychże rzeczy.

Aspekty dzieła, do których analogia się odnosi:

- Powstanie utworu: opisując je w kategorii analogii mamy świadomość, że autor tworzy rzecz niewątpliwie nową z tego i tylko tego, co sam pozna w rzeczywistości i co sam zrozumiał. Jednakże wszystko, w co uposaża swoje dzieło dzięki temu poznawaniu i zrozumieniu jest POCHODNE względem tego, co autor poznał. Prościej: to, co powstało, jest analogią tego, co autor przeżył/doświadczył/zrozumiał w rzeczywistości. Autor jest więc filtrem, a jego dzieło stanowi propozycję oglądu danego aspektu, który przedstawił.

Co ciekawe: nawet autorzy science-fiction tworzą tylko i wyłącznie z materiału, jakim jest RZECZYWISTOŚĆ. Żaden autor nie może tworzyć czegoś poza swoim czasem (tzn. pisarz nie jest wynalazcą). Autorskość nie polega na zmyślaniu, a na określonym widzeniu świata. Świat i dzieło to analogaty (czyli upodobnione do siebie desygnaty, oczywiście różne).

- Sytuacja odbioru: twórczość jest możliwa właśnie dzięki analogii, która jest jej uprawnieniem. Tylko dzięki zasadzie analogii czytelnik jest w stanie uskutecznić zrozumienie przekazu dzieła literackiego.

- Relacja między rzeczywistością a światem dzieła literackiego: w tym momencie pojawia się pojęcie MIMIESIS, ponieważ analogii nie należy rozumieć jako podobieństwa! Mówienie o świecie przedstawionym w dziele jako o czystej referencji świata rzeczywistego to błąd. Analogia to bycie NAPRZECIW świata przedstawionego, a nie jego bierne naśladowanie. z tej perspektywy ważną cechą analogii w dziele jest FUNKCJONALIZOWANIE tego, co ma w dziele znaczyć/ma być ważne.

KOMPOZYCJA

Kompozycja – zasada, dzięki której realizuje się w dziele literackim analogia. Kompozycja jest bezpośrednio związana z samym istnieniem (ontologią) dzieła literackiego. Stoff: kompozycja nie jest „budowaniem świata” w dziele literackim, ponieważ kompozycja dotyczy całego dzieła literackiego i jako taka nie jest związana z instancją narratora, a z autorem. Narrator jest pewną wybraną perspektywą mówienia ze względu na to, co się chce powiedzieć.

ŚWIAT AUTOR DZIEŁO LITERACKIE

Obiektywność,

Strukturalizacja,

Selekcja.

Autor stoi między swoim dziełem a światem, o którym chce coś powiedzieć. W tej pozycji autor jest obiektywny, dokonuje obiektywnej strukturalizacji (nadaje spójność dziełu) i selekcji (sfunkcjonalizowanie).

Zasada kompozycji jest kwintesencją dzieła literackiego i dzięki niej ugruntowuje się definicja zasady analogii. Zasada analogii to mechanizm personalistycznego rozumienia literatury, tj. przekonanie, że w literaturze jest wszystko, co może znajdować się w życiu rzeczywistym (nie ma w literaturze nic jakby „oryginalnego”).

Czym jest/czy kompozycja:

1. Dzieła literackiego? Jest zapewnieniem dziełu przede wszystkim ontologicznej tożsamości (zmierzanie ku całości, zapewniającej tożsamość). Kompozycja zapewnia dziełu literackiemu artystyczną niepowtarzalność (z rozwiązań powtarzalnych tworzą się rozwiązania niepowtarzalne, gwarantuje czytelniczą satysfakcję) oraz komunikacyjną funkcjonalność (podtrzymanie czytelnika i doprowadzenie go do celu zaplanowanego przez autora. Wyznacza czytelnika wirtualnego, ponieważ kompozycja dzieła literackiego jest możliwością władzy nad czytelnikiem, stwarza i przewiduje jego reakcje).

2. Podlega komponowaniu? Istnieje pojęcie takie jak hierarchia zestrojów jakości dzieła literackiego (połączenie jakości dzieła ze względu na wspólny cel) . Polega ona na tym, że hierarchizuje się zestroje właściwe ingardenowskim warstwom dzieła. Hierarchia zestrojów wartości zrealizowana jest w porządku fazowym jej budowy (tzn., że jest uporządkowana logicznie, zestroje ważniejsze rządzą ). Skoro istnieje HIERARCHIA zestrojów jakości to wiadomo, że nie wszystkie są na tym samym poziomie organizacji/ważności. Jedne zestroje są podporządkowane innym i jest to absolutnie naturalne.

A co w przypadku dzieł nieskończonych/niedokończonych? Wówczas należy oddzielić świadome niedokończenie intencjonalne (zamysł autora) od faktycznego przerwania aktu twórczego (śmierć autora).

Dobre/pomyślne zrealizowanie postulatów kompozycji zapewnia autorowi nawiązanie nici porozumienia z czytelnikiem.

KONWENCJA LITERACKA

Najprościej rzecz ujmując, konwencja to to, co jest wspólne, to wielość wytworów człowieka. Konwencja jest elementem tradycji. Jest to jednak niewystarczające.

Przyroda na przykład sama nie może wytworzyć konwencji – jest więc konwencja silnie związana z pochodnioosobowością. Dzięki konwencji ludzie mogą się porozumiewać w kontaktach zarówno pośrednich, jak i bezpośrednich. Podstawową funkcją konwencji jest KOMUNIKATYWNOŚĆ. Dzięki konwencji poznajemy, co wypowiedziach danych ludzi jest szyderstwem, ironią, itp. Na tym polu literatura odznacza się wyjątkowo, bo jako komunikat odłożony w czasie. Na terenie literatury konwencja jest naturalną konsekwencją analogii i kompozycji.

ANALOGIA > KOMPOZYCJA > KONWENCJA

Myślenie analogiami zakłada pewną wspólnotowość. Bo analogia jest rozpoznawalna najpierw jako pewna właściwość świata, a dopiero potem literatury. Wspólność analogii to identyczna konstatacja grupy osób jednocześnie. Dochodzenie do jakiejś ogólnej prawdy u każdego jest inne, jednak końcowy wynik powinien być taki sam.

A dlaczego kompozycja? Ponieważ ona także bazuje w jakimś stopniu na wspólnotowości aby dzieło literackie mogło być jasne i czytelne dla odbiorców. Konwencja pozwala pogodzić gwarantowaną przez kompozycje artystyczną niepowtarzalność oraz komunikacyjną funkcjonalność. Walorem artystycznej niepowtarzalności jest także to, że autor potrafi z mnogości konwencji wybrać te najbardziej adekwatne.

O konwencji wypowiadała się w swoim tekście (z listy lektur) Aleksandra Okopień-Sławińska. W jej badaniach konwencja to zwyczaj lub norma określająca wybór i sposób wykorzystania każdego elementu dzieła literackiego. Stoff zauważył, że Okopień-Sławińska trafnie osądziła znaczenia słów „zwyczaj” i „norma”. Zwyczaj bowiem jest czymś tak głęboko zakorzenionym, że się nad nim nie zastanawiamy i wykonujemy instynktownie. Norma natomiast związana jest z pewnym ograniczeniami/sankcjami. Wobec tego nieprzestrzeganie norm jakiejś epoki może prowadzić do złamania konwencji, a w rezultacie – do oryginalności (jest to bardzo rzadkie). W zgodzie z definicją Okopień-Sławińskiej można wysnuć wniosek, że konwencja polega na wyborze (np. tematu) i kombinacji (rozmaitych elementów).

Stoff: warto zwrócić uwagę, że w definicji Okopień-Sławińskiej pojawia się wyrażenie KAŻDEGO dzieła literackiego. Oczywiście chodzi o elementy, które znajdują się dziele potencjalnie. Czasami mówi się, że gatunek to konwencja konwencji. Stoff twierdzi, że gatunek to struktura konwencji, zwłaszcza tej niższego rzędu.

Twórczość jest zawsze pewnym ruchem, gospodarką konwencjami. To znaczy, że każdy utwór pojawia się wobec innych konwencji. Ilustruje to schemat:

Kierunek wpływu (konwencjonalizacja)

KONWENCJE UTWÓR

dekonwencjonalizacja

Jeśli autor oddziałuje na zastane konwencje następuję de konwencjonalizacja i oryginalność autora dzieła literackiego. Utwór jest więc miejscem starcia i wypadkową konwencjonalizacji i dekonwencjonalizacji. Konwencjonalizacja wiąże się ze stabilizacją utworu, a dekonwencjonalizacja – z jego ujednostkowieniem.

Jak powstają konwencje? Jest kilka znanych sposób ich powstawania:

- konwencja A powstaje z dekonwencjonalizacji konwencji B.

- z oryginalności: jest to początek każdej nowej konwencji.

- z powtarzalności pewnych elementów ustalonych tradycją bądź normami.

Równie ważną sprawa jest to, które elementy dzieła literackiego są bardziej podatne na konwencjonalizacje, a które mniej.

- elementy mniej podatne konwencjonalizacje: elementy złożone, semantycznie bogate, nasycone.

- elementy bardziej podatne na konwencjonalizację: jednostki proste (jednoskładnikowe), semantycznie ubogie (np. wersyfikacja).

WARTOŚCI DZIEŁA LITERACKIEGO

W badaniach nad literaturą dopiero od lat 30. Zaczęto mówić o wartościach dzieła literackiego. Zapoczątkował to S. Sawicki.

Sądy o wartościach i oceny – są to dwa typy wypowiedzi dotyczące innych spraw, ale usytuowane blisko siebie. Ocena w tym przeciwstawieniu to coś najściślej podmiotowego, wynikającego z umiejętności i wiedzy. Ocena ma charakter subiektywny (w rozumieniu R. Ingardena – monosubiektywny). Sądy natomiast powinny być intersubiektywne (por. wyżej). Wypowiadając oceny daje się upust swoim emocjom, oceny biorą się z reakcji na coś. Sądy biorą się z poznania, które nie ma charakteru impulsu. Sąd o wartości zmierza do tego, aby były sprawdzone przez innych (ktoś, kto chce zweryfikować ów sąd, WYKAŻE to, że jest błędy, a nie PRZECIWSTAWI to swojej ocenie). Sądy o wartościach mogą być błędne, natomiast oceny są nieodwoływane (ponieważ są ekspresją emocji) i podlegają warunkom sytuacyjnym. Oceny nie są przedmiotem nauki; są nimi sądy o wartościach (jedne mogą być lesze, inne – gorsze).

Tyle wstępu. Uobecnianie wartości w literaturze to proces wtórny, ponieważ wartości prymarnie należą do życia, a literatura zajmuje wobec nich stanowisko takie samo, jak wobec wszystkich innych elementów. Literatura jest więc i w tym aspekcie analogiczna.

Autor nie tworzy wartości, tylko je UOBECNIA. Co to znaczy? Wprowadzić do dziedziny, jaką jest literatura tego, co istnieje wcześniej, poza nią. Nie ma w tym ingerencji autora. Autor może uobecnić tylko te wartości, których osobiście doświadczył lub takie, co do których istnienia nie ma wątpliwości. Przykład: autor w swojej powieści nie tworzy piękna; stwarza jedynie konkretne, niezbędne warunki, aby mogło się ono uobecnić. Kompozycja jest koniecznym i niezbędnym warunkiem uobecniania wartości w dziele literackim.

Jakie wartości mogą się pojawić w dziele? Wszystkie. Jednakże – teoretycznie - wyróżnia się trzy rodzaje wartości. Oto one:

1. Wartości rezydentne

2. Wartości sytuacyjne

3. Wartości nabywane

Wartości rezydentne dzielą się na dwie grupy: na wartości przedstawiane w dziele oraz wartość samego dzieła. Wartości przedstawione w dziele są z konieczności uobecnieniem tego, co ma swoje odbicie w rzeczywistości. Człowiek jest aksjologicznie zaplątany. Wszystko, co jest w dziele, ma charakter przedstawiony. I to co wyżej: wartości nie da się przedstawić ad hoc; uobecnia się jedynie wobec działań człowieka. Wartość samego dzieła to wartość złożona, rozpoznana na podstawie szczegółowych analiz aksjologicznych różnych aspektów dzieła. S. Sawicki: trudno jest mówić o pojęciu dzieła, dlatego wyróżnia się aspekty pomocnicze:

- aspekt kategorialny: mówi o tym, jak ma się konkretny utwór do tych wyznaczników gatunkowych, które są w nim realizowane. Wartość utworu rośnie tym bardziej, im stopień realizacji tychże wyznaczników jest większy.

- aspekt idiograficzny: utwór jest tym bardziej wartościowy, im efektowniej autor realizuje w nim swoje założenia.

- aspekt antropologiczny: chodzi o to, czym jest utwór dla człowieka, a szerzej: dla różnych grup czytelników (np. narodu). Aspekt antropologiczny mówi o tym, na jakie ludzkie potrzeby odpowiada utwór.

Wartości rezydentne znajdują się w utworze.

Wartości sytuacyjne, w opozycji do wartości rezydentnych, nie znajdują się w utworze. Wartości sytuacyjne mogą się pojawić w związku z dziełem. Kiedy? W takiej sytuacji odbioru, gdy okoliczności czytania oraz potrzeby czytelnika zaktywizują konkretne właściwości utworu. Wartość sytuacyjna jest świadectwem aksjologicznego potencjału dzieła literackiego, tzn. że utwór jest niewyczerpalny w tym, co zamierzał autor. Ni jest to oczywiście jednoznaczne z samowolą czytelników! Tylko utwór o wysokiej wartości może stać się substytutem wartości sytuacyjnych. Przykładem mistrzowskiego zrealizowania wartości sytuacyjnych jest postać Skawińskiego czytającego Pana Tadeusza w Latarniku H. Sienkiewicza.

Wartości nabywane to wartości treściowo konkretne, które mogą przywiązać się do dzieła dzięki stałemu stykaniu się z tymże dziełem. Wyróżnia się trzy typy wartości nabywanych:

- wartości dawności dzieła: może się pojawić w związku z dziełem, które od dłuższego czasu cieszy się popularnością/zainteresowaniem. Dlaczego jest to odrębna wartość? Bo świadczy to o pewnej aktywności dzieła w świecie. Utwór literacki z natury adresowany jest do każdego, kto zechce go przeczytać (także do tych, czytelników, którzy się jeszcze nie narodzili). Wartość dawności dzieła daje pewną satysfakcję czytelnikowi, ponieważ wie, że owa dawność warunkuje ukształtowanie kultury.

- wartość kulturowo-poznawcza: każdy utwór jako całość świadczy o kulturze swoich czasów. Za przykład można tu przywołać współczesne rozumienie dłużyzn w prozie XIX wieku. Nad Niemnem ukazuje nam, że w tamtej kulturze inaczej gospodarowano czasem. Brak kontaktu z dziełami właściwymi poprzednim epokom warunkuje brak więzi, zrozumienia z tamta epoką.

- wartość arcydzieła: rzecz najważniejsza – arcydzieła nie można stworzyć! Dzieło literackie STAJE SIĘ arcydziełem w kulturze. Jak dzieło może stać się arcydziełem? Kryterium wstępnym jest to, że dzieło przetrwało naszą epokę. Na status arcydzieła składają się odbiory dzieła poszczególnych epok, które się na siebie nakładają. R. Ingarden twierdził, że nadawanie dziełu statusu arcydzieła związane jest z wielością adekwatnych konkretyzacji. Owe adekwatne konkretyzacje muszą być silnie zaksjologizowane (uwartościowione). Warunkiem sprzyjającym staniu się arcydzieła jest jego „drugie życie”. Tak było np. z Don Kichotem Servantesa.

Arcydzieła są NIEPOWTARZALNE, więc nie da się stworzyć ich poetyk. W każdym arcydziele można znaleźć błędy, ponieważ każde arcydzieło wykorzystując jakąś konwencję (por. wyżej) jednocześnie łamie jakieś jej wyznaczniki.

Poza wymienionymi wyżej, istnieją jeszcze tzw. wartości uznawane. Wartości nabywane – czytając, nabywany czegoś. Nie musimy jednak przyjąć wszystkiego, co zauważymy w dziele literackim; musimy pewne wartości uznać i to są właśnie wartości uznawane. Wartości nabywane mogą pozostać w konflikcie z wartościami uznawany, zwłaszcza, gdy wartości są skrajne. Ma to negatywne skutki (gdy przesłonimy własną hierarchię wartości, biernie uznając wszystko to, co jest w dziele, za dobre. Trzeba pamiętać, że literatura nie ma monopolu na wartości wyłącznie pozytywne) lub pozytywne skutki. Każda litera może być rozpatrywana jako napięcie wartości nabywanych i uznawanych.

FUNKCJE DZIEŁA LITERACKIEGO

Dzięki niej czytelnik pod wpływem lektury ulega zmianie. W ostatnich latach problematyka funkcji dzieła literackiego została zaniedbana. Funkcja literatury to coś innego niż funkcja literatury. Popularny schemat Jakobsona mówi o funkcjach wypowiedzi, a nie o funkcjach dzieła literackiego.

Funkcja dzieła literackiego - jest to treściowo skonkretyzowana (tzn., że zawsze o coś chodzi) relacja między dziełem i jego odbiorcą, jaka zachodzi w akcie odbioru i trwa w jego konsekwencjach (gdy żywotna jest konkretyzacja dzieła, czyli: gdy o nim myślimy).

Wyróżnia się cztery funkcje dzieła literackiego. Są to:

- funkcja afirmowania istnienia,

- funkcja uobecniania wartości,

- funkcja poznawcza,

- funkcja integracyjna.

Staff: nie ma czegoś takiego jak funkcja estetyczna (która zasadzałaby się na nastawieniu komunikatu na komunikat). Nie dopuszcza się jej z dwóch powodów: nie spełnia warunków definicji dzieła literackiego oraz jest drogą, na której realizują się pozostałe funkcje.

Funkcja afirmowania istnienia wynika z samego faktu obecności dzieł literackich w rzeczywistości. Uznaje się istnienie za podstawę wszystkiego, co dalej możemy zrobić, stworzyć, pomyśleć, powiedzieć. Cała kultura ma źródło w afirmacji istnienia. Aby móc się na coś nie zgodzić, trzeba najpierw założyć, że coś jest („skoro jest, to dobrze/źle, że jest”).

Funkcja uobecniania wartości konstytuuje człowieka i jest źródłem pochodzenia i istnienia wartości w dziele literackim. Funkcja uobecniania wartości to także zadawanie pytania o wzajemny stosunek różnych wartości uobecniających się w literaturze. Bez literatury bylibyśmy ubożsi o kontakty z wartościami (por. koncepcja jakości metafizycznych R. Ingardena).

Funkcja poznawcza – człowiek od początku swego istnienia poznaje. Literatura pobudza, ale nie zaspokaja apetytu poznawczego. Poznawanie jest czymś spontanicznym, naturalnym. Można poznawać tylko to, co jest (istnieje). W poznaniu nie tworzy się nowego bytu, ale mniej lub bardziej rozumie się to, co jest, co istnieje. Jeżeli po przeczytaniu utworu możemy powiedzieć coś na jego temat, to znaczy to, że dokonał się jakiś rodzaj poznania. Literatura bardziej interpretuje świat, niż go przedstawia. Funkcja poznawcza najsilniej ze wszystkich zależy od woli i decyzji autora, dotyczy najbardziej intelektualnego aspektu dzieła („nie wiedziałem – a po przeczytaniu już wiem”). Dzieło pełni funkcję poznawczą w takim zakresie, na jakie pozwalają mu kompetencje autora i odbiorcy. Ten sam utwór czytany w różnych okolicznościach czasowych i sytuacyjnych może nam powiedzieć coś innego.

Funkcja integracyjna – dotyczy człowieka. Jest mu źle, gdy jest sam. Integracja jako bycie obok drugiego człowieka, bycie człowieka z człowiekiem: to konstytuuje człowieka. Funkcja integracyjna nie ma nic wspólnego z odrzuceniem tożsamości człowieka. Integracja nie polega na oddaniu się we władanie jakiś środowisk. Integracja to odnajdywanie siebie we wspólnocie (np. własnego pokolenia, narodu). Ktoś, kto czyta, należy do pewnej elitarnej grupy. Literatura powinna służyć do odnajdywania siebie we wspólnocie.

Wyróżnia się dwa wymiary funkcji integracyjnej wobec nas (czytelników):

- wymiar synchroniczny: realizacja przekonania, że człowiek nie może być sam, a gdy już jest: jest mu w tym stanie źle. Wszyscy czytelnicy danego dzieła są w jakiś sposób połączeni właśnie dzięki temu, że tą konkretną książkę przeczytali. Pewne treści stały się ich własnością. Czytelnicy jednej książki upodabniają się w jakiś sposób poprzez postrzeganie jakiegoś aspektu w podobny sposób. Zaspokaja doraźną potrzebę człowieka bycia członkiem jakiejś wspólnoty.

-wymiar diachroniczny: ważne jest pojęcie tradycji literackiej (por. niżej). Nie wzięliśmy się znikąd. To, kim jesteśmy, zależy od tradycji, z jakiej wyrastamy. Świadomość tego, skąd wynika mój świat, pozwala uświadomić sobie kim jesteśmy, skąd się wzięliśmy.

Wyżej wspomniano o tradycji literackiej. Czym ona jest? Tradycja literacka to coś, czego się nie dziedziczy. Trzeba ją poznać, żeby uznać za swoją. Nie jesteśmy automatycznie potomkami danej tradycji. Musimy uświadomić sobie, czym była dawniej literatura. Zidentyfikowanie tradycji literackiej wymaga wysiłku, poznania. Dlatego właśnie należy podtrzymywać więzi z literaturą dawną. Nie można poprzestać na tym, co jest w literaturze dziedzictwem. Samemu trzeba próbować rozpoznać to, co skąd biorą się aktualne formy kultury. Literatura może nas zintegrować z przeszłością tylko wtedy, gdy uznamy, iż przeszłość jest nam potrzebna. To, co jest – wynika z czegoś. Samodzielne odwołanie do przeszłości daje nam pewność siebie. Współczesność może być zakłamana, ale to, co odkryjemy z przeszłości, jest zawsze prawdziwe. Nad tradycją każdy z nas powinien pracować.

RODZAJE RELACJI MIĘDZY UTWORAMI LITERACKIMI

- tematyczne,

- strukturalne,

- odwoławcze.

Relacje tematyczne – utwory bywają podobne przez to, że autorzy podjęli ten sam temat, lub różne ich warianty. Podobieństwo tematyczne jest ważne dla badacza literatury, bo ten sam temat podjęty przez kilku autorów nigdy nie zostanie zrealizowany w identyczny sposób. Każdy z nich zwróci uwagę na coś innego. Stwarza to możliwość porównywania utworów literackich, by sprawdzić, jakie są możliwości literatury w penetracji danego tematu. Dzięki relacji tematycznej możliwa jest konstatacja, że to nie sam temat, ale ujęcie tematu odpowiednio adresuje utwór w świadomości czytelnika. Relacje tematyczne są także reakcją czytelników na to, co powtórzono w utworach literackich. Jest to szansa na rozeznanie się w możliwościach literatury. Literatura jest otwarta, bo proponuje różne ujęcia tego samego tematu i przez to trafia do każdego.

Relacje strukturalne – wynikają z 1) faktu bycia literaturą i 2) faktu realizowania konwencji literackich (np. gatunkowej, estetycznej, stylistycznej). W drugiej połowie XX wieku przetwarzane i szeroko badane.

Relacje odwoławcze – relacje świadomego odniesienia się autora do innego bądź innych utworów, np. wszelkie sposoby naśladowania mające na celu drwinę z przeciwnika, parodię. Stylizacja – odwoływanie się do obcych stylów, właściwych wielu autorom. Przejecie charakterystycznego dla kogoś rozwiązania stylistycznego, a także wskazanie dowolnego elementu w utworze, który pojawia się u poprzednika.

ALUZJA LITERACKA

Aluzja literacka - jest to świadome odwoływanie się do utworu (utworów) bądź autora (autorów) w celu zwiększenia pojemności semantycznej (powiedzieć więcej za pomocą mniejszej ilości słów) własnego utworu i spotęgowanie jego artystycznego oddziaływania.

Środki aluzji literackiej to m.in. cytaty, stylizacja, napomknienia. Warunkiem aluzji jest identyfikowalność utworu wskazywanego (tzn. ze potrafimy określić, do jakiego utworu jest aluzja).

Funkcje aluzji:

- funkcja czysto opisowa (najmniej ważna),

- krytyka poprzednika,

- rozwinięcie, dopełnienie myśli poprzednika,

- przyznanie się do duchowej tożsamości z poprzednikiem,

- pochwała poprzednika,

Przedmiotem aluzji są przedmioty najbardziej znane, by czytelnik mógł je zrozumieć. Dlatego też autorzy wybierają autorzy znane, do których nawiązują. Sens aluzji świadczy o aktualności pewnych spraw.

NARODOWY WYMIAR LITERATURY

Język to kwintesencja narodowości. To, co dana społeczność może wypowiedzieć w swoim języku, konstytuuje go. Język idzie jednak za rzeczą, która do nas dociera (np. technika). W sferze obyczaju językowego obyczajowego należy jednak zachować odrębność oraz właściwe sobie cechy.

Nie ma innej drogi do poznania literatury niż język, który ją utrwala, konstytuuje i kontynuuje. Istnieją cztery rodzaje zobowiązań literatury wobec języka i społeczeństwa:

1. Zobowiązania wobec współuczestników własnego narodu: każdemu zależy na tym, aby jakoś zaprezentować siebie na różnych poziomach (jednostkowym i społecznym). Chcemy po prostu utrwalić siebie w pamięci innych, np. bliskich. W tym dawaniu świadectwa o sobie nikt nas nie wyręczy. Jeżeli literatura nie da wyrazu współczesności w każdym momencie, chwili, wówczas powstaną świadomościowe pustki nie do odrobienia. Gdy np. jakieś pokolenie będzie próbowało odzwierciedlić tamten czas, ale nie da ODWZOROWANIA. Np. powieść historyczna – jest to zawsze tylko PUNKT WIDZENIA, nigdy odwzorowanie, świadectwo. Wniosek ogólny: nikt za nas nie poświadczy czasów nam właściwych. Nie jest możliwością, aby o naszych problemach pisali WYŁĄCZNIE inni (nie można przecież oceniać Polaków na podstawie twórczości F. Dostojewskiego).

2. Zobowiązania wobec przeszłości własnego narodu: jest to konsekwencja biologii, „wypada” wiedzieć, skąd się bierzemy. Trzeba współżyć z formami odwzorowania przez przodków. Jeśli ktoś zawłaszczy, spaczy przeszłość: będzie mógł swobodnie manipulować przyszłością (przykład: nauka historii w Syzyfowych pracach Żeromskiego). Nie należy także popadać w inną skrajność: nie można pisać laudacji, utworów bogoojczyźnianych. Utwory mają być rzetelne, prowadzić do dyskursu, refleksji nad historią. Wniosek ogólny: jeśli sami nie napiszemy własnej historii: zrobią to inni, ale nie będzie ona spełniała swojego zadania.

3. Zobowiązania co do orientacji w świecie (zwłaszcza sąsiadów): nasza literatura powinna dawać orientację wśród tych, z którymi dzieliliśmy historię i nadal dzielimy. Są to zazwyczaj sprawy spoza zasięgu większości, więc to autor ma budować pewną orientację. Czytanie innych autorów kosztem „innych” nigdy nie zastąpi jego jednostkowego (indywidualnego) odwzorowania. Dlaczego tak ważni są sąsiedzi? Ponieważ im dalej ku peryferiom, tym mniejsza świadomość wspólnoty.

4. Zobowiązania wobec orientacji w znajomości problemów ogólnoludzkich: nie jest to tak pewna sprawa. Ważne jest, jak autor widzi, rozumie, czy działa na rzecz jakiejś grupy (stronniczość). Nie można wyłączać ze swojej literatury tego, co dotyczy wspólnoty. Dlaczego? Ponieważ każdy może odczytać to inaczej.

WYKŁAD OSTATNI, STOFF: „CZY TO, CO MÓWIŁEM, DOTYCZY CAŁEJ LITERATURY?”

Przytoczył rozróżnienie R. Ingardena na dzieło literackie i dzieło sztuki literackiej. Dzieło literackie w tym rozróżnieniu to wszystko, co ma charakter językowy. Dzieło sztuki literackiej to natomiast to „dzieła pełnej krwi”, to, co zwyczajowo nazywamy „dziełami literackimi”. W dziełach sztuki literackiej artyzm nie jest kwestią przesądzającą, czy dzieło jest sztuką literacką. Co więc o tym decyduje, że dzieło jest dziełem sztuki? Jakość METAFIZYCZNA (por. wyżej), dzięki której funkcjonuje dzieło literackie. Stoff na wykładzie oczywiście na myśli dzieło sztuki literackiej.

Czytając, spotykamy się z tworami różnego rzędu. Obserwuje się np., że literatura wysoka ulega nacechowaniom tzw. literatury masowej.

Nie ma teorii, która byłaby nienormatywna. Są po to, by odróżnić coś od czegoś. Ów normatywizm nie jest czymś krępującym – w dawnych czasach był to przejaw praktyki czystko funkcjonalnej, chodziło o świadomość przynależności do pewnej tradycji. Normatywizm wyrasta z przekonania, że pewne rzeczy zostały już zrobione, wypełniły się. Była to chęć DORÓWNANIA. Normatywizm ma ciężką sytuację w literaturze, bo autor np. naśladujący styl Homera może być oskarżony o bierny epigonizm. Współcześnie próbuje się odejść w teorii od normatywizmu; nie jest to jednak możliwe.

Stoff: znajdujemy się pod presją antykultury, tzn. powstają wartości nie KU CZEMUŚ, ale PRZECIW CZEMUŚ. Ontologicznie antykultura jest bezradna, bo musi mieć coś, przeciw czemu może wystąpić, sama sobie przecież nie zaprzeczy.