DWUDZIESTOLECIE MIĘDZYWOJENNE

JULIAN TUWIM (1894-1953) Taki właśnie jest choćby wiersz Wiosna o podtytule dytyramb. Dytyramb był w starożytnej Grecji pieśnią pochwalną śpiewaną ku czci boga wina i wegetacji, Dio-nizosa. Tuwim wskazuje tym podtytułem na charakter wiersza - będzie to utwór wy­chwalający życie, biologizm, instynkt. I rzeczywiście. Wiosna ukazuje tłum ludzi, którzy żyją gdzieś w mieście fabrycznym (Łódź?). Jest wiosna, ludzie są więc całko­wicie zdominowani przez instynkty biologiczne, głównie popęd seksualny. Poeta uka­zuje ten biologizm, nie stroniąc od języka potocznego, często używa wyrazów wul­garnych, zrywa z kanonami dobrego smaku i wysokiego stylu w poezji. Tłum fascy­nuje, ale jednocześnie budzi odrazę i lęk. Podobnie jest z utworem *** (Życie). W kilku zaledwie wersach poeta opisuje swą ogromną radość wynikającą z prostego faktu, że żyje. Podmiotowi lirycznemu chce się krzyczeć z radości, bo cały świat należy do niego, bo jest przepełniony po­czuciem własnej siły i jedności z naturą, bo „krew jest czerwona". Tak samo jest w wierszu Do krytyków. Poeta jeździ po Warszawie w maju tramwajem i ta przejażdż­ka staje się czynnością najwspanialszą pod słońcem. Świat przepełniony jest zapacha­mi, dźwiękami i kolorami, piękne jest wszystko dookoła: przyroda, miejskie ulice, ludzie. Szanowni panowie krytycy, do których poeta zwraca się w tym wierszu, repre­zentują stanowisko, zgodnie z którym poezja powinna zajmować się sprawami waż­nymi, doniosłymi. Tuwim nie zgadza się z taką koncepcją sztuki, dla niego tematem wiersza powinno być zwykłe, codzienne życie, zwyczajne sprawy, proste czynności. Poezja powinna zrywać z polityczno-patriotycznym przekazem.Jednak już w wydanym w 1926 r. piątym tomiku wierszy, Słowa we krwi, poja­wiają się utwory zaangażowane. Zmienia się bowiem światopogląd poetycki Tuwima, który odchodzi od euforii i radości, a zaczyna zauważać w otaczającej go rzeczywis­tości zjawiska negatywne. Sygnałem tej przemiany jest utwór Prośba o piosenkę, w którym podmiot liryczny (jest nim poeta) prosi Boga o dar siły przekazu poetyckie­go, Chce, aby jego wiersze docierały do prostych ludzi i były jak broń, jak pistolet, z którego wystrzelić można do wroga. Kim jest wróg? Tego można się dowiedzieć choćby z utworu Pogrzeb prezydenta Narutowicza (pierwszy polski prezydent, zamor­dowany przez przedstawiciela skrajnej prawicy w grudniu 1922 roku po tygodniu rządów). Autor oskarża w nim skrajną prawicę, która mówiąc o Bogu i powołując się na swoją wiarę oraz związki z duchowieństwem katolickim, jednocześnie szerzyła niena­wiść do innych ludzi i podburzała fanatyków do bezsensownych zbrodni. Podobnie jest z utworem Do prostego człowieka, w którym Tuwim daje do­wód swych wybitnie pacyfistycznych i antymilitarnych poglądów. Każda wojna jest zła, w każdej grupy rządzące czy elity uprzywilejowanych, powołując się na ojczy­znę, Boga czy honor, będą wysyłały na śmierć tysiące niewinnych ludzi. Stąd Tuwim-humanista wykrzykuje z pasją hasło: „Rżnij karabinem w bruk ulicy", wzywając do zaprzestania wszelkiego rozlewu krwi w imię pieniędzy, ropy czy fanatyzmu religij­nego. Utwór Mieszkańcy to obraz przeciętnego dnia z życia przeciętnego mieszczucha. Tak wygląda każdy dzień filistra, tak wygląda całe jego szare życie. Wszystko jest szare, monotonne, nieciekawe. Prosty, prymitywny drobnomieszczanin, których dzie­siątki tysięcy zamieszkują Polskę, dba tylko o gromadzenie dóbr doczesnych i zaspo­kajanie własnych, najbardziej przyziemnych potrzeb. Jest to ciągła konsumpcja, bez­ustanna pogoń za sprawami materialnymi. Nawet wieczorna modlitwa staje się odklepanym pospiesznie zbiorem frazesów, prośbą o korzyści i spokój od wojen. Julian Tuwim był przede wszystkim prawdziwym wirtuozem słowa poetyckie­go. Daje się to zauważyć chociażby w wierszu, a właściwie poemacie, Zieleń. Mnóstwo tu zabawy ze słowem, fantazji słowotwórczych (taki był zresztą podtytuł wiersza - Fantazja słowotwórcza). Wiele tu wspaniałych, niezwykle kunsztownych ar­chaizmów, stylizacji archaizujących, neologizmów, jak też i wyrazów gwarowych. Korzenie swojej twórczości Tuwim określa w wierszu Rzecz, czarnoleska. Jest to wyraz przywiązania poety do tego rodzaju poezji, w której rządzi harmonia, klasyka i jasność przekazu. Tuwim świadomie nawiązuje do tradycji polskiej poezji, do Ko­chanowskiego (poety czarnoleskiego, jak w tytule) oraz do Cypriana Kamila Norwida (tytuł jest również aluzją do fragmentu jego wiersza Moja piosnka I). Wiersz Do losu stanowi próbę podsumowania dotychczasowego dorobku twór­czego poety. Brak tu jednak optymizmu, tak charakterystycznego dla wczesnych wier­szy Tuwima, przeważa smutna autoironia i wyraźny dystans do swojej twórczości, nawet (nawiązujące do ody Horacego Exegi monumentum) przekonanie o nieśmiertel­ności, jaką dają poecie własne wiersze, brzmi gorzko i przygnębiająco.

BRUNO JASIEŃSKI (1901-1939) Próbą wcielenia w życie teorii i manifestów artystycznych może być wiersz Ja-sieńskiego But w butonierce, manifest sity i pewności siebie. Podmiot liryczny zdaje się być pełen zachwytu nad sobą: Idę miody, genialny, niosę BUT W BUTONIERCE. W wierszu pojawia się również zapowiedź grzebania poetów należących do starszego pokolenia (Tetmajera i Staffa), albowiem w nowym świecie futurystów nie ma miej­sca na przeszłość.

JULIAN PRZYBOŚ (1901-1971) O zafascynowaniu Przybosia cywilizacją świadczą choćby już same tytuły wy­danych w latach 1925-1938 zbiorów wierszy: Śruby, Oburącz, Z ponad, W głąb las, Równanie serca i przeważające w nich motywy konstrukcji, maszyn, kół, trybów, ener­gii elektrycznej. W poezji Juliana Przybosia widać również realizację jednego z na­czelnych postulatów awangardy krakowskiej, mianowicie dążenia do ekonomizacji języka, czyli wyrażania maksymalnie ważnej treści przy wykorzystaniu minimalnej liczby słów. Przyboś w tym celu używa wielu metafor (przenośni), które umożliwiają pseudonimizację przekazu, stają się tzw. ekwiwalentem uczuć. W wierszach tych, zresztą bardzo zdynamizowanych, pojawiają się również elipsy, czyli opuszczenia fragmentów zdania, powodujące, że staje się ono zrozumiałe dopiero w kontekście całego wiersza. Jednym z takich utworów jest wiersz Gmachy, wyraźnie nawiązujący do 3 M, a szczególnie do dwóch pierwszych elementów tego postulatu — Miasta i Masy. Poeta zachwyca się cywilizacją, ulicami, budowanymi domami, ich wysokością i monumen­talnością. Piękne są elementy budowli (cegła, dachy, mury), piękny jest efekt końco­wy (gmachy). Tu właśnie Przyboś dostrzega rolę dla poezji i poety: rozwój cywiliza­cyjny i rozbudowa miast powinny stać się tematami poezji: „Poeta, wykrzyknik ulicy!”. W wierszu Notre-Dame pojawia się odwieczne pytanie człowieka o jego miej­sce w świecie. Notre-Dame to wspaniała gotycka katedra w Paryżu, symbol potęgi modlitwy i wiary. Jest to budowla niezwykle monumentalna, potężna, sprawiająca, że człowiek staje w obliczu wieczności. Katedra jest jednak także symbolem możliwości ludzkich, rozwoju cywilizacyjnego. Dla podmiotu lirycznego jest synonimem wielko­ści człowieka i doskonałości jego myśli technicznej. Wprost nasycony metaforami jest inny wiersz Przybosia, Z Tatr, poświęcony „pamięci taterniczki, która zginęła na Zamarłej Turni". Metafory doskonale oddają grozę ostatnich chwil życia kobiety, która najpierw wisiała nad przepaścią, kurczowo trzymając się skały, ale później nie wytrzymała, rozluźniła uchwyt i spadła w otchłań. Rozpaczliwej, z góry przegranej walce taterniczki o życie towarzyszy posępna cisza gór, niemego świadka tragedii. Słychać „ niewybuchły huk skał" i „wrzask wody", ist­ne „gromobicie ciszy". W metafory obfituje również wiersz Lipiec. Metafory mają zbudować nastrój beztroski, radości, charakterystyczny dla pogodnego lipca, kiedy to przecież w szko­łach zaczynają się wakacje. Wakacje spędzać można na wsi, stąd w wierszu dwa obra­zy kojarzące się z wsią nieodłącznie: przejeżdżającego wozu i przebiegającego bose­go gęsiarka. Wieś powoduje wyciszenie, wewnętrzne uspokojenie człowieka mające­go na co dzień styczność z piękną, aczkolwiek uciążliwą na dłuższą metę, cywilizacją.

LEOPOLD STAFF Wiersz Poeta przynosi próbę samookreślenia się podmiotu lirycznego, parające­go się tworzeniem poezji. Pozornie jest to utwór banalny, śmieszny. Autor pragnie do­pełniać świat: cieszyć się, gdy ludzie są smutni, natomiast gdy inni się radują, on chce być smutny, przypominać o klęskach, wzywać do opamiętania się. Takie jest założe­nie Staffa, poeta musi „mieć zawsze w duszy to, na czym innym zbywa", bowiem aby być poetą trzeba być wielką indywidualnością, mieć świadomość posłannictwa i nie­malże prometejskiego obowiązku czuwania nad całą ludzkością. Uzupełnieniem Poe­ty jest wiersz Ars poetica (z jęz. łac. „sztuka poetycka"), który określa rolę i zadania poezji. Poezja powinna wypływać, niczym nieuchwytne echo, z samego dna serca, a zadaniem poety jest uchwycenie ulotnej nici poetyckiego natchnienia, schwytanie jak motyla i stworzenie dzieła sztuki. Wiersz powinien być na tyle piękny, by móc oddać to, co znajduje się w głębi serca, ale powinien być również komunikatywny, by do­trzeć do odbiorcy. Wiersz musi być więc „ tak jasny, jak spojrzenie w oczy i prosty jak podanie ręki". Zainteresowanie Staffa prostym ludem, wsią, pracami polowymi, dało się zauwa­żyć jeszcze w okresie Młodej Polski (Pokój wsi). Problematykę tę kontynuuje w sone­cie Kartoflisko, ukazującym, na przykładzie pozornie prostej i banalnej czynności -kopania ziemniaków, całą złożoność i trudne piękno wiejskiej egzystencji. Poeta opi­suje najpierw jesienny pejzaż, deszczowe niebo i krążące wrony, a następnie przecho­dzi do opisu kobiet pracujących przy wykopywaniu ziemniaków. Mozolna, ciężka praca zostaje tu uwznioślona - robotnice kojarzą się poecie z doboszami, uderzające zaś o dno wiader ziemniaki zdają się być rytmem bębnów ogłaszających zmianę pory roku. Obraz przyrody budzącej zachwyt podmiotu lirycznego przynosi wiersz Wyso­kie drzewa, otwierający tom poezji pod tym samym tytułem. Wysokie drzewa są dla autora, jako symbol całej przyrody, źródłem poetyckiej inspiracji. Piękno i dostojność drzew skłania poetę do snucia lirycznych refleksji, dostrzegania przebogatej kolory­styki świata przyrody (brąz, pawie barwy, zieleń, złoto, srebro...) i jej możliwości od­działywania na człowieka (barwą, dźwiękiem, zapachem). Wiersz podkreśla związekczłowieka z naturą, jest wyrazem przekonania o życiodajnym wpływie, jaki przyroda ma na ludzi. Otwierające i zamykające wiersz, niczym klamra, retoryczne pytanie: „O, cóż jest piękniejszego niż wysokie drzewa" ma podkreślać podziw dla przyrody i jej piękna, kojarzący się z filozofią franciszkańską .

BOLESŁAW LEŚMIAN Dusiołek jest utworem, w którym bez trudu można odnaleźć wpływ zaintereso­wania poety ludowymi podaniami. Jest to wiersz, a właściwie wierszowana powiastka, wzorowana na ludowym motywie zmory, która dręczy śpiących ludzi. Bohater utworu, wiejski gawędziarz Bajdała, wędruje po świecie ze szkapą i z wołkiem. Gdy pewnego razu, zmęczony upałem, usnął, we śnie pojawiła mu się straszna zmora, czyli Dusiołek. Wygląda on szkaradnie i ma niezwykle paskudny charakter. Siada Bajdale na piersi i zaczyna go męczyć, dusić, „aż coś warkło w chłopie ". Biedny Bajdała po przebudzeniu obwinia za swe koszmary najpierw szkapę, potem wołu, a w końcu nawet samego Boga. Jednak ten bunt przeciwko Bogu ma głębsze podłoże filozoficz­ne, może kojarzyć się z poddawaniem w wątpliwość nieskończonej dobroci Boga, który jest przecież stwórcą nie tylko dobra, ale również grzechu, zła, nawet jeżeli jest to zwykły Dusiołek. Wiersz Dziewczyna jest utworem, który w bardzo wyraźny sposób odwołuje się do symbolizmu i - przede wszystkim - symbolu. Znaczenie wiersza symbolicznego można odgadywać na wielu poziomach, tak więc każda interpretacja Dziewczyny może się okazać tylko jedną z wielu możliwych. Utwór jest stylizowany na baśń opowiadającą historię dwunastu braci, którzy rozbi­jają mur, chcąc uwolnić uwięzioną za nim dziewczynę, której głos pokochali. Braciom nie udaje się jej uwolnić, wszyscy giną, lecz ich cienie podejmują wysiłek zmarłych i same chwytają za młoty. Gdy cienie również nie wytrzymują wysiłku i giną, walkę z mu­rem podejmują już tylko młoty. I to właśnie im w końcu udaje się skruszyć mur. Lecz wtedy okazuje się, że za murem nie ma dziewczyny, że jest tam pustka. Bracia, cienie i młoty mogą symbolizować dążenie do celu, do zrealizowania jakichś idei. Rozbija­nie muru to konkretne działanie, chęć realizacji marzeń czy wcielania w życie idei. Dziewczyna symbolizuje cel wszelkich dążeń, ostateczne szczęście, a mur - wszelkie przeciwności, utrudnienia i przeszkody, jakie na swej drodze może napotkać człowiek. Brak dziewczyny to nauka, że choć idea jest nieosiągalna dla człowieka, liczy się sam wysiłek, samo podjęcie walki. Liczba braci, cieni i młotów jest symboliczna - 12 (jak Apostołów) - co może być znakiem uświęcenia wszelkiej aktywności życiowej, za­przeczeniem dekadentyzmowi i pesymizmowi. Interesującym nawiązaniem do cyklu Trenów Jana Kochanowskiego jest wiersz Urszula Kochanowska. W ostatnim z trenów, XIX, nieżyjąca Urszulka pojawia się we śnie ojcu, który dowiaduje się tym samym, że istnieje życie wieczne, że dusza ludzka jest nieśmiertelna, a w raju jest o wiele lepiej niż na ziemi. Leśmian wykorzystuje ten motyw pocieszenia, ale czyni to z przewrotnością - zaprzecza Kochanowskiemu. W jego wierszu Urszulka, gdy dostaje się do nieba, prosi Boga, aby odtworzył dla niej domek „kubek w kubek jak (...) Czarnolaski". Tam oczekuje wieczorem na rodziców, którzy jednak nie przybywają. Zamiast nich pojawia się Bóg, co powoduje rozczarowa­nie dziewczynki („ To - Bóg, nie oni!"). Leśmian nie pisze o nagrodzie, jaka oczekuje na ludzi po śmierci, pisze natomiast o rozczarowaniu i zawodzie, jaki jest nieroz­łącznym elementem życia człowieka, tak mocno przywiązanego do spraw ziemskich.Wiersz W malinowym chruśniaku należy do najsłynniejszych i najpiękniejszych erotyków Bolesława Leśmiana. Świat miłości dwojga ludzi ukazany został tu w nie­zwykle subtelny, dyskretny sposób. Cały utwór utrzymany jest w bardzo stonowanym nastroju, przepełniony ciszą i spokojem. Opis otaczającej kochanków przyrody zdaje się jedynie wzmagać tę ciszę i powodować, że schronieni wśród krzaków malin po­strzegają cały świat z zupełnie innej, odwrotnej perspektywy. Maliny stają się symbo­lami uniesień miłosnych, zmysłowości, ekstazy. Najmniejsze drobiazgi i szczegóły („bqk złośnik", „liść chory", „pajęczyn wisiory", „żuk kosmaty") wydają się wypeł­niać cały świat, ogniskować na sobie uwagę pary kochanków. W wierszu tym Leśmian udowadnia, że o miłości zmysłowej, fizycznej, można pisać bardzo dyskretnie i ele­gancko.

KONSTANTY ILDEFONS GAŁCZYŃSKI (1903-1953) Doskonałym przykładem obecności .jarmarcznej" problematyki w twórczości Gałczyńskiego jest utwór Kryzys w branży szarlatanów. Wprowadzając słownictwo potoczne, poeta ukazuje w tym wierszu bohatera zbiorowego - środowisko handlarzy sprzedających na targu przeróżne „cudowne" towary, które jeden ze sprzedawców, ty­tułowych „szarlatanów", głośno zachwala. A handluje dosłownie wszystkim, w jego asortymencie można znaleźć m.in. „...lalki od miłości, maści od samotności i Polikarpa kość (...) Ocet siedmiu złodziei i babiloński kleik, i poudre de pourlimpimpim... ". Ponieważ towaru nikt nie chce kupić, dzień ma się ku końcowi, a w dodatku zbliża się zima, podmiot liryczny zwraca się do Najświętszej Panny o pomoc, o łaskę dla „szarlatanów". Ta troska poety o jarmarcznych handlarzy świadczy o rozmiłowaniu Gałczyńskiego w folklorze miejskim, w jarmarku, bez którego świat byłby śmiertel­nie nudny. Inny wiersz Gałczyńskiego, Prośba o wyspy szczęśliwe, jest wyrazem chęci ucieczki poety w krainę miłości, wyobraźni i fantazji, czyli na tytułowe wyspy szczęś­liwe. Takie szczęśliwe miejsca zdarzają się jedynie w marzeniach, wiersz Gałczyńskie­go można więc rozumieć jako próbę odnalezienia w życiu własnej Arkadii (krainy wiecznego szczęścia), utopijnego ideału, który w szarej rzeczywistości raczej nie ma szans spełnienia. Natomiast Ulica Towarowa ukazuje typową ulicę w jakiejś robotniczej dzielni­cy. W dzień nic tu się nie dzieje, ale wieczorem ulica wyraźnie ożywa. Wtedy to wła­śnie pojawiają się na niej „faceci" z mandolinami, adorujący „ anioły proletariackie, dziewczyny ", które skończyły pracę w fabryce i wychodzą szukać miłosnych uniesień. Początek wiersza utrzymany jest w baśniowej atmosferze beztroski i niefrasobliwości, jednak ten sielankowy nastrój szybko ulega zmianie. Początkowa idylla tonie w opa­rach alkoholu i przeradza się w coś przerażającego, coś, co „rośnie i boli". Najsmutniejszy w tym wierszu jest pewnego rodzaju fatalizm - robotnicy nie mają żadnej al­ternatywy, są skazani na alkohol, fabryczne dziewczyny i spędzenie całego życia na swej „ulicy Towarowej". Króciutki wiersz O naszym gospodarstwie jest właściwie małym obrazkiem, opiewającym ciepło i spokój rodzinnego domu. Podmiot liryczny odnalazł w nim szczęście rodzinnym, a pojawiające się wierszu wątki autobiograficzne (choćby imio­na Konstantego i Natalii) pozwalają sądzić, że Gałczyński chciał pokazać światu, że to właśnie on jest człowiekiem szczęśliwym. Radość i pogodny nastrój wiersza pod­kreślają liczne nawiązania do konwencji baśniowej oraz pełnego skrzatów z siwymi brodami świata legend i podań ludowych.

STEFAN ŹEROMSKI PRZEDWIOŚNIE Przedwiośnie jest powieścią Stefana Żeromskiego, powstałą w 1924 r. jako wy­raz rozczarowania pisarza rozwojem sytuacji w Polsce po odzyskaniu niepodległości. Autor chciał przestrzec Polaków przed zagrożeniami, jakie widział wokół, a przede wszystkim przed groźbą komunistycznej rewolucji. Jest to okres dla Polski bardzo burzliwy. Kraj jest wstrząsany różnymi wydarzeniami: wojną polsko-bolszewicką, ciągłymi kryzysami rządowymi, hiperinflacją, zamordowaniem prezydenta Narutowi­cza, strajkami i marszami robotników na Belweder. To właśnie na początku lat 20. ukształtowała się polska powieść polityczna, usiłująca odpowiedzieć na pytanie o kie­runek rozwoju kraju, który niedawno odzyskał niepodległość. Przedwiośnie składa się z trzech części, poprzedzonych Rodowodem; cz. I -Szklane domy, cz. II - Nawłoć, cz. III - Wiatr od Wschodu. Części te, połączone postacią głównego bohatera, Cezarego Baryki, stanowią jego życiorys, dopełniają i uzupełniają się wzajemnie. Cz. I opisuje życie rodziny w Baku (tu Źeromski porusza problem rewolucji komunistycznej). Cz. II przynosi obraz polskiej rzeczywistości początku lat 20., tu następuje rozliczenie się pisarza z mitem szklanych domów. Cz. III to próba odpowiedzi na charakterystyczne dla powieści politycznej pytanie o drogi rozwojowe Polski, o kierunek, w jakim powinno podążyć państwo. Dla pełnego zrozumienia przesłania "Przedwiośnia" ważne jest poznanie biogra­fii Cezarego Baryki. Cezary Baryka urodził się w roku 1900. Jako młody chłopiec mieszka wraz z rodzicami w Baku, gdzie zastaje ich wybuch pierwszej wojny świato­wej. Wtedy ojciec wyjeżdża z miasta, by wziąć udział w walkach, a Cezary zostaje sam z matką. W roku 1917 do Baku dociera rewolucja komunistyczna, która budzi ; w młodym Baryce wielki, bezkrytyczny entuzjazm, szybko jednak zmieniony w szok, j. gdy Cezary zobaczył, jaki ogrom zbrodni i niesprawiedliwości niesie ze sobą komu­nizm. Jednak mimo to przez długi czas nie będzie potrafił określić swojej tożsamości narodowej. Zostaje porwany przez prawdziwy wir wydarzeń. Najpierw umiera mu matka, następnie w Baku dochodzi do krwawych zamieszek na tle narodowościowym (rzeź Tatarów, wymordowanie 800 żołnierzy brytyjskich, rzeź 70 tysięcy Ormian). Gdy Cezary zostaje zagoniony do grzebania trupów zamordowanych Ormian, odnaj­duje go ojciec. Razem, przez Charków, gdzie zostają okradzeni, wracają do kraju. To właśnie w drodze powrotnej Seweryn opowie synowi o szklanych domach. W kraju Cezary weźmie udział w wojnie polsko-rosyjskiej, nie jest to jednak poryw gorącego patriotyzmu, a raczej kolejna próba odnalezienia się w nowej sytuacji. Po wojnie, wraz z Hipolitem Wielosławskim, któremu uratował życie, jedzie do Nawłoci, majątku rodzinnego przyjaciela, prawdziwej enklawy polskiego ziemiaństwa. Ziemiańska szlach­ta żyje tu w dostatku, lecz gospodarze są pozbawieni jakichkolwiek wartości etycz­nych, moralnych czy patriotycznych. Jedynymi rozrywkami szlachty są zabawy, polo­wania i bezustanne ucztowanie. Po pobycie w Nawłoci (a później w Chłodku) Cezary wraca do Warszawy, gdzie bierze udział w dyskusjach na temat kształtu ustrojowego młodego państwa polskiego. Ciągle zderzenia z mitami narodowymi, szamotanie się między różnymi koncepcjami ustrojowymi powodują, że w osobie Cezarego Baryki można doszukać się symbolicznego ukazania „polskiego losu". Z mitem szklanych domów po raz pierwszy Cezary spotka się w czasie podróży powrotnej do Polski. Jego ojciec, wychowany w duchu romantycznym, Seweryn Baryka, rysuje przed synem idealistyczny obraz kraju, w którym wszyscy są sobie równi i szczęśliwi. Oto dzięki wynalazkowi inżyniera Baryki, ich krewnego, zaczęto w Pol­sce budować domy ze szkła, piękne, czyste, zimą ciepłe, przytulne. Seweryn twierdzi, że zbudowanie szklanych domów jest jedynie początkiem nowej, wspaniałej przyszło­ści, że teraz przyjdzie czas na przemysł, elektryfikację, rolnictwo. Polska już niedłu­go stanie się krajem powszechnego szczęścia. Utopijna idea Seweryna Baryki stanowi połączenie romantycznego mistycyzmu z pozytywistyczną wiarą w postęp techniczny, kult pracy i nauki. Jednak tuż po śmierci ojca i wkroczeniu do Polski Cezary orientu­je się, że żadnych szklanych domów nie ma, że były to tylko idealistyczne marzenia ojca. Żeromski, oprócz mitu szklanych domów, przedstawia dwie koncepcje rozwoju kraju. Pierwsza z nich, reprezentowana przez ówczesnego wiceministra, Szymona Gajowca, opiera się na ewolucji. Jest to program pozytywistyczny, zawiera postulaty po­wolnych, ale gruntownie i dokładnie przeprowadzanych reform, rozwoju struktur pań­stwowości, gospodarki, oświaty, spółdzielczości, wzmocnienia obronności ojczyzny, poszanowania prawa. Jest to nawiązanie do programu pracy organicznej. Druga kon­cepcja, reprezentowana przez wywrotowca Lulka, jest koncepcją komunistycznej re­wolucji. Lulek, który cieszył się z wszelkich potknięć i porażek młodego państwa polskiego, jest skłonny zakwestionować fakt niepodległości Polski (polscy komuniści opowiedzieli się w wojnie polsko-bolszewickiej po stronie Armii Czerwonej), uważa też, że jedyne granice, jakie powinny istnieć w Europie, to granice klasowe, a nie pań­stwowe. Cezary Baryka jest sceptyczny wobec obu tych koncepcji, Gajowcowi zarzu­ca brak zdecydowania i siły przy przeprowadzaniu reform, Lulkowi - brak patrioty­zmu i realistycznej oceny szans objęcia władzy przez klasę robotniczą. Widzi bowiem, że polscy robotnicy są jedynie grupą zdegenerowanych, zwyrodniałych i nieprzygoto­wanych do rządzenia prostych ludzi. Poza tym wie, że każda rewolucja, a w szczegól­ności rewolucja komunistyczna, może przynieść jedynie mordy i grabieże, nigdy jed­nak nie spowoduje poprawy warunków życia zwykłych ludzi. Ostatnia scena powie­ści przynosi obraz Baryki, który staje co prawda na czele manifestacji robotników, ale idzie osobno, dając tym samym czytelnikowi do zrozumienia, że w Polsce potrzebne są przemiany, ale że nie mogą one odbywać się pod wpływem jakichś doktryn poli­tycznych czy narzuconych z zewnątrz obcych wzorców. Przedwiośnie doskonale oddaje sprzeciw Źeromskiego wobec rewolucji komu­nistycznej. Pisarz bał się komunizmu, uważał, że oznaczać on może niszczenie wszel­kich wartości, tragedie polskiego narodu i zagrożenie z tak wielkim trudem wywal­czonej niepodległości.

ZOFIA NAŁKOWSKA (1884-1954) GRANICA. Gra­nica jest przykładem nowego typu powieści społeczno-obyczajowej. Nowatorstwo Nałkowskiej polega przede wszystkim na innym, niż to dotychczas miało miejsce w tego rodzaju powieściach, rozłożeniu punktów ciężkości. Czytelnik już na samym wstępie dowiaduje się, jaki był koniec losów głównego bohatera, Zeno­na Ziembiewicza. Jest to zamierzone działanie autorki, która chce tym samym zmusić czytelnika do zadania sobie innych pytań, niż czynił to dotychczas, obcując z powie­ścią tradycyjną. Czytającego książkę ma przestać interesować, co będzie dalej, co sta­nie się z bohaterami, jak potoczą się ich losy. Teraz czytelnik musi zadać sobie pyta­nie o przyczynę rozwoju wydarzeń, takich a nie innych decyzji i posunięć bohatera. Sakramentalne pytanie „co będzie dalej?" zostanie zastąpione przez o wiele bardziej dociekliwe „dlaczego tak się stało?". W ten sposób Nałkowska kładzie nacisk na in­terpretację i analizę wydarzeń, czyniąc z Granicy powieść psychologiczną. Przed czytelnikiem zostaje tu postawionych kilka zasadniczych pytań, na które każdy czytający książkę musi sobie odpowiedzieć. Naczelnym pytaniem jest to o spo­sób, w jaki postrzegamy innych ludzi. Drugi człowiek jest bowiem kim innym w na­szych oczach, a kim innym we własnym przekonaniu. Gdzie więc leży prawda? „Ja­kimi ludźmi jesteśmy naprawdę, czy takimi, jak nas widzą inni, czy też takimi, za ja­kich sami się uważamy? " - pyta autorka Granicy. Jest to pytanie niezwykle głębokie, gdyż okazuje się, że człowiek jest istotą w swej naturze zbyt skomplikowaną, aby móc określić go w kilku zdaniach, ocenić jednoznacznie. Tradycyjne kategorie dobra i zła wykluczają ocenę pośrednią, prowadzą często do krzywdzących uproszczeń, do po­myłek, błędnych interpretacji. Równie trudna - według Nałkowskiej - jest samooce­na, bo także my sami nie wiemy o sobie wszystkiego. Patrząc na samych siebie ludzie dostrzegają tylko to, co chcą widzieć, często stając się sędziami subiektywnymi, my­lącymi się w samoocenie, co prowadzi do różnych nieszczęść. Stereotypy i schematy w Granicy to przede wszystkim już sama konstrukcja fa­buły. Jest to po prostu banalna historia przeciętnego, typowego romansu młodego in­teligenta pochodzenia ziemiańskiego (Zenona Ziembiewicza) z prostą wiejską dziew­czyną (Justyną Bogutówną). W całej tej historii nie dzieje się nic niezwykłego, zwią­zek Zenona z Justyną nie jest ani szczególnie oryginalny, ani szczególnie wzniosły. Historia romansu jest niczym wyjęta z prasy bulwarowej, której ulubionymi tematami były dzieje kochanków, miłosne porywy i zemsty. Właśnie taką „brukową" opowiastkę Nałkowska wykorzystuje w Granicy: mał­żeństwo Zenona z Elżbietą Biecką, panną z dobrego domu, nie przerywa romansu, a co więcej, doprowadza do tragedii: Justyna zachodzi w ciążę, a po jej przerwaniu popada w obłęd. Także zakończenie powieści zdaje się być wyjęte z „romansu z niż­szych sfer": Justyna mści się na Zenonie, oblewając mu twarz kwasem, Ziembiewicz popełnia samobójstwo, Elżbieta wyjeżdża za granicę, obłąkana kochanka zostaje za­trzymana. Schemat trójkąta małżeńskiego został przez Nałkowska wykorzystany rów­nież do ukazania podziałów społeczeństwa polskiego okresu międzywojennego. Tytuł powieści należy rozumieć symbolicznie, autorka stara się ukazać pewne granice moralne, etyczne, lecz również społeczne, warunkujące działania bohaterów. Ludzie są w swoim życiu bezustannie ograniczani. Tak więc w Granicy można odna­leźć kilka granic: przede wszystkim najważniejszą wydaje się być granica społeczna, czyli podział ludzi według ich przynależności do różnych warstw społecznych: zubo­żałego ziemiaństwa (rodzice Zenona, Zenon), dobrze sytuowanego mieszczaństwa (Kolichowska, Elżbieta), arystokracji ziemiańskiej (Tczewscy) oraz biedoty wiejskiej (Justyna z matką), a także nędzarzy z miasta (mieszkańcy suteryn, choćby Gołąbska). Granice społeczne niemożliwe do przekroczenia, każda próba ich pokonania może skończyć się katastrofą (przykładem może być historia Justyny i samego Zenona). Symbolami tego podziału są w powieści: kamienica Kolichowskiej, w której „sufity i podłogi" poszczególnych pięter oddzielają bogatych od biednych, próg gabinetu Ze­nona jako prezydenta miasta, wejście do ogrodu, podwórze... Nałkowska ukazuje w Granicy również granicę moralną, po przekroczeniu której doprowadza się do nieszczęścia drugiego człowieka. Przekracza ją Zenon, za­czynając romans z Justyną i kontynuując go po ślubie. Przekroczenie tej granicy pro­wadzi Zenona do skrzywdzenia dwóch osób: swojej żony i Justyny. Trzecią granicą jest granica odporności psychicznej człowieka, przekroczenie której powoduje, że człowiek przestaje być sobą. Zenon, pozwalając na ingerencje w swoje artykuły, czy też romansując z Justyną, przekracza tę granicę wielokrotnie i ponosi tego surowe konsekwencje. Również usunięcie ciąży przez Justynę staje się powodem przekroczenia „punktu krytycznego" i popadnięcia przez dziewczynę w obłęd. Czwartą jest granica psychologiczna, będąca jednocześnie próbą odpowiedzi na pytanie o możliwość poznania siebie przez każdego z nas. I wreszcie ostatnia, grani­ca filozoficzna, czyli pytanie o możliwość poznania ostatecznej prawdy. Człowiek według Nałkowskiej ma ograniczone możliwości poznania świata, często więc błędnie ocenia otaczającą go rzeczywistość i samego siebie.

WITOLD GOMBROWICZ (1904-1969) FERDYDURKE Ferdydurke to chronologicznie druga powieść Witolda Gombrowicza, wydana w 1937 r. (z datą 1938). Gombrowicz przystąpił do jej pisania z zamiarem rozprawie­nia się z krytyką, której miał sporo do zarzucenia po recenzjach debiutanckiego tomu opowiadań, wydanego w roku 1933 pt. Pamiętnik z okresu dojrzewania. Tytuł może nic nie znaczyć, sam Gombrowicz odżegnywał się od jednoznacznej interpretacji sło­wa ,/erdydurke", jednak wyraźnie słychać tu podobieństwo do angielskiego „thirty door key", co można przetłumaczyć jako „klucz do trzydziestu drzwi" (główny boha­ter utworu, Józio, ma trzydzieści lat). Utwór można podzielić na trzy części: pierwsza rozgrywa się w gimnazjum, gdzie Józio zostaje zawleczony siłą przez profesora Pimkę; druga to przygody boha­tera w czasie jego pobytu na stancji u inżynierostwa Młodziaków, ludzi bardzo postę­powych; trzecia zaś opowiada o pobycie Józia w ziemiańskim dworku Hurleckich, gdzie wywołuje rewolucję ogarnięty manią bratania się z chłopami przyjaciel główne­go bohatera. Miętus. Naczelnym problemem ukazanym w powieści jest bezustanna walka głównego bohatera z formą. Forma to kluczowe dla zrozumienia sensu „Ferdydurke" pojęcie, oznacza wszelkie konwencje, schematy, które jednostka przyjmuje jako wzór zacho­wania. Są one narzucane człowiekowi z zewnątrz i przyjmowane przez niego jako własne, gdyż według Gombrowicza zawsze musimy wyrażać się w jakiejś formie. Forma jest więc wynikiem postaw, jakie przybieramy wobec innych ludzi oraz postaw, jakie ci ludzie przybierają wobec nas. Jest to sztuczna konwencja, gra pozorów. W po­wieści walkę z formą podejmuje Józio, trzydziestoletni pisarz, nagle wepchnięty przez swego byłego profesora w dzieciństwo, poddany procesowi dezintegracji osobowości. Pojęciu formy bliskie jest również słowo gęba, będące u Gombrowicza synoni­mem przylegających do jednostki spojrzeń innych ludzi. Taka „gęba" szybko staje się niejako drugą naturą, formą, w której ugębiona jednostka musi się wyrażać. W gim­nazjum odbywa się proces upupiania młodych ludzi, czyli wpychania ich w niedoj­rzałość, infantylizowanie. Upupianie jest integralnym elementem narzucenia formy, bowiem łatwiej uformować jednostkę zieloną, czyli niedojrzałą, zdziecinniałą. U Gombrowicza synonimem infantylizmu jest słowo pupa. Typowym przykładem niszczenia indywidualności młodzieży jest lekcja o Słowackim. Uczniowie nie mogą mieć własnego zdania, ponieważ o Słowackim wolno wypowiadać się jedynie z naj­większą czcią. Każdy, kto myśli inaczej, będzie prześladowany, niszczony, bowiem ,Slowacki wielkim poetą byl". Józio jest świadkiem rozpaczliwej próby wyzwolenia się z formy, jaką jest poje­dynek na miny między Miętusem a klasowym prymusem, Pylaszczkiewiczem, czyli Syfonem, zakończony „zgwałceniem przez uszy" Syfona i ogólną bijatyką. Z kolei podczas pobytu u Młodziaków Józio poddaje się urokowi młodziutkiej wyzwolonej pensjonarki. Wtrącenie bohatera w formę ma się odbywać za pomocą łydki, symboli­zującej erotyzm, tężyznę fizyczną (tzw. usportowienie) o wyraźnym podtekście seksu­alnym. Młodziakowie stanowią nowoczesne małżeństwo i nieustannie manifestują swą niezależność wobec wszelkich norm obyczajowych i moralnych, prawideł czy konwe­nansów, entuzjastycznie aprobują i pochwalają amoralne zachowanie córki. Zdemasko­wanie nienaturalnej nowoczesności Młodziaków jest tylko chwilowym tryumfem bo­hatera, proces wpędzania go w formę będzie bowiem kontynuowany w czasie jego pobytu na wsi. Tu okaże się, że istnieją również formy wynikające z przynależności do poszczególnych klas społecznych. Kiedy Miętus będzie chciał przełamać formę nierówności klasowych i zbratać się z parobkiem, wywoła to rewoltę. Józio ucieka stamtąd z córką gospodarzy, wplątując się w kolejną formę, tym razem w infantylne sidła miłości. Wnioski, jakie wynikają z lektury Ferdydurke, są niewesołe. Oto - według Gombrowicza - człowiek nigdy nie jest całkowicie wolny od formy, przed którą nie ma ucieczki. Nikt nigdy nie jest całkowicie sobą, ponieważ zawsze jest zależny od innych ludzi, nienaturalny, upozowany, sztuczny. Tak dzieje się ze wszystkimi - każ­dy z nas wyraża się w jakiejś formie, przyjmuje narzucony mu z zewnątrz schemat myślowy, maskę. Nie inaczej dzieje się w Ferdydurke z Józiem, którego walka jest Z góry skazana na niepowodzenie. Gdy tylko Józiowi udaje się uciec przed jedną formą, natychmiast popada w drugą, nie może nigdy być sobą. Według Gombrowicza wszyscy udają przed wszystkimi, każdy gra, nikt nie jest z nikim szczery, wszyscy jesteśmy nieautentyczni, upozowani, sztuczni. Paradoksal­nie, im bardziej dążymy do autentyczności, tym bardziej popadamy w nieautentyczność.

BRUNO SCHULZ (1892-1942) SKLEPY CYNAMONOWE Czynnikiem organizującym świat przedstawiony Sklepów cynamonowych jest re­trospektywny powrót bohatera-narratora do czasów dzieciństwa. Bohater, niczym w marzeniu sennym, przypomina sobie własne dzieciństwo, sylwetki ojca, matki, bli­skich i znajomych. We wspomnieniach pojawiają się ulice miasta, w którym mieszkał jako dziecko, budynki i ich wnętrza. Dzieciństwo jawi się dojrzałemu już narratorowi jako arkadyjska kraina wiecznego szczęścia, jako jego „złoty wiek'. Upływ czasu i widoczna mitologizacja przeszłości sprawiają, że wspomnienia te są zniekształcone, na przykład mało istotne wydarzenia urastają do rangi symbolu, a inne, niegdyś waż­ne sprawy, kurczą się i zanikają. Świat przedstawiony w Sklepach cynamonowych zda­je się falować, rozpływać, dowolnie zmieniać kształty. Zresztą tak samo jest w opo­wiadaniach Sanatorium Pod Klepsydrą: bohater Wiosny rozmawia z Bianką w poko­ju, który nagle okazuje się być lasem, a las - pociągiem. Nad opowiadaniami Schulza zdaje się unosić wszechobecny zespół kompleksów, przede wszystkim kompleks ojca i kompleks klęski erotycznej. Ojciec, który poja­wia się w wielu opowiadaniach, jest dla pisarza symbolem prób wyzwolenia się spod przytłaczającej małomiasteczkowej atmosfery. Postać ta ma wiele twarzy, wiele oso­bowości: raz jest kupcem bławatnym (jak w rzeczywistości), raz Demiurgiem (Stwór­cą), czarodziejem, magiem o nadludzkich możliwościach, innym razem staje się po­dobny do ptaka, lisa, czy w końcu do karakona. Ojciec jest człowiekiem przytłoczo­nym obsesyjnym lękiem przed postępującym w świecie procesem dehumanizacji, odczłowieczania redukcji rodzaju ludzkiego do roli manekinów. Z kolei wątki erotyczne w powieści przedstawione są w sposób obsesyjny, wy­naturzony. Schulz opisuje kobiety albo jako istoty podporządkowane wyłącznie in­stynktom seksualnym (nienormalna Tłuja, ciotka Agata, kuzynka Łucja), albo jako bezwzględne władczynie poniewierające mężczyznami (służąca Adela i jej wpływ na ojca bohatera opowiadań). Jednak największą obsesją Schulza wydaje się być, wyłożona przez ojca w Trak­tacie o manekinach, teoria poczucia zredukowania człowieka do roli manekina. Ma­nekin to jedynie pusta w środku skorupa, to tylko rzecz mająca pozory człowieczeńs­twa, forma pozbawiona życia. Takie ukazanie procesu dehumanizacji jest sygnałem, że dla Schulza ludzie zatracili wszelkie pozory człowieczeństwa. W wielu opowiada­niach (i to w obu zbiorach) ludzie przypominają takie właśnie manekiny, albo wręcz nimi są, jak w opowiadaniu Wiosna. Na przykład wuj Karol ukazany jest (w opowia­daniu Pan Karol) jako pozbawiona życia lalka, której oczy potrafią jedynie odbijać znajdujące się w pobliżu przedmioty. Pisząc o ciotce Agacie pisarz dostrzega, że była to istota „ o mięsie okrągłym i białym ", zaś jej córka Łucja „ o mięsie białym i deli­katnym ". Człowiek staje się kawałkiem mięsa, pozbawionym duszy i życia ochłapem. Tak dzieje się z większością bohaterów Schulza, z ludźmi zagubionymi w otaczają­cym ich świecie, gdzie liczy się jedynie zysk i komercja, gdzie nie ma już miejsca na żadne uczucia wyższe.

FRANZ KAFKA (1883-1924) PROCES Akcja utworu rozgrywa się w nieokreślonym czasie i w nieokreślonym miejs­cu, co sugeruje, że przedstawione w Procesie wydarzenia mogą zdarzyć się wszędzie, zawsze i każdemu. Głównym bohaterem powieści jest Józef K., o którym czytelnik wie bardzo mało. Jest to wynik świadomego działania autora, który tym samym wska­zuje, że Józefem K. może być każdy (w ten sposób skonstruowany bohater określany jest mianem „everyman" lub ,Jedermann", czyli „człowiek-każdy"). Jednak nie po­winno się, mimo licznych podobieństw, utożsamiać postaci głównego bohatera z osobą Franza Kafki. O Józefie K. wiadomo bardzo niewiele: ma trzydzieści lat, jest wyso­kim urzędnikiem bankowym, pracownikiem ambitnym, zdolnym i cieszącym się zau­faniem zwierzchników. Józef K. jawi się jako człowiek inteligentny, pracowity i praw­dopodobnie przystojny, gdyż wyraźnie podoba się kobietom. Wiadomo o nim również, że nie ma żony ani dzieci, natomiast regularnie odwiedza kochankę. Jednak naprawdę ciekawe okazuje się być to, czego o bohaterze czytelnik nie wie, a więc jakie ma nazwisko i jak wygląda. Brak nazwiska, poza sugestią, że Józefem K. może być każ­dy, jest również wyrazem anonimowości człowieka w otaczającym go świecie, może także kojarzyć się z tekstami prasowych relacji z procesów sądowych (w gazetach po daje się tylko imię i pierwszą literę nazwiska oskarżonego). Tak więc ważne jest nie to, co Kafka mówi czytelnikowi o swoim bohaterze, ale to, czego o nim nie mówi, co zataja. Treścią powieści jest historia Józefa K., który po przebudzeniu się pewnego ranka dowiaduje się, że właśnie został postawiony w stan oskarżenia. Nikt nie mówi mu o co jest oskarżony, jakie przestępstwo popełnił. Kompletnie zaskoczony takim obrotem sprawy Józef K. przez cały rok będzie próbował się bronić, szukać sprawie­dliwości, walczyć o swą godność. Bez powodzenia. Do końca nie dowie się, jakie prawo złamał. Józef K. zostanie w ostatniej scenie książki bezlitośnie zabity „jak pies" gdzieś w opustoszałym kamieniołomie. Powieść Franza Kafki nie ogranicza się bynajmniej do przedstawienia tragedii jednostki, lecz przedstawia cały świat posta­wiony w stan oskarżenia, zdominowany przez wszechogarniający kompleks winy. Nad każdym najdrobniejszym elementem świata panuje wszechwładny system sądow­niczy, wszędzie toczą się jakieś procesy, bezustannie zapadają wyroki. Jest to obraz doprowadzonego do skrajności ustroju totalitarnego, w którym nie ma miejsca dla jednostki. Takie wartości jak uczucie, prywatność czy intymność zo­stały podporządkowane systemowi. Jest to świat, w którym nie ma ani jednego przy­jaznego miejsca. Józef K. nie może czuć się bezpieczny nigdzie. Na rewizje i najścia funkcjonariuszy narażone jest jego mieszkanie. Miejsce, w którym pracuje, czyli buk, jest w części zajęty przez urząd bezpieczeństwa. Sądy urzędują w różnych pry­watnych mieszkaniach, najgorszym miejscem zaś zdają się być umieszczone na stry­chach i poddaszach kamienic kancelarie sądowe. Pracujący tu urzędnicy mogą oddy­chać jedynie powietrzem kancelarii, normalne powietrze ich dusi. W poczekalniach potulnie czekają tłumy oskarżonych, traktowanych przez urzędników jak zwykłe in­sekty. Sąd opanował także miejsce święte, katedrę. Nikt tu nie liczy się z prawami jednostki do wolności i swobody, wszędzie dominuje przerażająca samotność i wyob­cowanie człowieka. Świat Kafki jest światem koszmarnego chaosu moralnego, rządzo­nego przez kłamstwo, siłę i bezprawie. Człowieka może spotkać tu jedynie wrogość.

STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ „WITKACY" (1885-1939) Już jako dojrzały twórca stworzył własną teorię sztuki, określaną mianem teorii Czystej Formy. Wywodziła się ona z przekonania, że oto świat ogarnięty jest wiel­kim kryzysem. Zanika wszelki postęp, gdyż zamierają wartości warunkujące od wie­ków wszelki rozwój ludzkości: religia, filozofia i sztuka. Cywilizacja jest zagrożona, ludzkość stanęła na skraju przepaści. W tej sytuacji należy szukać drogi ratunku w no­wej koncepcji sztuki. Jakiej? To właśnie jest wyrażone w teorii Czystej Formy. Witka­cy chciał dokonać w sztuce, a przede wszystkim w teatrze, szeregu zmian formalnych. Punktem wyjścia jego rozważań było przekonanie, że kryzys, jaki ogarnął całą cywilizację, dotknął również teatr naturalistyczny. Kryzys ten powinien zostać przezwyciężony przez nową sztukę, która musi realizować zupełnie inne postulaty ideo-wo-artystyczne i stawiać przed sobą zupełnie inne cele niż dotychczas. Do najważ­niejszych postulatów teorii Czystej Formy należały: 1)odpolitycznienie sztuki, która tym samym nie powinna służyć czemukolwiek, żadnej ideologii, przede wszystkim polityce. Powinno się zrezygnować z funkcji uty­litarnych, ideologicznych, politycznych. Dzieło sztuki powinno istnieć dla siebie sa­mego, dla piękna formalnego, dla sztuki; 2) wyzwolenie sztuki spod rygorów realizmu, który potrafi jedynie odzwiercied­lać rzeczywistość, ukazywać świat takim, jakim on jest naprawdę. Realizm to logicz­nie uporządkowana akcja i fabuła, tymczasem sztuka ma wyjść poza mimetyczną kategorię obrazowania świata: akcja i fabuła powinny ulec destrukcji, rozbiciu ulec musi łańcuch przyczynowo-skutkowy. Konsekwencją tego będzie luźne powiązanie ze sobą kolejnych scen, osłabienie związku między nimi, uwolnienie bohaterów od pra­wideł psychologicznych, biologicznych, moralnych, a nawet fizycznych: u Witkacego osoba zabita w jednym akcie, w drugim ożywa i bierze udział w akcji; 3) szczególna kreacja bohaterów, którymi u Witkacego są z reguły artyści prze­żywający na scenie ból istnienia, próbujący zgłębić tajemnicę sensu bytu ludzkiego w ogóle. Eksperymentują więc, nierzadko wykraczając poza kanony dobrego smaku, gustu i zdrowego rozsądku. Witkacy uważał, że celem teatru jest drażnienie widza, prowokowanie jego zmy­słów i doznań artystycznych, stąd często w jego sztukach pojawia się język potoczny (też wulgarny), erotyzm i przemoc. Naczelną kategorią estetyczną staje się groteska, polegająca na na silnym zdeformowaniu rzeczywistości świata przedstawionego w utworze. Często pojawiają się elementy karykatury i fantastyki. Na scenie sąsiadują ze sobą komizm i tragizm, na dobrą sprawę nie wiadomo, co jest ironią, co śmiechem, a co tragedią.

W MAŁYM DWORKU W małym dworku to dramat Stanisława Ignacego Witkiewicza, który powstał w 1921 r., natomiast na scenie wystawiony został w 1923 r. Witkacy zaatakował tu i sparodiował realistyczny dramat Tadeusza Rittnera pod podobnym tytułem, W ma­łym domku (powst. 1904), wystawiony między innymi w Krakowie w 1920 r. W sztu­ce Rittnera akcja rozgrywa się w małym mieście w Galicji. Młody lekarz żeni się z młodą, uwiedzioną przez siebie prostą dziewczyną. Doktor jednak lekceważy swą żonę, co doprowadza ją do zdrady. Dramat kończy się tragicznie: zrozpaczony małżo­nek zabija żonę, po czym sam popełnia samobójstwo. Zupełnie inaczej jest u Witkacego. Cały patos i powaga sztuki Rittnera gdzieś znikają, a ich miejsce zajmuje kpina, fantastyka, groteska. Wszystko wydaje się być zdeformowane, wykrzywione, bohaterowie zachowują się w sposób niezrozumiały i niedorzeczny. Kiedy pojawia się duch matki, córki rozmawiają z nią jak z normalną, żywą osobą, która na dodatek bezustannie kłamie. Widmo uczestniczy w śniadaniu i okazuje się, że duch może normalnie jeść, spać, a nawet pić wódkę. Witkacy atakuje tym samym poczucie zdrowego rozsądku, prowokuje odbiorcę, ośmiesza jego hierar­chię wartości. Nawet ludzka śmierć jest powodem do żartów: w pewnym momencie Amelka i Zosia (córki Widma matki) ochoczo popełniają samobójstwo, z własnej ręki ginie też wdowiec Nimbek. Jednak nikogo to nie poruszy - pozostali przy życiu bo­haterowie z całkowitym spokojem zabiorą się do spożywania kolacji. Tak więc Witkacy realizm sztuki Rittnera zastąpił fantastyką, powaga i patos zmieszały się z komizmem, powaga słowa z grafomanią. Wartości moralne i etyczne gdzieś zniknęły, pozostało jedynie przeczucie zbliżającej się nieuchronnie katastrofy i chaosu, który niebawem ogarnie cały świat.

SZEWCY Dramat Stanisława Ignacego Witkiewicza Szewcy powstał w latach 1931-1934 jako zwieńczenie dorobku dramatycznego Witkacego. Jest również najdojrzalszą próbą przeniesienia teorii Czystej Formy na scenę. Akcji utworu nie daje się jednoznacznie umiejscowić, ani czasowo, ani przestrzennie. Wynika to z uniwersalizmu sztuki. W Szewcach akcja obraca się wokół kolejnych przewrotów, powodujących obalanie starych i powstawanie nowych formacji ustrojowych: faszyzmu, komunizmu, anarchii i totalitaryzmu. Każda kolejna rebelia wydaje się być jeszcze groźniejsza od poprzed­niej, jeszcze bardziej przerażająca. Pierwszego przewrotu, faszystowskiego, dokonuje zdesperowany prokurator Ro­bert Scurvy przy pomocy bojówki Dziarskich Chłopców. Teraz następują kolejne bun­ty i przewroty: komunistyczny samych Szewców, którzy bardzo szybko likwidują własnego przywódcę, Sajetana. Kolejnym przewrotem jest anarchistyczna rebelia Hiper-Robociarza, po której może nastąpić już tylko ostateczny totalitaryzm Towa­rzyszy X i Abramowskiego. Tym samym świat pogrąża się coraz głębiej w chaosie, ostateczna katastrofa jest nieunikniona i coraz bliższa. Witkacy wskazuje w swym dramacie na kilka prawd historycznych o wymiarze uniwersalnym. Przede wszystkim wskazuje na fakt, że z każdej rewolucji największą korzyść odnoszą nie ci, którzy dokonali przewrotu, lecz ci, którzy w odpowiednim momencie sięgnęli po władzę. Szewcy są również ilustracją powiedzenia, że rewolu­cja pożera własne dzieci: Sajetan Tempe po obaleniu faszyzmu i zaprowadzeniu ko­munizmu zostaje zastrzelony przez swoich współtowarzyszy. Odtąd będzie używany jako symbol komunizmu, sztandar i legenda krwawego ustroju (wyraźna analogia do czystki wśród radzieckich komunistów w latach trzydziestych). Jednak najtragicz­niejszą prawdą, jaką można wysnuć ze sztuki Witkacego jest przeświadczenie, że lu­dzie, którzy obalili tyrana i tym samym zdobyli władzę, sami stają się tyranami. Rzeczywistość przedstawiona w Szewcach jest rzeczywistością zdeformowaną, zniekształconą i groteskową. Bohaterowie są niezrównoważeni psychicznie. Ich reak­cje wynikają często z braku istnienia uczuć wyższych, takich jak miłość czy przyjaźń, zastąpionych przez najniższe instynkty i pragnienia. Witkacy panicznie bał się totali­taryzmu przedstawionego w Szewcach. Kiedy 17 września 1939 r. na wschodnie zie­mie Rzeczpospolitej wkroczyła Armia Czerwona, dostrzegł w tym ziszczenie się swo­ich najgorszych przeczuć. Nie wytrzymał nerwowo, dzień później popełnił samobój­stwo.