„System wychowania muzycznego- podobieństwa i różnice” (Zoltan Kodaly, Carl Orff i Emil Dalcroze)
Węgierski pedagog Zoltan Kodaly opracował taki system metodyczny na bazie metody Tonic-Sol-Fa (czytanie nut głosem) w roku 1945.
W procesie wychowania muzycznego według Kodaley’a główną aktywnością jest własny śpiew dziecka, śpiew zbiorowy i słuchanie muzyki. Droga do poznania muzyki przebiega od aktywnej obserwacji muzyki żywej do myślenia abstrakcyjnego (przyswajanie wiadomości teoretycznych) i praktycznego zastosowania poznanej i opanowanej wiedzy o muzyce.
Cechą charakterystyczną tej metody jest:
wprowadzenie muzyki ludowej – węgierskiej i muzyki ludowej różnych narodów jako podstawowego materiału nauczania;
integracja kształcenia słuchu, zasad muzyki oraz harmonii;
stosowanie w procesie nauczania niektórych zasad nauczania programowego.
Te założenia narzucają konieczność przeprowadzenia badań wstępnych, mających na celu dokonanie selekcji, w wyniku, której uczniowie uzdolnieni muzycznie kierowani są do klas ze zwiększonym wymiarem godzin wychowania muzycznego, a uczniowie pozostali do klas tzw. normalnych.
System Kodaly’a ma charakter elitarny i daje możliwość rozwijania uzdolnień u dzieci posiadających słuch wysokościowy i zdolność do dowolnych wyobrażeń muzycznych. Od pierwszego momentu nauki duży nacisk położony jest na interpretację pieśni, na nieskazitelne pod względem intonacyjnym, rytmicznym i emisyjnym wykonanie. Stopień trudności utworów dostosowany jest do możliwości wykonawczych dzieci. W metodzie Kodaly’a gra na instrumentach jest forma realizowaną raczej w zależności od upodobań i zainteresowań nauczycieli. Improwizacja ma tu niezbyt wielkie zastosowanie, ze względu na założenie estetyczne tego systemu. Nie pozostawiono tu także miejsca dla muzyki „elementarnej”, dla bawienia się dźwiękami i muzyką, dla twórczych poszukiwań i poczynań dzieci, których efektem może być „dzieło”, nowe i piękne dla jego twórcy, a w rzeczywistości nie spełniające warunków estetycznych, mające jedynie wartość wychowawczą.
Znaczne różnice w odniesieniu do propozycji Zoltana Kodaly’a zaobserwować można u kompozytora Carla Orffa, gdyż kładzie on nacisk na zastosowanie instrumentarium i poniższych form wychowania muzycznego:
odtwarzanie muzyki wokalnej i instrumentalnej;
tworzenie muzyki wokalnej i instrumentalnej;
realizacja ruchowa muzyki;
integracja rucho, spiewu, gry na instrumentach i słów.
W systemie tym tworzenie, odtwarzanie i słuchanie muzyki stanowi nierozłączną całość. Szczególny nacisk położony jest na aktywność twórczą dziecka, a także na to, co ono z muzyką uczynić potrafi – z muzyką, która gra, śpiewa i której słucha. Stanowi to novum w dziedzinie pedagogiki muzycznej. Odtwarzanie i słuchanie muzyki przyczynić się może do rozwijania sfery emocjonalnej dziecka.
Jedna z form wychowania muzycznego jest nauczanie pieśni. W praktyce główny nacisk położony jest na ekspresję wynikającą z zaangażowania emocjonalnego dziecka i na jego możliwości twórcze. Forma wychowania muzycznego: gra na instrumentach, stwarza możliwość aktywnego uczestnictwa w procesie uczenia się wszystkim dzieciom, bez względu na ich uzdolnienia i jednocześnie przyczynić się może do ujawnienia i rozwinięcia posiadanych dyspozycji.
W skład instrumentów Orffa wchodzą:
instrumenty perkusyjne o nieokreślonej wysokości dźwięku (różnego rodzaju bębenki, trójkąty, kastaniety, tamburyny, drewienka, marakasy itp.);
instrumenty perkusyjne o określonej wysokości dźwięku (naczynia szklane napełnione wodą, różnej wielkości dzwonki, metalofony, kotły itp.);
instrumenty strunowe smyczkowe i szarpane (wiole, lutnie, gitary, wiolonczele);
instrumenty dęte (flety proste, rogi, fujarki i inne).
Nauka gry na tych instrumentach przebiega w ścisłej koordynacji z innymi formami wychowania muzycznego: ze śpiewem, zabawami ruchowo-muzycznymi, tworzeniem muzyki. Uczestniczenie we wspólnej improwizacji, we wspólnym odtwarzaniu muzyki czy też tworzeniu przy różnym podziale ról i zastosowaniu różnych instrumentów, zmusza wykonawców do znacznej koncentracji uwagi, do wnikliwego przysłuchiwania się dźwiękom, barwom i współbrzmieniom.
W metodzie tej zajęcia muzyczno-ruchowe powiązane są z innymi formami wychowania muzycznego: z tworzeniem muzyki, gra na instrumentach i śpiewaniem. Na drodze integracji ruchu, muzyki i słowa może powstać „teatr muzyczny”.
Forma: tworzenie muzyki, występuje w postaci improwizacji wokalnej, improwizacji instrumentalnej, wokalno-instrumentalnej, jak i ruchowej. W początkowej fazie nauczania twórcza ekspresja dziecka jest całkowicie swobodna. W następnym etapie nauczania podporządkowana zostaje z góry przyjętym założeniom dotyczącym doboru współbrzmień, kształtowania linii melodycznej, rytmu, formy, instrumentacji itp.
Najstarszą z opisywanych metod, aczkolwiek także zaliczanych do współczesnych, jest system Emila Dalcroze’a opierający się w znacznej części na ćwiczeniach muzyczno-ruchowych i solfeżowych (Solfeż (wł. solfeggio) - nauka czytania nut głosem, podstawowy przedmiot praktyczny w szkołach muzycznych. Głównym celem jest wyczulenie słuchu, wyrobienie pewności i czystości intonacji i trafiania dźwięków głosem oraz pogłębienie ogólnej muzykalności.).
Jako jeden z pierwszych pedagogów XX wieku dostrzegł on istotne możliwości wykorzystania wychowania muzycznego dla celów kształcenia pozytywnych cech osobowości człowieka.
Cały system, zwany początkowo „gimnastyką rytmiczną”, a potem w skrócie „rytmiką” rozwinął się z „kroków jagues’a” tj. kroki wykonywane w takt muzyki. Polegał na ruchowej realizacji metrum i rytmu muzycznego, a także dynamiki, agoniki i frazowania. Dalcroze wpadł na pomysł, aby nie wyklaskiwać czy wystukiwać rytmu, lecz od początku ćwiczyć go przy pomocy najlepszego instrumentu, jakim człowiek dysponuje – za pomocą całego ciała. Ćwiczenia rytmiki mają na celu wzmocnienie zdolności koncentrowania się, przyzwyczajania ciała do bacznej postawy. Ważnymi elementami w tym systemie są: rytmika, solfeż i improwizacja fortepianowa.
W kształceniu słuchu punktem wyjścia są skale o różnym następstwie całych tonów i półtonów. Trudne ćwiczenia, nie nawiązujące ani do muzyki ludowej czy popularnej, ani do muzyki poważnej miały na celu wykształcenie słuchu absolutnego, co w praktyce okazało się niemożliwe. Ze względu na znaczny stopień trudności, jest bardziej odpowiednia do zastosowania w pracy z dziećmi w szkole muzycznej.
Improwizacja w tej metodzie polega na realizowaniu na fortepianie różnych ugrupowań rytmicznych. W tym systemie instrumenty są nie tyle środkiem służącym do odtwarzania, interpretowania i tworzenia muzyki, ile środkiem pomocniczym w utrwalaniu materiału nauczania. Słuchanie muzyki, jako nauka słuchania muzyki u Dalcroze’a nie znajduje szczególnego zastosowania. Podstawowy materiał muzyczny, na którym oparty jest proces nauczania – to muzyka fortepianowa improwizowana przez nauczyciela. W takt tej muzyki poruszają się uczniowie, odtwarzając przy pomocy ustalonych gestów i ruchów przebieg metrorytmiczny słuchanej muzyki, uwzględniając również w tej realizacji ruchowej frazowanie, artykulację, tempo i dynamikę. Zajęcia muzyczno-ruchowe stanowią trzon systemu Dalcroze’a.
Nadbudową i kontynuacją tak pojętej rytmiki jest plastyka. W plastyce posłużył się on dwudziestoma gestami inspirowanymi rzeźbą grecką, a w późniejszej koncepcji rozszerzył zakres plastyki opierając się na ruchach naturalnych, czerpanych z życia codziennego i folkloru.
Pedagog główny nacisk kładzie na improwizację ruchową. Odgrywa ona pewną rolę na zabawach rytmicznych, jako swobodna ilustracja lub inscenizacja piosenek. Innym rodzajem improwizacji jest ilustracja zjawisk akustycznych za pomocą instrumentów perkusyjnych, a także uzupełnianie i kontynuacja wzoru rytmicznego podanego przez nauczyciela.
Powyżej przedstawione wiodące elementy współczesnych systemów wychowania muzycznego ukazują wiele dróg zmierzających do tego samego celu, czyli umuzykalnia człowieka w szerokim znaczeniu tego słowa. Istnieją jednak także podobieństwa pomiędzy tymi metodami, gdyż autorzy nie dyskredytowali się ślepo nawzajem.
Tak, więc z założeń systemów Dalcroze’a i Orffa wynika, że powinny być realizowane w nielicznych grupach. Z tego względu konieczna jest adaptacja uwzględniająca właściwości materiałowe muzyki rodzimej, a także określone warunki szkolne. Warunkiem umożliwiającym realizację procesu dydaktycznego w tych metodach jest przekazywanie wiadomości dotyczących:
notacji muzycznej;
metrum i rytmu muzycznego;
agogiki i dynamiki;
skal, gam i tonacji;
odległości;
artykulacji i frazowania;
elementów dzieła muzycznego;
form muzycznych;
wielogłosowości;
szaty dźwięków utworu.
Każda z nich posługuje się metodami objaśniająco- informacyjnymi (służy przekazywaniu gotowej wiedzy, nie rozwija umiejętności samodzielnego myślenia), jak i poszukującymi (służą opanowaniu sposobów rozwiązywania problemów) przy opracowaniu nowego materiału nauczania.
Na gruncie zajęć muzyczno-ruchowych zaobserwować można także analogie pomiędzy systemem Dalcroze’a i Orffa, ze względu na fakt, że aktywność dziecka koncentruje się wokół rytmu realizowanego przy pomocy ruchu. Jednakże w systemie Dalcroze’a ruch i rytm są punktem „wyjścia i dojścia”, a natomiast w systemie Orffa rytm (rytmizowana mowa) jest punktem „wyjścia”, a realizacja ruchowa muzyki punktem docelowym.
Metody Dalcroze’a i Orffa maja charakter „powszechny”. Zakładają możliwość rozwijania i kształcenia wrodzonych uzdolnień muzycznych u wszystkich dzieci, bez względu na rodzaj i stopień tych uzdolnień.
Śpiewanie jest najstarszą formą ekspresji muzycznej. Forma ta pojawia się we wszystkich trzech systemach. Stosunkowo najmniej miejsca zajmuje w systemie Dalcroze’a, zawężonym w obecnej praktyce do ćwiczeń rytmicznych. Jednak śpiew stanowi u niego ważny element w całokształcie procesu dydaktycznego.
Gra na instrumentach oraz słuchanie muzyki znajduje zastosowanie we wszystkich systemach, także u Kodaly’a.
Problematyka wychowania muzycznego zajmowało się wielu wybitnych muzyków i pedagogów, jednakże to na podstawie prac Emila Jaquesa-Dalcroze’a, Carla Orffa i Zoltana Kodaly’a opracowano najwięcej programów dydaktycznych. Systemy stworzone przez tych autorów znalazły zastosowanie w szkolnictwie niemalże na całym świecie. Sens ich pracy można oprzeć na teorii Tiepłow: „Muzykalność człowieka jest zależna od jego wrodzonych, indywidualnych zadatków, jest jednak rezultatem rozwoju, rezultatem wychowania i kształcenia”.