Wilhelm Worringer - O transcendencji i immanencji w sztuce
Każda głębsza rewizja istoty naszej naukowej estetyki prowadzić musi do stwierdzenia, że wobec rzeczywistych artystycznych faktów ma ona zastosowanie ograniczone. Okoliczność ta uwidacznia się w praktyce już od dłuższego czasu w postaci jawnej wzajemnej antypatii po między historykami sztuki i estetykami. Obiektywna nauka o sztuce i estetyka okazują się być tak obecnie, jak i na przyszłość niemożliwymi do pogodzenia dyscyplinami. Historyk sztuki, postawiony przed wyborem, czy odrzucić większą część materiału zadowalając się przyciętą ad usum aesthetici nauką, czy też od razu zrezygnować z wszelkich estetycznych wzlotów, zdecyduje się rzecz jasna na to drugie. Rezultatem tej decyzji będzie dalsze rozmijanie się tych dwóch, przez przedmiot badań blisko ze sobą związanych, dyscyplin. Być może u podstaw owej niezgodności leży jedynie przesąd związany z pojęciem sztuki. Opanowani przez ów zabobon wikłamy się nieustannie w zbrodnicze niemalże zabiegi, by wieloznaczność zjawisk zredukować do jednego, nie pozostawiającego wątpliwości pojęcia. A jednak trudno nam uwolnić się od przesądu. Pozostajemy niewolnikami słów, niewolnikami pojęć.
Jakakolwiek byłaby tego przyczyna, zakres pytań stawianych przez estetykę nie obejmuje całokształtu faktów artystycznych, więcej nawet - historia i dogmatyka sztuki to dwie wielkości nieprzystające do siebie, wręcz nieporównywalne.
Gdyby zgodzić się na określanie słowem „sztuka” tylko tych desygnatów, które odpowiadają kwestiom poruszanym przez estetykę, przeważająca część uznawanego dotąd w historii sztuki materiału musiałaby, jako nieartystyczna, zostać odrzucona, do rozważania pozostałyby zaś ledwie niewielkie kompleksy - konkretnie dzieła kolejnych epok klasycznych. W tym właśnie tkwi cała tajemnica: nasza estetyka to nic innego jak psychologia klasycznego odczuwania sztuki. Ni mniej ni więcej. Żadna próba rozszerzenia estetyki nie wychodzi poza tę granicę. Nowoczesny estetyk zaprotestuje w tym miejscu, że od dawna nie czerpie już swych pryncypiów z tradycji klasycznej, lecz pozyskuje je na drodze psychologicznych eksperymentów, a mimo to rezultaty jego doświadczeń znajdują potwierdzenie w dziełach klasyków. Dowodzi to jednak wyłącznie, że porusza się on w błędnym kole. W porównaniu bowiem z ludźmi epoki gotyku, z ludźmi starożytnego Orientu, z najdawniejszymi mieszkańcami Ameryki itd., przy całym swym zróżnicowaniu i wyższej organizacji, dzisiejsza ludzkość ma u podstaw swej psychicznej (seelischen) struktury wiele wspólnego z ludźmi epoki klasycznej, opierając się tym samym, wraz z całą treścią przekazu, którym dysponuje, na owej klasycznej tradycji. Nowoczesna psychologia eksperymentalna ze swymi badaniami o prawidłowościach zdarzeń estetycznych nie jest również w stanie wykroczyć poza te podstawy i elementarne relacje naszej duchowej konstrukcji. Przy ewidentnej zgodności konstytutywnych linii psychicznej struktury człowieka klasycznego z nowoczesnym, jest oczywistym, że najogólniejsze psychologiczne stwierdzenia nowoczesnej estetyki znajdują swoje potwierdzenie w klasycznej produkcji artystycznej, podczas gdy - znamiennie - skomplikowany rozwój nowoczesnej sztuki wymyka się tej estetyce w zasadzie podstawowej. Wyjściowym paradygmatem każdej estetyki jest i pozostanie zatem klasyczna sztuka. Niniejsza ścisła zależność otwiera tym, którzy gotowi są ją dostrzec, całą problematykę naszej dotychczasowej metody retrospektywnego rozważania sztuki.
Z tego powszechnie przyjętego zapatrywania wynika bardzo prosty schemat rozwoju sztuki, orientujący się wyłącznie według jej klasycznych punktów szczytowych. W ten oto sposób przebieg różnicowania twórczości artystycznej redukowany jest do przewidywalnego ruchu fali: to, co ma miejsce przed klasycznymi wzlotami, jest usiłowaniem niedoskonałym, ale istotnym, bo prowadzącym wzwyż, to zaś, co przypada na okres po samym szczycie, napiętnowane zostaje jako produkt degeneracji i upadku. W ramach tej skali poruszają się wszelkie nasze osądy.
Ta oparta na nawyku i niechęci do weryfikacji ocena jest przyczyną gwałtu zadawanego rzeczywistości, której nie wolno pozostawiać bez głosu. Jej ogląd z tak ograniczonej pozycji naszego czasu przeczy niepisanej zasadzie obiektywnych badań historycznych, aby zjawiska i rzeczy wartościować nie z naszego (aktualnego) punktu widzenia, lecz według im właściwych przesłanek. Każdy ze stylów stanowi zatem dla ludzi, tworzących go z własnej psychicznej potrzeby, cel ich dążeń, a co za tym idzie najwyższy stopień doskonałości. Jeśli dziwi nas dzisiaj jakaś daleko posunięta deformacja, to nie wynika ona z niedostatku umiejętności, ale z inaczej ukierunkowanej woli (Wollen). Nie potrafiono inaczej tworzyć, ponieważ nie chciano. To przekonanie stać musi u początku wszelkich rozważań z dziedziny psychologii stylu. Jeśli nawet faktycznie istnieje gdzieś różnica pomiędzy umiejętnością a wolą w twórczości minionych epok, to z dystansu naszego punktu widzenia nie jest już ona możliwa do dostrzeżenia. Różnica, którą zdajemy się widzieć i która tak jednostronnie zabarwia naszą ocenę wartości, jest w istocie tylko różnicą naszej woli i woli owej przeszłej epoki, a więc zupełnie subiektywną sprzecznością, narzuconą przez nas harmonijnemu, równomiernemu biegowi rzeczy. Nie przeczy to wszak istnieniu zjawiska rozwoju w dziejach sztuki. Powinien on jednak zostać naświetlony właściwie w tym sensie, że będzie to nie rozwój umiejętności, lecz rozwój w zakresie woli.
W tej samej chwili gdy objawia się nam ta prawda o istocie postępu twórczości artystycznej, odbieramy także w nowym świetle klasykę. Dostrzegamy wewnętrzne ograniczenia, które każą nam uznawać w wytworach klasycznych epok absolutne szczyty artystycznej twórczości, podczas gdy faktycznie są one tylko pewnymi odrębnymi fazami rozwoju, w których artystyczne dążenia stykały się akurat w swych podstawowych założeniach z naszą obecną wolą. Wartości, jaką ma dla nas w tej sytuacji klasyka nie wolno nam zatem przyjmować za absolutną, nie wolno też podporządkowywać jej wszystkich pozostałych kompleksów artystycznej produkcji. Wikłamy się bowiem wtedy w nieskończony łańcuch niesprawiedliwego oceniania.
Tylko wobec epok klasycznych możemy być subiektywni i obiektywni zarazem. Nie istnieje wtedy owa sprzeczność, nie popełniamy niesprawiedliwości, gdy z całą bezwzględnością naszych zwykłych historyczno-artystycznych i estetycznych ocen przykładamy umiejętność przeszłości do kryteriów naszej woli. Jednak przy pierwszym odejściu od klasyki, czy to wstecz czy też naprzód, zaczynamy grzeszyć wobec ducha obiektywizmu. Absolutna obiektywność bezsprzecznie nie jest dla nas możliwa, jednak to przeświadczenie nie daje nam prawa, by pozostać na poziomie banału miast spróbować ów wymiar subiektywnej krótkowzroczności i ograniczeń w miarę możności przekroczyć. Gdy tylko opuścimy znane nam tory wyobrażeń, stajemy wszak na bezdrożu niewiadomego. Nie mamy żadnych punktów orientacji. Musimy je sobie raczej, w drodze ostrożnego postępu, sami wytworzyć. Ryzykując, że orientować się nam przyjdzie nie według tez, a według hipotez.
W sferze sztuki klasycznej trudność ta nie istniała. W jej ramach widzieliśmy w umiejętnościach przeszłości realizację także naszej woli; poza klasyką nie mamy już jednak tego oparcia. Tu trzeba raczej odkryć inny rodzaj dążeń, w czym jedyną wskazówką jest dla nas niemy, nieożywiony materiał. Z umiejętności, która ujawnia się w tym materiale wywnioskować musimy leżącą u jej podstawy wolę. To skok w niewiadome, dla którego nie ma innych punktów orientacji jak właśnie hipotezy. Brak tu innej możliwości poznania niż „wróżbiarstwo” i innej pewności jak ta wynikająca z intuicji. Jakże liche i zależne byłyby jednak wszelkie badania historii bez owego długiego ciągu dziejowej dywinacji. A może w ogóle nie powinno się brać pod uwagę tej metody poznania, choć w ramach alternatywy nie ma niczego lepszego ponad brutalny gwałt na faktach uprawiany siłą naszej subiektywnej jednostronności?
Znajomość zjawisk jest wtedy dopiero skończona, kiedy dociera do punktu, gdzie to, co wydawało się granicą staje się momentem przejścia i nagle uświadamiamy sobie względność całości. Poznać rzeczy znaczy przeniknąć do ich najgłębszej istoty, gdzie ujawniają się nam one w całej swojej złożoności.
Również fenomen sztuki klasycznej pojąć musimy w jego najgłębszej istocie, by dostrzec, że nie jest ona wcale czymś skończonym i gotowym, lecz że stanowi tylko jeden biegun w cyklicznym procesie artystycznych dziejów. Historia rozwoju sztuki okrągła jest jak kula ziemska i nie istnieje w niej biegun, który nie miałby bieguna przeciwnego. Jak długo krążymy w naszych staraniach wokół jednego z nich, który nazywamy sztuką, a który wciąż pozostaje tylko sztuką klasyczną, nasze spojrzenie jest ograniczone i dostrzega jeden tylko cel. Dopiero w momencie, gdy osiągamy ów punkt otwierają się nam horyzonty i widzimy drugą stronę, ciążącą ku przeciwnemu biegunowi. Droga, którą dotąd przebyliśmy wydaje się wtedy krótka i nieznacząca wobec nieskończoności otwierającej się właśnie przed naszym spojrzeniem.
Banalne teorie naśladownictwa, od których nasza estetyka, dzięki niewolniczej zależności całokształtu naszej wiedzy od pojęć Arystotelesa, nigdy się nie wyzwoliła, oślepiły nas na faktyczne wartości fizyczne będące punktem wyjścia i celem zarazem całej artystycznej produkcji. W najlepszym razie mówimy o metafizyce piękna zostawiając na uboczu wszystko to, co niepiękne, tzn. nieklasyczne. Ale obok owej metafizyki piękna istnieje również wyższa metafizyka, obejmująca sztukę w całej jej rozpiętości i manifestująca się, ponad wszelką materialistyczną interpretacją, w twórczości wszelkiego rodzaju - czy to w snycerce Maorysów, czy w pierwszych lepszych asyryjskich reliefach. Podstawą owego metafizycznego podejścia jest przeświadczenie, że produkcja artystyczna jest niczym innym jak nieustanną rejestracją wielkiego procesu zmagania się człowieka ze światem zewnętrznym, w którym tkwimy od początku stworzenia i który trwać będzie także w przyszłości. Sztuka jest zatem kolejną formą wyrazu owych psychicznych mocy warunkujących zakorzenione w tym samym procesie fenomena zmieniających się światopoglądów i religii.
Równie dobrze jak o epokach klasycznej sztuki mówić więc można o epokach klasycznej religii. Oba zjawiska są tylko różnie wyartykułowanymi manifestacjami tego samego klasycznego stanu duszy, który pojawiał się zawsze wtedy, gdy w wielkim procesie zmagania się człowieka ze światem zewnętrznym następowała owa rzadka i szczęsna sytuacja równowagi, gdy człowiek ze światem stapiał się w jedno. Na obszarze historii religii stan ów znaczony jest religiami, których podstawą jest zasada immanencji i które w swych różnych odmianach jako politeizm, panteizm czy monizm sytuują boskość w obrębie świata, czyniąc ją ze światem identyczną. W gruncie rzeczy to pojmowanie boskiej immanencji jest niczym innym jak przeprowadzoną w sposób zupełny antropomorfizacją świata. Jedność Boga i świata jest tylko innym określeniem jedności świata i człowieka. Niedaleko leżą paralele w ramach historii sztuki. Klasyczne odczuwanie sztuki bazuje na tym samym stopieniu człowieka ze światem, tej samej świadomości jedności, wyrażającej się w ludzkim uduchowieniu wszelkiego Stworzenia. Warunkiem jest tu również, że ludzka natura „utożsamia się ze światem i dlatego nie odbiera obiektywnego otoczenia na zewnątrz jako czegoś obcego, co przystępuje do wewnętrznego świata człowieka, ale dostrzega w nim korespondujące z własnymi odczuciami obrazy” (Goethe). Proces antropomorfizacji staje się tu procesem wczuwania się, tj. przenoszenia własnej organicznej witalności na wszelkie obiekty zmysłowego świata.
Zmaganie się człowieka ze światem zewnętrznym dokonuje się naturalnie wyłącznie wewnątrz tego pierwszego i jest w rzeczywistości sporem instynktu z rozumem. Mówiąc o stanie pierwotnym człowieka mylimy go zbyt często ze stanem idealnym i wciąż, jak Rousseau, marzymy o utraconym raju ludzkości, gdzie całe Stworzenie żyło pospołu w szczęśliwej niewinności i harmonii. Ów stan idealny nie ma jednak ze stanem pierwotnym nic wspólnego. Spór instynktu z rozumem, który dopiero z nastaniem klasycznych epok osiągnął pewną równowagę, rozpoczyna się raczej okresem absolutnej przewagi instynktu nad rozumem, orientującym się w toku duchowej ewolucji powoli w kierunku doświadczenia. Instynkt ludzki nie opiera się jednak na czci wobec świata, ale na lęku. I nie na lęku cielesnym, lecz na lęku ducha. Swego rodzaju kosmicznej nieśmiałości wobec zawikłania i samowoli odbieranego zmysłami świata. Dopiero rosnąca pewność i ruchliwość rozumu, który kojarzy ze sobą mgliste wrażenia i przetwarza je na doświadczalne fakty, dają człowiekowi obraz świata; przedtem dysponuje on wyłącznie zmiennym i niepewnym wizerunkiem zmysłowym, który nie daje mu bynajmniej podstaw do wytworzenia sobie panteistycznego stosunku poufałości z naturą. Zagubiony i nieśmiały pozostaje człowiek we wszechświecie. Zdany na zwodniczą i stale zmieniającą się grę zjawisk, która nie pozwala mu osiągnąć żadnej pewności i duchowego spokoju, odczuwa wzrastającą, głęboką nieufność wobec tego lśniącego welonu Mai, ukrywającego przed nim prawdziwy byt rzeczy. Żyje w nim ponura wiedza o złożoności i względności świata zjawisk. Staje się on krytykiem instynktownego poznania. Odczucie „rzeczy samej w sobie”, które człowiek w pysze swego duchowego rozwoju utracił, a które odżyło dopiero w naszego filozofii jako ostatni rezultat naukowego poznania, nie tylko zamyka, ale stoi też u początku naszej kultury. Co kiedyś odczuwane było instynktownie, stało się ostatecznie produktem myśli. Oto są dwa bieguny, między którymi rozgrywa się cały dramat duchowego rozwoju, dramat, który zdaje się nam być tak wielkim tylko do momentu aż postrzegać go zaczniemy z obu tych biegunów. Wtedy bowiem ukazuje się nam cała historia duchowego poznania i opanowywania świata jako bezowocny wysiłek, jako pozbawione sensu „kręcenie się w kółko”. Ulegamy tym samym gorzkiemu przymusowi dostrzeżenia drugiej strony zdarzeń, który objawia nam, jak każdy postęp ducha oddalał od nas i spłaszczał nasze widzenie świata, jak krok po kroku musiał on być okupywany karłowaceniem wrodzonemu ludzkości organu radzenia sobie z nieodgadnionością rzeczy. Jeśli przenieść się do punktu wyjścia lub też na kres owej drogi, którym jest dla nas Kant, z obu tych miejsc nasza klasycznie-europejska kultura ukazuje się nam w tym samym świetle poważnych wątpliwości.
Kultura nasza ogranicza się bowiem wyłącznie do Europy i krajów cywilizacji europejskiej. Tylko w tym kręgu ufny w swoje siły człowiek odważył się utożsamić prawdziwą istotę rzeczy z obrazem, który na ich temat wytworzył sobie jego umysł, całe zaś Stworzenie, w swej szczęśliwej naiwności, sprowadzić do ludzkiego poziomu. Tylko tu można było uważać się za podobnych bogom, bo tylko tu ponadludzką abstrakcyjną ideę boskości zniżono do banalnych człowieczych wyobrażeń. Klasyczny stan duszy, w którym instynkt i rozum nie stanowią już niemożliwych do pogodzenia sprzeczności, ale stopione są w jednolity organ pojmowania świata, ma węższe granice niż te, do których potrafi się przyznać nasza europejska pycha.
Stara arystokracja kulturowa Orientu z dystyngowaną wzgardą spoglądała zawsze na europejskich dorobkiewiczów ducha. Jej zakorzeniona głęboko w instynkcie wiedza o problematyce zjawisk i nieodgadnioności bytu nie pozwalała pojawić się naiwnej wierze w doczesne wartości. Zewnętrzna wiedza Zachodu została jej wszak przekazana, nie znalazła jednak punktu zaczepienia w konstrukcji psychicznej, do której przylgnąwszy od zewnątrz mogła stać się wszak produktywnym elementem kultury. Właściwa sfera kultury Orientu pozostała raczej przez wszelkie rozumowe przeświadczenia nietknięta. Ów nurt, który na Zachodzie stanowił nośnik kulturowego życia, na Wschodzie wywołał przelotne ledwie zmarszczenie jego powierzchni. Żadna wiedza nie była tu zdolna zagłuszyć świadomości ograniczenia człowieka i jego bezradności we wszechświecie. Żadna wiedza nie zdołała przyćmić wrodzonego tu lęku przed światem. Lęk ten nie był bowiem, jak u ludzi prymitywnych, lękiem przed poznaniem, a z niego wynikał.
Istnieje ważne ostateczne kryterium relacji ludzkości z kosmosem: potrzeba zbawienia. Sposób ukształtowania tej potrzeby jest niezawodnym miernikiem jakościowych różnic w psychicznej predyspozycji poszczególnych ras i ludów. Silna, warunkowana najgłębszym instynktem wobec świata potrzeba zbawienia dokumentuje się najwyraźniej w transcendentalnym zabarwieniu wyobrażeń religijnych. Równolegle zaś wobec przechodzenia od najmocniejszego transcendentalizmu ku immanentnemu pojmowaniu Boga następuje, odpowiednio, stopniowe ubywanie tej potrzeby. Sieć przyczynowych związków między tymi zjawiskami stała się już dziś tak przejrzysta, że wystarczy tu tylko o niej wspomnieć. Tym mniej natomiast świadomi jesteśmy związków, jakie łączą ową ciążącą ku transcendentalizmowi psychiczną konstrukcję z jej formami artystycznej manifestacji. Lęk ducha przed nieznanym i niepoznawalnym stworzył bowiem nie tylko pierwszych bogów, ale i pierwszą sztukę. Innymi słowy: transcendentalizmowi religii odpowiada zawsze transcendentalizm sztuki, dla którego brakuje nam jednak organu pojmowania, gdyż ciągle obstajemy przy tym, by ogromny, nieprzejrzany materiał artystycznych faktów oceniać wyłącznie z wąskiej perspektywy naszego europejsko-klasycznego spojrzenia. W obszarze treści konstatujemy wprawdzie transcendentalne odczucia, jednak u sedna artystycznego procesu twórczego, w aktywności formułującej kształty woli, pomijamy je. Wyobrażenie, że w innych warunkach sztuka staje się również wyrazem całkiem innych psychicznych funkcji, pozostaje bowiem odległe naszej europejskiej jednostronności.
Wszelkie nasze definicje sztuki są ostatecznie definicjami sztuki klasycznej. Mimo że w szczegółach różnią się one znacznie między sobą, w jednym punkcie wszystkie są jednak ze sobą zgodne, mianowicie że wszelkiej artystycznej produkcji i konsumpcji towarzyszy stan wewnętrznej psychicznej podniosłości, w którym sytuuje się dziś dla nas przeżycie artystyczne. Traktują one bez wyjątku sztukę jako luksusową aktywność psyche, w której uzewnętrznia ona nadmiar swych życiowych mocy. Czy mowa o sztuce Aborygenów, czy o budowniczych piramid, „wysoko uniesiona pierś” uważana jest za oczywiste zjawisko towarzyszące sztuce. Faktem jest dla nas, że z im większym spokojem i zadowoleniem możemy oddychać, tym mocniej odbieramy odczucie piękna. Cała uszczęśliwiająca siła sztuki zawiera się dla nas bowiem w tym, że tworzy nam ona idealne miejsce wewnętrznych doświadczeń, w którym moce naszej organicznej witalności mogą bez przeszkód znaleźć upust, przelane w procesie empatii na dzieło. Sztuka jest dla nas ni mniej ni więcej tylko „zobiektywizowanym samorozkoszowaniem się” (Lipps).
Musimy się jednak od tych oczywistych dla nas przesłanek wyzwolić, jeśli mamy oddać sprawiedliwość fenomenowi sztuki nieklasycznej, tj. transcendentalnej. Dla tej postawy sytuującej się na antypodach klasyki tworzenie i przeżywanie sztuki oznacza bowiem aktywizację przeciwnej funkcji psychicznej, która z dala od wszelkiej nabożnej afirmacji świata zjawisk usiłuje stworzyć sobie taki obraz rzeczy, który przeniesie ją daleko ponad skończoność i ograniczenia tego co żywe w sferę konieczności i abstrakcji. Wciągnięta w nierozwikłaną grę ulotnych kształtów dusza zna jedną tylko możliwość osiągnięcia szczęścia - stworzyć sobie coś przeciwnego zjawiskom, absolut, w którym znajdzie wreszcie spokój od męki względności. Bowiem tylko tam, gdzie złuda zjawisk i wybujała arbitralność organicznego świata zostaje uciszona, czeka zbawienie. Transcendentalne odczuwanie świata nie mogłoby więc nigdy zaakceptować tej żądzy artystycznego zawładnięcia rzeczami zewnętrznego świata, tego wyrazu klasycznej woli, która sądzi, że posiądzie rzeczy na własność, gdy tylko z pomocą swej człowieczej łaski ożywi je i przemieni. Oznaczałoby to ni mniej ni więcej jak gloryfikację owej relacji zależności pomiędzy człowiekiem a otoczeniem, której świadomość spowodowała właśnie ukształtowanie się transcendentalnego stanu duszy. Jedyny ratunek stanowi tu raczej redukcja, stłumienie tego dręczącego faktu. Natomiast artystyczne utrwalanie rzeczy sprowadzać się może tylko do pozbawiania ich względności ich zewnętrznej formy oraz wszelkich powiązań z otaczającym je zawikłanym kontekstem istnienia, by w ten sposób wybawić je od wszelkich złudzeń zmysłowej percepcji.
Każda sztuka transcendentalna zmierza zatem do pozbawienia organicznego jego własności (Entorganisierung des Organischen), tj. do przełożenia uwarunkowań i zmienności w niezależne wartości konieczne. Człowiek jest w stanie odczuć tę konieczność tylko po drugiej stronie życia - w anorganiczności. Dążenie to doprowadziło go do odkrycia linii prostej, do martwych form krystalicznych. Przekładał on całokształt życia na język tych bezwzględnych, nieprzemijających wartości, gdyż abstrakcyjne, wolne od wszelkiej skończoności kształty są najwyższym i jedynym, w czym człowiek, w obliczu zawiłości swego wizerunku świata, znaleźć może wytchnienie. Z drugiej strony, prawidłowość anorganiczności odzwierciedla się w prawidłowościach organu, z pomocą którego udaje się nam w ogóle przezwyciężyć zmysłową zależność, tj. ludzkiego rozumu. Relacje te dają nam właściwą perspektywę spojrzenia na rzeczywiste dzieje rozwoju sztuki. Poważny kryzys tych dziejów, którego wynikiem jest powstanie nowego świata sztuki, bierze swój początek w chwili, gdy uwolniony z podglebia instynktu, sobie tylko ufający rozum przejął stopniowo funkcję uwieczniania spostrzeżeń, obsługiwaną dotychczas przez twórczość artystyczną. W rezultacie owo przełożenie życia na prawidłowość anorganiczności zastąpione zostało przełożeniem go na prawidłowości ludzkiego umysłu. Powstała nauka, transcendentalna sztuka utraciła zaś swoją podstawę. Obraz świata, uporządkowany i zorganizowany w sensowny ciąg zdarzeń przez intelekt, dostarczył człowiekowi wierzącemu w poznawczą możliwość rozumu tego samego poczucia bezpieczeństwa, które człowiek nastawiony transcendentalnie osiągał na żmudnej i pozbawionej przyjemności okrężnej drodze, w procesie dezorganizacji (Entorganisierung) życia i jego negacji.
Dopiero po tym dziejowym kryzysie zbudziła się ukryta psychiczna siła, która stanowi podstawę naszego specyficznego przeżywania sztuki. Oto całkiem nowa psychiczna funkcja, która powoli, na swój sposób podporządkowuje sobie byt. Od tego punktu zwrotnego w rozwoju ludzkości można też mówić o przyjemności sztuki, gdyż odtąd właśnie owo szczęsne uczucie „wysoko uniesionej piersi” towarzyszyć będzie twórczości artystycznej. Dawna sztuka była czymś w rodzaju ponurego instynktu samozachowawczego, gdy jednak jej transcendentalna wola przejęta i uciszona została poprzez poznawcze dążenia nauki, świat sztuki oddzielił się od świata naukowego. Nowa sztuka, która powstaje od tej chwili, jest klasyczna. Jej forma przestała być pozbawiona radości, jak dawnej, stała się bowiem luksusem duszy - działaniem bez przymusu i celu, satysfakcjonującą aktywnością hamowanych dotąd wewnętrznych mocy. Jej wytchnieniem nie jest już sztywna regularność abstrakcji, ale łagodna harmonia organicznego bytu.
Oto przesłanki, na których bazuje fundamentalna różnica między orientalnym i okcydentalnym pojmowaniem świata, pomiędzy sztuką klasyczną i transcendentalną. Oto problem, według którego orientować się muszą wszelkie próby retrospektywnego spojrzenia na sztukę, jeśli nie chcą utknąć w ograniczeniach europejskiej perspektywy.
[przekład: Magdalena Długosz, lipiec 2011]
Tytuł oryginału: Von Immanenz und Transzendenz in der Kunst; przekład za oryg. publikacją w: „Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft” (red. Max Dessoir), t. 3 (1908), s. 592-598.
1