Free cinema
ruch w brytyjskim filmie dokumentalnym w latach 50. XX wieku. Po raz pierwszy tego pojęcia użył Alan Cooke w 1951 roku na łamach "Sequence" (wspólny cel produkcji filmów, chodziło o wykorzystanie medium w sposób ekspresyjny i osobisty, był to magazyn założony przez Lindsay Andersona (pisywał również dla czasopisma Sight and Sound, w 1956 roku na jego łamach wydał artykuł, manifest Stand Up, Stand Up krytykował tam przekonanie o obiektywizmie dzieła, dla niego nie istniała sztuka niezaangażowana, krytyka powinna być stronnicza, należy przyjąć osobistą odpowiedzialność, liczą się 3 cechy: wolność twórcza, komentowanie życia współczesnego, nie ma filmów zbyt osobistych, wiara w wolność, film wyraża godność życia, doniosłość dnia powszechnego), Gavina Lamberta oraz Karela Reisza, wydawany w latach 1947-1952). Według założeń ruchu dokument miał wychodzić naprzeciw rzeczywistości i rejestrować wydarzenia rozgrywające się przed kamerą. Był polemiką z szkołą Griersona. Grupa młodych dokumentalistów zainicjowała produkcję filmów dających świadectwo współczesnej rzeczywistości i stanowiących protest przeciw kinu komercyjnemu. Pokolenia powojenne były apolityczne, sytuacja ulegała stabilizacji. Młodzi poszukiwali jakiejś głębi, stawiali pytania egzystencjalne, nie byli związani z żadną klasą społeczną, wzrastało ich poczucie niezadowolenia, negacji. „Miłość i gniew” dramat Jahna Osborna (sprzeciw wobec mieszczaństwu, kina gatunków, reakcja na komercję). London Films wytwórnia filmowa założona w 1932 roku przez Alexandra Korda, przekonanie że kinematografia fabularna ma na siebie zarabiać. Powstawały filmy za bardzo dokumentalne, nastąpił upadek dokumentu, co przyczyniło się do braku zaufania sponsorów, przestano wierzyć w skuteczność. Unieruchomiono fundusz eksperymentalny. Ford Motor Company produkowała serie krótkich reklamówek, dokumentów.
Look at Britain seria krótkich filmów dokumentalnych, ponad 500 wyprodukowanych między 1959 a 1968 r. przez m.in. kino Odeon i Gaumont. Filmy zawsze poprzedzone filmem fabularnym. Przedstawiały aspekty życia w Wielkiej Brytanii (ale nie tylko - zainteresowanie Berlinem Wschodnim, ZSRR, czy koloniami). To rodzaj kronik filmowych z voice-over, większość filmów posiada narrację aktora Tima Turnera, czy innych znanych celebrytów, prezenterów Raymonda Baxtera, Eamonna Andrewsa i Sida Jamesa. Na końcu materiału napis "Look At Life Again Soon" (would appear on screen). 6 bloków tematycznych.
Ważne tezy o autorskim wymiarze filmu - autorem dzieła jest reżyser; poetyckość filmu wartością w opozycji do komercji, postawienie na skromną, niezależną produkcję o charakterze awangardy (reakcja na kryzys rodzimej kinematografii); należy zastanowić się kto będzie, kim jest odbiorca utworu; liczy się zaangażowanie twórcy; próby tworzenia filmów podjęli się również krytycy; ważny wpływ dzieła na społeczeństwo; film powinien odnosić się do innych produkcji, a nie do rzeczywistości; podkreślenie uniwersalnego humanizmu (staje się punktem wyjścia do oceny filmów).
Karel Reisz 1959 We Are the Lambeth Boys (wyprodukowany przez Ford Motor Company, portret życia zwykłych nastolatków, w czasie wolnym, w pracy, szkole, ciekawe sekwencje taneczne, operowanie zbliżeniami, film posiada komentarz zza kadru, dyskusje nagrane w terenie, ważna scena, w której chłopcy wjeżdżają do swojej dzielnicy z bogatszej, lepszej części miasta, czarno-biały dokument).
Robert Vas 1959 Refuge England (film rejestruje doświadczenia węgierskiego uchodźcy przybywającego do Londynu bez pieniędzy, znajomości języka, posiada on tylko niekompletny adres napisany na pocztówce. Reżyser dzieła także sam przybył do Londynu jako uchodźca w 1956 - co zwiększa autentyczność utworu, ukazanie bohatera w nowym środowisku, izolacji, w rozpaczy i nadziei, posiada narrację voice-over, wzbogacony odgłosami Londynu, węgierską muzyką ludową).
Michael Grigsby 1959 Enginemen
Elizabeth Russell 1959 Food for a Blush
Lindsay Anderson
był synem szkockiego generała i pochodzącej z Afryki Południowej córki angielskiego handlarza. Urodzony w 1923 roku w Bangalore, w Indiach., zmarł w 1994. Studiował filologię klasyczną w Oxfordzie. W latach 1943 -1946 służył jako ochotnik w armii. Reżyserował filmy dokumentalne, pracował w teatrze. Był twórcą wszechstronnym - reżyserem, aktorem, scenarzystą, producentem i montażystą. Jest także autorem wielu publikacji-tekstów teoretycznych, recenzji, biografii filmowych. Krytykował kino Hollywoodu (a zwłaszcza Alfreda Hitchcocka) oraz reżyserów tworzących ogłupiające ludzi filmy. Wyznaczniki stylu: realizm społeczny, zaangażowanie kina poprzez aluzje do rzeczywistości - film ma badać otoczenie, wykrywać zakłamanie i je piętnować, kino społeczne - ma bronić ideałów moralnych, społecznych i artystycznych, ma ukazać absurdy systemu i nie dopuścić do odrzucenia wiary i przekonań, kino odpowiedzialne - za treści przekazywane w filmie autor ponosi całą odpowiedzialność, musi to robić świadomie i umiejętnie, forma i treść są nierozerwalne, styl satyryczny - mający na celu ukazać w krzywym zwierciadle wady systemu, instytucji państwa i organizacji, wpisujący się między surrealizm a pythonowski absurd, łamanie tabu - sceny seksu dla samej przyjemności, perwersja, bezwzględne szyderstwo, nieudawana przemoc, religijna profanacja, obserwacja człowieka oraz wątki surrealistyczne.
Pierwszy zestaw Free cinema zawierał trzy filmy:
Kraina marzeń Lindsay Anderson 1953 Film w sposób otwarty polemizuje z ówczesną obyczajowością i niektórymi przejawami stosunków społecznych w Wielkiej Brytanii. Zrealizowany w formie reportażu ukazuje wesołe miasteczko w Brighton. To tu przybywają tłumy zmęczonych codziennym wysiłkiem ludzi, by odnaleźć się choć na chwilę w "lepszym świecie", spędzają w parku rozrywki swój wolny czas. Anderson bezlitośnie obnaża tandetność i szpetotę tej "lepszości". Ogłuszająca muzyka dobiegająca z głośników, standardowe automaty do gier, osowiałe zwierzęta w mini zoo. Ucieleśnienie marzeń wydaje się być równie szare i ponure jak rzeczywistość. Jedynym miejscem wzbudzającym większe emocje okazuje się miejsce, w którym zgromadzono urządzenia służące na przestrzeni wieków do tortur.
Momma Don't Allow 1956 Karel Reisz, Tony Richardson Młode kobiety i mężczyźni spędzają wieczór w Londyńskim Klubie Jazzowym. Termin kultura młodzieżowa. Kontrast zrelaksowanych, pewnych siebie chłopaków z klasy robotniczej Teddy Boys i dziewczyn tzw. Toffs, których przyjazd zmienia oblicze, nastrój wieczoru. Tytuł filmu pierwotnie miał brzmieć Jazz, ale ostateczny jest fragmentem piosenki Austin Lounge Lizards.
Together 1956 Lorenza Mazzetti, Denis Horne Najdłuższy w Free Cinema i jedyna fikcja. Londyńska dzielnica East End, z jej wąskimi uliczkami, magazynami, rynkami i pubami. To gorsza część Londynu. Film jest poetycką refleksją, impresją sfabularyzowaną (z której uczyniono zarzut, wskazywano, że reżyserka niepotrzebnie poszła w stronę gatunku, nie zaufała rzeczywistości). Bohaterami są dwoje głuchoniemych. Wędrują oni dokami do pracy. Są ciągle wyśmiewani, szykanowani przez grupę dzieci).
Drugi zestaw Free Cinema to pokaz filmów zagranicznych:
Sąsiedzi 1952 McLaren Norman (technika non-camera, animacja rysowanie obrazów i dźwięków bezpośrednio na taśmie filmowej, kanadyjski twórca, pochodzenia szkockiego), On the Bowery 1956 Lionel Rogosin Kronika 3 dni picia. Ray Salyer, pracownik kolejowy zatrudniony w niepełnym wymiarze w Nowym Jorku. Portret uzależnienia człowieka od alkoholu. Rogosin po miesiącu obserwacji środowiska w Bowery, pijąc z mężczyznami postanowił napisać scenariusz, który oddawałby ich życie. Film fabularyzowany, amerykański, Krew zwierząt 1949 Georges Franju Film francuski, Dzielnice nędzy północnego Paryża, w La Villette znajdowały się wielkie targi zwierząt rzeźnych, które przepędzano do sąsiednich rzeźni. Utrzymany w chłodnej narracji i w duchu poezji Baudelaire'a pozostaje do dziś klasycznym, wstrząsającym dokumentem o technice masowego uboju koni, krów, owiec, pokazanej z pełnym naturalizmem i z beznamiętnym komentarzem.
Trzeci zestaw Free Cinema zawierał:
Wakefield Express 1952 Lindsay Anderson Filmik zrealizowany z okazji 100 rocznicy powstania gazety "Wakefield Express" portretujący zarazem życie prowincji, zdradzał już temperament przyszłego prześmiewcy. Film śledzi działania lokalnych dziennikarzy podczas ich podróży po okolicy w poszukiwaniu miejsc zdarzeń (widzimy szkolny koncert, polityczne spotkanie, uruchomienie statku i ceremonię odsłonięcia pomnika wojennego). Dzielnica West Riding, Yorkshire.
Hale targowe w Londynie/Every Day except Christmas 1957 Lindsay Anderson Został wyróżniony Grand Prix na festiwalu w Wenecji. 12 hours z życia Covent Garden rynku owoców i warzyw. Materiał nagrano w 4 tygodnie. Film wyraża tzw. poezję codzienności. Podkreślona godność i cnota zwykłych ludzi pracy. Tym razem Anderson uległ swoim pracodawcom i wstawił komentarz zza kadru. Synchronizacja, powtarzalność wykonywanych prac, ważna sprawność pracowników. Porównywalny z Nocną Pocztą. Tutaj mamy noc, a nie dzień pracy.
Nice Time/ Czas na rozrywkę 1957 Alain Tanner, Claude Goretta Sobotni wieczór na Piccadilly Circus. Połączenie dźwięku i obrazu. Wpływ Jean Vigo i podobieństwo z Krainą marzeń. Bohater anonimowy tłum. Jego nadzieje, rozczarowanie. Poszukiwanie rozrywki, przyjemności w Londynie, gigantyczne neony, posąg Erosa.
The Singing Street 1951 Nigel McIsaac, James Ritchie, Raymond Townsend Ujęcia dzieci grających w tradycyjne gry w bocznych uliczkach Leith i Edynburga oraz dzieci śpiewających piosenki.
Czwarty zestaw: to polskie filmy. Piąty zestaw tworzą francuskie filmy nowofalowe. Szósty amerykańskie niezależne produkcje.
Cinema verite
kierunek zapoczątkowany w latach 50. we Francji, którego treść stanowi obserwacja spraw życia codziennego. Nazwa metody realizacji filmów wymyślona przez D. Wiertowa polegająca na opisie rzeczywistości bez zbędnej ingerencji reżysera. Pod koniec lat 50. nazwę Kino-Prawda przejęli Francuzi (cinéma-vérité) i Amerykanie (cinéma-direct) tworząc kierunek, którego celem była penetracja rzeczywistości, realizowanie filmów bez autorskiej ingerencji (kamera była obserwatorem rzeczywistości). We Francji metodę tę stosowali: J. Rouch, F. Reichenbach, E. Morin. W Stanach Zjednoczonych - D.A. Pennebaker, R. Leacock. W Polsce najsłynniejszym twórcą stosującym tę metodę był K. Karabasz. Kamera w terenie nie sprowadza zamieszania, wyzwala relacje psychologiczne, zapisze to co umknie reporterowi, kamera nie krępuje bardziej niż długopis i notatki, bardziej ślepe zanurzenie kamery w wydarzenia, niż zaplanowana struktura.
Jean Rouch
etnograf, klasyk "antropologii wizualnej". 1952 Komitet Filmu Etnograficznego. Kręcił dokumenty socjologiczną metodą polegającą na obserwacji bez interwencji reżysera, stosował metodę psychodramy, zachęcając bohaterów do improwizacji i tym samym do współtworzenia etnograficznego dokumentu.
1958 Ja Czarny (portret grupy młodych Afrykańczyków zamieszkujących stanowiące przedmieście Abidżanu Treichville. Bohaterowie w dni powszednie pracują jako najemnicy, pomocnicy murarscy, dokerzy, w weekendy zaś wspólnie spędzają razem wolny czas. Co warto także podkreślić: występujący w dokumencie Afrykańczycy między sobą nie posługują się swoimi prawdziwymi imionami, tylko zaczerpniętymi z kultury masowej pseudonimami takimi, jak: Edward G. Robinson, Eddie Constantine, Tarzan, Dorothy Lamour. Głęboka fascynacja filmami amerykańskimi, francuskimi i innymi podobnymi obrazami rozpowszechnianymi w czasach kolonialnych kształtuje wyobrażenia bohaterów o cywilizacji białych, Edward G. Robinson został tak nazwany przez kolegów, gdyż przypominał im bohatera filmu, Eddie Constantine wciela się w agenta FBI. Robinson znajduje się na dnie hierarchii majątkowej, Constantine ma powodzenie u kobiet, którym sprzedaje tekstylia, inny bohater filmu, Tarzan, jest kierowcą taksówki. Film opiera się w dużej mierze na komentarzu zza kadru, nie stroni też od pokazywania ciężkiej pracy napływowych robotników. Mizerny status materialny ogranicza ich marzenia: Robinsona nie stać nawet na najtańsze prostytutki, próby poderwania dziewczyny nie udają się, gdy wychodzi na jaw, że nie ma pieniędzy. Wolna sobota i niedziela są okazją do zabawy i snucia marzeń o lepszym życiu. Wycieczka na plażę, mecz piłkarski, tańce w klubie czy otwarty konkurs tańca (wraz z akrobacjami na rowerach) to rozrywki dostępne dla Robinsona dzięki hojności przyjaciół. Podziały społeczne nie znikają też w meczecie, gdzie Robinson narzeka, że nie stać go na zakup świątecznego stroju. Jak się okazuje, religia nie przeszkadza bohaterom szukać w katolickiej misji dziewczyn do wspólnego spędzenia nocy. Film, mimo że jest w zasadzie inscenizacją życia bohaterów, ma realne skutki: Constantine trafia na trzy miesiące do aresztu za bójkę ze stróżami porządku w barze. Przeplatanie się inscenizacji i wydarzeń poza kontrolą ekipy filmowej wiele mówi o ówczesnym rozumieniu prawdy dokumentu. Charakterystyczne jest także narzekanie na konieczność i warunki pracy, pojawiające się również w późniejszych filmach Roucha.).
1958 Moro Naba pogrzeb zmarłego cesarza, wybór nowego, na terenie Afryki.
1961 Kronika jednego lata ( użycie living camera, Paryżanie na ulicy odpowiadają na pytanie “Are you happy?”, kontekst wojny algierskiej i uczestnictwa Francji w tych działaniach, film rozpoczyna dźwięk syreny, może to oznaczać ostrzeżenie, samo pytanie jest dwuznaczne, co tak naprawdę stanowi szczęście, widzimy zakłopotanie rozmówców, łatwo wpaść w stereotypowość, codzienna egzystencja jest tu domeną absurdu i przymusu, pytająca o szczęście Marceline ma wytatuowany na przedramieniu obozowy numer. W kluczowej rozmowie o możliwości małżeństwa z osobą o innym kolorze skóry przyznaje, że nie rozważałaby tego, podkreślając jednocześnie, że natura antysemityzmu nie zależy od kulturowego kontekstu. Ujawnia, że trafiła do Auschwitz jako Żydówka. Uderza fakt, że we Francji, w której jak ognia unikano konfrontacji z kolaboracjonistyczną przeszłością, o znaczenie numeru zagaduje się dwóch studentów z Konga. Czynią rozmaite domysły - łącznie ze znanym ze Stanów Zjednoczonych, że to numer telefonu. Po ustaleniu, że chodzi o obóz koncentracyjny, jeden z nich wspomina, że widział obóz w "Nocy i mgle" Alaina Resnaisa. W sekwencji dwóch długich ujęć widzimy Marceline idącą najpierw po Placu Zgody, a później w hali i opowiadającą o pustce oraz oddzieleniu od ojca w obozie. Odjazd kamery w zadaszonym przejściu sprawia, że staje się ledwo widoczną sylwetką na tle prześwietlonego nieba).
1961 Piramida ludzka (obserwacja segregacji rasowej w Liceum Francuskim w Abidżanie, Wybrzeże Kości Słoniowej, studenci, historia przybycia nowej dziewczyny, interakcje uczniów czarnych i białych, eksperyment).
1967 Jaguar (przygody trzech młodych mężczyzn, którzy opuszczają swoją ojczyznę Savannah, Niger, i szukają szczęścia w Ghanie, Akrze i Kumasi, a po trzech miesiącach, wracają do rodzin i przyjaciół, to po części film dokumentalny, fikcja i refleksyjny komentarz).
Edgar Morin
urodzony w 1921, skończył geografię i socjologię na Sorbonie i od lat 50. związany jest z licznymi paryskimi instytucjami naukowymi. W swojej najsłynniejszej książce "Kino i wyobraźnia" (1958) definiował i opisywał kino jak system magiczny, który realizuje odwieczne marzenie człowieka o możliwej materializacji swojego sobowtóra - "widma". W następnych pracach z pogranicza teorii kina i antropologii (m.in. "Duch czasu", 1962) badał i opisywał sztukę filmową traktując ją przede wszystkim jako właściwy współczesnej ludzkości element kultury masowej. Przedłużeniem zainteresowań badawczych Edgara Morina był jego filmowy projekt - "Kronika jednego lata" (1960) zrealizowany wspólnie z etnografem Jeanem Rouchem. Dokument rejestrujący wypowiedzi przypadkowych ludzi dotyczące różnych podejmowanych w filmie tematów stał się głośnym manifestem nurtu cinéma vérité. Celem filmu była próba odtworzenia autentycznego ludzkiego życia przez uchwycenie go "na żywo" i obserwacja spontanicznych reakcji zagadywanych przechodniów. Kontynuatorami filmowego ruchu byli m.in. Chris Marker i Lionel Rogosin.
Chris Marker
urodzony w 1921, zmarł w 2012, lider lewicowców, polityczne eseje filmowe, błyskotliwy komentarz, do jego najbardziej znanych dzieł należą Letter from Syberia (1958), kolażowy dokument portretujący z trzech różnych perspektyw Syberię z czasów ZSSR, muzyka, komentarz staje się nośnikiem apelacji, walki, filozofii; kontrowersyjny i antyamerykański Cuba Si! (1961), który zawiera wywiady z Fidelem Castro, przeplatanie wywiadów z zwolennikami i przeciwnikami rewolucji.
Nakręcony na paryskich ulicach, z udziałem przypadkowych przechodniów Piękny maj (1963)
Marker okazuje się twórcą niezwykle wrażliwym na stronę wizualną filmu, jest zarazem publicystą (prowokuje ludzi do określeń politycznych) i poetą, potrafiącym wyszukać zaskakująca puentę bądź jednym ujęciem skontrapunktować całą sekwencję - jak w scenie, kiedy dumę sprzedawcy nieruchomości ze swej luksusowej oferty, zestawia z sylwetkami starców, myjących się przy publicznej studni. Fascynuje go możliwość nagrania wywiadu metodą twórczą, chce się dowiedzieć co jest istotne dla współczesnego Francuza, czy to że pojawił się terroryzm, że są demonstracje? Mamy do czynienia z różną fakturą zdjęć. Konkluzje, wypowiedzi bywają gorzkie, ale nad całością unosi się atmosfera nadziei na lepszą przyszłość. W końcu to pierwsza od lat wiosna pokoju, akcja 1962 rok Paryż, niedawno zakończyła się wojna algierska. Pierre'a Lhomme (uznanie operatora filmu za współreżysera było pięknym gestem reżysera w podziękowaniu za wkład artystyczny). Pierwsza część trwającego niemal trzy godziny filmu to cykl wywiadów z paryżanami na temat szczęścia: ludzie opowiadają o swoich oczekiwaniach, ale i obawach. Są to przykłady szczęścia jednostkowego, nie zawsze jednak tak jednoznaczne jak widok szczęśliwej panny młodej czy matki ośmiorga dzieci z dumą prezentującej komunalne mieszkanie. Część druga przenosi rozważania Markera na wyższy poziom - tu tematem jest szczęście zbiorowości - obrazy niedawnych manifestacji politycznych zostają zestawione z relacją z nocnego klubu. Zdarzają się wypowiedzi niekoniecznie poprawne politycznie, ale zachowujące koloryt tamtego okresu, jak choćby słowa czarnoskórego studenta z Dahomeju: „Ci ludzie [biali] pokonali nas, ale pewnego dnia my pokonamy ich” (Dahomej, niegdyś centrum handlu niewolnikami, był częścią Francuskiej Afryki Zachodniej, odzyskał niepodległość w 1960 roku, by w 1975 zmienić nazwę na Benin, zacierając tym samym niewolniczą przeszłość). Twórca filmu stosuje rodzaj autocenzury, żeby ominąć temat wojny, która - mimo wygranej - przyniosła Francuzom klęskę polityczno-dyplomatyczną i okazała się konfliktem bezsensownym. To zbiorowy portret Paryża złożony z wywiadów z jego mieszkańcami, przeprowadzanych na ulicach, w domach i w klubach. Marker określa osobę przeprowadzającą wywiady mianem „detektywa” prowadzącego miejskie śledztwo. Ta postać jest też badaczem. Zdobywa wiedzę o mieście rozmawiając z ludźmi. W rękach reportera mikrofon jest czymś więcej niż narzędziem służącym przekazywaniu dźwięku na odległość bądź jego rejestracji. Jest atrybutem potwierdzającym prawdziwość, legitymizującym postać mówiącą z ekranu oraz same informacje, które płyną do uszu telewidzów. Mikrofon oznacza chęć pozyskania informacji, chęć zapisania jej w celu szybkiej transmisji, ale też jest narzędziem dziennikarza, którego zadaniem jest trzymać rękę na pulsie i wystawiać na widok publiczny nieznane wydarzenia. Postać księdza robotnika (został członkiem związku zawodowego). Scena parady wojskowej. Odmowa służby groziła więzieniem. Monotonność parady uzyskana, dzięki prowadzeniu kamery - podąża, śledzi podawanie rąk. Kamera utrwala nastrój niepokoju. Policjanci czuwają nad porządkiem. Przyśpieszony rytm podkreśla symbolikę życia miasta. Przytaczana jest statystyka dotycząca Paryża. Bomba plastikowa/pucz/8 zabitych/500 000 osób/13 luty pogrzeb /demonstracja/Francja u progu wojny domowej? W kontekście tego filmu pojawia się pojęcie poetyckiego eseju - to swobodny wywód, dotyczący spraw społecznych, politycznych, poszerzony o aspekt psychologiczny, dokument oparty na zdjęciach.
Gdybym miał cztery dromadery 1966 (Chris Marker)
Swoista podróż dookoła Ziemi, złożona z wielu fotografii o rozmaitej tematyce. Inspiracją do zrealizowania tego niezwykłego dokumentu były zdjęcia zrobione w różnych krajach świata - od państwa Europy i Azji po Amerykę Południową. Reżysera interesują przede wszystkim mieszkańcy naszego globu, postrzegani jako przedstawiciele kolejnych egzotycznych kultur - ich charaktery, zwyczaje oraz stereotypy, poprzez które się ich ocenia.
Daleko od Wietnamu 1967
Lewicowy manifest twórców francuskiej nowej fali, wspierający Wietnamczyków w wojnie z USA. Nowatorskie wezwanie do refleksji nad imperialistycznymi pobudkami, jakimi kieruje się Zachód w walce o wpływy na świecie. W siedmiu różnych epizodach, reżyserzy: Jean-Luc Godard, William Klein, Claude Lelouch, Chris Marker, Alain Resnais Joris Ivens oraz Agnes Varda przedstawiają swoje poparcie i sympatię dla pólnocnej armii podczas wojny wietnamskiej. Dają do zrozumienia, że ich kraj jest zdecydowanie podzielony w kwestii poparcia dla proamerykańskiej polityki rządu, mającej na celu zatrzymanie groźby komunizmu.
6 twarzy Pentagonu 1968 (Chris Marker współreżyser François Reichenbach)
21 października 1967 roku ponad 100 tysięcy protestujący zebrało się w Waszyngtonie, w celu mobilizacji do zakończenia wojny w Wietnamie. Największe tego typu zgromadzenie, które połączyło liberałów, radykałów, hipisów itd. Che Guevara zginął w Boliwii zaledwie dwa tygodnie wcześniej. Ukazani młodzi mężczyźni palących swoje karty z napisami, czy tacy, którzy chcą wejść do budynków rządowych. Komentarz ironiczny i refleksyjny.
Pociąg w biegu 1971 (Chris Marker)
Portret znanego rosyjskiego dramaturga i reżysera teatralnego Aleksandra Medvedkina, który wędrował pociągiem po Związku Radzieckim i spisywał swoje wrażenia z dalszych i bliższych podróży po ojczyźnie.
Direct cinema
nurt kina dokumentalnego USA z lat sześćdziesiątych. Tło powstania - chęć ożywienia fotograficznych esejów tv, pojawiła się możliwość pełnego odzwierciedlenia rzeczywistości na ekranie - uchwycenia życia takim jakim jest naprawdę dzięki zmianom technologicznym (większa czułość taśmy, kamera zsynchronizowana z magnetofonem). Cel - przyglądanie się ludziom znajdującym się w chwilach krytycznych. Za jego początek powszechnie uznaje się film Primary (Wybory wstępne), zrealizowany w roku 1960, relacjonujący jeden epizod z kampanii prezydenckiej w USA tegoż roku. Praca wspólna: Robert Drew, Richard Leacock, Albert Maysles, D. A. Pennebaker. Bohaterowie: John F. Kennedy (w pozytywnym świetle) i Hubert Humphrey. Pewnym novum było umieszczenie kamery wewnątrz wydarzeń, zanurzenie jej w tłumie. Politycy ukazani w sytuacjach prywatnych np. jak drzemią w samochodzie. Spotkanie z farmerami (Humphrey), wydają się zupełnie niezainteresowani.
Pierwsza faza (do sierpnia roku 1963 kiedy następuje rozłam w grupie) związana jest z działalnością takich twórców, jak Robert Drew (dziennikarz Time-Life, Richard Leacock, Albert i David Maysles, Gregory Shuker, Particia Jaffe, Don Allan Pennebaker (wszyscy skupieni w założonej przez Roberta Drewa firmie „Drew Associates”, powstaje w tym czasie 19 dokumentów). Maysles, Leacock oraz Pennebaker zakładają własne firmy. W drugiej fazie (1964 - początek lat 70') obok tych twórców pojawiają się inni, z których najbardziej znani to Frederick Wiseman, Ed Pincus, John Marshall.
Ważny artykuł Jonasa Mekasa Notes on the New American Cinema, opublikowany na łamach „Film Culture”. Mekas, emigrant z Litwy, konsekwentnie przenosił na amerykański obszar idee kina jako sztuki, przekonywał o etycznych powinnościach kinematografii, uwrażliwiał na kwestie formalne, propagował dorobek europejskiej myśli filmowej. To właśnie „Film Culture” zwrócił uwagę amerykańskim miłośnikom kina na dorobek André Bazina, jak również na koncepcje francuskich nowofalowców. Mekas proponuje inny termin Non-fiction, związany z powieścią Trumana Capote „Z zimną krwią” 1966 (ważne oddanie realiów, bohaterzy). Kolejna ważna postać to Henri Cartier-Bresson. Po 1945 roku został niezależnym fotografem. Uwieczniał wtedy tzw. decydujący moment, który wyraża kwintesencję danej chwili. Koncepcja ta wpłynęła na rozwój nowoczesnego reportażu. Wyraża spojrzenie humanisty.
Richard Leacock urodzony w 1921 roku w Londynie reżyser dorastał na Wyspach Kanaryjskich na plantacji bananów swojego ojca. Tam też kręcił pierwsze filmy, w tym Canary Bananas (1935). W wieku 11 lat zobaczył film Turk-Sib, o budowie lini kolejowej, był pod wrażeniem zobaczonego materiału. W 1938 udał się do Ameryki podejmując studia z fizyki na Harvardzie. W latach 40. i 50. pracował jako operator z dokumentalistami m.in. z R. Flahertym (Opowieść z Luizjany, jego córki uczyły się z Leacock'iem w szkole). Otarł się o tradycje sztuki filmowej. Pojawiła się u niego obsesja, poczucie znajdowania się w miejscu zdarzeń; wyznawał nurt dziania się, nie odkrycia, analizy, nie interesował go społeczny wymiar filmu, ale fascynował go sam proces, możliwość filmowania, bez statystów, wózków. Filmy:
1954 Toby i wysoka kukurydza (wędrowna grupa aktorów).
1963 Szczęśliwego Dnia Matki (23 września 1963 był szczęśliwym dniem dla matki Mary Ann Fischer, która urodziła pięcioraczki w Aberdeen, Dakota Południowa. Saturday Evening Post, zatrudnił Richarda Leacocka (jego wersja filmu to cięcie Quint City USA) by udokumentował doniosłe wydarzenia. Dzieci miały zaledwie dwa tygodnie. Sponsorzy chcieli by film wyglądał zupełnie inaczej i nastąpiło zamieszanie. Po różnych prawnych kłopotach, ABC nabyła prawa, i ułożyła własną wersję nagrania. Powstały dwa bardzo różne filmy i cenne studium przypadku. Wydarzenie było wielką sensacją. Nie dbano o prywatność rodziny, ale o to jak dogodzić wizytującym. Niektórzy właściciele firm chcieli skorzystać na wydarzeniu, odnieść sukces w biznesie. Film posiada komentarz, nie zachowuje bezstronność).
1965 Portret Stravinskiego (portret kompozytora, muzyka, geniusza; w domu, w Kalifornii omawia swoją pracę z Rolfem Liebermanem, przeprowadza próbę orkiestry w Hamburgu, uwieczniony na konferencji prasowej w Londynie, film zawiera również materiał z próby Balanchine nowej wersji Noces Le Strawińskiego z baleriną Suzanne Farrell. Sarah Hudson odpowiedzialna za warstwę dźwiękową. Francuski, niemiecki, rosyjski, różne warstwy języków, w tle też muzyka.
Leacock i Pennebaker obaj byli inżynierami, interesowało ich usprawnienie kamery filmowej.
Ważne cechy: synchronizacja kamery i dźwięku, kontakt operatora i dźwiękowca, odwzorowanie rzeczywistości, nie wymyślanie niczego, bycie na miejscu zdarzeń, film nie ma być literacki, zachowanie obiektywizmu (Wiseman twierdził, że mogą być uczciwe, ale nie obiektywne, aspekt kryształu), montażem powinni zająć inni ludzie, a nie twórca, ponieważ cechuje go brak dystansu, umieszczenie kamery na wysokości oczu, ujęcie-przeciw ujęcie uważane za fałsz, stawianie pytań może być rodzajem kontroli, dlatego lepiej obserwować, a nie pytać, odejście od chronologii wydarzeń, przejmowanie struktur fabuły, kina gatunku, ważny porządek dramaturgiczny.
On the Pole/Eddie 1960 Praca wspólna: Drew Associates: Robert Drew, Richard Leacock, D.A. Pennebaker, Albert Maysles, Bohater Eddie Sachs - kierowca wyścigowy, jeden z najbardziej popularnych kierowców w historii Indianapolis 500, zza kulis spojrzenie na wyścigi, z jego punktu widzenia, począwszy od tygodnia przed wyścigiem przez dzień po wielkim wydarzeniu. Możemy poczuć zapał i oczekiwania obudowy (zwracamy szczególną uwagę na rusztowania, że zapadają się bo zbyt wielu ludzi przybyło). Eddie dyskutuje o swojej przeszłości, katastrofach. Zakłócenie obserwacji - będę lepszy za rok, kwestia czasu. Jego żona jest przerażona słowami męża.
Krzesło 1962 (Leacock) O poczynaniach adwokata w obronie skazanego na śmierć Murzyna. Kara zamieniona na dożywocie. To nie jest próba zrozumienia, ani ideologiczna produkcja. Ważne są same wydarzenia, fascynacja możliwością ich rejestracji w bezpośrednim dzianiu się.
Filmy muzyczne:
David 1961 (D. A. Pennebaker) Muzyk jazzowy, problem uzależnienia - narkotyki, autobiograficzny, występuje komentarz, symbol karuzela.
Jane 1962 (D. A. Pennebaker) aktorka debiutuje na Broadwayu, przybiera różne role, nie wiadomo czy jest świadoma efektów swych działań
Don't look back 1964 (D. A. Pennebaker) Bob Dylan motyw pracy dziennikarzy, ich rola w podkreślaniu sensacji, braku rozumienia sztuki, płytkich ocen.
Monterey Pop 1968 (D. A. Pennebaker) Koncert w 1967, zespoły i wykonawcy: Big Brother and the Holding Company with Janis Joplin, Jefferson Airplane, Hugh Masekela, Otis Redding, Ravi Shankar, The Mamas & the Papas, The Who and the Jimi Hendrix Experience. Kilka kamer, ale brak dynamiki współczesnych koncertów, kamera z ręki, długie ujęcia, zachowania muzyków - niszczenie gitary Hendrix, minutowe ujęcia jazdy kamery uwieczniającej tłum, podkreślenie dystansu.
Ostatnim filmem, stanowiącym zamknięcie i ukoronowanie nurtu kina bezpośredniego, jest Gimme Shelter z 1970 roku (Albert i David Maysles, Charlotte Zwerin), relacjonujący dramatyczny koncert Rolling Stonesów w Kalifornii, podczas którego, jak pisała z emfazą prasa amerykańska, „umarły lata sześćdziesiąte”.