Olaf Krysowski
Pompeja Norwida - glosy do interpretacji
Pompeje, odkryte dla kultury w XVI wieku przez włoskiego architekta Domenica Fontanę, niemal dwa stulecia musiały czekać, by urosnąć do rangi tematu lub motywu atrakcyjnego dla sztuki. To kolejność odwrotna niż w przypadku Troi, do której niezupełnie pewnego odkrycia w XIX w. przez Henryka Schliemanna przyczyniła się literatura. Pompeje sukces artystyczny zawdzięczają w dużej mierze neoklasycyzmowi, który wiązał się z pasją poszukiwania starożytnych korzeni kultury europejskiej i tworzył podwaliny pod nowoczesną archeologię. Tematem miasta, pogrzebanego w 79 roku pod grubą warstwą popiołu i lawy z Wezuwiusza, zainteresowali się malarze, m.in. Jacques Louis David i Jean Auguste Dominique Ingres oraz rzeźbiarze, jak Marchese Canova. W pierwszej połowie XIX w Giuseppe Fiorelli rozpoczął dokładne badania nad pozostałościami po metropolii. Okres romantyzmu przyniósł fascynację Pompejami, spowodowaną już nie chęcią odkrywania starożytnych korzeni, ale poszukiwaniem piękna i pożywki dla wyobraźni w kryjących wiele tajemnic ruinach, znakach zgładzonej cywilizacji. Nie bez znaczenia było samo zdarzenie - pochłonięcie przez szalejące siły natury kruchych tworów człowieka. Zniszczenie 20-tysięcznego miasta, rozwijającego się prężnie od wieków, w ciągu zaledwie kilku godzin, mogło stanowić dowód na istnienie ducha w przyrodzie, żywiołu określanego mianem natura naturans. Znamienne są tytuły dzieł romantyków, przetwarzających w obrazach lub tekstach historię Pompejów. Ostatni dzień Pompejów (1830 - 1833) to obraz Karla Briułłowa, ukazujący w tonacji apokaliptycznej dramat ginącego miasta. Ostatnie dni Pompejów to znowu tytuł 3-tomowej powieści Edwarda George'a Lyttona (wyd. 1834). Romantyczna tradycja brania pod uwagę jedynie momentu tragedii, zagłady bujnie rozkwitającej kultury odżyła w tytule filmu Sergio Leone Ostatnie dni Pompejów (1959). Siła ekspresji tematu sprawiła, że w literaturze romantycznej zaczęły pojawiać się także ewokacje, podporządkowujące historię starożytnego miasta chwilowym skojarzeniom bądź przetwarzające jego wizerunek dla potrzeb kontekstu fabularnego. Tego typu próby artystyczne można znaleźć np. u Słowackiego w III pieśni Beniowskiego (1841) czy u Gautiera w Arria Marcella (1852).
Jedną z zaawansowanych pod względem koncepcji artystycznej realizacji tematu stanowi poemat Pompeja Cypriana Norwida. Jego wyjątkowość polega m. in. na tym, że wykracza on poza granicę zainteresowania kwestią zagłady miasta czy fascynacji tajemnicami, jakie kryją ruiny. Napisany, jak podaje Gomulicki, najprawdopodobniej w 1848 lub w 1849 roku, po trzecim i ostatnim pobycie poety w Pompejach, z jednej strony nosi ślady lektury powieści Lyttona, z drugiej - łączy się tematycznie z wcześniejszymi tekstami stanowiącymi reminiscencje z poprzednich wizyt w starożytnym mieście: z wierszem To rzecz ludzka i ósmą pieśnią poematu Ziemia. Jak wiele niełatwych do interpretacji tekstów Norwida, bywa raczej wymieniany z nazwy niż badany pod kątem znaczeń lub sposobów lektury. Może się tak dziać dlatego, że ukazana w nim wizja Pompejów chwilami wydaje się być jedynie pretekstem do ukazania myśli i rozważań tkwiących zupełnie poza zasięgiem wywoływanych przez temat konotacji znaczeniowych.
Dziwić może m. in. biblijny kontekst utworu poświęconego przecież miejscu, w którym rozkwitała politeistyczna religijność starożytnego Rzymu, gdzie podatny grunt znajdowały swoboda obyczajów i intrygi polityczne. Motto utworu zaczerpnięte jest z księgi Koheleta (Ekklesiastes):
Tę zabawę trudną dał Bóg synom ludzkim, aby się nią trapili.
[Ekklesiastes, I, 13]
Fragment monologu króla Izraelskiego, Koheleta, który odwołuje się do postaci przemawiającego Salomona (stąd nazwa: hebr. Kohelet, gr. ekklesiastes - `przemawiający', `kapłan') otwiera być może przed Pompeją znaczącą perspektywę interpretacyjną. W Biblii poprzedzony jest refleksją władcy-mędrca na temat marności świata, w którym podstawową regułą trwania jest cykliczna powtarzalność (przemijanie i odradzanie się), a co za tym idzie - brak postępu. Powstająca w wyniku tego pętla zdarzeń sprawia, że człowiek ani nie ma pamięci o początku bytu, ani nie może przewidzieć, jaki będzie jego ostateczny koniec. Wszystko już było, zatem trudno oczekiwać, że w historii nastąpi coś nowego. Co może wynikać z tak ukształtowanego mechanizmu funkcjonowania świata? Jak sugeruje fragment przyjęty za motto poematu, trudną „zabawę” stawiania sobie tego pytania i poszukiwania na nie odpowiedzi dał Bóg człowiekowi ku jego utrapieniu. Odczytanie znaczeń biblijnego wskazania nie nastręcza większych trudności. Kłopot może pojawić się w momencie konfrontacji motta z tekstem autorskim, który w kontekście zdania z księgi Ekklesiastes przestaje być czytelny. Jaką funkcję pełnią słowa Koheleta w poemacie? Czy ilustrują poszukiwawczy, odkrywczy sens i cel tworzenia dzieła artystycznego w ogóle? Czy określają myśl przewodnią utworu, a zatem tworzą klucz do jego interpretacji? Wyjaśnienie kryje się być może w sytuacji dialogowej wpisanej w świat przedstawiony poematu, który formą swą przypomina znany z literatury staropolskiej gatunek rozmowy zmarłych.
Dialog to nie tylko interakcja między bohaterami. Jego wymowę określa szereg dodatkowych elementów konstrukcyjnych dzieła takich, jak przestrzeń, czas, kierunki akcji itp. Warto więc zwrócić uwagę na ukształtowanie dwóch kategorii pełniących istotne funkcje w niemal wszystkich wielogłosowych tekstach Norwida: na konstrukcję przestrzeni i czasu. W poemacie wydają się one całkowicie podporządkowane przeżyciom „ja” - narratora i zarazem bohatera, całkowicie, gdyż jego dwaj adwersarze - konsul Balbus i poeta to cienie, postaci ze snu. Znikają wraz z końcową frazą narratora:
...Tu ciceron sny mi przerwał tkliwe,
Mówiąc, że nas czekają osły niecierpliwe.
[w. 176 - 177]
Nietrudno zorientować się, że przestrzeń ma w Pompei charakter dynamiczny i jest wyznaczana przez odsłaniane kolejno trzy charakterystyczne miejsca starożytnej metropolii. Zadanie określenia jej mapy ułatwiają wyróżnienia poczynione przez samego poetę. „U l i c a g r o b ó w” [w. 2], „grób kapłanki M a m m i i” [w. 9] oraz „I z y d y podwórze” [w. 122] to autentyczne, stworzone na bazie znaczących, w dwóch ostatnich przypadkach nawet imiennych epitetów, nazwy punktów w urbanistycznej infrastrukturze Pompejów. Kolejność wskazywania miejsc odzwierciedla ruch w kierunku centrum. Ulica grobów leży poza kompleksem miejskim i wiedzie - jak precyzyjnie zaznaczono w utworze - do „arku, który służy za Pompei bramę” [w. 1], czyli do Bramy Herkulańskiej. Ławowy grobowiec kapłanki Mamii dzielą od bramy jedynie cztery sepulcra. Ten, kto przekroczy herkulańskie wrota, opuszcza przestrzeń zewnętrzną i kieruje się do wewnątrz metropolii, której religijne i artystyczne serce stanowi rozległy kompleks architektoniczny skupiający wymienione w tekście „podwórze” Izydy (święty krąg rytualny otaczający budynek kultu bogini - matki wszechświata), tzw. Forum Trójkątne oraz teatry mały i wielki. Jeszcze jedno miejsce, absolutnie centralne, przywodzą na myśl powracające w ustach Balbusa i poety zagadkowe zwroty: „I byłem jako Jowisz...” [w. 115], „Taki to Jowisz ze mnie!” [w. 139, 170]. Przywołują skojarzenia z głównym bóstwem Pompejów, którego świątynia (dziś w stanie szczątkowym) usytuowana była na dużym, liczącym 157 m długości i 38 m szerokości rynku głównym.
W uwewnętrznieniu i centralizacji przestrzeni, tak wyraźnie widocznych w poemacie Norwida, nie byłoby może nic interesującego, gdyby nie fakt, że przesuwanie się arterią grobów z przedmieść do środka miasta nie odbywa się jako fizyczna czynność bohatera-narratora i jest równoznaczne z wkraczaniem do świata snu, sfery nie podporządkowanej więzom świadomości. Zmęczony wędrowiec zatrzymuje się w grobowcu kapłanki Mamii. Realnie nie przekracza więc nawet Bramy Herkulańskiej. Tu nawiedzają go dwa senne cienie i dopiero rozmowa z nimi wprowadza go nie tylko w przestrzeń wewnętrzną miasta, ale też w dawny, miniony czas. Co więcej - obszar za murami to groby, teraźniejszość wędrowca. Droga prowadząca w stronę centrum miasta to zaś szlak do wnętrza czasu, trakt, który pozwala nie tyle spotkać duchy (to możliwe jest nawet przed bramą), ile spotkać je w przeszłości. Działanie tego mechanizmu czasoprzestrzennego potwierdza Balbus, gdy w grobowcu Mamii pojawia się cień bezimiennego poety i zdumiony przybysz podrywa się, by ustąpić mu miejsca:
„Zaniechaj [...] czeka nie miejsca, lecz chwili,
W której się spotykamy i teraz, jak dawniéj,
Kiedyśmy tu za czasów oddalonych żyli...”
[w. 50 - 52]
Odkrywanie Pompejów przez bohatera-narratora odbywa się zatem w dwóch fazach. Pierwsza, kończąca się przed Bramą Herkulańską, utrzymana jest w konwencji monologu narracyjnego, który związany jest z urbanistyczną przestrzenią starożytnych przedmieść - nekropolii i czasem współczesnym wędrowcowi. Ta część utworu dotyczy rzeczywistości realnej, nie wybiega poza obcowanie bohatera z ruinami i tworzenie refleksji na ich temat. Druga faza rozpoczyna się za bramą i bazuje na dialogu z duchami, powołującym do życia na nowo przestrzeń wewnętrzną starych Pompejów. Miejsca dawno zapomniane, zniszczone w gorącym żywiole lawy, pojawiają się odświeżone w słowach poety:
„Zza miasta wracam, kędy czytałem Platona [...]
-Tak idę z myślą niby obraz świeży schnącą...
I dochodziłem, gdzie dziś po złamanym murze
I po kolumnach poznasz I z y d y podwórze.
-Zielone było wiosny szmaragdem i puste” [...]
[w. 117, 120 - 123]
Ta część poematu wykracza poza realność, jest zdialogowanym zapisem snu, w którym obrazy - zgodnie z zastosowaną przez Norwida poetyką oniryczną - balansują między wyrazistością barw i kształtów i całkowitą nieokreślonością widoków - cieni. Kolory są czasami dodatkowo metaforyzowane w celu uzyskania odpowiednich tonów (podwórze Izydy zielone jest „wiosny szmaragdem”), pojawiają się obfitujące w szczegóły opisy postaci (konsul „w ramionach szeroki i w czole” [w. 34] nosi „rodzaj płaszcza szytego w półkole / I upiętego klamrą z zakrzywionym ćwiekiem” [w. 36 - 37]). Z drugiej strony można zauważyć obiekty trudne do rozpoznania, o nieokreślonych kolorach i kształtach:
[...] dalej od drzwi grobu
Upadał cień, jakoby ktoś szedł usiąść z nami
I wstrzymał się... [...]
[w. 39 - 41]
Jaki jest cel takiego dwoistego ukształtowania przestrzeni i czasu? Dlaczego zdialogowana narracja tak usilnie prowadzi w głąb dziejów, w granice tętniącego życiem miasta? By snuć refleksje nad jego upadkiem? By rozpamiętywać triumf natury nad cywilizacją? Wydaje się, że nie, ponieważ wedle słów „ja” mówiącego być może w ruiny, „w ścisłe atomy marmurów / Przenika istność jaka, od śmiertelnych lżejsza, / I błądzi tam po śnieżnym labiryncie głębi [...] [w. 12 - 14]. Ten passus stawia najwyraźniej w centrum zainteresowań człowieka, a właściwie jego duchowość wtopioną w starożytne zgliszcza. Dostrzeganie w ruinach przenikającego ich ducha to charakterystyczny dla Norwida sposób patrzenia na pozostałości po dawnych kulturach. Podobny obraz pojawia się w wierszu Z listu (do Włodzimierza Łubieńskiego), w którym Cyceron kończąc mowę o duchach „ze skrzydeł w togę wracał konsularną, / Jak duchy - co z posągów wysłane na zwiady, / O wschodzie słońca w marmur znów wsiąkają blady” [w. 37 - 39]. Ta osobliwa, poetycka archeologia, nie ogranicza się do znanej Norwidowi, popularnej w XIX wieku Winckelmannowskiej metody penetracji antycznej kultury materialnej. Powrót do przeszłości, ożywienie przestrzeni pompejańskiej to postępowanie artystyczne otwierające drogę do poznania mentalności ludzkiej sprzed blisko 2 tys. lat. To działanie, które można by nazwać archeologią ducha, gdyż wyodrębnia z „marmurów” „istność” ludzką w postaci cieniów Balbusa i poety. Jednak obaj uczestnicy rozmowy zjawiają się tylko po to, by krótko opowiedzieć o funkcjach pełnionych w antycznej społeczności i opisać moment śmierci podczas wulkanicznej katastrofy.
Bohaterowie dialogu wykreowani zostali w nawiązaniu do postaci autentycznych. Nazwisko Balbus (łac. `jąkający się') przywodzi na myśl dwie postaci, które czynnie uczestniczyły w życiu publicznym zarówno Pompejów, jak i oddalonego od miasta o cztery kilometry Herkulanum. Pierwsza z nich to prokonsul Marcus Nonius Balbus, który zasłynął z odbudowy bazyliki herkulańskiej po zniszczeniach spowodowanych trzęsieniem ziemi, jakie nastąpiło szesnaście lat przed tragiczną erupcją Wezuwiusza w 79 r. Drugi Balbus, o imieniu Brutus, znany jest z napisów na murach miejskich w Pompejach. Kandydował do duumwiratu w wyborach, które odbywały się miesiąc przed zagładą metropolii. Odkryta inskrypcja informuje: „Genialis wspiera elekcję Brutusa Balbusa na duumwira. On będzie chronił skarbiec”. Korupcja, łamanie prawa, nieudolność działania to cechy charakterystyczne dla rzymskiej administracji I w. Z wypowiedzi Norwidowskiego Balbusa wynika, że znał on aktualne problemy polityczne i moralno-prawne Pompejów oraz angażował się mocno w życie polityczne miasta:
„Konsulem będąc, znałem, co jest prawda gminna
I jakie wrzątki, jakie rozruchy się szerzą;
Sprawować więc, jak bóstwa ręka dobroczynna,
Myśliłem - wagę oną z gwiazd, co czasy mierzą” [...]
[w. 144 - 145]
Fakt, że bohater był już konsulem, a dopiero zamierzał objąć władzę („sprawować” „wagę”) nad miastem, czego nie zdążył uczynić przed katastrofą, łączy go z postacią Brutusa Balbusa. Marcus Nonius był wtedy znanym, od dawna czynnym politykiem, którego działania dotyczyły zresztą w większej mierze Herkulanum niż Pompejów. Pamięć o Brutusie zachowała się również w napisie na miejskim murze, co mogło być inspiracją do stworzenia obrazu wyłaniania się duchów ze ścian zrujnowanych budowli.
Rodowód drugiego cienia - poety - jest znacznie trudniejszy do ustalenia. Tekst poematu wskazuje z jednej strony, że był Greckim artystą narodowym, z drugiej - że mieszkał w Pompejach i tam zginął razem z całym miastem. Norwid nawiązuje prawdopodobnie do postaci greckiego dramaturga, Menandra, który co prawda za życia nie miał nic wspólnego z Pompejami, ale jego imieniem nazwano domus należący faktycznie do Kwintusa Poppaeusa. Budynek przyjął nazwę od malowidła ściennego, przedstawiającego wizerunek poety i od tej pory jest kojarzony wyłącznie z nim. Nie dziwią więc pierwsze słowa bohatera utworu:
[...] „Dom mój do dzisiaj pokazują co dzień,
I pustkę tę daleki ogląda przychodzień,
I w najtajniejsze wchodzi rozwalin zakątki” [...]
[w. 83 - 85]
Zatem i ta postać, podobnie jak Balbus, może funkcjonować jako cień wydobyty ze starożytnych „marmurów”. Wkomponowanie jej w czas i przestrzeń ostatnich dni Pompejów to kwestia dalszej gry poetyckiej fantazji.
Jaki jest sens przywołania akurat tych postaci w utworze? Zarówno konsul, jak i poeta jako konkretne, żywe osoby czy nawet duchy o określonych charakterach, byli zapewne dla autora tekstu figurami pustymi. Niewiele o nich wiadomo - poza funkcjami, jakie pełnili. Obaj znani są z pompejańskich ruin, jeden z napisu, drugi - z malowidła. Historia literatury dysponuje dodatkowo kilkoma niewiele znaczącymi rysami biografii Menandra oraz informacjami na temat jego komedii, które naśladowali rzymscy poeci dramatyczni: Plaut i Terencjusz. Obie postaci można więc było obdarzyć dowolnymi osobowościami, uczynić z nich bohaterów łatwo wpisujących się w poetykę snu, bohaterów uniwersalnych, którzy mogą wystąpić w każdej przestrzeni i w każdym czasie. Warto przyjrzeć się im bliżej.
Uczestników dialogu charakteryzują ich własne wypowiedzi. Jakie światło rzucają na nich? Balbus zwraca się do wędrowca-narratora:
[...] „Zwano mię miasta konsulem,
Przełożonym; jeżeli chcesz, to niby królem,
Bo nie wiem, jak się godność ta dzisiaj tłumaczy”
[...]
I bez liktorów miejsca przechodziłem gwarne,
Jak który bóg nietkliwe narażając ciało
Na mdłe zamachy, znane podstępy i marne...
- Poważna wzgarda rzeczy gminnych szła przede mną,
<<Na bok! - wołając - pewny-mąż i konsul ze mną.>>”
[w. 63 - 65; 149 - 153]
Jaki wizerunek człowieka i męża stanu wyłania się z tego krótkiego wspomnienia? Zwraca uwagę pojawiająca się w pierwszym z urywków gradacja nazw. „Konsul”, „przełożony”, „król” - takie stopniowanie dostojeństwa urzędu prowadzi w konsekwencji do hiperbolizacji. Może to świadczyć po pierwsze o chęci zaimponowania rozmówcy, po drugie - o niedojrzałym stosunku do pełnionej funkcji, po trzecie wreszcie - o pełnym pychy i egzaltacji przecenianiu własnej pozycji. Uzupełnieniem obrazu jest drugi fragment, w którym Balbus porównuje się do boga. Epitety określające oznaki niechęci ludu wobec jego osoby każą traktować mieszkańców miasta jednakowo - jako tłum, motłoch, którego działania są „mdłe”, „znane” i „marne”. Nic dziwnego - konsulowi przystoi „poważna wzgarda rzeczy gminnych”. Wizerunek ten ukazuje stereotyp człowieka będącego u władzy, który nie nasycił się jeszcze towarzyszącym jej blichtrem - bardziej lub mniej obłudnym społecznym poważaniem.
Znacząca jest także autocharakterystyka poety. Jego wypowiedź to może bardziej próba określenia niewypełnionej roli artysty niż zwykłe wspomnienie minionych dawno wypadków:
„Grekiem będąc - ja chciałem przez serce narodu
Przewiać jak pieśń, jak akord harmonii - a imię
Na rymów rym, na koniec zostawić rapsodu...”
[...]
„Nie chciałem być, lecz bytów harmonię pić wieczną;
Nie chciałem iść, lecz drogą rozesłać się mleczną...
Nie chciałem mieć imienia, to jest - mieć je chciałem,
Ilem go nie osłaniał, ile je zszarzałem!...”
[w. 95 - 97; 103 - 106]
Słowa te zdominowane są przez jeden powtarzający się zwrot: „chciałem”. Przechodzi on potem w anaforę z zaprzeczeniem. Bohater „chciał” dotrzeć do serca narodu, nie „być”, lecz odczuwać i poznawać byt, ogarnąć duchem cały świat, zasłużyć na wieczne imię u tych, dla których tworzył. Czasowniki „chciałem” i „nie chciałem” sugerują jednak, że faktycznie było odwrotnie, że szczytna formuła bycia poetą, zapisana w porównaniach funkcji własnej osoby do roli samej pieśni, „akordu harmonii” okazała się ułudą. Pojawił się problem niemożności ucieczki artysty od bycia, od egzystencji w stan idealnego, niczym nie zakłóconego poznania.
Gdyby pokusić się o wyznaczenie cech wspólnych dla sytuacji, w jakich znaleźli się Balbus i poeta, trzeba by uznać za najbardziej znamienną niespełnienie. Pierwszy to konsul, który nigdy nie stał się konsulem, drugi - artysta, który nigdy nie wypełnił swego posłannictwa. Dlaczego tak było? Obaj nie zdobyli się na czyn. Balbus zamiast działać w imieniu mieszkańców Pompejów, przemierzał miasto, gardząc nimi. Zaś poeta nie miał dość siły, by zajrzeć do wnętrza narodu i poznać jego troski. Tego typu postawy, charakterystyczne dla świeżo upieczonych dyplomatów i pogrążonych w niemocy poetów wydają się być uniwersalne. Pojawiały się zarówno w starożytnym Rzymie, jak i w świecie współczesnym Norwidowi - zwłaszcza wśród osób, które nie dorosły lub nie chciały dorosnąć do pełnienia przyjętych ról. Co więcej - w czasach Norwida kwestia niemożności wyjścia ludzkości poza utarte schematy pozornie wybitnych i w sensie heglowskim powtarzalnych osobowości władców i artystów stała się dla niektórych wrażliwych jednostek problemem nie dość, że aktualnym, to jeszcze bolesnym. W dzienniku braci Goncourt pod datą sierpnia 1859 zagadnienie dziwacznej pętli ludzkich charakterów zostało ujęte w formę gorzkiej refleksji:
Człowiek w Cezarze i człowiek w Napoleonie musieli być do siebie podobni. Ta sama pogarda dla ludzkości etc. [...] Napoleon, choć szlachcic, jest z motłochu. Szlachetne upodobania ma tylko wtedy, gdy pasują do jego roli. Gustu, a raczej cierpliwości do muzyki i polowania nabiera dopiero w płaszczu cesarza. Za genialnym człowiekiem kryje się parweniusz, syn rewolucji, oficer artylerii, zalatuje od niego koszarami i republiką.
A zatem powtarzalność - można odnieść wrażenie, że duchy występujące jako partnerzy w rozmowie z wędrowcem wyłoniły się z ruin tylko po to, by pokazać, że wszystko już było. Nihil novum - oto przesłanie, jakie - w konfrontacji z mottem z księgi Koheleta oraz stereotypowymi kreacjami bohaterów - narzuca lektura Pompei. W takim razie passus biblijny, otwierający poemat zyskuje dodatkowy, ironiczny wymiar. Ludzie trudnią się „zabawą” w archeologię, odkopują Pompeje, trapią się zagadkami przeszłości po to, by ostatecznie dowiedzieć się, jacy sami naprawdę są i jakimi zawsze byli.
Poszukiwanie w historii postaw i zdarzeń o charakterze poznawczym to droga myślowa charakterystyczna dla Giovanniego Battisty Vico, osiemnastowiecznego filozofa, który twierdził, że historia pozwala człowiekowi zdobyć najpełniejszą wiedzę zarówno o świecie, jak i o sobie samym. Poznając własne dzieje, można dowiedzieć się prawdy o sobie samym. Podobna koncepcja funkcjonowała w światopoglądzie romantycznym. Twórcy tacy, jak Brodziński, Mickiewicz, Słowacki czy Krasiński posługiwali się nią, poszukując wyjaśnień dla sytuacji kulturowej i politycznej narodu. W Pompei Norwid wykorzystał ją w inny sposób - wydobył z niej prawdy uniwersalne. Pytania o naród, jego korzenie i tożsamość zastąpił pytaniami o człowieka, jego miejsce w społeczeństwie i świecie.
Por. chociażby wizje natury żywej, podmiotowej, dysponującej ogromnym potencjałem sił tworzenia i niszczenia, które pojawiły się w pismach S. T, Coleridge'a i F. W. Schellinga.
J. W. Gomulicki, Cyprian Norwid. Przewodnik po życiu i twórczości, Warszawa 1976, s. 58, 182, 205.
Ostatnie dni Pompejów Lyttona były przedmiotem rozmów Norwida z Mickiewiczem na początku 1848 roku. Zob. informację na ten temat w: C. Norwid, Pisma wszystkie pod red. J. W. Gomulickiego, t. 3, Warszawa 1971, s. 718.
Cytat wg tekstu Biblii Gdańskiej, z której Norwid zaczął korzystać w roku 1848.
Problem „czytelnej części” i „nieczytelnej całości” pojawia się w badaniach nad tekstami Norwida bardzo często. Por. W. Rzońca, Norwid. Poeta Pisma, Warszawa 1995, s. 57 - 64.
Fragmenty poematu cyt. za: C. Norwid, Pisma wszystkie pod red. J. W. Gomulickiego, t. 3, dz. cyt.
Strukturę przestrzenną Pompejów opisuje dokładnie Alberto Carpiceci. Zob. jego Pompeje dziś i 2000 lat temu, Florencja 2000.
Por. tamże, s. 102 - 103.
Z informacji o Menandrze zachowały się tylko wzmianki, że żył w latach 342 - 292 przed Chrystusem, napisał ponad 100 sztuk teatralnych (w większości komedii) i odniósł 8 zwycięstw w ateńskich zawodach dramatycznych. Mieszkał najprawdopodobniej w Atenach, a jego śmierć wiąże się raczej z wodą niż ogniem wulkanicznym. Legenda głosi, że utonął podczas pływania w ateńskim porcie, Pireusie.
E. i J. de Goncourt, Dziennik. Pamiętniki z życia literackiego, przeł. J. Guze, Warszawa 1988, s. 94.
Por. M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i historia, Warszawa 1978, s. 24.
Więcej na temat relacji Norwid - Vico w: E. Feliksiak, Poezja i myśl. Studia o Norwidzie, Lublin 2001, s. 213-259.