Próchno - opracowanie powieści.
„Próchno” jest powieścią konfesyjną i zarazem polifoniczną, wielogłosową (należy pamiętać, że o polifoniczności była mowa już w związku z nowatorstwem „Lalki”). Zamysł Berenta jest nowatorski i radykalny: przyjęcie kilku uwewnętrznionych punktów widzenia i wzajemne ich nałożenie. Nie ma więc jednego głównego bohatera ani nawet dwóch, jak w „Lalce”. Rola głównego bohatera rozdzielona jest między całą grupę artystyczno - kawiarnianej cyganerii. Oprócz muzyka Hertensteina, aktora Borkowskiego, poety Müllera, dramaturga Turkuła, malarza Pawluka, krytyka Jelsky'ego, w orbicie tej porusza się także lekarz Kunicki, po cichu pisujący wiersze. Wzajemnie nakładające się autoanalizy, monologi i dialogi bohaterów współtworzą obraz skomplikowany, wieloznaczny i wielopłaszczyznowy.
Wszyscy bohaterowie są równoprawni; relacje, spowiedzi, komentarze wszystkich są tak samo wiarygodne, choćby nawet wzajemnie się nie potwierdzały. Każdy z nich ma swoją wersję zdarzeń i nadaje im swój sens, którego kontekstem jest jego własne życie, własne artystostwo, własne lęki. Nie ma tu instalacji korygującej, bo narrator przyjmuje punkt widzenia postaci lub po prostu oddaje im głos (dialogi, monologi, pamiętnik, utwory literackie). Dlatego z powieści wynika wieloznaczność, fragmentaryczność, relatywność, niedostateczność przekonań i wątpliwości, które każdy z bohaterów wypowiada.
Zadają sobie oni, w różnych okolicznościach i z różnych perspektyw, zawsze to samo pytanie o autentyczność, oryginalność i szczerość własnej twórczości, o możliwość prawdy w sztuce. Zawsze dochodzą do połowicznej odpowiedzi, ponieważ jednoznaczna odpowiedź nie da się sformułować. Najbardziej radykalna (Hertensteina) to zaniechanie twórczości rozumianej jako konkretne dzieło; i samobójstwo rozumiane jako powrót do stanu pierwotnego, niematerialnego, twórczego ducha. Najmniej jasna i trwała odpowiedź (Borkowskiego) prowadzi do porzucenia jednej konwencji dla drugiej, do świadomego zadania cierpienia sobie i kochającej żonie, aby ból stał się koniecznym impulsem odzyskania zdolności twórczej (podobnie jak np.: w powieści Kazimierza Tetmajera „Anioł Śmierci”).
Pytanie, czy zadowolenie z własnego dzieła lub powodzenie u publiczności (sukces) oznacza szczyt (arcydzielność), czy też upadek w filisterstwo (komercjalizację, konwencjonalizację), okazuje się równie tragiczne i nierozstrzygalne. I tu również najbardziej radykalna odpowiedź jest równoznaczna z rezygnacją z dzieła, co ujawnia się - w skrócie myślowym - w porzuceniu poezji przez Kunickiego i w samobójstwie Jelsky'ego. Relacja między powtarzalnością i automatycznością wypisywania recept a oryginalnością, intymnością i indywidualnością pisanych w ukryciu wierszy okazuje się niejasna, bo wcale nie jest synonimiczna wobec relacji filisterstwo - artystostwo. Z kolei Jelsky nie potrafiłby stworzyć oryginalnego dzieła, mimo, że jest zdolny do subtelnego rozumienia sztuki. Użytkowość tekstów krytycznych przeznaczonych dla publiczności wpędza go w odruchowy, nieustanny dialog z hipotetycznym odbiorcą, a więc w konwencje tego dialogu, a co ważniejsze - w konwencje „robienia” sztuki i kreowania talentów lub demaskowania mierności. Wewnętrzna świadomość krytyka na ten temat wprawia go w niepokój i wampiryczne poczucie własnej bezwartościowości. Relacja między artystostwem a filisterstwem również jest tutaj niejasna. W każdym przypadku rozważanie tej relacji zamyka się w kręgu dekadenckim.
Powieść jest pełna aluzji i napomknięć (Berent jest mistrzem aluzji, wskazywał Jerzy Paszek) odsyłających do kultur wschodnich i do kultury europejskiej, w tym romantycznej i modernistycznej, także polskiej. Autor przywołuje symboliczne słowa i obrazy - klucze, charakterystyczne dla młodopolskiej wyobraźni poetyckiej i rezerwy tematów literackich. Te motywy nasuwają się bohaterom jako cytaty ze sztuki, które opisują również bieżącą sytuację. Ale wywołują też w świadomości czytelnika całe sploty spraw i sensów, które w ten sposób stanowią kontekst powieściowych epizodów i podstawę uogólnienia znaczeń utworu. Do najważniejszych motywów - kluczy należą księga, krzyż, łabędź (albatros), lilia (storczyk), Narcyz, lustro, Ikar, Prometeusz, Feniks, ogień i krew. Berent odwołuje się poprzez cytaty lub słowa hasłowe (np.: nadczłowiek) także do konkretnych autorów, przede wszystkim do Nietzschego, ale i do Dantego, Szekspira, Goethego, Słowackiego, Baudelaire\\\'a, Ibsena i innych. Wreszcie wywołuje aluzjami wielkie mity religijne: biblijne, antyczne, buddyjskie; przede wszystkim mit dionizyjski, który wprowadza całą powieść w krąg Nietzscheańskiej filozofii sztuki i w krąg symboliki śmierci i odrodzenia.
„Próchno” jest więc podsumowaniem, przeglądem różnych postaw artystowskich i wewnętrznych konfliktów właściwych latom dziewięćdziesiątym. Berent uważa tę dekadę za zamkniętą, bo wyczerpaną, nie chowającą już niespodzianek, dlatego narzucającą konieczność diagnozującego opisu. Zarazem jednak - tak skomplikowaną i wielowymiarową, że wymykającą się jednoznacznym diagnozom i rozstrzygnięciom, a już na pewno ocenom. Ten sens powieści nadbudowuje się nad jej wszystkim „głosami”.
Punkty widzenia bohaterów są ściśle związane z ich stanami psychicznymi. Berent oddaje je mistrzowsko i nowatorsko, przeróżnymi sposobami.
O biegu myśli bohaterów decydują nagłe impulsy, skojarzenia, przypomnienia. Wyobraźnia i myśl są rozdwojone między teraźniejszość i przeszłość, między przestrzeń „tu” i „tam”. Na przykład w opowiadaniu Borowskiego miesza się przestrzeń teatru z przestrzenią taniej knajpy, ulicy, mieszkania, a przestrzeń opowieści - z przestrzenią cmentarza, na którym znajdują się Borowski i Kunicki. W wyobraźni Kunickiego postać Zosi z opowiadania Borowskiego nakłada się na jego własne wspomnienie spotkania z Zosią.
Bohaterowie często nie odróżniają rzeczywistości od marzenia, wspomnienia lub halucynacji, i to nie tylko dlatego, że używają alkoholu i narkotyków. Zwidy są projekcjami ich marzeń i pragnień, obsesyjnych lęków, poczucia winy lub niespełnienia. Na przykład Müller w narkotycznym półśnie nakłada opowiadanie Henryka o spotkaniu z Hildą w alpejskim zamku na własną obecność w wilii Hertensteina, w której wisi portret Hildy. Portret ten wywołuje w jego wyobraźni portret Zosi Borowskiej. Prawie jednocześnie Jelsky\\\'emu, który czytał pamiętnik Müllera w swoim pokoju, wydaje się, że Müller stoi tuż za nim. Jelsky\\\'emu piszącemu krótko potem przy kawiarnianym stoliku zdaje się, że obok siedzą Borowski i Hertenstein. Ironiczne sformułowania Müllera nakładają się w myślach Jelsky\\\'ego na jego własną ironię, a jednocześnie korespondują z konwencjami, którymi krytyk zwykł się posługiwać pisząc teksty; Jelsky ma więc wrażenie, że ten drugi głos wcielił się w kogoś stojącego przy jego stoiku.
Obsesje i natręctwa, którym podlegają bohaterowie „Próchna”, ujawniają się poprzez nawroty obrazów i zdarzeń w ich myślach. Na przykład obsesją Kunickiego jest miłość do Zosi Borowskiej: ciągle przywiduje mu się jej postać lub atrybuty z nią związane. Nawiasem mówiąc o Zosi myśli większość mężczyzn w powieści; każdy pamięta ją inaczej, więc w pamięci każdego wywołuje ją inne skojarzenie.
Bohaterowie miewają podwójną świadomość nadawcy i odbiorcy wypowiedzi. Na przykład Jelsky czytając list od Zosi sprawnie rozpoznaje naiwność i konwencjonalność jej umysłowości i reakcji, a jednocześnie stwierdza własną podatność, mimo uzbrojenia się w fachowość krytyka i ironię, na „rzewność” listu. Hertenstein odczytując list ojca domyśla się jego duchowej tragedii, a jednocześnie - motywów własnej reakcji na ten list. Opowiadając o Hildzie relacjonuje jednocześnie własne dla niej uczucia i jej uczucia do siebie, których się domyśla.
Podświadome motywacje zaskakują samych bohaterów. Widzą oni rozdźwięk między własnymi intencjami a rzeczywistymi posunięciami. W przytoczeniach lub mowie pozornie zależnej te spostrzeżenia mają formę urywanych zdań pytających lub desperackich wykrzykników, np.: „Po co ja tu?! ... Czyżby mną już co innego rządziło niż moja wola? ... (...) A niech się dzieje co chce!” (tak reaguje Jelsky, stwierdzając, że zamiast pod domem Zosi znalazł się pod domem Kunickiego).
Taka technika zbliża „Próchno” do między wojennych psychologicznych powieści, pisanych strumieniem świadomości. Wspiera ją subiektywizujące nasycenie narracji emocjami bohaterów lub cechami ich wrażliwości. Nasycenie to sprawia, że narracja jest wielostylowa, często przybiera styl impresjonistyczny lub ekspresjonistyczny.
Dzieło Berenta znajduje się w ten sposób w centrum zarówno młodopolskich rozrachunków, jak nowatorstwa artystycznego początku nowego stulecia. W tym czasie podobnej miary wydarzeniami były: „Pałuba” Irzykowskiego, „Popioły” Żeromskiego i „Wesele” Wyspiańskiego.
Pałuba
W swoisty dialog z „Próchnem” wchodzi „Pałuba” (1903). Irzykowski również podsumowuje i diagnozuje problematykę i mentalność artystyczną lat dziewięćdziesiątych. On także ukazuje niejednoznaczność i nierozstrzygalność autentyczności artysty i sztuki. Jednak przedstawienie psychologicznych problemów twórczości odbywa się w tej powieści inaczej.
„Pałuba” jest utworem wyjątkowym, oryginalnym nie tylko w swojej epoce. Bohaterowie powieści biograficznej o Piotrze Strumieńskim pt. „Pałuba”: Piotr, jego pierwsza żona - malarka Angelika, druga żona Ola, syn Pawełek, malarz Gasztolt, i bohaterowie opowieści „Sny Marii Dunin: Maria, doktor - są postaciami literackimi zupełnie szczególnymi. Ich funkcja w powieści polega na tym, że autorski narrator dokonuje na nich eksperymentu z dziedziny psychologii poznania. Każdy ich krok autor komentuje jako akt poznawczy, zależny od ich świadomości i podświadomości; a zarazem - jako pole swojej własnej obserwacji poznawczej.
Wobec tego w „Pałubie”, inaczej niż na ogół w innych powieściach psychologicznych, narracja jest tylko zewnętrzna. Autorski narrator okazuje chłodny, ironiczny dystans w stosunku do bohaterów. Co prawda przedstawia ich punkt widzenia, ale nie przejmuje go, a wręcz traktuje jako mistyfikację.
Autor konstruuje bowiem literackie postacie, które rządzą się w życiu konwencjami literackimi. Z założenia bohaterowie nie mają żadnych konkretnych odniesień do poza literackiej rzeczywistości, a tylko do schematów mocno wrośniętych w powszechną świadomość i potoczną wyobraźnię. W ten sposób Irzykowski doprowadza styl realistyczny do jego zaprzeczenia: powieść naśladująca rzeczywistość w celu poznawczym okazuje się spełnieniem konwencji, a więc zaprzeczeniem działania poznawczego. Obie części: „Sny Marii Dunin” i „Pałuba”, są swoistymi literackimi preparatami, poddanymi w komentarzu autorskiej analizie. Właśnie ta warstwa analizy, ukazującej mechanizmy konwencjonalnego myślenia i postępowania bohaterów, to tekst psychologiczny. Analiza dowodzi, że dotarcie do prawdy przez obserwację/samoobserwację jest niemożliwe, bo skomplikowane związki między świadomością a podświadomością podważają ostateczność każdej prawdy.
W świecie przedstawionym działa więc nieustannie „pierwiastek pałubiczny”, który ujawnia samooszustwo bohatera, niezgodność jego świadomości i postępowania z jego podświadomą samowiedzą i z tym, co mu się rzeczywiście przydarza. Bohaterowie kształtują i oceniają własne życie zgodnie ze swoimi (konwencjonalnymi z natury rzeczy) przekonaniami o świecie, dążeniami i ambicjami. Ale są ciągle zmuszani - przez działanie pierwiastka pałubicznego - do zmiany dążeń i samooceny.
Życie bohaterów (rozumiane także jako ich dzieło) polega na porzucaniu jednych konwencji dla drugich, czyli na poszukiwaniu odpowiedniego wzorca, do którego można się upodobnić i zyskać w ten sposób samozadowolenie, przekonanie o własnym sukcesie. Autorskie pytanie o istotę możliwości twórczych, o dzieło, przybiera więc formę wiecznego pytania w ogóle o autentyczność, tożsamość twórcy. Skądinąd jest to przecież to samo pytanie, które zadają sobie wszyscy artyści z „Próchna”. Biografia Piotra i pozostałych jest nieopisywalna, bo nieostateczna - nie sposób opisać bohatera, którego tożsamość jest niepewna.
Odkrywając oczom czytelnika samooszustwa swoich bohaterów Irzykowski przeprowadza w komentarzach analizy ich (oszustw) mechanizmów, tworzy więc psychologię mistyfikacji i autokreacji. Zarówno to założenie, jak i sam komentarz, zbliżają autora do nowoczesnych odkryć Freuda. Symboliczna nowela „Sny Marii Dunin” odsłania wzajemne oddziaływanie świadomości i podświadomości oraz podziemność, kompensacyjne odwrócenie podświadomego świata sennego w stosunku do jawy, przy zatarciu tożsamości snu i jawy. Wyjaśniając w autokomentarzu związek noweli z „Pałubą”, opowieścią biograficzną o Piotrze Strumieńskim, autor odnosi ten mechanizm do owych samooszustw jej bohaterów.
Szczerość tekstu w narracji pierwszoosobowej Irzykowski traktuje jako jedną z konwencji literackich i sposób autokreacji (automistyfikacji), który stosują bohaterowie. A więc doktor, narrator „Snów Marii Dunin”, który opowiada o zagadkowym spotkaniu z tajemniczym Bractwem Wielkiego Dzwonu, dopiero na końcu ujawnia się jako jego mistrz. W „Pałubie” Piotr spisuje dzieje miłości swojej i Angeliki. Starannie buduje motywy wyjątkowości tej historii, aby jeszcze raz uzasadnić legendę i przedłużyć kult zmarłej Angeliki. Pozwala mu to we własnych oczach być nadal uczestnikiem niezwykłego i wzniosłego misterium - kapłanem w kaplicy Angeliki. Z kolei Gasztold pisze spowiedniczą powieść na wzór „Bez dogmatu” Sienkiewicza, aby wykreować w niej siebie na tragicznego wielbiciela Oli. Tak jak doktor ze „Snów Marii Dunin”, odrzucają oni potem tę konwencję zaczerpniętą z „garderoby duszy”, aby przyswoić sobie inną. Autoświadomość budują na wszechobecnej konwencji, więc nie prowadzi ona do prawdy o ich tożsamości jako twórców.
„Pałuba” jest powieścią autotematyczną. Wniosek o nieosiągalności prawdy i niemożności napisania biografii (czyli o działaniu pierwiastka pałubicznego) autor stosuje także do własnego dzieła. Oto bowiem w warstwie komentarzy do ironicznej powieści o artystach i tekstach sztuki Irzykowski opisuje, jak pisał tę powieść. Kompletny zapis tego procesu twórczego okazuje się jednak niemożliwy, bo autor jawnie zmienia koncepcje powieści w trakcie tworzenia i te zmiany również komentuje. Dlatego kolejne autokomentarze zaprzeczają poprzednim i to zarówno w kwestii wiarygodności bohaterów, jak i w kwestii wiarygodności autora. Sens ostateczny, prawdziwy, nie istnieje ani na poziomie autoświadomości bohaterów, ani - całości dzieła. Każdy tekst potencjalnie ma wiele interpretacji. Możliwe są także interpretacje przeciwstawne. Przenikają się one wzajemnie.
Autorski narrator nazywa taki tekst palimpsestem*( z greckiego - zeskrobana księga, rękopis; pisany na pergaminie raz już użytym, z którego usunięto tekst poprzedni, zwykle dla zaoszczędzenia materiału pisarskiego) i podkreśla jego opacie na mistyfikacji. Palimpsestem są więc „Sny Marii Dunin” - opowieść, pod której powierzchownymi sensami kryją się inne, przeciwne. Stanowią one wersje wzajemnie odwrócone, lustrzane, podziemne, podświadome. Taki charakter mają i poszczególne części, warstwy i całość tekstu Irzykowskiego.
Wiadomości czytelnika o zdarzeniach powieści „Pałuba”, o bohaterach, o wzajemnych relacjach między nimi i o ich motywach pochodzą głównie ze sprawozdania narratora. Czytelnik zna więc postacie przede wszystkim z narracji i komentarza, a tylko w małym stopniu z dialogów i wyznań. Narracja jest pomostem między światem przedstawionym a systemem komentarzy autorskich, ponieważ nadawca jest ten sam.
Dlatego komentarze, które wyjaśniają lub demaskują działania i motywacje bohaterów, są zarazem autokomentarzami i autodemistyfikacjami autora. Nakładają się na nie uwagi dotyczące warsztatu pisarskiego, odsłaniające zmiany koncepcji autorskich w trakcie pisania dzieła. I wreszcie - komentarze krytyczno literackie, dowodzące zawodności zarówno metody realistycznej, jak i metody impresjonistycznej jako metod poznawczych i metod literackiego opisu rzeczywistości.
Narracja utrzymana jest w stylu realistycznym, komentarze - w stylu naukowej analizy psychologicznej, krytycznoliterackiej, postępowanie bohaterów jest podporządkowane różnym konwencjom literackim. Poprzez kolejne warstwy komentarza autor dystansuje się od wszystkich stylów, łącznie ze stylem naukowym, którego używa.
Właśnie ten totalny dystans czyni z „Pałuby” ironiczną powieść autotematyczną, która zapowiada dwudziestowieczną antypowieść. Świat przestawiony i wszystko, co obejmuje najogólniejsza warstwa komentarza, jest wzięte w cudzysłów, który nadaje tekstowi ton niezupełnie serio. Irzykowski podkreśla zresztą te ironię poprzez cały system oryginalnych określeń, które słownikowo są zbitkami mowy potocznej i stylu naukowego lub branżowego, a odnoszą się do psychicznego mechanizmu automistyfikacji i demistyfikacji. Tylekroć cytowane prze z komentatorów „Pałuby” określenia: „garderoba duszy”, „wieżyczki nonsensu”, „kontrabanda psychiczna”, „niepoprzebijane ścianki”, no i „pierwiastek pałubiczny” - są swoistą terminologiczną ironią.
Ironiczny dystans towarzyszy demaskującej analizie, która jest sposobem intelektualnego uczestnictwa w rzeczywistości. Docieranie do prawdy polega więc nie na tworzeniu odwzorowującej konstrukcji (jakąkolwiek metodą), lecz na intelektualnym opisie analitycznym, odkrywającym związku „palimpsestowe”.
„Pałuba” jest więc ironiczną powieścią, o tym, że nie da się napisać powieści, która byłaby skończona; o tym, że prawdy dzieła sztuki nie można odnosić do rzeczywistości, jakkolwiek by ją rozumieć; o tym, że próba uzyskania autoświadomości musi być dwuznaczna. Lub też - o tym, że każda rzeczywistość jest eklektyczną literaturą, a każda biografia jest powieścią biograficzną, którą zawsze można wziąć w nawias wkładając w obręb innej powieści, innego tekstu.
Ponieważ postacie „Pałuby” są syntezami młodopolskich konwencji literackich, psychoanaliza stosowana przez autora odsłania ich konwencjonalność i mechanizmy połączeń między konwencjami. Najlepiej widać to w przypadku Pawełka Strumieńskiego.
Psychika dziecka dojrzewającego fascynowała pisarzy dziewiętnastowiecznych, zwłaszcza młodopolskich, ze względu na tajemniczość stanu psychicznego, pośredniego między pierwotnym a świadomym, a także ze względu na dziwną, pierwotna wyobraźnię łączącą dziecko z artystą. Przy tym na interpretację romantyczno - naturalistyczną nakładała się inspiracja filozofii Nietzschego i Bergsona oraz psychologii Freuda. Młodopolski portret dziecka miał więc dwie podstawowe wersje. W pierwszej dziecko jest wtajemniczonym poetą, którego ukryta „pamięć”, podświadomość, dotyczy pierwotnej jedności natury. Jego wrażliwość i wyobraźnia chłonie bodźce płynące z natury, a niedostępne dorosłym. W wersji drugiej dziecko jest tajemniczym sfinksem. Posiada skrycie dziwną wiedzę złożoną z nie całkiem dla niego zrozumiałych doświadczeń i z niejasnych przeczuć własnej nadchodzącej dorosłości. Dorastanie powoduje więc zawsze przeobrażanie świadomości, a więc zachwianie tożsamości, poczucie zagrożenia, szok psychiczny, nadwrażliwość lub nadświadomość, cierpienie. Do najbardziej charakterystycznych w literaturze młodopolskiej postaci dziecięcych należą: Litka z „Rodziny Połanieckich” Sienkiewicza, Isia z „Wesela” Wyspiańskiego, Pita z „Sezonowej miłości” i „Córki Tuśki” Zapolskiej, Emil i Joanna z „Hrabiego Emila” Nałkowskiej, narrator „Spowiedzi motyla” Korczaka.
Pawełek z „Pałuby” łączy w sobie dziecko wtajemniczone i dziecko- sfinksa, tajemnicze. Postać ta jest najpełniejszym w literaturze młodopolskiej psychologicznym studium dojrzewania. „Pierwotność” wrażliwości Pawełka Irzykowski wiąże z jego innym niż dorosłe doświadczeniem i przewagą skojarzeniowej wyobraźni nad racjonalną refleksją. Tajemniczość - z dziecięcą podświadomością, w której gromadzą się rzeczy dla Pawełka niezrozumiałe, budzące lęk. Należy do nich także poczucie grzechu, winy za wtajemniczenie seksualne, które czyni z Pawełka dziecko - dorosłego. Imię Pałuba, które Pawełek nadał w myślach wariatce Kseńce, symbolicznie związuje przypadkowość różnych wyobrażeń Pawełka o rzeczywistości, ze schematycznością wyobrażeń dzieciństwa obecnych w literaturze. Konwencjonalność tę Irzykowski demaskuje poprzez zastosowanie do śmierci Pawełka konwencji nieprzyrastającej, pochodzącej spoza repertuaru młodopolskiego, mianowicie z naturalistycznej prozy społecznej.
Poprzez ironię jako zasadę konstrukcyjną z „Pałubą” koresponduje powieść Józefa Weyssenhoffa „Żywot i myśli Zygmunta Podfilipskiego” (1898). Jest to utwór, co prawda nie psychologiczny, ale również oparty na intelektualnej grze, wyjątkowy i nowatorski. Dyskusja krytycznoliteracka, którą wywołał, zdradza dezorientację krytyków. Autor bowiem świadomie zastosował mistyfikację, która mogłaby odwrócić zamierzone sensy, gdyby czytelnik nie zdołał jej rozpoznać. Użyte przez krytykę, a potem przez historię literatury (Irena Szypowska) określenie „przewrotny panegiryk” znakomicie streszcza formułę ironiczną tej powieści.
Jej podstawową i ostentacyjną konwencję żywota znacznej osoby wspiera relacja mistrz - uczeń. Uczniem jest Jacek Ligęza, opisujący mądrość i szlachetność biografii i stylu życia zmarłego Zygmunta Podfilipskiego. Bezpośredniość pierwszoosobowej narracji nadaje opowieści i ocenom Jacka wiarygodność. Jest to wiarygodność nie tylko naocznego świadka i osoby z orbity, ale i wykształconego, zdolnego, wrażliwego uczestnika wydarzeń. Jacek buduje więc w trakcie opowiadania swój własny autorytet.
Ale niezgodna z nim jest naiwność Ligęzy, ujawniająca się wyłącznie w przypadku oceny działań Podfilipskiego. Wierna relacja o wydarzeniach zawiera sygnały, że Podfilipski jest oszustem, aferzystą, uwodzicielem, sybarytą (człowiek lubujący się w zbytku i przyjemnościach, unikający wszystkich trudów) i demagogiem (człowiek głoszący hasła obliczone na łatwy efekt, starający się pozyskać mało uświadomione masy schlebianiem, obietnicami bez pokrycia, kłamstwem).Sygnały te odczytuje czytelnik, natomiast Jacek interpretuje zgodnie z demagogicznymi wyjaśnieniami Podfilipskiego i właśnie na ich podstawie buduje „mistrzowi” kapliczkę. Wypowiedzi Podfilipskiego wywołują w pamięci czytelnika uznane obiegowe prawdy moralne lub hasła społeczne; Jacek „nie widzi”, ze te hasłowe ramy wypełnione są sprzeczną z nimi treścią.
Niespójność Jackowej interpretacji Podfilipskiego powoduje zakłócenie spójności systemu wartości świata przedstawionego. Zakłócenie to prowadzi do niejasności sensów moralnych. To pierwsze piętro mistyfikacji i ironii tej powieści. Drugie piętro ironii to dystans narratora do własnej wiarygodności - sygnały demistyfikacji naiwności Jacka, ujawniające przewrotność panegiryku. Są nimi nieliczne sytuacje, w których sprzeczność między pochwałami Jacka a relacjonowanymi czynami Podfilipskiego jest tak jawna, że aż ostentacyjna, a to zmusza do podważenia dobrej wiary narratora w całej relacji i uznania jego naiwności za grę.