TEORIA I SZTUKA TWORZENIA W XVII STULECIU
SYSTEMY POJĘĆ I SYSTEMY NORM
Kult antycznej i renesansowej tradycji teoretycznoliterackiej dawał o sobie znać u ogromnej większości badających poezję i piszących o niej w epoce baroku. W pewnych przypadkach kult ten ustępował próbom nawiązania żywego dialogu: następowało jakby rozczepienie na tradycjonalizm i krytycyzm. Poetyka doby baroku w wielu istotnych punktach odstępowała, oddalała się od tradycji, a co więcej inicjowała nowe nurty naukowo - badawcze. Epoka charakteryzowała się zachowawczą , silnie wrośniętą w tradycję nauką o poezji, powtarzając dawno ugruntowane prawdy. W badaniach nad poezją zachodzą i umacniają się zmiany, wstępują przeobrażenia świadomości artystycznej, filozoficznej, naukowej, teoretyczno- i krytycznoliterackiej.
Iacobus Masenius (Masen, jezuita niem., poeta, nauczyciel, badacz) w dziele „Palaestra eloquentiae ligatae” (1654) określa sztukę poetycką jako mentis facultas, poezję zaś jako „samą aktywność myślącego” oraz zdolność przedstawiania produktów myśli w mowie wiązanej; umysł ludzki, wyposażony w sztukę (reguły), jest przyczyną sprawczą poezji. Znajomość zasad tworzenia to wg. Masena sprawa dla poety ważna.
Inny jezuita, fr. literat i uczony - Laurentius Le Brun (Lebrun) w dziele „Eloquentia poetica sive praecepta poetica” (1655) wyjaśnia naturę poety i poezji za pomocą pojęcia naśladowania fikcji, przypomina dyskutowane w odrodzeniu poglądy na genezę poezji, rozważa czynniki warunkujące proces poezjotwórczy (natura, talent, sztuka, ćwiczenie, naśladowanie), nawiązuje do Arystotelesowskiej naturalistyczno - fizjologicznej koncepcji natchnienia. Le Brun oczekuje od poety bystrości myślenia, roztropności i rozsądku sztuki, ćwiczenia, naśladowania wzorów literackich. Przedmiotu poezji upatruje w działaniach ludzkich, ale też w charakterach i afektach. Wiele miejsca poświęca rozważaniom o formalnej, językowo - stylistycznej stronie poezji. Obok trzech rodzajów stylu wyróżnia wiele innych, np.: styl pointowy, wymienia wady i zalety poetyckich form ekspresji, analizuje drobiazgowo mechanizmy poetyckiego wysłowienia, a także prezentuje bogaty katalog figur retorycznych.
W XVII stuleciu niemal każdy z autorów prac o poezji był jednocześnie pisarzem lub poetą, czasami przede wszystkim pisarzem, czasami przede wszystkim poetą. Poetyka doby baroku jest zatem w znacznym stopniu dziełem twórców. Stanowi wyraz poznawczej fascynacji tworzeniem i zaspokaja potrzebę formułowania świadomości artystycznej, jest reakcją na zaistnienie utworu. Warto zaznaczyć, że barokowe poezjoznastwo było dość mocno zespolone z narodowymi literaturami europejskimi. Prace z dziedziny poetyki pisze się w XVII w. zazwyczaj w języku rodzimym, podstawę materiałową znajduje się w rodzimej twórczości. Topografia badań jest nieco odmienna niż w epoce odrodzenia, tzn. poetykę zaczyna się uprawiać także w innych krajach, w których poprzednio prawie jej nie było (np. Polska). Włochy tracą swój prymat w dziedzinie wiedzy o poezji na rzecz Francji, Anglii, poniekąd Niemiec i Hiszpanii.
We Francji swoje poglądy formułował Jean Chapelain, nie opracował co prawda poetyki, ale jednak poruszył szereg ogólnych zagadnień teoretycznych we wstępie do poematu Marina oraz w uwagach przygotowanych dla Akademii Francuskiej w związku z debatą nad „Cydem” Corneille'a. W 1639 r. ukazał się pierwszy tom szerzej zakrojonej „Poetyki”, traktującej m.in. o tragedii Julesa de La Mesnardier'a. A dramaturdzy tego czasu to Jean Racine i Pierre Corneille. Wspomnieć trzeba również o licznych opracowaniach będących teoretyczną monografią gatunku lub pewnych wybranych zjawisk poetyckich, można zauważyć również dzieła zasadniczo odnoszące się do spraw pozapoetyckich, ważne przecież dla ukształtowania się teorii i doktryn teoretycznoliterackich: Jean de La Bruyere.
W Anglii główne zagadnienia teoretycznoliterackie roztrząsane były przez samych twórców, poeci i dramatopisarze wypowiadali się chętnie w przedmowach do swoich własnych utworów lub w osobnych rozprawkach i esejach omawiających literackie i poetyckie dokonania autorów siedemnastowiecznych i wcześniejszych. Gdy badacze angielscy (Sir William D'Avenant, John Dryden, Thomas Rymer, czy John Dennis) zastanawiali się nad własnymi utworami lub nad kontrowersyjną dla nich twórczością Szekspira poszukiwali motywacji i uzasadnienia dla polemicznych dyskusji. Ich wiedza o poezji przybrała pewne cechy krytyki literackiej: ocenia, osądza, dokonuje wyboru.
W Niemczech wiek XVII rozpoczął się pierwszą poetyką w języku rodzimym, która zawdzięczała wiele teoriom renesansowym, chociaż było w niej widać ślady przemian. Poetyka była pióra Martina Opitza i zainspirowała badaczy do przerabiania i komentowania jej, byli to m.in.: Büchner, Titz. W latach późniejszych w sprawach niemieckiej sztuki poetyckiej wypowiadali się: Harsdörfer, Parsch czy Morhof.
Na podstawie przytoczonych przykładów można powtórzyć tezę, że w wieku XVII nie można mówić o hegemonii Włoch w dziedzinie nauki o poezji, mimo to badacze włoscy wnieśli do poetyki ważny wkład. Problematyką teoretycznoliteracką zajmował się Gabriello Chiabrera, zagadnieniami językoznawczymi i stylistycznymi Daniello Bartoli. W dobie baroku zmalała liczba powstających we Włoszech podręczników poetyki i wieloproblemowych rozpraw, w zamian zaczęły pojawiać się traktaty o wybranych zagadnieniach, które jednocześnie otwierały przed poetyką nowe perspektywy. W tym miejscu należałoby wymienić Sforza Pallavicino, Matteo Pellegrini, Emanuele Tesauro.
Natomiast jeśli chodzi o Hiszpanię wiersz i prozę złączył w dydaktycznym utworze Luis Alonso de Carvallo, podnosił on problem natchnienia i sztuki, natury poezji, fikcji poetyckiej i podziału trójrodzajowego. Do tradycji wierszowanych sztuk poetyckich nawiązywał natomiast Felix Lope de Vega Carpio, interesował się szczególnie sztuką komediową, a zagadnienia teoretyczne interesowały szczególnie Tirsa de Molina.
Poetyka doby baroku traci nieco filozoficzności. Ben Johnson omawia poemat jako dzieło poety i owoc jego trudu, poezję zaś nazywa sprawnością lub sztuką tworzenia oraz fikcją. Ogólna wiedza o podmiocie twórczej aktywności, o naśladowaniu poetyckim, fikcji oraz samym dziele znajduje zwolenników w kręgach prac podręcznikowych. W XVII wieku prymat wiodła krytyka literacka i to nie tyle osądzająca jakieś konkretne dzieło, ile powiadamiająca o przyjętych przez poszczególnych twórców zasadach artystycznych, a także oceniającej panujący system reguł poetyckich. Zalicza się tu wstęp napisany przez Chapelaina do poematu Marina „Adone”, który jest poematem poszerzającym niejako możliwości epopei, otwiera bowiem przed nią nowe perspektywy (akcja poematu rozgrywa się w czasie pokoju). Rozważania dotyczą również wiarygodności utworu, niezbędnej dla spełnienia się katharsis i moralnego ulepszenia odbiorcy, a także problem alegorycznego pouczenia - wtórnego owocu poezji.
Refleksją filozoficzną i teoretyczną obejmuje się kategorie takie jak: rozum, rozsądek, wyobraźnia talent, gust. Powraca się wielokrotnie do spraw omawianych w renesansie. Rapin (autor rozprawy o Arystotelesowskiej teorii poezji) stwierdza, że „zamierzeniem poezji jest podobać się (….) W tym celu posługuje się liczbą i harmonią, które z natury swej są przyjemne (…); daje się wielką swobodę wyobraźni”. Obok naukowej wiedzy o poezji szczególnego znaczenia w epoce baroku nabiera poetyka normatywna. Przypominane są prawidła tworzenia, którym moc obowiązującą nadali starożytni i ustanawiane są nowe zasady postępowania twórczego. Pojęcie sztuki poetyckiej (zbioru praw, przepisów, prawideł i reguł) wyniesione zostało na czołowe miejsce w teorii, a także dydaktyce szkolnej.
Przy omawianiu siedemnastowiecznej poezji przyjęło się wyodrębnianie nurtu zwanego klasycyzmem - za okres rozkwitu i apogeum rozwoju uznaje się wiek XVII. Za twórców doktryny klasycyzmu uważa się zasadniczo teoretyków fr.: Chapelaina, D'Aubignaca, Rapina, a wśród propagatorów wymienia się holenderskiego uczonego Vossiusa, popularyzatorem natomiast był Boileau. Podejmowano różne zagadnienia m.in.: problem celu poezji, naśladowania natury oraz imitacji antycznych wzorów, problem miejsca i roli rozumu, rozsądku i tzw. zdrowego sensu w twórczości poetyckiej, prawdy, prawdopodobieństwa i stosowności oraz cudowności i udziału mitologii w utworach poetyckich. Omawiano udział natchnienia i talentu, wiedzy, umiejętności i kwestię reguł tworzenia. Opinie co do źródeł normatywności były dość różnorodne, przyjmuje się, że zasady tworzenia rekonstruować można z dzieł starożytnych i odczytywać z antycznych poetyk, ale są zwolennicy teorii, że reguły poetyckie mogą być odwzorowaniem praw natury. Niewątpliwie wśród klasycyzujących teoretyków są i tacy, którzy piętnują łamanie uznanych zasad i tak np. dla Sarbiewskiego ważny jest argument użyczony przez psychologię twórczości, a dla Corneille motywacja artystyczna.
W XVII wieku dociekliwie omawiana jest triada normatywna obejmująca zasadę jedności miejsca, czasu i akcji. I tak Corneille poświęca jej osobny dyskurs teoretyczny, D'Aubignac stwierdza, że badacze poezji dramatycznej zajmowali się głównie jej istotą, techniką, gatunkami, tematyką i formą językowo - stylistyczną, zaniedbywali natomiast sprawę reguł tworzenia. Dlatego stara się uściślić i wyjaśnić treściową zawartość prawideł, podejmuje również problem instrumentalizacji zasad poetyckich. Wiedza o romansie w epoce baroku znajdowała się dopiero w stadium początkowym. Nazwa, kiedyś odnoszona głównie do utworów wierszowanych, zmieniła swe zastosowanie. Romansami nazywane były zmyślenia przygód miłosnych, uformowane wg. zasad sztuki i wyłożone prozą, dla usprawnienia przyjemności i pouczenia odbiorców. Przestrzeganie reguł dla romansopisarza gwarantuje, że utwór nie stanie się dziełem, pozbawionym porządku i piękna.
W okresie pełnej dojrzałości doktryny klasycystycznej występuje Boileau z poematem, który wpisał się w tradycję i zyskał długotrwałą popularność. Był to przekład poetyki normatywnej na język poezji i poezją o zasadach tworzenia. Dowiadujemy się z niego, że:
rym będąc niewolnikiem musi być posłuszny
rozsądek w swych regułach trzyma poetę
akcja wraz ze sztuką się toczy
fakt był dokonany w jednym dniu i miejscu
natura ma być jedynym stadium poety
Pewnego rodzaju syntezą klasycystycznej poetyki normatywnej stała się praca Rapina, który na kanwie “Poetyki” Arystotelesa przedstawił nie tyle zestaw reguł kierujących twórczością poetycką, ile raczej uwagi o tych regułach: poezja przynosząc przyjemność może realizować swój cel dzięki posłuszeństwu wobec reguł; normy twórcze gwarantują również to, że nie rozminie się z prawdopodobieństwem, który za swój fundament uważa zasadę decorum.
POETA: UCZONY, TWÓRCA, WERSYFIKATOR
Poeta jest naśladowcą, twórcą fikcji, a nie badaczem. Uczoność należy jednak do podłoża procesu twórczego, a z erudycji uczyniono postulat kierowany do twórców. Na terenie polskim znaczącym głosem w dyskusji na temat poetyckiej erudycji stała się wypowiedź M. K. Sarbiewskiego w rozprawie „O poezji doskonałej”. Słowem - kluczem okazuje się termin „możliwość”, pojawiający się kilkakrotnie w rozprawie i stanowiący zarazem termin centralny. Poeta nie tyle oznajmia swoją wiedzę, ile tworzy nową, quasi - realną rzeczywistość. Pozostawiano jednak uczoność w kręgu cech ważnych dla poety, chociaż nie absolutnie koniecznych. Poeta - erudyta miał do dyspozycji bogaty zasób informacji o świecie i człowieku. Pojęcie uczoności poety podlega reinterpretacji pod wpływem coraz ważniejszej w baroku wizji poety - twórcy fikcji, zostaje przez nią wchłonięte. Poeta okazuje się człowiekiem obdarzonym specjalnymi władzami umysłowymi, zdolnym do aktywnej, a nawet kreacyjnej działalności mentalnej. Wspomniany już Sarbiewski uznał erudycję za podstawę działania poety, za jeden z fundamentów procesu twórczego, za źródło poszukiwań przez poetę „możliwości”, czyli „faktów, które mogłyby zaistnieć, bądź też zdarzyć się”.
Początek procesu poezjotwórczego wiąże się nie tylko z konkretnymi, empirycznymi ustaleniami, ale z poznaniem prawd uniwersalnych. Sarbiewski każe poecie rozpoczynać nie tyle od wykrytej idei bohatera, ile raczej od wytworzonej idei bohatera doskonałego. U początków drogi poetyckiej mają się znaleźć nie prawdy ogólne, a raczej pewne ideały. Poeta Sarbiewskiego wychodzi od tego, co ogólne, ale istota kreacji poetyckiej absolutnie nie daje się do tego sprowadzić. Przypisując poecie władzę powoływania nowych bytów do istnienia, Sarbiewski świadomy jest tego, że artysta nie działa w próżni, a zajmuje jedynie aktywną postawę wobec wiedzy i wyobraźni. Poddając tworzywo władzy intelektu, talentu i twórczej sile imaginacji poeta sprawia, iż powstają byty fikcyjne, powstaje świat złudny w swym istnieniu, a zarazem doskonalszy i pełniejszy od świata rzeczywistego.
Scaligerowskie przyrównanie poety do drugiego boga pełniło funkcję głównie komplementującą, było wyrazem uznania. Paralela poety i Boga jest hołdem dla twórczości człowieka i zarazem świadectwem postępu dla teoretyków baroku. Poeta - naśladowca i poeta - fikcjotwórca znajduje się w sytuacji opozycyjnej wobec wersyfikatora, czyli koncentrującego się wyłącznie na komponowaniu wypowiedzi wierszowanych, bez troski o tworzenie przedstawień naśladowczych i fikcyjnych. W dobie baroku, chociaż nie odmawiano imienia poety temu, kto nie naśladuje, nie zmyśla, a jedynie posługuje się wierszowaną i estetycznie nacechowaną mową, rezerwowano jednak miano poety w pierwszym rzędzie dla tego, kto działa jako factor et fictor, wypowiadając się w języku pięknym. Takie stanowisko przyjął teoretyk holenderski Vossius, uznając poetę jako tego, kto urzeczywistnia się w słowie i wierszu, z pominięciem fikcji. Iacobus Masenius opowiadał się za równorzędnym traktowaniem trzech wyznaczników poety, jakimi są: metr, mowa daleka od codzienności i stosowna fikcja. W końcu XVII wieku taka koncepcja poety nie tylko umocniła się, lecz zawładnęła rozległym obszarem kulturowym.
POEZJA: NAŚLADOWANIE - ZMYŚLENIE
Z biegiem czasu zmyślenie zdobywa coraz wyraźniejszą dominację i ostrzej zaznaczany jest w teorii fikcji moment kreacyjności, zarazem rozluźnieniu ulegają więzi łączące poetę z Naturą. W koncepcji Sarbiewskiego proces tworzenia fikcji został ściśle zawiązany z językiem. Zmyślenie podlegać miało językowej artykulacji i wysłowieniu, językowej ekspresji, a więc wyrażania fikcji poetyckiej w słowach. Można wyróżnić kilka koncepcji ekspresji, samego zjawiska nie definiuje się, raczej opisuje, często przy pomocy formuł metaforycznych. Istnienie fikcji umożliwia poetycka narracja, której podwaliny położyli badacze starożytni, szczególnie Kwintylian, którego nauka o narracji retorycznej, prawdziwej i zmyślonej wywarła niewątpliwy wpływ na siedemnastowieczne badania na poezją. Teoretycy doby baroku i początków XVIII w. poświęcali znacznie więcej uwagi narracji poetyckiej, definiując ją jako opisanie, opowiadanie fikcji.
Ściśle z teorią narracji rozwijała się teoretyczna nauka o fikcji. Pojawiły się odróżnienia „fikcji realnej”(zmyślenie czynności i działań) od „personalnej” (zmyślenie osób), fikcji „fundamentalnej”, „długiej”, „okazjonalnej” lub „krótkiej”, „naturalnej”, „moralnej”, „per se” (pozbawionej prawdopodobieństwa) i takiej, która uwzględniała prawdopodobieństwo. Zainteresowanie koncentrowało się także wokół stosunku fikcji zawartej w utworze do prawdy i prawdopodobieństwa. Pod koniec XVII w. fikcję zaczęto identyfikować jako świat pozoru. Jednak tylko fikcji „możliwej” przysługiwała wartość, dopuszczane były zwłaszcza rzeczy niemożliwe, jeśli wynikały z działania boskiego, taką cudowność odnajdowano w antycznej mitologii. Z początkiem XVII stulecia sprzeciw wobec mitologizacji poezji znajdował rekompensatę w gloryfikowaniu cudowności chrześcijańskiej.
W ŚWIECIE POETYCKIEGO KONCEPTU
W siedemnastowiecznej Anglii, gdzie rozwinęły się studia nad wyobraźnią twórczą, interesowano się intelektem nastawionym na odkrywanie i ujawnianie międzyprzedmiotowych relacji (tzw. wit). Niekiedy chodziło o atrybuty umysłu takie jak: dociekliwość, bystrość, przenikliwość, subtelność. W opozycji do takiego sposobu kwalifikowania witu pozostały koncepcje zbliżające go do talentu czy imaginacji. Bardzo ważnym wydarzeniem w historii literatury stała się książka Johna Lyly, która zainicjowała w literaturze ang. nurt nawiązujący do dzisiejszego eufuizmu (przesadnie wytworny styl, silnie zmetaforyzowany język, liczne efekty retoryczne), spopularyzowała także problem witu (dobrze uprawionego umysłu). W XVII w. następuje powiązanie witu z procesami myślowymi, określając go jako władzę umożliwiającą grę pojęciową oraz grę imaginacyjną. Uczeni ang., fr., wł., hiszp. dopuszczają w poezji myślenie obrazami, pojęciami, myślenie polegające na kojarzeniu podobieństw, operujące kontrastami i opozycjami, ponadto myślenie niezwykłe, celne, bystre, subtelne, przy tym wszystkim sterowane przez rozum. Utwór konceptyczny okazuje się przejawem swoistej logiki poetyckiej. W ciągu XVII w. powstało wiele charakterystyk i teoretycznych opisów poetyckiego myślenia, prowadzącego do powstania konceptycznej rzeczywistości, wyrażonej w poetyckim słowie, wywołującej u odbiorcy uczucie zaskoczenia, niosącą za sobą przyjemną, bulwersującą niespodziankę. O koncepcie pisał Sforza Pallavicina, Camillo Pellegrino. Dryden nazwał koncept własnością myśli i słów, a Pope naturą udoskonaloną. Koncept wydobywa się i wyprowadza z zestawienia rzeczy podobnych lub różnych, nie jest on jednak prostym ujawnieniem analogii lub przeciwieństwa, rodzi się niejako z myślowej konfrontacji, która stanowi szansę dla bystrego, celnego, pomysłowego intelektu.
Na gruncie polskim propozycję co do rozumienia konceptu uformował Sarbiewski. Koncept kreowany przez poetę za pomocą środków językowych, rodzący się w mowie i przesądzający o specyfice wypowiedzi to koncept pod nazwą acutum. Jako zasada konstruowania wypowiedzi poetyckiej koncept należy do logiki poezji, która wyzwala pozorne prawdopodobieństwo. Z dużą wnikliwością także badacze włoscy roztrząsali problemy konceptystycznej mowy poetyckiej, przede wszystkim Tesauro i Pellegrini. Ten drugi uważał, że koncept urzeczywistnia się w poetyckim utworze i zależy nie od jakości materii lub znaczenia, lecz od kunsztu i formy wypowiedzi. Procesem kreowania konceptu rządzi się szczególna władza intelektualna, kunsztowne związki słów i rzeczy. Pellegrini wymienia także trzy rodzaje relacji zachodzących w utworze: słowa - słowa, rzeczy - słowa, rzeczy - rzeczy. Sforza Pallavicino problematykę konceptu zespala z zagadnieniem przyjemności dostarczanej przez poezję oraz cudowności. Natomiast Tesauro umiejętność kreowania metafor i konceptów poddaje władzy umysłu: talentowi, natchnieniu, wyćwiczeniu.
WIRTUOZERIA I KUNSZT
Od połowy XVII w. umacnia się w europejskich poetykach pojęcie kunsztowności. Bywa ono kojarzone z teorią poezji epigramatycznej, a także z rozważaniami nad osobną grupą gatunków poetyckich. Pojęcie ozdobności wynosi mowę poetycką ponad przeciętność i zwyczajność. Kategoria ta odgrywała istotną rolę w uzasadnieniu wyjątkowej wartości poezji i literatury wśród innych sztuk i nauk posługujących się słowem. Podobnie miała się sprawa z pojęciem poetyckiego kunsztu. Właściwość ta jawi się barokowym badaczom jako to, co wyróżnia fakt poetycki na tle innych faktów należących do tej samej kategorii, sprawia, że wyodrębnia się poezja w poezji. Nie każda wypowiedź poetycka i nie każdy utwór zasługuje w oczach dawnych teoretyków na zaliczenie do sfery kunsztu. Matteo Pellegini pisze o istocie subtelności (acutezza), która nie polega na rozumowaniu, lecz na wypowiedzeniu i zależy od kunsztu i formy mówienia. Jest duszą związku, wytworzonego pomiędzy słowami i rzeczami, o których się myśli.
Siedemnastowieczna teoria poezji rozróżniła też poezję naturalną od artyficjalnej. Poezję naturalną definiuje się jako skłonność i zdolność do pisania wierszy, która udzielona jest przez naturę, warunkowana talentem. Przez poezję artyficjalną rozumie się umiejętność nabytą przez praktykę, studiowanie, a przede wszystkim przez opanowanie reguł. Poezja sztuczna nie jest bynajmniej tożsama z poezją kunsztowną, bo utwór kunsztowny bywa charakteryzowany jako poemat utworzony wg. specjalnej, szczególnej sztuki. Określa się go także jako produkt władzy umysłowej, a odbiór takiego dzieła budzi podziw i zaskoczenie. Pojęcia kunsztu i poezji kunsztownej nakładały się w barokowej teorii tworzenia na dyskusję o koncepcie. W genealogii kategoria poezji kunsztownej występowała bądź to w podporządkowaniu do rodzajowego pojęcia epigramatu, bądź też samodzielnie, będąc pojęciem nadrzędnym.