PRACOWNIA

BADAN HISTORII I TEORII RETORYKI

Instytut Literatury Polskiej

Uniwersytet Warszawski

Jakub Z. Lichanski

METODOLOGIA I TEORIA BADAN LITERACKICH

Propozycja nowego przedstawienia starego problemu

Celem myślenia naukowego jest wyszukanie

pierwiastków ogólnych i stałych w zjawiskach poszczególnych i zmiennych.

Alfred N. Whitehead, Wstęp do matematyki

Uczucie intelektualne łączy się z nabyciem wiedzy czyli

z powstaniem przekonania, bez względu na jego treść. Uczuciem

intelektualnym jest zadowolenie, którego doznaję, gdy po wahaniach

i niepewności ustali się we mnie przekonanie. Jest to zatem uczucie,

które popycha badacza do szukania odpowiedzi na postawione zagadnienie,

zarazem jednak nie krępuje go ono w wyborze odpowiedzi i nie przywiązuje

do odpowiedzi już otrzymanej.

Tadeusz Czeżowski, O metafizyce, jej kierunkach i zagadnieniach

Warszawa 2006

Bibliografia - w wyborze

Teksty klasyczne: Antologie:

Halm C., Rhetores Latini Minores, (repr.) [jest to przedruk wydania Rhetores antiqui minores, Paris 1599]

Manutio A., Rhetores graeci, t.1-2, Venetia 1504 - 1505

Sarnowska E.-Temeriusz, J. Mańkowski, wyd., red., Poetyka renesansu. Antologia, Wrocław 1982 [BN II.205]

Weinberg B., red., wyd., Retorica e poetica , t. 1-4, Bari 1970-1974

Wydania poszczególnych autorów:

Arystoteles, Poetyka. Retoryka. Retoryka do Aleksandra. w: tegoż, Dzieła wszystkie, red., tł. , oprac., H, Podbielski , t. 6, Warszawa 2001 [także wyd. osobne Warszawa 2004]

Hermogenes, Opera omnia, tł. G. Laurentius, Geneva 1609;

Kant I., Kritik der reinen Vernunft, [tł. pol. Krytyka czystego rozumu, tł. R. Ingarden, t.1-2, Warszawa 1957]

Kant I., Kritik des Urteilskraft, [tł. pol., Krytyka władzy sądzenia, tł. J. Gałecki, A. Landman, Warszawa 1964]

Quintilianus M. F., Institutiones oratoriae, wyd. L. Radermacher, t. 1 - 2, Leipzig 1971

Sarbiewski M. K., De perfecta poesii, tł. M. Plezia, wstęp S. Skimina, Wrocław 1954

Sarbiewski M. K., Wykłady poetyki, tł. S. Skimina, Wrocław 1958

Teksty późniejsze:

Antologie, encyklopedie, słowniki:

Artyści o sztuce, wyd., red., E. Grabska, H. Morawska, tł. zbiorowe, Warszawa 1963 [seria: Materiały źródłowe do dzjeów historii i teorii sztuki, t. 1]

Blackburn S., Oksfordzki słownik filozoficzny, red. J. Woleński, Warszawa 1997

Bocheński J.M., Współczesne metody myślenia, tł. ST. Judycki, Poznań 1992

Broggan T.V.F., A. Preminger, The New Princeton Encyklopedia of Poetry and Poetics, Princeton 1993

Clute J., P. Nicholls, red., Encyclopedia of Science Fiction, new York 1999

Cudak R., M. Pytasz , red., Szkolny słownik wiedzy o literaturze, Katowice 2000

Cuddon J., Dictionnary of Literary Terms and Literary Theory, London 1992

Dutka Cz.P., red., Genologia i konteksty, Zielona Góra 2000

Głowiński M., T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik teorii literatury, Wrocław 1998³

Grundzüge der Literatur-und Sprachwissenschaft, red., t. 1-2, Muenchen 1976⁴

Historia doktryn artystycznych, red. J. Białostocki, t. 1-4, Warszawa 1988-1989²

Historisches Woerterbuch der Rhetorik, W. Jens, G. Ueding, wyd., t.1-8, Tübingen 1992- [dotąd ukazały się tomy 1-6]

Ilin I.P., E.A. Curganova, red., Sovremennoe zarubežnoe literaturovedenie, Moskva 1996

Janaszek-Ivanićkova H., red., Antologia zagranicznej komparatystyki literackiej, Warszawa 1997

Kurkowska H., A. Weinsberg, red., Językoznawstwo strukturalne, tł. zbiorowe, Warszawa 1979

Lalande A., Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris 1972¹¹

Lichański J.Z., red., O retoryce. Wybrane zagadnienia z teorii literatury, Warszawa 1995

Logika i język, red. J. Pelc, Warszawa 1967

Markiewicz H., red., Problemy teorii literatury w Polsce międzywojennej, Wrocław 1982

Markiewicz H., red., Problemy teorii literatury, cz.1-3, Wrocław 1967-1988

Markiewicz H., red., Współczesna teoria badań literackich za granicą, tł. zbiorowe, t.1-4, Kraków 1972-1992

Markiewicz H., J. Sławiński, red., Nowe problemy metodologiczne literaturoznawstwa, Wrocław 1992

Markiewicz H., J. Sławiński, red., Problemy metodologiczne współczesnego literaturoznawstwa, cz. 1, Wrocław 1976

Nycz T., red., Po strukturalizmie; współczesne badania teoretycznoliterackie, Wrocław 1992

Nycz T., red, Dekonstrukcja i literatura, tł. zbiorowe, Gdańsk 2003

Podsiad A., Słownik terminów i pojęć filozoficznych, Warszawa 2000

Rickfels U, red., Fischer Literatur Lexikon, t. 1-3, Frankfurt am M., 1997

Skwarczyńska S., red., Teoria badań literackich za granicą, tł. zbiorowe, t.1-6, Kraków 1965-1986

Starnawski J., Warsztat bibliograficzny historyka literatur obcych, Warszawa 1988

Starnawski J., Warsztat bibliograficzny historyka literatury polskiej, Warszawa 1982

Szkoła Genewska w krytyce. Antologia, przedm. M. Żurowski, wybór i tł. zbiorowe, Warszawa 1998

Ulicka D., red., Literatura. Teoria. Metodologia, Warszawa 2001

Van Tieghem Ph., Dictionnaire de la litterature, t.1-3, Paris 1968

Vlašin Š., red., Slovník literární teorie, Praha 1984

Żabski T., red., Słownik literatury popularnej, Wrocław 1997

Studia ogólne z teorii literatury i teorii sztuki:

Lichański J.Z., Retoryka: Historia - Teoria - Praktyka, t. 1-2 [w druku]

Mitosek Z., Teorie badań literackich, Warszawa 1983 [ toż, Warszawa 2004]

Munro Th., The Evolution in the Arts and others Theories of Culture History, Cleveland 1963

Skwarczyńska S., Kierunki w badaniach literackich, Warszawa 1984

Skwarczyńska S., Systematyka głównych kierunków w badaniach literackich, tom I, Łódź 1948

Skwarczyńska S., Wstęp do nauki o literaturze, t.1-3, Warszawa 1954, 1965

Tatarkiewicz W., Historia estetyki, t.1-3, Wrocław 1962-1967

Wellek R., Pojęcia i problemy nauki o literaturze, red. H. Markiewicz, tł. zbiorowe, Warszawa 1979

Wellek R., R. P. Warren, Teoria literatury, tł., Warszawa 1999

Wstęp do historii sztuki. Przedmiot - Metodologia - Zawód, t.1, red. P. Skubiszewski, Warszawa 1973

Studia szczegółowe:

Teoria sztuki, literatury, języka; filozofia, retoryka:

Baasner R., M. Zens, Methoden und Modelle der Literaturwissenschaft, Berlin 2001²

Barfield O., Poetic Diction. A Study of Meaning, London 1927

Białostocki, Historia sztuki wśród nauk humanistycznych, Wrocław 1980

Blumenberg H., Rzeczywistości, w których żyjemy, tł. W. Lipnik, Warszawa 1997

Culler J., Teoria literatury, tł. M. Bassaj, Warszawa 1998

Czeżowski T., O metafizyce, jej kierunkach i zagadnieniach, Toruń 1946

Czeżowski T., O naukach humanistycznych, Toruń 1946

De Man P., Alegorie czytania, tł. A. Przybysławski, Kraków 2004

De Man P., Allegories of Reading, New York 1999

De Man P., Ideologia estetyczna, tł. A. Przybysławski, Gdańsk 2000

Gilson E., Byt i istota, tł. P. Lubicz, J. Nowak, Warszawa 1963

Gilson E., Lingwistyka i filozofia, tł. H. Rosnerowa, Warszawa 1975

Ingarden R., O dziele literackim (1927), tł. M. Turowicz, Warszawa 1960

Ingarden R., O poznawaniu dzieła literackiego, tł.D. Gierulanka, Warszawa 1976

Ingarden R., Studia z estetyki, t. 1, Warszawa 1966

Kleiner J., Studia z zakresu literatury i filozofii, Warszawa 1925

Kotarbiński T., Elementy teorii poznania, logiki formalnej i metodologii nauk , Warszawa 1990 [seria: Dzieła wszystkie, t. 1]

Kramsche C., Language and Culture, Oxford 2000²

Krieger M., Theory of Criticism. A Tradition and its System, Baltimore, London 1976

Lem S., Fantastyka i futurologia, t.1-2, Kraków 1973²

Lem S., Filozofia przypadku, t. 1-2, Kraków 1988³

Lewis C. S., An Experiment in Criticism, Oxford 1995¹³

Lichański J. Z., Retoryka od renesansu do współczesności. Tradycja i innowacja, Warszawa 2000

Lichański S., Cienie i profile, Warszawa 1967

Markiewicz H., Główne problemy teorii literatury, Kraków 1966²

Markiewicz H., Polska nauka o literaturze, Warszawa 1981

Markiewicz H., Polskie teorie powieści, Warszawa 1998

Markiewicz H., Teorie powieści za granicą, Warszawa 1995

Martin J., Antike Rhetorik. Technik und Methode, München 1974

Neupokoeva I.G., Istorija vsemirnoj literatury. Problemy sistemnogo i sravnitelnogo analiza, Moskva 1976

Tabakowska E., Gramatyka i obrazowanie. Wprowadzenie do językoznawstwa kognitywnego, Kraków 1995

Tabakowska E., red., Kognitywne podstawy języka i językoznawstwa, Kraków 2001

Tamarčenko N.D., red., Teorija literatury, t. 1-2, Moskva 2004

Tatarkiewicz, W., Dzieje sześciu pojęć: sztuka. piękno. forma. twórczość. odtwórczość. przeżycie estetyczne, Wrocław 1982

Volkman R., Die Rhetorik der Griechen und Roemern in systematischer Uebersicht, Leipzig 1885 [repr. Hildesheim 1987]

Volkman R., Wprowadzenie do retoryki Greków i Rzymian, tł. L. Bobiatyński, opr., przyp. H. Cichocka, J. Z. Lichański, Warszawa 1995²;

Woelfflin H., Kunstgeschichtlische Grundbergriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, Dresden 1983 [tł. pol. G. Hanulanka, Warszawa 1962]

Zawadowski L., Lingwistyczna teoria języka, Warszawa 1966

Teoria nauki, logika:

Carnap R., Filozofia jako analiza języka nauki, tł. A. Zabłudowski, Warszawa 1969

Carnap R., Logiczna składnia języka, tł. B. Stanosz, Warszawa 1995

Ferris Timothy, red., Skarby matematyki, Warszawa 1998

Pelc Jerzy, Wstęp do semiotyki, Warszawa 1982

Penrose R., Cienie umysłu. Poszukiwanie naukowej teorii świadomości, tł. P. Amsterdamski, Poznań 2000

Reichenbach H., Elements of Symbolic Logic, [frgm tł. pol. w: Logika i język, red. J. Pelc, Warszawa 1967, s. 3-222]

Schroedinger E., Czym jest życie? Fizyczne aspekty żywej komórki. Umysł i materia. Szkice autobiograficzne, przedm. R. Penrose, tł. S. Amsterdamski, Warszawa 1998

Tarski A., Pisma logiczno-filozoficzne, t.1. Prawda, tł. J. Zygmunt, Warszawa 1995

Weinberg Steven, Sen o teorii ostatecznej, tł. P. Amsterdamski, Poznań 1997

Woleński Jan, W stronę logiki, Kraków 1996

BIBLIOGRAFIA 2-4

SPIS TREŚCI 5

WPROWADZENIE 6-15

UJĘCIE CHRONOLOGICZNE 16-20

Wykład historyczny 15-19

Szkoły i metody 19-20

UJĘCIE PROBLEMOWE 21-46

Wykład systematyczny 22-23

Szkoły i metody 23-24

Cele 25

Możliwości porównań wyników 26

Filologia i retoryka 27-28

Filologia 27

Retoryka 27-28

DSz vs. Lit.DSz 29-31

Ret. vs. Poet. 30-31

DL - byt i istota 32-33

DL/rodzaje/gatunki 34

Poezja/proza 34

Postać/fabuła/narracja 35-45

Czas/przestrzeń

Mimesis/aemulatio

Przestrzeń 36-41

Czas 42-43

Postać/fabuła/narracja 44

Mimesis/zelos-aemulatio 45

Problem odbioru 46

PODSUMOWANIE 47-49

Relacje między …. 50-63

ANEKS I sztuka w metodologii Arystotelesa 64-67

ANEKS II matematyka-literatura-sztuka 68

ANEKS III Sokal&Bricmont + dodatek 69-79

ANEKS IV problemy ogólne nauki o literaturze 80

ANEKS V schemat - teoria literatury i badanie dzieła literackiego 81

ANEKS VI schemat - DL 82

INDEKSY 79-87

WPROWADZENIE: PRZEDMIOT I POJĘCIE teorii literatury oraz nauki o literaturze

Gdy ponad półwieku temu Stefania Skwarczyńska rozpoczynała pisanie swego głównego dzieła WSTĘP DO NUAKI O LITERATURZE nie mogła przewidzieć jednej tylko trudności [pozostałe wskazała z wielką przenikliwością]. Nie brała pod uwagę tego, iż po pół wieku zastanawiamy się, czy tego typu rozważania w ogóle mają sens, co jest ich przedmiotem, ewentualnie - czy jeszcze można wskazane kwestie określić w sposób precyzyjny.

Wbrew różnym prorokom wieszczącym koniec klasycznej, tradycyjnej nauki o literaturze sądzę, że tak naprawdę niewiele się w niej zmieniło w ciągu półwiecza, czyli od roku 1954, kiedy ukazał się pierwszy tom studium Stefanii Skwarczyńskiej. W sposób precyzyjniejszy, dokładniejszy tylko rozumiemy pojęcia, jakimi operujemy, lepiej też widzimy tradycję, która nas zrodziła.

Podstawowym przekonaniem, jakie legło u fundamentów niniejszych rozważań, jest bowiem przekonanie, iż nasza nauka ma charakter k u m u l a t y w n y. obecny stan napięcia nie jest ani niczym nowym, ani nie świadczy o żadnym kryzysie. To normalny proces, w wyniku którego ukształtują się nowe szkoły badawcze. Jedynym, naprawdę nowym zjawiskiem, jest niebywałe poszerzenie pola badań.

Tradycyjny przedmiot naszych zainteresowań, a więc nie tylko k a n o n, ale i arcydzieła, nie mogą być nadal j e d y n y m przedmiotem. Obok nich pojawiły się zjawiska takie, jak tzw. literatura masowa / popularna, która dzieli się na wiele gatunków, m.in. SF & Fantasy (z wszelkimi odmianami i podgatunkami), popularny romans, powieść sensacyjna nowego typu (np. political fiction, ale i beletryzowany reportaż, czy powieść oparta na faktach), wreszcie zjawiska pograniczne, jak: komiks, gry RPG czy komputerowe, itd.

To powoduje konieczność znacznego poszerzenia „zastawu” narzędzi badawczych - zarazem - wiąże się z koniecznością większego zwrócenia uwagi w badaniach literackich na kwestie i odbioru oraz odbiorcy literatury, i na kwestie kontekstów kulturowych literatury. Można śmiało powiedzieć, iż wyzwaniem, przed jakim stajemy jako badacze literatury, nie jest konieczność nowego odczytania żadnego z pisarzy uznawanych za przynależnych do tzw. kanonu literackiego, ale włączenie w krąg zainteresowań badawczych literatury tzw. popularnej i to nie na zasadzie rara et curiosa, ale jako pełnoprawnego przedmiotu badań. Co więcej: musimy zwrócić baczną uwagę na rynek księgarski, na problemy czytelnictwa - to wszystko, co przynależy do zakresu szeroko rozumianej socjologii literatury.

Celem niniejszego wprowadzenia jest zatem pokazanie czytelnikowi pewnych stałych w naszych badaniach. Lojalnie zostaną ukazane też wszelkie napięcia i trudności, ale nie jako deprecjonujące naszą dziedzinę dociekań naukowych, ale jako takie trudności, które wymagają zmiany i zaproponowania nowych rozwiązań. Właśnie temu - przedstawienia innej, wyrastającej co prawda z tradycyjnych, metody badań literackiego dzieła sztuki, resp. literatury.

Niniejsze rozważania zaczyna WPROWADZENIE, którego celem jest przedstawienie pola badawczego: składa się ono z następujących części:

1. WSTĘP

2. PRZEDMIOT NAUKI O LITERATURZE

3. TERMINY

III.1. TEORIA LITERATURY (i pochodne)

III.2. METODOLOGIA

4. RELACJA - JĘZYK, vs. LITERATURA

IV.1. naukowy obraz świata - R. Penrose

IV.2. budowa teorii

5. PROBLEMY - fikcja - fantazja - wyobraźnia

Dopiero po nich zostanie przedstawiona właściwa problematyka czyli wprowadzenie do metodologii badań, oraz nowocześnie pojmowanej teorii literatury (rozumianej jako - teoria literackiego dzieła sztuki). Ambicje autora są o p i s o w e, a nie normatywne, czy pragmatyczne (oba pojęcia, w ich użyciu w odniesieniu do literackiego dzieła sztuki są dalej zdefiniowane, por. s. ). Konsekwentnie będę używał jako synonimicznych określeń: literackie dzieło sztuki, dzieło literackiego, ew. skrótu DL. Podstawowe rozumienie DL jest przejęte, w dużej mierze, od Romana Ingardena [Ingarden 1960]; lekko zostało zmodyfikowane i istotną rolę w jego rozumieniu odgrywa tworzywo - język - a także intertekstualność sensu largo, jako to, co za Stanisławem Lemem, nazwałbym: „odbiorem stabilizującym” [Lem 1988³].

Niniejsze rozważania powstawały na dwa sposoby: jako wynik przygotowywania się do ćwiczeń z tzw. teorii literatury, oraz jako przeredagowane notatki do wykładu z metodologii badań literackich. Jednak książka NIE jest zakończona, bowiem - jak sądzę - wiele kwestii wymaga jeszcze uzupełnienia i rozwinięcia. M.in. problemy, jakie podnoszę w ANEKSIE III - dotyczy on pytań, jakie postawili Sokal i Bricmont, ale także - nieporozumień, jakie sami teoretycy literatury powodują wyrażając się w sposób mało precyzyjny, a często niejasny.

Jednakże rozważania przedstawione w niej odzwierciedlają poglądy autora i, acz wymagają w wielu miejscach poszerzenia, to generalnie dobrze je referują. Autor prosi jednak o wyrozumiałość w kwestiach precyzji WSZYTSKICH sformułowań - pod tym względem mam świadomość, iż książka może zawierać sformułowania nie w pełni jasne, bądź, z logicznego punktu widzenia, przedstawione z pełną precyzją.

Sądzę jednak, iż spełniają one dobra rolę propedeutyczną i tak proszę je traktować. Lektura tych rozważań nie zwalnia jednak nikogo, z autorem włącznie, do lektur zarówno dawnych, jak i nowych tekstów z naszej dziedziny wiedzy.

Warszawa, 2006-02-05

1. WSTĘP.

[0] W trakcie naszych rozważań będziemy posługiwali się następującymi pojęciami [postaram się, z czasem, podać ich w miarę precyzyjne definicje bądź określenia - o ile będzie to konieczne; w tej chwili wystarczy encyklopedyczne rozumienie tych pojęć]: literackie dzieło sztuki/dzieło literackie, dzieło sztuki, retoryka/teoria retoryki, poetyka, poetyka normatywna, teoria sztuki, teoria literatury,

także: epistemologia/teoria poznania, język, metajęzyk, metodyka, metodologia, ontologia/teoria-nauka o bycie,

[1] Przedmiotem naszych zainteresowań będzie teoria literatury [na razie nie definiujemy pojęcia, ani nie określamy przedmiotu, a tylko przyjmujemy dość intuicyjne rozumienie nazwy - jako określającej ogólne zasady opisu/analizy literackich dzieł sztuki]. Jest to dziedzina wiedzy, która słusznie budzi wiele wątpliwości, głównie zresztą w zakresie określenia nie tylko metod, jakimi się posługuje, ale i jej podstaw metodologicznych. Dyskusja o jej podstawach jest bardziej konieczna niż dyskusja o metodach; podstawy metodologiczne teorii literatury bowiem nie są precyzyjnie określone, a częste problemy właśnie tych kwestii tyczące, są tego najlepszym świadectwem [Markiewicz, 1982; Markiewicz, 1972-1992; Markiewicz, 1967-1988; Skwarczyńska, 1965-1986; Skubiszewski, 1973].

[1.0.] Problemem, który będzie ponadto rozważany, staną się problemy dotyczące terminów, jakimi w naszej dziedzinie się posługujemy. Pozwolę sobie przypomnieć, iż są to: literackie dzieło sztuki/dzieło literackie, dzieło sztuki, retoryka/teoria retoryki, poetyka, poetyka normatywna, teoria sztuki, teoria literatury, a także: metodyka, metodologia, epistemologia/teoria poznania, ontologia/teoria-nauka o bycie, język, metajęzyk, nauka o literaturze, historia literatury, metodologia badań literackich. Każde z tych pojęć coś znaczy, ale - przypominam - w języku polskim, oraz w przyjętej przez nas ogólnej hierarchii nauk. Pojęcia te mogą nie być w pełni przekładalne na języki obce, bądź mogą w nich znaczyć nieco inaczej [Welles, Warren, 1970].

Część z przytoczonych pojęć jest dobrze znana i używamy ich następująco: pojęciem podstawowym jest NAUKA O LITERATURZE a w jej obręb wchodzą: HISTORIA LITERATURY, TEORIA LITERATURY, METODOLOGIA BADAŃ LITERACKICH, KRYTYKA LITERACKA. Wszystko to jest odniesione, przypominam, do polskiej tradycji i do języka polskiego.

TL - to uogólnianie wniosków wynikających z obserwacji poszczególnych dzieł literackich i historycznej ewolucji literatury; tworzymy idealizacyjne modele struktury utworu literackiego oraz odkrywamy prawidłowości rządzące procesem historycznoliterackim. Działy: teoria dzieła literackiego, poetyka (opisowa i historyczna), stylistyka, genologia.

MBL - to zespół metod określających sposoby poznawania, interpretacji i wartościowania literatury pochodny w stosunku do wyznawanych poglądów na temat istoty i sposobu istnienia DL oraz relacji literatury z innymi obszarami życia społecznego. Jest również metanaukową refleksją nad instrumentarium pojęciowym i terminologicznym nauki o literaturze, zawiera w sobie historię doktryn literaturoznawczych [Cudak, Pytasz, 2000, 291-296].

Amerykanie kwestie te rozwiązują nieco inaczej i, przedstawiając tylko Theory of Criticism [acz dotyczy to szerszych kwestii] tak porządkują związane z tym zagadnieniem problemy [Brogan, Preminger, 1993, 1282-1290]:

1. Cel. Zakres [scope]

2. Rozwój

3. Najważniejsze tematy [kwestie, zagadnienia - issues]

1. relacja pomiędzy tekstami literackimi a kontekstem historycznym

2. znaczenie i funkcja tekstów literackich

3. definicja literatury

4. intencja i biografia

5. krytyka jako forma wiedzy

6. przemiany

Według Słownika terminów literackich kwestie te wyglądają nieco inaczej [Głowiński& al., 1998 ³, 305-306]:

MBL - gałąź NOL obejmująca dociekania nad regułami uprawiania historii literatury, sposobami i środkami analizy, interpretacji, wartościowania i problematyzowania teoretycznego zjawisk literackich, refleksję nad instrumentarium pojęciowym i terminologia literaturoznawstwa, założenia i i postulaty dotyczące celów i swoistych metod badań literackich; obejmuje także historie doktryn literaturoznawczych.

MBL każdorazowo precyzuje się na gruncie określonego kierunku w badaniach literackich. Założenia wspólne obejmują: generalne dyrektywy [metody wnioskowań, zasady klasyfikacji obiektów, sposoby budowania uogólnień], szczegółowe techniki analityczne [tekstologia].

Na gruncie MBL następuje adaptacja na potrzeby literaturoznawstwa pojęć filozoficznych, a także pojęć i metod ukształtowanych w innych dyscyplinach; MBL wyznacza także granice związków z innymi dziedzinami wiedzy.

Część badaczy uznaje, iż, w pewnym zakresie, metodologia badań literackich „styka się i sąsiaduje” z teorią literatury [Ulicka, 2001, s. 31]. Zatem - uprawnione jest używanie tych pojęć - na razie i czysto wstępnie - jako pojęć prawie synonimicznych. Dalej postaram się pojęcia te oddzielić.

[1.0.1.] I jeszcze jedna kwestia, wcale nie taka błaha; to zagadnienie jak rozumieć metodologię?

Warto zacząć od opinia Juliusza Kleinera [Kleiner 1925]:

Metodologia badań literackich jest też w ogóle / w głównej mierze metodologią historii literatury i pozostaje w łączności ścisłej z ogólną metodologią nauk historycznych.

Dziś postrzegamy te kwestie „nieco” inaczej; najpierw jednak należy przypomnieć ogólną definicję metodologii:

Metodologia - nauka o zasadach budowania układów rozumowań; teoria czynności, założeń umysłowych, na których polega budowanie nauki, w przeciwieństwie do logiki formalnej jako teorii wynikania. [Kotarbiński 1990, 232]

Metodologia - zbiór dobrze określonych reguł mówiących, jak powinni postępować uczeni; sztuka uprawiania nauki. [Weinberg 1997, 109]

Metodologia - nauka o metodach; wyróżnia się - metodologię ogólną (metody wszelkiego działania - prakseologia); metodologia ogólna nauk, metody rozumowania, definiowanie, metodologia nauk dedukcyjnych (metalogika, metamatematyka); metodologia nauk empirycznych (metody indukcyjne); metodologia - nauka o metodach właściwych poszczególnym naukom [P&W, Słownik, kol. 215-216].

Zwracam uwagę, iż w odniesieniu do naszej dyscypliny możemy używać tego określenia w sensie: ogólnym (metody działania w obrębie tzw. sztuki, resp. literatury), ale i w sensie metodologii nauk empirycznych (będziemy wtedy mówić o metodach indukcyjnych), ale i w sensie metod właściwych tylko dla teorii literatury, resp. nauk o literaturze, resp. badań literackich. Zwracam uwagę, iż w ostatnim wypadku mówimy o trzech różnych zakresach badań.

[1.1.] Istotna kwestia dotyczy także tego, czy będziemy problemy teorii literatury, resp. metodologii badań literackich rozpatrywali:

(*) w porządku chronologicznym, jako historię refleksji teoretycznoliterackiej, czy

(**) w porządku problemowym, jako próbę analizy pojawiających się, w historii literatury, problemów teoretycznych i zmian w sposobie podejścia do nich.

Ad (*) W porządku historycznym należy zatem, przyjąwszy porządek chronologii epok, przedstawić jak zmieniały się szkoły teoretyczne.

Ad (**) W porządku problemowym - należy raczej wskazać na kwestie, które - i naszym zdaniem, i zdaniem innych badaczy - stale się w rozważaniach teoretycznych przewijają. W tym drugim wypadku punktem wyjścia będzie zapewne tradycja Arystotelesa; jest to jednak tylko jedna z możliwych propozycji.

[1.1.1.] Z teorią literatury łączy się jednakże jeszcze jeden problem; jest to kwestia - co jest jej przedmiotem? Oczywiście - odpowiadamy - literackie dzieło sztuki, cóż za pytanie [innymi słowy - przez teorię literatury rozumiem nie teorię tworzenia czy interpretacji ale teorię/technikę opisu literackiego dzieła sztuki a następnie - analizę/interpretację]. Odpowiedź ta nie jest jednak tak oczywista, bowiem przez teorię literatury można rozumieć także teorię tworzenia dzieła literackiego [pojawia się wtedy problem tzw. poetyki normatywnej], bądź teorię jego interpretacji. Skoro przyjmujemy, że jest to jednak literackie dzieło sztuki, to musimy określić - co przez ten fakt rozumiemy? Załóżmy wstępnie, aby nie komplikować spraw już na początku naszych rozważań, że przez literackie dzieło sztuki - rozumiane jako przedmiot refleksji teorii literatury - rozumiemy taki twór językowy, który odznacza się swoistą [postaram się dalej wyjaśnić, co to oznacza] odrębnością egzystencjalną, acz pozbawiony jest cech odrębności ontologicznej. Jednak, nim bliżej przeanalizujemy tę kwestię, pojawia się dość poważna komplikacja; dotyczy ona relacji pomiędzy:

• [a] językiem dzieła i jego znaczeniem, oraz

• [b] językiem opisu (a także znaczeniem a raczej znaczeniami, które tkwią w nim) języka poziomu [a].

Konsekwencje tego są dość poważne; zwrócił na nie uwagę Roman Ingarden, gdy mówił o tzw. miejscach niedookreślonych oraz konkretyzacjach [R. Ingarden, O dziele literackim, ]. Ale - podstawą tych problemów jest - język, który jednocześnie jest: [a*] tworzywem artystycznego dzieła sztuki, [b*] narzędziem opisu i owego tworzywa, i znaczeń, które z owego opisu narzędzia wynikają, bądź [c*] wiążą się z nim.

Teoria literatury jest zatem uwikłana co najmniej w kilka różnych zagadnień - poza tąż teorię wykraczających. Są to:

• [i] teoria języka,

• [ii] relacje pomiędzy zjawiskiem świadomości a naukowym obrazem świata.

Rozstrzygnięcia w obu kwestiach mają większe znaczenie, niż może na pozór wyglądać. Zacznę od drugiej kwestii.

[1.2.] Rozważania tyczące problemu [ii] zacznę, paradoksalnie, od przypomnienia poglądów wybitnego fizyka, Rogera Penrosa. Roger Penrose [Penrose, 2000, 502-504] zwrócił uwagę, iż prawdopodobnie mamy do czynienia w naszych procesach poznawczych z istnieniem trzech światów, scil. trzech poziomów poznawania świata. Są to:

i/ świat naszych świadomych postrzeżeń: w tym świecie istnieje ból i szczęście, wrażenia kolorów, także wspomnienia, umysłowe obrazy przedmiotów, wreszcie - wszystko to miesza się z myślami i decyzjami;

ii/ świat fizyczny: jest to świat rzeczywistych przedmiotów, także - makro- i mikroświat, w tym czasoprzestrzeń; światy i/ i ii/ mają jakieś wspólne cechy;

iii/ platoński świat idei matematycznych: jest to świat idei abstrakcyjnych.

Relacje pomiędzy tymi światami są następujące: po pierwsze - kolejność światów: platoński, fizyczny, umysłowy. Po drugie - każdy z trzech światów w tajemniczy sposób wyłania się z niewielkiej części innego świata, lub przynajmniej jest z nią ściśle związany (światy tworzą cykl).

Najistotniejsze jest także spostrzeżenie, iż udane teorie podstawowych procesów fizycznych również mają rozbudowaną strukturę matematyczną, która jest nie tylko nadzwyczaj precyzyjna, ale również wyrafinowana z matematycznego punktu widzenia [Penrose, 2000, 507].

Jakie ma to znaczenie dla teorii literatury? Dość podstawowe, bowiem jeśli przyjmiemy, iż Penrose ma rację, to opis literackiego dzieła sztuki, a szerzej: teoretyczne założenia zasad owego opisu muszą brać pod uwagę rozważania tego wielkiego fizyka. Rozróżnienie, co najmniej, trzech poziomów opisu ma zatem znaczenie podwójnie podstawowe. Po pierwsze - musimy owe trzy poziomy wydzielić, po drugie - nie możemy pomieszać sposobu opisu owych poziomów.

[1.3.] Kwestie wiążące się z zagadnieniem [i] mają nie mniejsze znaczenie. Dotyczą bowiem - po pierwsze - jaką teorię języka przyjmiemy za podstawę języka teorii literatury; po drugie - czy wykorzystamy teorię retoryki ?

Problemy wiążące się ze zgoda na jakąś teorię języka mają o tyle znaczenie, iż implikują konkretne konsekwencje jakie dla teorii literatury mogą mieć rozwiązania przyjęte w danej teorii języka. Np. teoria Louisa Hjelmsleva da zupełnie inne konsekwencje niż teoria kognitywistyczna, np.

Poważniejsze skutki wynikną jednak z zastosowania teorii retoryki. Retoryka jest rozumiana [Lichański 2000] jako teoria konstrukcji/analizy/wygłaszania tekstu/tekstów.

[2] Wcześniejsze rozważania pozwalają na postawienie szerszej tezy; oto każda udana, scil. poprawna teoria musi posiadać strukturę matematyczną, resp. logiczną [Czeżowski ,,]. Powinno to dotyczyć także sfer innych, niż fizyczne, m. in. sfer sztuki. Komplikacja polega na tym, iż sztuka przynależy do wszystkich TRZECH światów, por. Aneks I. Wynika to z faktów wskazanych w Aneksie I [kwestia, iż opisuje on sztukę wedle metodologii Arystotelesa nie ma znaczenia], ale także i z faktu, że np. dla literackiego dzieła sztuki jego materią jest język, a język także przynależy do wszystkich trzech światów. Każdy z tych światów bowiem OPISUJEMY w języku. Cechą charakterystyczną języka jest jego, co najmniej, dwupłaszczyznowość: poziom literalnych znaczeń [znaczeń słownikowych], poziom znaczeń metaforycznych [znaczeń alegorycznych] [Barfield, 1927]. Co więcej: na żadnym z poziomów język nie opisuje świata w sposób dokładny [Ingarden, 1960; Ingarden, 1976]. Pamiętajmy jednak, iż powinniśmy rozróżniać raczej inne poziomy języka: (*) poziom języka podstawowy - język asercji, (**) metajęzyk [Kotarbiński, 1990]. Kwestie te, tylko pozornie, nie maja większego znaczenia; jednak w badaniach nad literaturą należy częstokroć zastanowić się z jakim językiem mamy do czynienia w danym fragmencie tekstu, oraz czy dany fragment tekstu przynależy czy nie do literackiego dzieła sztuki? Dobrym przykładem może być Przedmowa poprzedzająca rozdział pierwszy księgi pierwszej Władcy Pierścieni [The Lord of the Rings] J. R. R. Tolkiena, bądź początek Kubusia Puchatka [Winni-the-Pooh] A. A. Milne'a.

[3] Literackie dzieło sztuki, jako twór językowy, posiada takie same cechy, jak i język, resp. każda wypowiedź językowa [Ingarden, ]. Nie jest zatem opisem jakiejś konkretnej rzeczywistości, resp. któregoś z trzech światów; jest natomiast opisem świata NIEISTNIEJĄCEGO, na który składają się wszystkie trzy światy, lecz ten N-świat ma pozór stabilnego.

A oto propozycja PROBLEMÓW do omówienia i przebadania

1. wykład historyczny - kształtowanie badań; 2. wykład systematyczny; 3. szkoły i metody; 4. cele; 5. możliwości porównań wyników; 6. Filologia i Retoryka; 7. DL i jego struktura; 8. Język; 9. system i systemy; 10. retoryka; 11. wiersz I proza; 12. wiersz; 13. proza; 14. proza, cd.

Pojawiają się jeszcze takie kwestie, jak:

1. FIKCJA, z jednoczesnym pytaniem: jak ją połączyć z takimi kategoriami, jak - naśladowanie czyli kombinacja - mimesis/zelos-aemulatio.

2. FANTAZJA/WYOBRAŹNIA - pierwsze pojęcie, to zapewne przedstawienie [ale czego? Rzeczy/stanów istniejących czy nie, czy też wszystkich]: drugie nastręcza jeszcze więcej pytań. Oba przynależą także i do innych dziedzin badań, np. psychologia, por. J.Z. Lichański, Opowiadania J.R.R. Tolkiena o krawędzi epok i czasów, Warszawa 2003, s. [rozdz.: Ekskurs o fantazji i wyobraźni].

Ale trzeba pamiętać o:

SZTUKA jako téchne, ars - z bardzo szerokim zakresem znaczeń [od rzemiosła, po medycynę]

wg S.Th. de Aq.: sz. To intelektualna sprawność [do] wytwarzania czegoś

SZTUKI dzielono na: wyzwolone - artes liberales

piękne - oddzielone do sztuk/sztuki praktycznej

UWAGA: za I. Kantem - sztuka jest NIE-praktyczna [jej CEL NIE jest utylitarny]

piękne dzielono wg: zaangażowanie zmysłów

rodzaj wyobraźni: wizualna, słuchowa, fantastyczna

środki wyrazu jakimi się posługują

sztuka pośrednia [jej odbiór wymaga jakichś narzędzi]

bezpośrednia

UWAGA: R. Rorty (1984) zwrot czyli przejście

OD badań/skupiania się na produkcie wiedzy

DO procesu i praktyki naukowości.

UJĘCIE CHRONOLOGICZNE

Historia teorii literatury

Ujęcie problemów jest proste, a jednak - podstawowe sa kwestie, na które wskazuję poniżej, a są to:

- periodyzacja

• metody badawcze

• problem podziału na etapy/fazy kultury

• metodologia

• związki LIT&LANG

każda z tych kwestii wymaga, nawet przy o p i s o w y m jej potraktowaniu, przyjęcia jakichś założeń metodologicznych, np. że istnieje możliwość dokonanie opisu tychże problemów. Sądzę, że dalsze rozważania są w miarę obiektywne, acz wiem że jeszcze cierpią na zbyt wielką ogólnikowość - szczególnie w zakresie chronologii wymagają te rozważania wielu uzupełnień.

Zapewne zastąpi je TABELA HISTORYCZNA - wzorowana na podobnej z pracy Henryka Markiewicza Główne problemy teorii literatury, Kraków 1966² [lub któreś nowsze]

1. WYKŁAD HISTORYCZNY - KSZTAŁTOWANIE BADAŃ

Dalsze uwagi mają charakter bardzo ogólny i są wyłącznie wprowadzeniem do samodzielnego przestudiowania podstawowych problemów tyczących chronologii kształtowania refleksji teoretycznej nad literaturą - w tradycji europejsko-amerykańskiej

HISTORIA BADAŃ jest tak dawna jak sama literatura. Brzmi to dość banalnie, ale w tradycji europejskiej możemy ją związać, w formie jeszcze nie w pełni ukształtowanej teorii, z Homerem [VIII w. pne], a na pewno z Platonem i Arystotelesem [IV w. pne]. To początek refleksji teoretycznej nad sztuką, w tym - literackim dziełem sztuki. Następnym etapem jest ukształtowaniem szkoły filologicznej [Aleksandria, od III w. pne - po czasy tzw. Drugiej Sofistyki, II w. ne]. Okresem, który miał pewien wpływ na kształtowanie teoretycznych podstaw badań tekstów językowych, w tym - literackich, resp. artystycznych, był okres późnego cesarstwa, piśmiennictwa wczesnochrześcijańskiego [sa to czasy te same, II - V w. ne]. Osobno trzeba potraktować Cesarstwo Bizantyńskie [V - XV w. ne; acz wewnętrznie oraz terytorialnie jest ono szalenie zróżnicowane]. Okres, w którym trudno dopatrzeć się szczególnie ważkich studiów z interesującego nas zakresu, to tzw. Ciemne Wieki /Dark Ages [V - VII/VIII w. ne]. Wreszcie - nowa epoka zaczyna się wraz z okresem średniowiecza [jednak od V do XIV w. ne].

Okres Humanizmu, resp. renesans i barok [XV - XVII w.], to czasy kształtowania nowożytnych idei i tendencji w badaniach sztuki, w tym literatury. To powrót do pewnych idei starożytnych, ale - w konfrontacji z nowymi tendencjami i nowymi metodologiami. Wielkie znaczenie ma Querelle des Anciennes et des Modernes, pierwsza wielka polemika artystyczna, próba określenia nowego kształtu nie tylko sztuki, ale i estetyki.

Okres Oświecenia [XVIII w.], to okres ukształtowania sie, pod wpływem m.in. Immanuela Kanta, krytycyzmu wobec odziedziczonej tradycji; zarazem - to tejże tradycji najdoskonalsze podsumowanie. Dzięki Johannowi J. Winckelmannowi to nowe spojrzenie na sztukę antyczną, w tym - literaturę [tu: zasługa raczej takich pisarzy jak Friedrich von Schiller, czy teoretyków, jak Hugo Blair]. Także - zmiana metodologii: odejście od tradycji Arystotelesa ku propozycjom Newtona.

Wiek XIX, wiek romantyzmu, pozytywizmu i tzw. modernizmu [w Polsce - Młoda Polska, vs Neoromantyzm], to okres bardzo chaotycznego kształtowania nowych metodologii, w tym - metodologii badań sztuki. To także wielki spór filozoficzny, który kończy się tzw. przełomem antypozytywistycznym.

Wiek XIX kończy się jednak także rozpoczęciem wielkich badań o charakterze filologicznym, których posiewem są: badania spuścizny patrystycznej [J.P. Migne] oraz ukształtowanie tzw. Formgeschichtemethode, badania nad literaturą ludową i powstanie wielkiego słownika Aarne-Thompsona The Motif-Index to Folks-Tales, badania nad tradycja literatury i szerzej: kultury oralnej [m.in. Lord, W.J. Ong].

Wiek XX, to okres pluralizmu badawczego. Zaczyna się pojawieniem się strukturalizmu i formalizmu z jednej, a estetyzmu z drugiej strony. Strukturalizm rozwija się niezwykle owocnie, ale przekształca się bardzo mocno i w efekcie daje początek takim ruchom, jak dekonstrukcja, poststrukturalizm i postmodernizm.

Obok tych kierunków, które oparły się na pewnych ideach językoznawczych, należy wskazać drugi nurt, który ukształtował się stosunkowo niedawno [II poł. XX wieku], a mianowicie - kognitywizm.

Jednakże równolegle kształtują się podejścia do sztuki, w tym literatury, które swych korzeni poszukują w takich kierunkach filozoficznych, jak egzystencjalizm [w różnych odmianach, m.in. Soeren Kirkegaard, Miguel de Unamuno, Jean Paul Sartre], fenomenologia [głównie Roman Ingarden], marksizm [głównie rosjanie, po II wojnie światowej, część badaczy niemieckich (w byłym NRD), ale też Lucien Goldman], nurty chrześcijańskie [m.in. neotomizm, jak Jean Maritain, Etienne Gilson]. Osobnym problemem jest psychoanaliza [także w trzech odmianach - Zygmunt Freud, Carl Gustav Jung oraz Adler] i jej zastosowanie w badaniach literackich.

Nie można także zapominać o kierunkach wykorzystujących tradycję myślenia neopozytywistycznego, głównie koła wiedeńskiego.

Obecnie - wkraczają na ten teren badacze spod znaku McLuhanna [m.in. Dereck van Kerckhove], ale także badacze, którzy zwracają uwagę na rolę nowych mediów [m.in. The Future of the Book], w tym - hypertekstów, itp.

Powiedzieć zatem, iż jest pluralizm badawczy, to raczej mało; w zasadzie trudno powiedzieć, iż jest jeszcze jakaś jasna linia metodologii badań sztuki, w tym - literackiego dzieła sztuki. A jednak...

2. SZKOŁY I METODY

Tu jest clou problemu: szkoły i metody. Odpowiadając na to pytanie, odpowiadamy na wiele innych. Ale - najpierw trzeba zapytać o przedmiot nauki, za jaką przyjmujemy teorię literatury.

Najprościej powiedzieć, iż przedmiotem jest LITERACKIE DZIEŁO SZTUKI. Ale także - zbiór takich dzieł, czyli LITERATURA. Jednakże pozostaje inny problem: oto czy nauka ma charakter opisowy [tylko rejestrujemy różne dzieła], czy też normatywny [podajemy zasady/reguły tworzenia dzieł], a może opisowo-normatywny [zarazem - i opisujemy i podajemy zasady/reguły]. Niezależnie od przyjętego punktu widzenia możemy śmiało powiedzieć, iż przedmiotem teorii literatury są pewne rodzaje wypowiedzi językowych, które posiadają określone cechy. Cechami tymi są: po pierwsze - opis pewnych możliwości rozwiązania jakiejś konkretnej sytuacji [w odróżnieniu od tego, co się stało, bądź co zaszło], po drugie - wypowiedzi takie są celowe, a cele te mają charakter wielopłaszczyznowy - doradzająco-osądzająco-prezentujący, po trzecie - wypowiedzi takie są, wedle reguł gramatyki i retoryki, skonstruowane.

O szkołach wspomniałem; metody sa jednakże różne. Generalnie - albo skupiają uwagę na kwestiach formalnych, albo na problemach semantyki. Niektóre próbują łączyć oba spojrzenia.

Szkoły można podzielić, nieco od siekiery, na następujące:

• szkoły [i metody] filologiczne, których podstawą jest tradycyjna filologia, w tym retoryka, w ujęciu Arystotelesa-Quintiliana-Hermogenesa,

• - przy tym ujęciu historia literatury sprowadza się do rejestracji; staramy się opisać dzieje literatury POPRZEZ opis poszczególnych autorów, najczęściej w ujęciu chronologicznym;

• - jako przykład mogą posłużyć m.in. różnego rodzaju centurie pisarzy, czy też wyliczenia najwybitniejszych mówców, dramaturgów, itd.

• szkoły [i metody] formalne i strukturalne (tradycja szalenie złożona i bardzo trudna do jednoznacznego określenia; można i trzeba wydzielić tradycję formalizmu rosyjskiego, strukturalizmu czeskiego, francuskiego; osobną pozycję zajmuje R. Jakobson); PRZED nimi pojawia się wcześniejsza próba porządkowania w momencie, kiedy następuje tzw. zwrot antypozytywistyczny,

• - od tego momentu rozpoczyna się “prawdziwa” historia literatury, tzn. a jakimś ujęciu porządkującym;

• - przyczyny porządku są dość trywialne - przynajmniej na początku - jest to nadmiar materiału faktograficznego i konieczność znalezienia jakieś zasady opisu,

• szkoły [i metody] poststrukturalne (jest to znów mnogość szkół i podejść, głównie zresztą wywodzących się z tradycji strukturalizmu francuskiego - głównie dekonstrukcja i postmodernizm),

• szkoły [i metody] wywodzące się z tradycji różnych szkół filozoficznych, jak: intuicjonizm (H. Bergson), marksizm (wielu badaczy, a m.in. L. Goldman), fenomenologia (R. Ingarden), estetyzm (B. Croce), neoarystotelizm (new criticism), egzystencjalizm (J. P. Sartre, M. de Unamuno), psychoanaliza (C. G. Jung, ale także i amerykańscy psychoanalitycy),

• szkoły [i metody] stosujące metody innych nauk, np. socjologii (m.in. badania odbioru sztuki / literatury, czytelnictwa, produkcji książki, rynku wydawniczego),

Ten podział nie wyczerpuje wszystkich problemów, ale tylko je porządkuje [Mitosek, 2004; Skwarczyńska, 1948; Skwarczyńska, 1984; Ulicka, 2001; Markiewicz, 1995].

UJĘCIE PROBLEMOWE

TEORIA LITERATURY - PROBLEMY

Lit.: powieści A. Christie, Moving Finger [Zatrute pióro]; A. Perez-Reverte, Klub Dumas; J. Conrada, Lord Jim; H. Brocha, Smierć Wergilego; Ch. Palliser, Kwinkunks. K.I.Gałczyński, Niobe

• próba określenia podstawowych/wybranych problemów teorii literatury:

• dzieło literackie: gatunki/rodzaje

• poezja /proza

• cechy strukturalne/kompozycyjne DL

• postać/fabuła/narrator

• czas / przestrzeń

• mimesis / aemulatio

PROBLEM ODBIORU

- Co to jest socjologia literatury

- Ważność czytelnika

- Kto tworzy dzieło: pisarz czy czytelnik

- Problem narratora / narratorów

• próba określenia podstawowych/wybranych problemów teorii literatury:

3. WYKŁAD SYSTEMATYCZNY

Ten wykład dotyczy pewnego stałego repertuaru PYTAŃ, jakie w teorii literatury zadajemy. Są to pytanie o DZIEŁO, a raczej - LITERACKIE DZIEŁO SZTUKI [czym jest, jaka jest jego natura, o czym “mówi”], o jego strukturę [czy jest coś takiego w ogóle, jakie to są elementy, czy są stałe, czy też wymienne, czy są w każdym dziele, jesli tak, to dlaczego, a jeśli nie - też dlaczego], o naturę twórczości [racjonalna vs irracjonalna], język literacki [czy jest w ogóle coś takiego, jeśli tak, to czym się charakteryzuje, czy jest zależny czy niezależny od struktury], tropy i figury a także ich natura [najstarsze definicje traktują je jako odstępstwa od reguł składni bądź stylistyki, czyli - zakładają jakąś poprawność, co za tym idzie - jakiś inny sposób przekazywania informacji], zagadnienie znaczenia treści LDS [semantyka], stosunek do rzeczywistości poza językowej [zagadnienie mimesis, a w konsekwencji - pytanie o realizm tu m.in. Ps-Longinos], problem wyobraźni i fantazji, a także - tzw. problem zawieszenia niewiary [klasyczne tw. T.S. Coleridge'a], czyli pytanie o rolę odbiorcy [m.in. propozycje R.R. Jaussa].

Osobno trzeba rozpatrzeć zagadnienie nurtów w literaturze [najogólniej - podział literatury na “wysoką” i “niską”], problemów tzw. procesu historycznoliterackiego, zagadnienie konwencji, mód literackich, genologii.

Wśród problemów, jakie przyjdzie omówić znajdą się, m.in.: 1. cele, jakie stawiamy przed badaniami literatury, resp. dzieł literackich; 2. możliwości porównań wyników, gdy zastosowaliśmy różne metody badań; 3. Filologia i Retoryka pojmowane jako podstawowe metody badań, niejako niezależne historycznie; 3. DL i jego struktura - czy można określić te kwestie a priori i znów niezależnie od przyjętej metody badawczej; 4. Język - pojmowany jako tworzywo DL; 5. system i systemy - określające różne fragmenty/części DL, język, ale także zasady, jak np. mimesis-zelos/emulatio, katharsis, itp; 6. retoryka - ścisłe jej rozumienie, części [w tym np. topos], zasady stosowania; 7. wiersz i proza - podstawowe rozumienie, podziały; 8. wiersz - jak rozumieć, czym jest, elementy, przemiany, zalezność od języka/systemu języka, itd.; 8. proza - podstawowe pojęcia: narracja/opowiadanie, postać, fabuła/akcja, rozumownia, konwencje, itp.; 14. proza, cd. - struktury (W. Dibelius, W. Propp, R. Barthes, itp.) i ich przydatność w badaniach.

4. SZKOŁY I METODY

O szkołach i metodach wspomniałem ogólnie; metody warte są ponownego obejrzenia. Generalnie - albo skupiają uwagę na kwestiach formalnych, albo na problemach semantyki. Niektóre próbują łączyć oba spojrzenia.

Szkoły i metody można podzielić, nieco od siekiery, na następujące:

• szkoły [i metody] filologiczne, których podstawą jest tradycyjna filologia, w tym retoryka, w ujęciu Arystotelesa-Quintiliana-Hermogenesa,

• - celem badania jest tekst [ustalamy m.in. jego poprawną lekcję, jego konstrukcję, specyficzne jej cechy, itd.], także - relacja między tekstem a rzeczywistością [do jakiego stopnia i jak odnosi się dzieło do rzeczywistości poza nim], wreszcie - znaczenie wg metody alegorezy [szkoła aleksandryjska, Orygenes-Dante]. Jednak szkoła filologiczna zakłada m.in. istnienie kanonu dzieł uznawanych za wzorcowe, selekcjonuje także dzieła literackie i część z nich, acz przynależy do literatury, to nie jest uznawana za godne uwagi. Szkoła filologiczna panuje niepodzielnie do XVII wieku, acz jej tradycja trwa m.in. w tzw. filologii klasycznej.

• Szkoły romantyczne: wewnętrznie zróżnicowane - i/ J.G. Herder - narodowość, indywidualność, forma wewnętrzna [zainteresowanie przeszłością narodu - Macpherson, ale minnesaengerzy] - ii/ F. Schlegel - wiedza o sztuce jest jej historią [tworzenie podstaw komparatystyki] - iii/ osobno problem piękna [I. Kant i F. Schiller] - bezcelowość praktyczna, jako wyznacznik piękna

• W. von Humboldt - poezja jest sztuką ducha, która jest wyrazem myśli poprzez język : w konsekwencji CREDO romantyzmu to: natchnienie, swoboda twórcza, wyobraźnia, oryginalność, spontaniczność, szczerość, prawo do dysharmonii, prawo do „gry przeciwieństw”, geniusz.

• Szkoły pozytywistyczne: H. Taine - [rasa, środowisko, duch, epoka, poglądy artystyczne]; także - idea postępu (H. Spencer)

• szkoły [i metody] formalne i strukturalne (tradycja szalenie złożona i bardzo trudna do jednoznacznego określenia; można i trzeba wydzielić tradycję formalizmu rosyjskiego, strukturalizmu czeskiego, francuskiego; osobną pozycję zajmuje R. Jakobson),

• - celem badania jest także tekst, ale teraz rozpatrywany częściowo w perspektywie językoznawczej [F. de Saussure i kontynuatorzy], ale też - jego specyficzne ukształtowanie, elementy jego struktury [np. wersyfikacyjne, narracyjne, itp.]

• New Criticism: ma dwa składniki metodyczne: korelat obiektywny (objective correlative - T.S. Eliot), forma organiczna (organic form): poezja jako wiedza (poety as knowledge) - poezja - specyficzna forma poznania różniąca się od poznania naukowego, bowiem w poezji mamy do czynienia z zespoleniem myśli i emocji. C. Brookes rozróżnia - język REFERENCJALNY (nauki: jest zredukowany do typów i form) i EMOTYWNY (poezji: postrzega/opisuje całość doświadczenia)

• Osobno należy postrzegać dokonania E. Cassirera i O. Barfielda - przyjmują oni inne założenia nt języka poetyckiego. Jest on swoistą jednością BYTU i MYŚLI czyli zakładamy, iż poprzez język poetyckie ukazujemy nie tylko jakąś treść, ale też ukazujemy określający ją przedmiot. Istota sprawy tkwi m.in. w rozumieniu metafory: m. poetycka jest wtedy, gdy czasownik lub rzeczownik, wzięty w swym znaczeniu prawidłowym, oznacza jakiś obiekt lub czynność, a po poetyckiej transformacji oznacza inny obiekt lub czyn, np. promienie słońca to dłoń lub palce słońca. Wg Cassirera mit, język, sztuka - to tylko FORMY poznania o określonej strukturze logicznej; prawda naukowa, to wierny opis zewnętrznych przedmiotów doświadczenia: prawda artystyczna - to widzenie sympatyczne=zorganizowanie samego doświadczenia tak, aby stało się jasne i wyraźne. [nauka - widziec formy rzeczy rerum videre formas, a poezja - poznać przyczynę rzeczy rerum cognoscere causas]

• Badania komparatystyczne [Janaszek-Ivanićkova 1997], których celem jest uchwycenie pewnych cech wspólnych różnych literatur [Neupokoeva 1976]

• szkoły [i metody] poststrukturalne (jest to znów mnogość szkół i podejść, głównie zresztą wywodzących się z tradycji strukturalizmu francuskiego - głównie dekonstrukcja i postmodernizm),

• - m.in. teoria aktów mowy, szkoły: chicagowska i genewska, feminizm (gender), intertesktualność, kognitywizm

• szkoły [i metody] wywodzące się z tradycji różnych szkół filozoficznych, jak: intuicjonizm (H. Bergson), marksizm (wielu badaczy, a m.in. L. Goldman), fenomenologia (R. Ingarden), estetyzm (B. Croce), neoarystotelizm (new criticism), egzystencjalizm (J. P. Sartre, M. de Unamuno), psychoanaliza (C. G. Jung, ale także i amerykańscy psychoanalitycy),

• szkoły [i metody] stosujące metody innych nauk, np. socjologii (m.in. badania odbioru sztuki / literatury, czytelnictwa, produkcji książki, rynku wydawniczego),

Ten podział nie wyczerpuje wszystkich problemów, ale tylko je porządkuje [Mitosek, 2004; Skwarczyńska 1948; Skwarczyńska, 1984; Nycz, 1992; Ulicka, 2001; Skwarczyńska, 1965--1986; Markiewicz, 1972-1992].

5. CELE

Częściowo odpowiedziałem - cel określa każdorazowo metoda. Najogólniej można powiedzieć - jest nim poznanie jakiejś nieznanej rzeczywistości, która zostaje utrwalona w języku. Ale - uwaga: Aneks I. Nb: problemy podniesione przez Sokala, por. Sokal&Bricmont

Najczęściej celami badań są [rozdzielnie, bądź razem]: opisanie struktury jakiejś grupy DL [znalezienie reguł ogólnych, np. wiersza sylabicznego, powieści obyczajowej, powieści wiktoriańskiej], opisanie rozwoju jakiejś formy [np. historia sonetu europejskiego od początku do końca XX wieku, przemiany formy powieści historycznej]. Nieuchronnie pojawia się wtedy zagadnienie - komparatystyki, bowiem żadne ze wskazanych zagadnień nie może być rozpatrywane samodzielnie.

Poważniejszą sprawą jest opisanie historii już nie jakiejś formy, czy gatunku, ale całej literatury danego kraju/wspólnoty językowej [problem historii literatury]. Pojawia się wtedy problem konieczności znów porównań [komparatystyka].

Poza tymi kwestiami pojawia się zagadnienie historii rodzajów/gatunków w przekroju diachronicznym, np. historia dramatu europejskiego, epos europejski [m.in. epos średniowieczny, epos średniowieczny w literaturze niemieckojęzycznej].

Ale kwestie te można rozpatrywać i w przekroju szerszym, porównawczym / komparatystycznym, np. epika w ujęciu głównych literatur świata.

Ale - można także ujmować kwestie badawcze na pograniczu różnych nauk, np. badania literackie a/i psychologia, socjologia, itp.

6. MOŻLIWOŚCI PORÓWNAŃ WYNIKÓW

Najbardziej przykra sprawa - z tym jest najgorzej. Najczęściej wyniki są słabo, bądź wcale nie do porównania. Wskazane cele badań ukazują problem całkiem jasno; oto tak różne cele, jakie możemy naszym badaniom nadać oraz mnogość metod, jakie możemy w tychże badaniach zastosować, uświadamiają, iż wielokrotnie porównanie wyników nie jest możliwe.

Najłatwiej uzyskać porównanie wyników badań, gdy stosujemy metody wywodzące się ze szkół klasycznych [filologia, retoryka w ujęciu klasycznym]. Każde inne i metody, i zakładane cele badań, wymagają, aby różni badacze zastosowali metody przynajmniej jeśli nie identyczne, to zbliżone.

Jednak - można i trzeba mówić o komparatystyce, jeśli nie w ujęciu ścisłym, jako badaniu porównawczym oczywistych związków genetycznych, to choćby w ujęciach typologicznych. Wtedy zresztą kwestie metod badawczych będą miały znaczenie niezwykle istotne. Por. uwagi przy części nt Filologii.

7. FILOLOGIA I RETORYKA

Co zostaje? Tylko dwie metody, dwie szkoły: to filologia i retoryka. Kilka słów na ich temat.

VII.1. FILOLOGIA

Jak rozumieć filologię? Sprawa nie jest wcale prosta, ale - odrzucając ria historyczne, co NIE jest słuszne, bowiem NIE ma dokładnie tożsamego rozumienia pojęcia od antyku po nasze czasy, możemy przyjąć, iż filologia to:

Znaczenie pojęcia FILOLOGIA jako nauki jest bogate i obejmuje [takie kwestie, jak - poczynając od] podania autentycznego kształtu/brzmienia/postaci dzieła literackiego i jego krytycznej edycji wzbogaconej o analizę, wyjaśnienie i zrozumienie tekstu [poprzez] ukazanie jego wzajemnych związków duchowych, kulturowych oraz socjalnych / społecznych [aż po] powiązanie [tych kwestii z ich] odniesieniem do rozwoju duchowego danego ludu oraz jego kultury [w powiązaniu z] jego językiem i literaturą. Filologia jest związana [zatem] z wiedzą o języku i literaturze a także z historią i filozofią oraz poetyką i retoryką, i jest zasadniczą dyscypliną w zakresie nauk społecznych oraz nauk humanistycznych (Geistes-und Sozialwissenschaften). HdR, VI.kol.948sqq.

Jak zatem widać - FILOLOGIA - jest jedna z najważniejszych nauk pozwalających na powiązanie w jedno kwestii językowych, filozoficznych, historycznych a także - artystycznych (przynależnych do porządku poetyki i retoryki) - i ukazania dzięki temu znaczeń, resp. pól możliwych znaczeń danego tekstu. Jednak pierwotnym pytaniem jest pytanie o autentyczny kształt tekstu.

VII.1.1. Edycja

To jedna z podstawowych działalności filologa. Można ją opisać próbując zrozumieć różnicę pomiędzy takimi pojęciami jak np.:

Commentarius vs. Enarratio

Lit.: Teksty: Quint., I.4.2., I.9.1. Opracowania: Fredborg K.M., wyd., The Latin Rhetorical Connetaries by Theirry of Chartres, Toronto 1988, 108.01; Głowiński M., T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, red., Słownik terminów literackich, Wrocław 1998³, s. 129, 251; Lausberg H., Handbuch der literarischen Rhetorik, Muenchen 1972, § 17, 23; Ricklefs U., wyd., Fischer Lexikon Literatur, t. 1-3, Frankfurt a. M., 1997, t. 1, s. 457-487 (tu: najpełniejsza lit. przedmiotu).

Oba pojęcia przynależą do tradycji FILOLOGII (zob.). Pierwsze oznacza komentarz, drugie przedstawienie lub wyjaśnienie i oznaczają one dwa różne etapy pracy nad edycją tekstu EDYCJA / WYDANIE (zob.). Przynależą zatem do etapu krytyki tekstu - acz dziś uważa się, że jeden z tych etapów, commentarius przynależy do krytyki literackiej.

W zasadzie mogą być uważane za podobne, jednak o ile commentarius może mieć charakter nieco swobodniejszy, to enarratio ma precyzyjnie wyjaśnić zawiłości tekstu, np. niezrozumiałe słowa, aluzje historyczne czy geograficzne, itd.

Elementy EDYCJI: należą do nich m.in.:

- apparatus criticus (poza takim elementem jak emendatio - poprawianie miejsc uszkodzonych) należą tu właśnie oba etapy badań (tylko częściowo - w zakresie, jak miejsca np. poprawiane wpływają na znaczenie, resp. zmianę znaczenia tekstu):

- wchodzą one w zakres b. szeroko rozumianych kwestii KOMENTARZY (szersze uwagi w Quint., I.5,6.38-41; IX.3.18sqq., 58, 62) - chodzi tu o takie operacje jak: adiectio, detractio, transmutatio, immutatio. Rozróżnienie tych elementów od ww wskazanych elementów jest dość oczywiste - wskazane obecne potrzebne są przy kwestiach tyczących wariantów tekstu, te o których mówimy - przynależą do ścisłego komentarza (oznaczają DWA, RÓŻNE typy komentarzy).

VII.2. RETORYKA

Jak rozumieć retorykę? Tu znów kwestia jest złożona, ale możemy abstrahować od ujęć czysto historycznych i zaproponować następujące ujęcie:

Retoryka jest systemem formalnym, w którym określone są reguły konstruowania, analizowania, resp. wypowiadania nieskończonej liczby poprawnych tekstów zbudowanych ze skończonej liczby poprawnych zdań, resp. periodów, przy czym i zdania, resp. periody, i teksty, są:

i/ uporządkowane inwencyjnie, dyspozycyjnie i elokucyjnie,

ii/ - uporządkowanie to służy przedstawieniu w naoczności określonych idei i odwołuje się do określonych wartości.

Zarówno uporządkowanie tekstów, jak i przedstawienie określonych idei oraz odwołanie do określonych wartości są wynikiem aktów intencjonalnych autora.

Tak rozumiana retoryka jest nauką formalną, której istotą jest “okiełznanie” szału poetyckiego, nadanie mu rygorów i porządku - przy zachowaniu “odrobiny szaleństwa”. Retoryka jest zatem tylko narzędziem przy pomocy którego WYRAŻAMY myśl; poetyka pomaga ową myśl - “ubrać” w słowa.

• cechy strukturalne/kompozycyjne DL

8. DZIEŁO SZTUKI, resp. LITERACKIE DZIEŁO SZTUKI

[DL i jego struktura]

Problem jest dość kłopotliwy do opisania, bowiem w zależności od przyjętej teorii struktura DL będzie nieco odmienna. Generalnie jednak możemy powiedzieć, iż obejmuje ona takie elementy, jak:

R. Ingarden	strukturalizm	Arystoteles	Inne ujęcia 1	Inne ujęcia 2
i/ warstwa brzmień słownych, w tym: język, ii/ warstwa znaczeń wynikających z i/, iii/ warstwa przedmiotów (być może także - uschematyzowanych wyglądów, co można wiązać z: kliszami, językowymi schematami, konwencjami, itp.).	i/ narracja, ii/ fabuła/akcja, iii/ postacie, iv/ czas/przestrzeń, v/ motywy/wątki,	i/ postacie, ii/ fabuła/akcja, iii/ kształt metryczny, iv/ rytmika,	- fenotyp [struktura nie-powtarzalna], - genotyp [norma tradycji]	- fabuła, - postacie, - obraz świata, - podmiot literacki i czytelnik uobecniony w tekście

[1] Podstawowym pytaniem tyczącym zarówno dzieła sztuki, jak i literackiego dzieła sztuki jest pytanie o to, czy są one wynikiem działań racjonalnych czy raczej - a-racjonalnych [Wstęp do historii sztuki 1973].

[2] Warto też zwrócić uwagę na sugestię, jaką podał Hans Reichenbach, a która dotyczy tzw. istnienia literackiego [Reichenbach 1967].

[3] Warto też zwrócić uwagę na rozważania tyczące struktury literackiego dzieła sztuki [Ingarden, ]. Należy jednak przypomnieć pewne uwagi tyczące ogólnej struktury dowolnego dzieła sztuki [Wstęp do historii sztuki 1973].

Istotna jest ta druga uwaga:

Dzieło sztuki jest takim odtworzeniem rzeczy, bądź konstrukcją form, bądź wyrażeniem przeżyć, jednakże tylko takim odtworzeniem, taka konstrukcją, takim wyrazem, jakie są zdolne zachwycać, bądź wzruszać, bądź wstrząsać [Wstęp, W. Tatarkiewicz, 37]

Ale:

Każde dzieło sztuki jest:

a/ strukturą wielopoziomową wielorako uwikłaną w proces historyczny (ze względu na materiał, technikę, tzw. formę i treść, przynależność do jakiegoś stylu), który powołał ją do istnienia,

b/ że strukturę tę wyjaśnia się dzięki wyjściu poza nią ku innym faktom historycznym i w zabiegach tych historyk sztuki opiera się na pokrewnych dyscyplinach, począwszy od historii kultury materialnej aż po historie idei,

c/ że struktura ta może sama być materiałem źródłowym, zwłaszcza jeśli zniszczone zostały inne ślady danej kultury,

d/ że ontologiczny charakter struktury przedmiotowej zwanej dziełem sztuki nie da się sprowadzić do jej materialno-przestrzennej egzystencji w danym kontekście czasowym, tzn. do trwania w postaci nienaruszonej lub naruszonej od momentu powstania po określony kres bądź po dzień dzisiejszy [Wstęp, Morawski].

Tak zaproponowany opis struktury wskazuje, iż dane dzieło sztuki posiada pewne cechy strukturalne, które, w określonym porządku, winny być najpierw opisane, następnie zanalizowane i wreszcie - poddane interpretacji. Ta metoda postępowania jest nienaruszalna.

Dla naszego przedmiotu możemy powiedzieć, iż postępowanie jest identyczne.

[4] Relacja - retoryka vs poetyka - to podstawowy problem, jaki musimy omówić. Kwestie te jasno określił Arystoteles i od analizy jego wypowiedzi zaczniemy. W Poetyce powiada jasno [Arist., poet., XIX.1456a35-1456b15]:

tekst dzielimy na sferę myśli [dianoia] i sferę słów [leksis]. Pierwszą zajmuje się retoryka, drugą - poetyka. [Skoro omówiliśmy już inne składniki tragedii, wypada z kolei omówić formę językową (leksis) i myślenie (dianoia). Dyskusję na temat sposobu myślenia przenieśmy do Retoryki, bo ta problematyka wchodzi raczej w zakres jej badań. Myślenie bowiem obejmuje to wszystko, co jest wytworem mowy, a więc takie kategorie, jak: dowodzenie i odpieranie zarzutów oraz wzbudzanie litości, trwogi, gniewu i innych uczuć, a ponadto powiększanie i zmniejszanie znaczenia rzeczy. Oczywiste więc, że również w układzie zdarzeń (w dramacie) należy posługiwać się tymi samymi kategoriami myślenia, skoro ma się wzbudzić litość bądź grozę, lub przeświadczenie o wielkości czy prawdopodobieństwie. Różnica polega jedynie na tym, że w dramacie te afekty winny ujawnić się bez wyjaśnienia, w krasomówstwie (w oryg.: mowa jest o mówcy) natomiast musza być osiągnięte przez mówcę za pośrednictwem słowa. Bo cóż byłoby zadaniem mówcy, gdyby myślenie mogło się ujawnić bez mowy? W zakresie wysłowienia jedna część problematyki dotyczy zewnętrznych form wypowiedzi, których znajomość należy do sztuki deklamacji i jej mistrzów, takich więc form, jak np. rozkaz (entole), prośba (euche), sprawozdanie (diegesis), groźba (apeile), pytanie (erotesis), odpowiedź (apokrisis) itp. Znajomość lub nieznajomość tych spraw nie może być więc powodem poważniejszych zarzutów stawianych sztuce poetyckiej. Bo któż uzna za błąd to, co Protagors zarzuca Homerowi, że sądząc, iż wyraża prośbę - rozkazuje: „gniew opiewaj bogini!”. Twierdzi on mianowicie, że wzywać kogos, aby coś zrobił lub czegoś zaniechał, jest rozkazem. Pomińmy zatem to zagadnienie, ponieważ należy ono do innej sztuki i nie wchodzi w zakres sztuki poetyckiej.]

Dodajmy, iż kontynuator tradycji Arystotelesa, Dionizjusz z Halikarnasu, jasno określił cele badań retorycznych. Są to: badanie słów [leksis, verba] i badanie rzeczy [dianoia, res]. Bardzo podobnie podejdzie do tych kwestii Hermogenes, ostatni z wielkich teoretyków i systematyków teorii retorycznej, gdy określał dwie kwestie: zagadnienie tzw. idei stylu oraz harmonii tekstu. Problemy te próbowano jeszcze usystematyzować m.in. w wieku XVI oraz XIX, ale badania w tym zakresie nie zyskały szerszej akceptacji. Przyjęto pewne konwencje; ich odrzucenie nastąpiło na dobra sprawę dopiero w dobie romantyzmu [pierwszym sygnałem zmian była Querelle des Anciennes et Modernes].

Cytowana uwaga Arystotelesa nie pozostawia zatem wątpliwości: przedmiot nasz, czyli literackie dzieło sztuki, posiada dwie warstwy - dianoia [myśl, idea] oraz leksis [warstwa słowna / językowa]. Pomiędzy nimi musi istnieć oczywiście ścisły związek, ale - technika łączenia obu warstw jest właśnie - sztuką, zdolnością, talentem i nie w pełni da się ująć w zgrabne regułki.

• dzieło literackie: gatunki/rodzaje

LITERACKIE DZIEŁO SZTUKI - BYT I ISTOTA

[1] Zacząć trzeba od sprawy relacji: byt vs istota [Gilson 1963].

Dziełu literackiemu, resp. dziełu sztuki NIE przysługuje atrybut BYCIA a tylko atrybut ISTNIENIA. Wynika to z faktu, iż dzieło sztuki, resp. dzieło literackie jest wytworem, który, tak czy inaczej ale swój wzór ma w czymś co najczęściej NIE jest dziełem sztuki, resp. dziełem literackim. Tylko dzięki tworzywu jakaś idea staje się wytworem, por. Aneks I. Dla nas tworzywem jest język.

1. JĘZYK. ŚWIAT. WYRAŻANIE.

[1] Jakie są relacje pomiędzy językiem a światami przy pomocy języka opisywanymi? To bardzo kłopotliwe pytanie, bowiem odpowiedź jest bardzo skomplikowana.

Por. uwagi Penrose'a [w tymże studium s. 12]

[2] Osobną kwestią są tzw. quasi-sądy [Ingarden 1960; Ingarden 1976].

Ma to znaczenie, bowiem potwierdza sugestię Arystotelesa, iż dzieło poetyckie, resp. dzieło literackie NIE musi korzystać z pomocy struktur np. logiki.

[3] Ale - problemem jest tzw. deiksa czyli te elementy wypowiedzi, które wskazują, niezależnie od tego z jakim tekstem mamy do czynienia, na określone elementy świata [rzeczywistego bądź przedstawionego; ale przedstawiony rozumiemy, bo jest zbudowany wedle reguł obowiązujących w świecie rzeczywistym].

Deiksa to: odniesienie do czegoś poza tekstem [ich rozumienie jest możliwe dzięki kontekstowi wyrażenia np. (żona do męża, wskazując na sufit) czy rozmawiałeś z tymi na górze?], ale

Deiksa to proces dzięki któremu język indeksuje/wskazuje fizyczne, czasowe oraz socjalne lokalizacje mówiącego w momencie wypowiadania [deixis - process by which language indexes the physical, temporal, and social location of the speaker at the moment of utterance, C. Kramsche, Language and Culture, 1998, 127, ale 41].

[4] Ale - problemem jest także kwestia arbitralnej decyzji twórcy, który uznaje, iż takie nie inny kształt tekstu ma jakąś wartość [Zawadowski 1966].

[5] Podstawowym problemem jest kwestia RETORYKI jako techniki opisu dowolnego tekstu, por. uwagi w [Lichański 2000] oraz J.Z. Lichański, Retoryka w Polsce. Studia…, Warszawa 2003.

• dzieło literackie: gatunki/rodzaje

• poezja /proza

GENOLOGIA albo tradycyjna [rodzaje, gatunki]

albo nie-tradycyjna - język a w nim są zawarte wyznaczniki rodzajów

dobre przedstawienie rzeczywistości

cechy DL / DSz. Stosowne - to cecha każdej odmiany

przekonujące sztuki naśladowczej

KRYTERIA podziału proza/poezja

Arist., poet.,I.1447b20-25 poezja [w całym tekście] - rytm, śpiew, wiersz

proza - też elementy w częściach utworu

DL - wielość definicji, ale

statyczne [mimesis], vs. dynamiczne [zelos/emulatio] postrzeganie DL

pragmatyczne - to, co grupa, w określonym czasie i kulturze, uznaje za DL

normatywne - literackość, ale akceptowana w określonym czasie i kulturze

opisowe - zamknięty, w językowej formie, z reguły pisemnej wyraz pewnej

idei

• postać/fabuła/narrator

• czas / przestrzeń

• mimesis / aemulatio

problemy wstępne

1. czy mimesis/zelos - to nie sa zasady PODTRZYMYWANIA pewnych konwencji?

2. owe konwencje obejmują NIE tylko sposoby przedstawiania (np. jak formuły w twórczości oralnej), ale są także konwencjami OGLĄDU RZECZYWISTOŚCI, czyli - są sposobem na rozumienie świata przez odbiorców?

3. podtrzymują zatem istnienie swoistej WSPÓLNOTY ODBIORU pomiędzy nadawcą a odbiorcą

1. czas/przestrzeń - to kategorie postrzegania zjawisk/zdarzeń oraz mówienia o nich

2. i znów są to kategorie ogólne, które funkcjonują w rzeczywistości poza językowej i poza literackiej, ale maja zasadnicze znaczenie dla OPISYWANIA oraz ODCZYTYWANIA zdarzeń w DL

1. postać/fabuła/narracja - to splot trzech kategorii, które są - czasami - bardzo trudne do rozdzielenia,

2. wynika to z faktu, iż można czasem jakieś zdarzenie postrzegać osobno, ale najczęściej wiąże się ono z jakąś postacią, jej charakterem, jej zadaniami, jakie ma spełnić w świecie przedstawionym DL, itd.,

• czas / przestrzeń

PRZESTRZEŃ a/i dzieło literackie

Lit.[to tylko wstępna propozycja]: Ogólna: M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, red., Słownik terminów literackich, Wrocław ; Brogan, Preminger, red., Encyclopedia of Poetry and Poetics; A. Lalande, Dictionnaire critique et analituque de la philosophie, Paris ; A. Podsiad, Z. Więckowski, red., Mały słownik terminów i pojęć filozoficznych, Warszawa ; Szczegółowa: I. Kant, Kritik der reinen Vernunft, [tł. pol. ]; W. Maciejewski, O przestrzeni w języku. Studium typologiczne z językiem polskim w centrum, Poznań 1996; H. Markiewicz, Głowne problemy , Kraków ; H. Markiewicz, Teoria powieści zagranicą, Warszawa ; S. Skwarczyńska, Studia i szkice literackie, Warszawa ; tejże, Wstęp do nauki o literaturze, t.1-3, Warszawa 1954, 1966; E. Tabakowska, red., Kognitywne podstawy języka i językoznawstwa, Kraków 2001; H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, [tł. pol. ];

WPROWADZENIE

Przestrzeń w literackim dziele sztuki [a także, ogólniej, w dziele sztuki] jest zarazem problemem prostym i bardzo skomplikowanym. Prostym, bowiem: i/ ogólnie w dowolnym dziele sztuki można sposób występowania / pojawiania się przestrzeni opisać względnie prosto [bądź po prostu pokazać, np. w malarstwie, rzeźbie], ii/ w literackim dziele sztuki można wskazać językowe sposoby opisu / prezentacji elementów przestrzennych; złożonym, bowiem w tych samych wypadkach, ale w odniesieniu do konkretnych dzieł, problem występowania / pojawiania się / wykorzystania przez artystę przestrzeni może być skomplikowany i nie poddający się prostym opisom.

Dodatkową komplikację może wprowadzić fakt, iż w procesie percepcji zapewne „mechanicznie” odbiorca sytuuje różne elementy dzieła sztuki / literackiego dzieła sztuki przestrzennie. Np. percepcja obrazu bądź rzeźby jest, w jakimś sensie, zawsze przestrzenna [por. uwagi H. Wölfflina]; odbiór literackiego dzieła sztuki jest z kolei zawsze linearny [nie jest natomiast takim proces rozumienia, por. S. Skwarczyńska]. Można powiedzieć zatem, iż w procesie odbioru, szczególnie literackiego dzieła sztuki, mamy od razu do czynienia z podstawowa komplikacją: oto różne elementy opisu / opisów porządkujemy dwa razy: najpierw - linearnie, a następnie - w sposób bardziej skomplikowany poprzez m.in. asocjacje, [por. S. Skwarczyńska, ].

Warto zatem raz jeszcze spróbować zrozumieć, jak jest prezentowana przestrzeń, już tylko w literackim dziele sztuki. Kwestie ogólniejsze trzeba odłożyć na inne miejsce.

PRÓBA PRZEDSTAWIENIA STANU BADAŃ

Stan badań problemu, który chcę omówić, jest sam w sobie niezwykle złożonym zagadnieniem. Postaram się zatem ograniczyć go głównie do prezentacji stanowisk zawartych w różnego rodzaju kompendiach z zakresu teorii literatury / nauki o literaturze i zupełnie świadomie pominę większość studiów szczegółowych. Przypomnę jednak także pewne koncepcje filozoficzne, które miały bądź mogą mieć wpływ na poglądy z zakresu teorii literatury / nauki o literaturze. Zacznijmy od analizy opinii z zakresu nauki o literaturze.

Zacznę od Słownika terminów literackich [Słownik, 1998³, s. 449]; czytamy tam m.in.:

Jeden z podstawowych elementów strukturalnych dzieła lit., rozmaicie kształtowany w różnych gatunkach i epokach. Każdy utwór zawiera zawsze jakieś wyobrażenia przestrzenne, gdyż wchodzące w obręb świata przedstawionego postacie, zdarzenia, sytuacje są w pewien sposób umiejscowione. [...] Przestrzeń jest przedstawiana rozmaicie: klasycyzm ujmował ją w kategoriach ogólnych, jej wizję podporządkował racjonalnie uzasadnionej wiedzy, dany układ przestrzenny traktował jako realizację powszechnie obowiązujących zasad; romantyzm zaś (por. Sonety krymskie Mickiewicza) zmierzał do ujmowania p. w jej konkretności (co się wiązało m. in. z hasłem kolorytu lokalnego), poprzez pryzmat poznającego ją podmiotu, często podporządkowywał ją ekspresji lirycznej (np. w postaci paralelizmu: układy przestrzenne - emocje bohatera). P. w d.l. nabiera różnorakich znaczeń metaforycznych, wyzyskując w tym zakresie

Innymi słowy: w definicji pojęcia przyjmuje się, iż istnieje coś tak dobrze zdefiniowanego, jak „jakiś układ przestrzenny [opisany np. przy pomocy znaków językowych - dop. jzl], który można traktować jako realizację powszechnie obowiązujących zasad”. Co to jednak są te „powszechnie obowiązujące zasady”? Autorzy dalej wyjaśniają, iż chodzi o pewne koncepcje filozoficzne, które znajdują swe odbicie w dziele literackim. Warto zatem przypomnieć, iż w filozofii pojawiło się kilka koncepcji przestrzeni, które miały - zapewne - wpływ na poglądy na tę kwestię w literaturze.

Dla Platona przestrzeń jest swoistym zbiornikiem zawierającym zarówno przedmioty dostępne poznaniu zmysłowemu, jak i Idee.

Dla Arystotelesa jest to tylko konieczna i powszechna forma rzeczy materialnej.

Dla Kartezjusza jest to to, co wypełniają sobą przedmioty materialne; zarazem przestrzeń = rozciągłość jest atrybutem materii.

Dla I. Newtona, obok czasu, jest to byt substancjalny, niezależny od materii, nieruchomy, niezmienny, wymierny.

Wreszcie dla I. Kanta jest to forma doświadczenia zmysłowego (forma naoczności); wraz z czasem oraz przyczynowością jest warunkiem możliwości doświadczenia zmysłowego.

Obawiam się, że koncepcje przestrzeni, które pojawiły się w wiekach XIX i XX, acz odegrały istotna rolę w myśleniu o przestrzeni, to w dziełach literackich, bądź koncepcjach estetycznych, zostały „wymieszane” z wcześniej przywołanymi.

Pozwalam sobie zauważyć, iż każda z tych koncepcji znajduje oczywiście odbicie w literaturze.

I tak koncepcję Platona dobrze ilustruje Pindar, Arystotelesa - bardziej Horacy.

Koncepcję Kartezjusza dość dobrze ilustruje np. twórczość Jana Andrzeja Morsztyna, a Newtona - większość pisarzy oświeceniowych.

Z Kantem jest większy kłopot, bowiem jego sposób ujęcia tych kwestii dobrze ilustruje twórczość zarówno pisarzy oświeceniowych, jak i romantycznych, a także - ekspresjonistów, np. poezje Rilkego czy Przerwy-Tetmajera, a także - Przybosia.

Dla przywołanych koncepcji filozoficznych można dość łatwo wskazać też, nawiązujące do nich, koncepcje teoretyczne z zakresu poetyki, retoryki bądź teorii literatury.

Nim jednak sięgnę do przykładów - jeszcze kilka uzupełnień. Najważniejsze wiążą się m. in. z poglądami np. fenomenologii, bądź kognitywizmu. Nie wchodząc w szczegółowe rozważania można jednak pokazać, iż te ujęcia jednak dają się sprowadzić do wcześniej wskazanych. Różnią się od nich tylko szczegółowością opisów [np. dla fenomenologii], bądź wskazaniem na związki pomiędzy pojęciami/ideami i/a wyobrażeniami oraz wyrażeniami języka i ich rozumieniem [np. dla kognitywizmu].

[w pełnej wersji tekstu będą analizowane inne słowniki bądź opracowania z zakresu teorii literatury - m. in. angielskie oraz niemieckie]

ANALIZA KILKU PRZYKŁADÓW

Dobrze teraz przedstawić rozważania teoretyczne na konkretnych przykładach.

[1] Jednym z najciekawszych jest tzw. cykl narnijski C. S. Lewisa, w którym wręcz mamy wskazanie na Platona i jego tradycję postrzegania m.in. przestrzeni.

Masz rację, ta jest trochę inna [chodzi o kraj i krajobraz dla niego charakterystyczny - dop. jzl], tak jak prawdziwa rzecz jest inna od swego cienia, lub jak życie na jawie różni się od snu [...].

- To wszystko jest u Platona, wszystko jest u Platona. Coś takiego! Czego oni ich uczą w tych szkołach!

W tym jednak wypadku przestrzeń [rozumiana po platońsku] zostaje tylko - NAZWANA. Przywołany zostaje, znany już czytelnikowi krajobraz [jednak tylko poprzez przywołanie znanej już NAZWY związanej z danym krajobrazem]; nie mamy jednak OPISU, czy RELACJI, a tylko NAZWY. Autor ściśle rzecz biorąc NIE opisuje jakieś przestrzeni, tylko odwołuje się do naszej wiedzy na jej temat i dodaje do tego quasi-opisu interpretujący go komentarz.

[2] Innym przykładem może być poezja Bolesława Leśmiana; sięgnijmy do takich tekstów jak Łąka czy Szewczyk.

W mgłach daleczeje sierp księżyca

Zatknięty ostrzem w czub komina

Latarnia się na palcach wspina

W mrok, gdzie już kończy się ulica.

[...]

Końcowy wers odwołuje się do takiego rozumienia słów „mrok” i „kończyć się” oraz ich połączenia [jak w wierszu], które sugerują co najmniej dwa ich znaczenia: jedno jest czysto literalne, drugie - metaforyczne i to właśnie odwołuje się do Platońskiej koncepcji.

[3] Godne uwagi spostrzeżenia tyczące przestrzeni nasunie nam także znany wiersz Jana Lechonia Mochnacki;

Mochnacki, jak trup blady, siadł przy klawikordzie

i z wolna jął próbować akord po akordzie.

Już ściany pełnej sali w żółtym toną blasku,

A tam w kącie kirasjer w wyzłacanym kasku...

[...]

Tu słyszymy wyraźne echo poglądów Stagiryty a także - co zabawne - Kartezjusza; oto przedmioty postrzegamy w pewnej rozciągłości [sama scena, którą opisuje poeta, mieści się w kategorii Kartezjusza: szczególnie dalszy opis sali „w Metzu”, w której „koncertował Mochancki”], a także, jako formę każdej rzeczy materialnej [ostatecznie fortepian jest rzeczą materialną, którą można interpretować jako „formę muzyki”]. Co więcej: czasowniki - siadł, jął próbować, toną - wyznaczają relacje przestrzenne pomiędzy różnymi elementami, jakie znajdują się w przestrzeni nazwanej w informacji podanej na początku wiersza [W r. 1832 Maurycy Mochnacki koncertował w Matzu - domyślamy się, iż w jakiejś sali]. Przestrzeń jest budowana, jakeśmy to już powiedzieli, na różne sposoby: poprzez nazwanie jej [sala w Metzu], określenie relacji pomiędzy różnymi elementami, które są rozmieszczone [a raczej: które postrzegamy ] w przestrzeni sali, itd.

[4] Warto jednak cofnąć się o kilka stuleci i wskazać na Jana z Gazy, poetę bizantyńskiego z IV w. ne. W poemacie powiada:

Płynący przez powietrze Syren śpiew unosi mnie,

Muzy wzburzyły mego ducha i ideę nieznaną drogą;

W eter, ziemski wędrowiec, zostaję porwany

I tańczącymi słowami przez Apolla otoczony,

Ku gwiazdom niebios rzucony wzwyż

Pędzę nieustannie pragnąc pieśni składać

I śpiewać z wirującymi w tańcu rodami mieszkańców Niebios.

[..., tł. J. Z. Lichański]

Mamy tu do czynienia z niezwykle ciekawym zjawiskiem; oto wyraźnie nakładają się tu na siebie co najmniej dwie koncepcje przestrzeni; z jednej strony mamy tu do czynienia z opisem rzeczy materialnych, lecz z drugiej - z pewnymi Ideami, a nawet szerzej - mitem. Lecz pojawia się tu jeszcze i trzecia perspektywa - czysto literacka, artystyczna [Homer!]. Zwracam uwagę na sformułowania: idę nieznaną drogą, w eter...zostaję porwany, które określają kierunki w przestrzeni, ale i samą przestrzeń. Szczególnie drugie ze sformułowań jest interesujące, bowiem odwołuje się do pewnej koncepcji kosmogonicznej a może - kosmologicznej. Przestrzeń jest tu zatem określona także poprzez przywołanie pewnej koncepcji kosmologicznej [nie szkodzi, że dziś nie do zaakceptowania; wtedy była uznawana za prawdziwą].

Na zakończenie sięgnijmy do literatury SF i fantasy. Przykłady zaczerpnę z twórczości Stanisława Lema [Niezwyciężony] oraz J. R. R. Tolkiena [Władca Pierścieni].

[5] W wypadku Lema kwestia jest banalnie prosta; acz przestrzeń w powieści opisana nie jest nam bezpośrednio dana w doświadczeniu [raczej planeta, na której lądują bohaterowie, nie jest miejscem np. wyjazdów turystycznych], to nie ma wątpliwości, iż jest to przestrzeń i w sensie Arystotelesa, i Kartezjusza, i Newtona [dodajmy złośliwie - z poprawką Einsteina]. Odpowiednie cytaty są łatwe do wskazania; zatem na tej ogólnej uwadze poprzestanę [podobnie jest np. w Edenie i w Głosie Pana (tu z kolei przywołanie np. miejsc znanych nam z naszego świata dobrze sytuują przestrzenie powieść)].

[6] Natomiast Tolkien stwarza autentyczne problemy. Jak wykazano sposoby opisu przestrzeni w jego powieści [mam na myśli głównie Władcę Pierścieni] posiada cechy z jakimi spotykamy się u wskazanych wyżej trzech filozofów, i - o dziwo - Platona oraz, być może, Kanta. I znów - kwestia przykładów jest dość oczywista.

W obu jednak przykładach tradycja postrzegania przestrzeni, którą zaprezentował Kant [chodzi o przestrzeń rozumianą jako forma naoczności, a też - forma, a raczej warunek (jeden z trzech!) postrzegania w ogóle], to musimy powiedzieć, że z takim właśnie rozumieniem przestrzeni w literaturze, resp. sztuce mamy do czynienia.

[w pełnej wersji będą podane jeszcze inne przykłady wraz z pełniejszą analizą, zwłaszcza językową]

WNIOSKI ZE STANU BADAŃ ORAZ PRZYKŁADÓW

Przedstawione rozważania uprawniają do postawienia kilku wniosków. Ze stanu badań wynika, iż w literackim dziele sztuki przestrzeń opisywana jest przy pomocy słów [o czym warto pamiętać] tak, jak pragnie autor i zgodnie z wyznawanym przez niego systemem filozoficznym. Najczęściej zresztą, co widać z przytoczonych przykładów, jest to opis trójwymiarowej przestrzeni Euklidesowej; twórcy odwołują się jednak równocześnie, poprzez użycie odpowiednich słów, do skojarzeń i asocjacji przestrzennych odbiorcy [także: do jego znajomości np. konwencji językowych / literackich przedstawiania / nazywania przestrzeni].

W bardziej złożonych przykładach mamy do czynienia z odwołaniami quasi-przestrzennymi, których quasi-przedmioty tkwią w sferze Idei [por. przykłady z C. S. Lewisa [1], Jana z Gazy [4], mniej - Bolesława Leśmiana [2]].

Natomiast same przykłady podsuwają kilka dodatkowych problemów; zacznę od kwestii, na którą zwróciłem przed chwilą uwagę. Oto „przestrzeń” w dziele sztuki może być rozumiana jednocześnie dwojako: i jako normalna przestrzeń Euklidesowa, zarazem - jako quasi-przestrzeń wypełniona elementami realnie nie istniejącymi [np. syreny, acz raczej zakładamy, iż nie istnieją, to jednak „siedzą na skałach” a zatem - jakoś istnieją w konkretnej przestrzeni. „Skała” oraz „siedzenie na skałach” są pojęciami jednoznacznie sytuującymi np. właśnie syreny, a nie tylko turystów w górach. Ci ostatni są bardziej realni od syren tylko dlatego, iż w górach turystów spotkamy a z syrenami różnie bywa].

A zatem - przestrzeń w dziele sztuki nie jest do końca odpowiednikiem trójwymiarowej przestrzeni Euklidesa; proszę przypomnieć sobie słynny obraz Rembrandta Miłosierny Samarytanin. Krajobraz jest realny, ale w tym znaczeniu, iż rozpoznajemy jego poszczególne elementy; zarazem - tytuł obrazu wskazuje na umiejscowienie go w obrębie czegoś, co umownie nazywamy „przestrzenią mityczną” [a co nie jest, powiedzmy dobitnie, żadną przestrzenią].

Wniosek jest zatem oczywisty - przestrzeń w literackim dziele sztuki jest konstrukcją umowną, opartą na pewnej, określonej konwencji językowej.

[generalnie nie zmienią się; będą tylko bardziej szczegółowe]

PRÓBA TEORII [to tylko zarys, ale będzie tylko uszczegółowiony]

Czy można spróbować przedstawić jakąś teorię sposobu kreowania przestrzeni w literackim dziele sztuki, teorię, która nie byłaby powtórzeniem tego, co dotąd na tenże temat powiedziano? Myślę, iż taka teoria winna wiązać się z:

[1] formami / sposobami językowego przedstawiania przestrzeni w danym języku,

[2] jeśli chodzi o struktury znaczeniowe - to przyjąć trzeba jakąś teorię filozoficzną; sądzę, iż najmniej zobowiązujące są założenia Immanuela Kanta: przestrzeń to: i/ forma doświadczenia zmysłowego (forma naoczności), ii/ wraz z czasem i przyczynowością jest p. warunkiem możliwości doświadczenia zmysłowego. Dodać do tego należy jeszcze jeden warunek, a mianowicie, iż iii/ owo doświadczenie wiąże się częstokroć z procesami asocjacyjnymi (w procesie odbioru dzieła sztuki), przy czym owe asocjacje mają wybitnie charakter intencjonalny.

ZAMKNIĘCIE

Przestrzeń w literackim dziele sztuki jest zatem zależna od dwu elementów [które można nazwać stałymi]; są nimi

* językowe sposoby przedstawienia / wyrażenia przestrzeni i relacji przestrzennych,

* określone założenia filozoficzne, które pozwalają przyjąć pewną teorię znaczenia [odnosząca się do kwestii przestrzeni i relacji przestrzennych]; teoria znaczenia musi konkretyzować takie kwestie, jak: sposób opisu doświadczenia zmysłowego narratora / postaci literackiego dzieła sztuki oraz odwołania się do procesów asocjacji [w procesie odbioru dzieła sztuki].

Kwestie te nie nadają się jednak do generalnych uogólnień; należy założyć, iż jednak każde literackie dzieło sztuki, w pewnym sensie, tworzy własną wizję budowy / rozumienia przestrzeni. Oczywiście można przyjąć, iż np. pewne rodzaje, resp. gatunki literackie odwołują się do jakiegoś, a nie jakiegokolwiek rozumienia / interpretowania przestrzeni, resp. relacji przestrzennych. Założenie takie jest jednak o tyle błędne, iż przyjmuje, że dzieło literackie jest realizacją reguł charakterystycznych dla danego rodzaju, resp. gatunku. Dziś raczej mówić musimy o mieszaniu gatunków; a zatem - i o mieszaniu sposobów przedstawiania przestrzeni w dziele literackim. Takim przykładem mogą być np. utworu Philipa K. Dicka. Ich analiza, z tego punktu widzenia, do przedstawionych wcześniej koncepcji nie wniosłaby jednak nic nowego; pokazałaby tylko, jak współczesna literatura / sztuka swobodnie łączy, dzięki odpowiednim konstrukcjom językowym, różne sposoby ukazania przestrzeni w literackim dziele sztuki. Podstawowe dla rozumienia tych kwestii są zatem czysto językowe sposoby przedstawiania / opisywania przestrzeni. Jest to jednak temat innego wystąpienia [Maciejewski 1996].

CZAS a/i dzieło literackie

Lit.[to tylko wstępna propozycja]: Ogólna: M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, red., Słownik terminów literackich, Wrocław ; Brogan, Preminger, red., Encyclopedia of Poetry and Poetics; A. Lalande, Dictionnaire critique et analituque de la philosophie, Paris ; A. Podsiad, Z. Więckowski, red., Mały słownik terminów i pojęć filozoficznych, Warszawa ; Szczegółowa: I. Kant, Kritik der reinen Vernunft, [tł. pol. ] ; H. Markiewicz, Głowne problemy , Kraków ; H. Markiewicz, Teoria powieści zagranicą, Warszawa ; S. Skwarczyńska, Studia i szkice literackie, Warszawa ; tejże, Wstęp do nauki o literaturze, t.1-3, Warszawa 1954, 1966; E. Tabakowska, red., Kognitywne podstawy języka i językoznawstwa, Kraków 2001; H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, [tł. pol. ];

WSTĘP

Obok przestrzeni jest to drugi element, jakże ważki, kształtowania świata przedstawionego w dziele literackim. Zarazem - jest to niezwykle istotny składnik językowego kształtowania świata przedstawionego. W zasadzie wydzielamy”

- [i] czas akcji

- [ii] czas fabuły

- [iii] czas lektury

Każdy z nich jest niezależny od pozostałych, ale [i] i [ii] zą bardzo mocno ze sobą związane, acz jeden z nich, może być, przy użyciu [iii] dopiero odtworzony - z reguły chodzi o [ii]. Mówiąc prościej - akcja może być bardzo zawikłana, ale w trakcie lektury porządkujemy wedle układu chronologicznego oraz przyczynowo-skutkowego.

STAN BADAŃ - PROLEGOMENA

Powinniśmy rozdzielić:

• kwestie gramatyczne - formy czasownikowe, które „mówią” o czasie

• kwestie filozoficzne - odwołanie do jakiejś koncepcji czasu: linearna, wieczna, spiralna,

• kwestie retoryczno-logiczne - np. następstwo czynności a następstwo czasowe, jakieś inne zasady porządkowania, np. arbitralna decyzja mówiącego / piszącego , itd.

zjawiska i ich rozmieszczenie/postrzeganie:

Świadomość i czas _{inne poczucie czasu} np. czas - przeżyty^odczuty _{fizyczny [jako parametr]}

Czas płynie dla wszystkich tak samo [to jest raczej postulat, niż uzasadnione twierdzenie: jeśli prawdziwe, to związane Z IDENTYCZNYM ODMIERZANIEM tzw. czasu]

- fizyczny fazami / stanami umysłu [postrzegania ?]

Czas jako - relacja [czasowa] pomiędzy

- stan świadomości szeregiem zjawisk [porządkowanie, szeregowanie]

Być może trzeba rozważać ZDARZENIA

a nie OSOBNO

Czas i Przestrzeń

Równoczesność czynności, ale i ich obserwacja

Np. teoria J.W. Dunne'a AN EXPERIMENT WITH TIME, 1926 [z uwagami A. Eddingtona ]

• patrzenie w przyszłość zamiast za siebie

• poczucie czasu

• rozmieszczenie zjawisk - to, CO WIDZIMY TERAZ, nie może być odniesione do CHWILI OBECNEJ [paradoks - chwila obecna JUŻ minęła; wynika to z fizyki - światło MUSI mieć CZAS na DROGĘ]

Przykłady literackie

J. Słowacki Hymn o zachodzie słońca

B. Leśmian Łąka

J. Lechoń Mochnacki ale A. Andrzejewski Chopin u Radziwiłła

M. Proust

H. Broch Śmierć Wergilego

J.R.R. Tolkien Thingol i Melian a także Mythopoeia

A.A. Milne Kubuś Puchatek [zakończenie]

• postać/fabuła/narrator

Lit.: A. Grimas, , ; A. Sandauer, Śmierć Mitrydatesa. Tegoż Logika i liryka, Warszawa ; Stanzel

postać - bohater

fabuła - ciąg wydarzeń, ale NIE akcja

narrator - opowiadacz

Przykłady literackie

A. Christie A moving Finger [zatrute pióro]

S. Lem Księga robotów

L. Stern, Tristram Shandy

J.R.R. Tolkien, Quenta Silmarilion

M. Walser, Śmierć krytyka

G. Palliser, Kwinkunks

- narratologia

FORMY WYPOWIEDZI

Głos - autor i/a postać

Przedstawienie - obrazowe: dramatyczne

Wartościowanie - kryteria autorskie: k. obce

FORMY NARRACYJNE

- wszechwiedza redaktorska

- wszechwiedza neutralna

- ja, jako oglądający

- ja, jako bohatera (protagonista)

- wszechwiedza wieloraka, selektywna

- wszechwiedza selektywna

- rodzaj dramatyczny

- kamera

Ale też

1. pespektywa zewnętrzna

2. perspektywa wewnętrzna

3. forma-Ja

4. forma-On

układy/typy

- auktoralny

- neutralny

- Ja-oryginalny

- personalny

• mimesis / aemulatio

Lit.: Dion.Halic., , ; H. Cichocka, , ;

M - naśladownictwo

E - współzawodnictwo: rywalizacja

Przykłady literackie:

Horacy - M.K. Srabiewski

Horacy - J. Kochanowski

KIG - Owidiusz / Horacy

B. Akunin [cykl Przygody siostry Pelagii] - F. Dostojewski [powieści: Bracia Karamazow]

PROBLEM ODBIORU

To jest całkiem inny problem; teoretycznie mieści się w obrębie dotychczasowych rozważań, ale przecież niesie całkiem nowe kwestie. Można je sprowadzić do następujących grup zagadnień:

- Co to jest socjologia literatury

- Ważność czytelnika

- Kto tworzy dzieło: pisarz czy czytelnik

- Problem narratora / narratorów

- tzw. „odbiór stabilizujący” [Lem 1988³]

Tekst w lit. popularnej - Dodatek z uwagami K. Dmitruka, por. Relacje pomiędzy kulturą…

Próba teorii - podsumowanie

TEORIA SZTUKI, resp. TEORIA LITERATURY.

Dość trudno mówić jednoznacznie o teorii sztuki, szczególnie dziś. Thomas Munro, autor bardzo obszernego dzieła poświęconego temu zagadnieniu, pokazuje nie stałość a zmienność pojęć [Munro 1963]. Podobnie przecież postępują i inni badacze [Wstęp, 1973]. A jednak...

Przyjmijmy, jako punkt wyjścia, następującą propozycję [Wstęp, 1973, 197]:

Mówić możemy o HISTORII SZTUKI i to jest raczej oczywiste

Historia sztuki jest nauka historyczną, opisująca i analizującą dzieła sztuki pod względem ich formy, treści, funkcji badającą okoliczności, jakie złożyły się na ich powstanie; wyjaśniającą genezę jakości form i treści tych dzieł w ich jak najszerszym uwarunkowaniu, ale także opisująca i analizującą proces recepcji dzieł sztuki; ich oddziaływanie na odbiorcę...w formułowanych słownie ocenach; ich oddziaływanie na twórczość innych artystów, ich znaczenie jako wzorów ikonograficznych lub modeli rozwiązań formalnych [J.Białostocki, 197]

To jest HISTORIA; a TEORIA? Czymże jest teoria?

Teoria - w metodologii nauk dedukcyjnych - zbiór twierdzeń obejmujący aksjomaty oraz ich konsekwencje i nie zawierający poza tym żadnych innych twierdzeń; w metodologii nauk empirycznych - zbiór pojęć i twierdzeń odnoszących się do określonej dziedziny rzeczywistości, zawierający oprócz pojęć opisowych także pojęcia teoretyczne, nie mające bezpośredniego odniesienia do przedmiotów danych w doświadczeniu (pojęcia te są ważne w wyjaśnieniach, np. opinia publiczna). Także - jakikolwiek usystematyzowany zbiór twierdzeń dotyczących określonej dziedziny, bądź rezultat działalności badawczej, pojmowanej w opozycji do działalności praktycznej [P&W, Słownik, kol.392-393].

Czy w ww znaczeniach mamy tu do czynienia z teorią? W bardzo niewielkim stopniu: możemy przyjąć, iż nasza dziedzina, to dziedzina nauk empirycznych i w tym sensie można mówić o teorii. Mamy zatem w niej dwa typy twierdzeń: twierdzenia opisowe oraz twierdzenia wyjaśniające. Te drugie są bardziej intuicyjne, niż dobrze skonstruowane i oddają/opisują pewne fakty, ale nie - pojęcia teoretyczne/skonstruowane.

CZYM JEST TEORIA LITERATURY.

Czas na zamknięcie naszych uwag.

Zacznę je od przytoczenia opinii Stefanii Skwarczyńskiej, która tak określiła przedmiot naszych zainteresowań:

Zakres i podział teorii literatury. W teorii literatury wyróżnić możemy: ogólną teorię dzieła literackiego (charakter DL, swoistość DL, związki i zależności z rzeczywistością pozaliteracką - tu ew. tzw. poetyka i prozaika), naukę o budowie treści i o kompozycji DL, naukę o tworzywie językowym (stylistyka - sposoby posługiwania się słowem w DL ze względu na przedmiot przedstawienia, intencję wypowiadającego i cel wypowiedzenia, wersyfikacja, retoryka - zasady konstrukcji syntaktycznej w DL), genologia, nauka o konkretyzacji DL [Skwarczyńska, 1954-1965, I.8-9].

Czy nie jest to już nieco „przestarzała” opinia? Nie i to z kilku powodów. Przede wszystkim porządkuje pojęcia, wprowadza określona hierarchię problemów i określa kolejność postępowania badawczego. W ten sposób określa też dobrze, z jakimi problemami będziemy musieli się uporać rozpoczynając rozważania o charakterze metodologicznym.

DZIEŁO LITERACKIE

Za Stefanią Skwarczyńską [Pomiędzy historia a teorią literatury, 271nn] przypomnę trzy zasadnicze ujęcia DL:

1. DL to twór językowy swoiście wewnętrznie zorganizowany artystycznie w jedność i całość autonomiczną [fenomenologia, form. rosyjski, strukturalizm - praski, francuski i USA, New Criticism];

2. DL jako językowy fakt historyczny, społeczny, kulturowy [historia literatury, socjologia, kulturoznawstwo];

3. DL jako wyraz językowy [psychologia i psychoanaliza, marksizm, neoidealizm, mitografia, egzystencjalizm, „kompleksy kulturowe” Bachelarda, tu: postmodernizm].

Jest to jednak jedno z możliwych ujęć; a oto inne, które zresztą wcześniej, por. s. 35, już omawiałem:

1^* DL rozumiane pragmatycznie, to to, co jakaś grupa, w określonym czasie, przestrzeni oraz kulturze za DL uznaje,

2^* DL rozumiane normatywnie, to literackość akceptowana przez grupę w określonym czasie i kulturze,

3^* DL rozumiane opisowo, to zamknięty, w formie językowej, wyraz pewnej idei.

Można te zależności ująć w diagramy:

DIAGRAM 1

DIAGRAM 2

Oba diagramy dobrze pokazują trudność w uzgodnieniu rozumienia p r z e d m i o t u czyli literackiego dzieła sztuki. Określenie opisowe [3^*] odpowiada określeniu [1] ale już następne nie bardzo są wzajem zastępowalne - raczej: uzupełniają się. Można zatem powiedzieć tak oto:

1. punktem wyjścia jest opisowa interpretacja DL, resp. interpretacja DL jako tworu językowego swoiście wewnętrznie zorganizowanego artystycznie w jedność i całość autonomiczną,

2. DL musi być następnie rozpatrywane jako fakt językowy, ale w jego kontekstach: historycznym, społecznym, kulturowym; tu: także jako pewne ujęcie normatywne i/lub pragmatyczne,

3. DL może być rozpatrywane wreszcie i jako wyraz językowy.

Powiedzieć zatem możemy, iż DL jest tworem w i e l o a s p e k t o w y m; jednakże bezspornym i fundamentalnym jest aksjomat, iż DL jest tworem językowym o specyficznym ukształtowaniu. Można i trzeba jednak dodać, że język nie musi być jedynym tworzywem DL oraz, że istotne znaczenie ma fakt, czy tak pojmowane DL posiada cechę „odbioru ustabilizowanego” czy też nie.

TEORIA BADAŃ DZIEŁA LITERACKIEGO

Przejść teraz należy do określenia metody badawczej, a raczej - metod badawczych DL.

Zacznę od sugestii, iż najpełniejsze ujęcie analityczne dawała i daje wciąż Filologia postrzegana jako metoda, bowiem honorowała i zawsze honoruje WIELOASPEKTOWOŚĆ DL, por. też Aneksy V i VI. Ważkimi aksjomatami były, a/. iż język literatury, resp. sztuki jest odmienny od języka nauki, oraz b/. iż dobrym narzędziem badań tekstów jest retoryka [która pozwala na najpełniejsze, a zarazem najbardziej obiektywne, a więc maksymalnie pozbawione subiektywnych odczuć, podejście do badanego przedmiotu], por. Aneks I.

Co do aksjomatu a/. trzeba dodać następującą uwagę, która uzupełnia sformułowanie „język literatury”: jeśli chodzi o tworzywo DL, to należy przyjąć, iż są to zarówno język pisany - w dowolnej postaci graficznej - oraz język mówiony a zapewne - wszelkie formy zapisu i przekazu informacji [czyli - coś w rodzaju sensu largo ujętego hypertekstu].

Co do samej metody, to dobrze ujmują ją diagramy w Aneksach V i VI. Jednak należy dodać następujące uwagi:

1. istotne jest zawsze pytanie o CEL naszego zabiegu analitycznego, bowiem on wyznacza, tylko w pewnym zakresie, metodę badań,

2. CEL każdorazowo wynika z przyjętej tezy nt wieloaspektowości DL: ona bowiem „dopowiada” za to, co będziemy, w odniesieniu do konkretnego DL, badać,

3. jednakże zawsze musimy pamiętać, iż mamy do czynienia z pewnym tworem językowym: sposób jego artystycznego zorganizowania, właśnie jako pewnej autonomicznej jedności i całości, nigdy nie może być przez nas „zapomniany” w procesie analizy. Także - pamięć o tym, iż DL jest językowym faktem historycznym, społecznym i kulturowym i od tych parametrów zawisłym.

Te trzy zasady można przyjąć jako podstawowe wyznaczniki stosowanej metody, czy stosowanych metod w badaniu DL. Wynika z tego jasno, iż nawet jeśli metoda filologiczna jest dla nas podstawowa, to inne szkoły badawcze dostarczają nam narzędzi do analizowania poszczególnych aspektów DL.

Relacje między kulturą wysoką a niską/popularną w literaturze.

Glossy do dyskusji wraz z sugestiami metodologicznymi

Nadchodzą czasy, gdy Zbawiciela

będziemy szukać w każdym żłóbku.

Fryderyk Hebbel

Celem artykułu jest przedyskutowanie metodologicznych problemów związanych z badaniami nad literaturą/kulturą popularną. Autor stara się przedstawić podstawowe problemy, jakie tyczą tych kwestii, głównie zagadnienia terminologiczne, a także, wiążące się z nimi, metodyczne oraz pewne paradoksy. Autor raz jeszcze podejmuje pozornie rozstrzygnięte już kwestie, takie jak: zasady podziału kultury/literatury na różne obiegi, funkcje kultury popularnej, jej odbiorcy, ich kompetencje. W zakończeniu autor proponuje m.in. utrzymanie pewnych dotychczasowych propozycji badawczych, ale też - odejście od tradycyjnych form definiowania pojęć, większe zwrócenie uwagi na z jednej strony - „uwikłanie” literatury/kultury popularnej w tradycyjne formy czy pojęcia, z drugiej - przejmowanie przez nią wszelkich formalnych i nie tylko formalnych „nowinek” literatury/kultury wysokiej.

0. Wstęp

Problem, który jest tematem konferencji, a który nieskromnie uczyniłem także, w części przynajmniej, tematem swego wystąpienia, wydaje się jednym z poważniejszych zagadnień, jakie musimy rozwikłać. Stoimy obecnie przed dość dziwacznym zjawiskiem, iż to, co przez wiele lat było raczej traktowane jako margines, czyli tzw. kultura niska [zostańmy przy tej nazwie, acz nie jest to dobre określenie], obecnie jest czymś, co de facto nadaje ton współczesnej kulturze.

Zarazem - mamy poważne kłopoty z nazwami. Pozwolę sobie przypomnieć, iż pojawienie się filmu i instytucji kina, wywołało konsternację, ale i zarazem próbę asymilacji go do tzw. kultury wysokiej [spór o to czy film jest sztuka czy nie, jakie toczył się w okresie międzywojennym]. W tymże samym okresie pojawia się literatura zwana najczęściej pulp-fiction i w zasadzie uważana za kontynuację literatury zeszytowej, jarmarcznej, popularnej, itd. Tu niejasności terminologiczne, nieustanny spór badaczy o ścisłość podziałów, o to, czy współczesna nam literatura typu harlequin to kontynuacja tej literatury - ujawnia całą złożoność problemu. Wracam do kwestii, wydaje się dobrze już rozstrzygniętych, aby wskazać, iż właśnie, w owych rozstrzygnięciach tkwiły i zapewne tkwią - przyczyny obecnych trudności.

Jeśli do tego „dołożymy” problematykę, którą nasuwają takie zjawiska, jak m.in. komiks, gry RPG, gry komputerowe, filmy klasy B itd., „mydlane opery”, wreszcie zjawiska typu „reality show” - otrzymamy pokaźny katalog problemów - choćby z określeniem pola naszych zainteresowań, ale tylko w zakresie „źródeł” artystycznych. Pisze w cudzysłowie nie iżby deprecjonować te zjawiska, ale by podkreślić moją swoistą bezradność badawczą wobec rozległości zjawiska.

A przecież pominąłem w swym wyliczeniu takie problemy, jak - literaturę popularnonaukową czy może raczej pseudo-popularnonaukową a tyczącą zjawisk paranormalnych, nadnaturalnych, itp., także zjawiska współczesnego życia społecznego, które wymagają osobnych analiz i opisów antropologicznych [np. współczesna muzyka młodzieżowa, różne subkultury, powroty do magii, itd.].

Problemem, który pojawił się przy nieco innej okazji, ale znakomicie opisuje pewien problem, jaki mamy z literaturą/kulturą popularną, tkwi w ukutym chyba przez Umberta Eco pojęciu „nadinterpretacji”.

Po co dokonuję takiego wyliczenia, która jest zapewne bardzo niepełne? Aby pokazać, iż zjawisko, które określamy jako kultura wysoka jest podmywane czymś bardzo dziwnym, co także przynależy do kultury, ale zawahałbym się przed określeniem całości owych zjawisk, jako przejawów kultury niskiej/popularnej. Zwracam bowiem uwagę na fakt tyleż oczywisty, co kłopotliwy: oba pojęcia są wzajem zależne i tylko przyjęcie, iż istnieje kultura wysoka nadaje sens pojęciu - kultura niska, czy kultura popularna. Obawiam się, iż takie postawienie sprawy prowadzi nas do swoistego paradoksu.

Jego istota tkwi nie tyle w „rzeczy samej”, co w naszej postawie wobec zjawiska, które badamy. Jego przedmiotem jest to, co zwykliśmy nazywać „kulturą duchową”; jej przejawami była i jest - sztuka. Do XIX wieku dzieliliśmy ją na elitarną oraz ludową. Obok nich istniała jeszcze i „ta trzecia”, którą określano, w różnych epokach różnie, raz jako sowizdrzalską, popularną, itp. Podziały te mają jednak tylko wtedy sens, gdy zdefiniujemy, jako podstawową, literaturę/kulturę elitarną, jako tę wobec której określamy pozostałe. Podajemy bowiem normę, wedle której dokonujemy podziału/hierarchizacji zjawiska, które badamy.

Jak sądzę problem ten jasno uświadomiliśmy sobie w Europie w dobie tzw. Querelle des Anciennes et des Modernes, w II połowie XVII wieku, ale problemów które wtedy jasno zostały zarysowane, de facto, nie umiemy rozwiązać do dzisiaj. Podstawowy dotyczył zgody na wprowadzenie dwojakiego pojmowania piękna: absolutnego oraz indywidualnego. Pierwsze było wyrazem swoistego consensusu, który był wynikiem raczej potrzeb dydaktycznych, niż estetycznych, drugie - swobodnym wyborem każdej jednostki.

Zatem - już na wstępie pojawia się bardzo poważny kłopot; w zasadzie mamy dość ograniczony wybór, bowiem albo powracamy do tradycji generalnie Platońskiej kalakagothia, albo przyjmujemy, iż w tym zakresie tak sztywnych reguł nie możemy akceptować. Co prowadzi nas do odrzucenia problemy postawionego w tytule jako problemy pozornego. Ponieważ nie jest to problem pozorny - po raz drugi natrafiamy na paradoks.

Istnienie paradoksów, jak zauważył sir Bertrand Russell, świadczy o wadze problemu, zatem - mamy problem i spróbujemy się z nim uporać.

1. Zatarcie granic pomiędzy rozmaitymi kulturami - na przykładzie literatury

Aby poradzić sobie, przynajmniej badawczo, z naszym problemem przyjąć musimy, iż jednak, w zakresie tzw. kultury literackiej możemy i musimy mówić o różnych kulturach czy raczej - literaturach. Wskazana wcześniej bardzo wybiórczo literatura przedmiotu pozwala na takie właśnie sformułowanie wyjściowej hipotezy - nie możemy mówić, iż istnieje tylko jedna literatura, ale możemy i musimy mówić o różnych typach czy formach literatury. Odwołując się do przypomnianej w Aneksie taksonomii możemy powiedzieć, iż obok tzw. literatury wysokoartystycznej możemy wskazać na istnienie m.in. literatury popularnej. Co więcej: granice pomiędzy owymi literaturami nie są stałe. Co więcej: możemy śmiało powiedzieć, iż faktycznie, od wielu lat, obserwujemy zacieranie, bardziej bądź mniej świadome, granic pomiędzy nimi. Jednakże problem staje się przez to daleko bardziej złożony; istotne znaczenie ma, w tym wypadku, przyczyna, dla której literatura popularna pojawia się obok innych typów, rodzajów literatury. Czy kwestia dotyczy tylko zacierania granic obiegów literackich, czy może - mieszania konwencji, czy też jest to jakaś inna przyczyna.

Wskazany problem wymaga zbadania i to z różnych powodów.

Po pierwsze - problem z literaturą/kulturą popularną tkwi po stronie odbiorców. Czy są to, jak chce np. Teresa Walas, odbiorcy infantylni, odmiana barbarzyńców, na których „nadejście czekaliśmy”? Zwracam uwagę, iż jest to i klasyfikacja, i taksonomia, i hierarchizacja - jakoś źle rymujące się kategorie z postmodernizmem.

Po drugie - problem tkwi w sposobie opisu literatury popularnej; czy traktujemy ją „gatunkowo”, przeciwko czemu gwałtownie protestuje np. Piotr Kowalski, czy każde dzieło indywidualnie? W drugim wypadku oczywiście nadużycia interpretacyjne będą się mnożyć, jak króliki Lejzorka Rojtszwanca.

Po trzecie - pojawia się problem, którego dotąd chyba w ogóle nie braliśmy w analizach dzieł literackich pod uwagę; oto winniśmy dzieło postrzegać nie tylko jako swoisty twór językowy, który jakoś odnosi się do rzeczywistości poza językowej, ale owa rzeczywistość posiada, co najmniej!, dwa wymiary - czysto naturalny (świat fizyczny), ale i kulturowy (świat lektur, obejrzanych filmów, wysłuchanych koncertów, itd.).

Ta kwestia wiąże się z problem, na który wskazała bez mała ćwierć wieku temu, Katherine Hume, gdy wspominała o różnicy w postrzeganiu świata pomiędzy nadawcą a odbiorcą komunikatu, resp. literackiego dzieła sztuki. W chwili, gdy odeszliśmy od wyznaczanego przez tradycyjną filologię kanonu literackiego opartego na literaturze klasycznej zniknął świat wspólnych odwołań obrazów literackich. I - jak wyraźnie widać to po dość bezskutecznych próbach podejmowanych przez New Criticism i jej kontynuatorów - przestaje być coraz bardziej wspólnym światem przeżyć, czy tylko - znaczeń - dla coraz większej liczby odbiorców.

Jest jednak i czwarty problem; to kwestia produkcji i konsumpcji, kategorie, które w odniesieniu do literatury, szczególnie popularnej, lub tzw. rozrywkowej, muszą zostać użyte. Jednakże zagadnienie, o którym mówimy, pojawia się w innej perspektywie; oto obok pisarza, mamy także wydawcę, czy raczej - menedżera, dla którego książka staje się towarem, który musi zdobyć rynek. W tej sytuacji to nie tylko pisarz ma wiele do powiedzenia, ale pisarz staje się swoistym „zakładnikiem” czytelników.

Powiedzmy zatem jasno - problem, o którym mówimy, jest daleko bardziej złożony, niżby to na pozór wyglądało. Literatura popularna, już choćby z wyliczonych wcześniej czterech przyczyn, winna stać się obszarem szczególnie ważnym w badaniach literackich. Najpoważniejsza kwestia dotyczy zaś problemów genologicznych: literatura ta, ze względu na istotną cechę strukturalną, jaka jest swoista konwencjonalizacja w zakresie kompozycji a czasem i stylistyki, dość dobrze poddaje się właśnie analizom na jej gatunkowe zależności. Jedyny problem tkwi w tym, iż inaczej trzeba do tych kwestii podejść; metod dostarcza bądź propozycja Stefanii Skwarczyńskiej, bądź, będąca tylko rozwinięciem tamtej, propozycja, którą pozwoliłem sobie przedstawić wcześniej a do której jeszcze powrócę w dalszych wywodach. Ta propozycja pozwala na pogodzenie opisu cech indywidualnych danego dzieła, przy uwzględnieniu jego związku z konkretnym gatunkiem bądź rodzajem. Ten drugi związek, wskazując na pewne konwencjonalne rozwiązania artystyczne, może wpływać powściągająco na zapędy nadinterpretacyjne badacza. Do kwestii tych jednak wrócę jeszcze w dalszej części niniejszych rozważań.

1. Czy są różne kultury?

Warto i trzeba postawić pytanie, czy sąd na temat różnych kultur czy może raczej - podziału kultury na wysoką - niską, jest słuszny. Obawiam się, iż częściowo wiązał się on z podziałem samej kultury na dwie: humanistyczną i naukową, acz, być może jego źródła są dawniejsze i głębsze.

Owe głębsze źródła mogły wiązać się z przemianami, jakie zaszły w kulturze np. europejskiej na przełomie XVII i XVIII wieku oraz w wieku XVIII, gdy powoli zaczęła zanikać nie tylko tradycyjna kultura ludowa ale gdy, na skutek przemian w zakresie estetyki, poczęła zanikać tradycja np. kultury literackiej ukształtowanej jeszcze na wzorcach antycznych. Problem da się, w pewnym sensie, sprowadzić do klasycznej formuły Horacjańskiej [car., III.1]:

Odi profanum vulgus et arceo.

Favete linguis: carmina non prius

audita Musarum sacerdos

virginibus puerisque canto.

Zatem - poczucie różnic kulturowych jest dość dawne! I, jak sądzę, właśnie owo poczucie jest podstawą przekonania o istnieniu różnych kultur. Można także, ze sporym ryzykiem popełnienia błędu, twierdzić, iż zasadnicze kwestie dają się sprowadzić do: po pierwsze - różnic w kompetencji odbiorców/użytkowników kultury, po drugie - treści, jakie przekazuje dane dzieło sztuki, po trzecie - trudności z umieszczeniem grupy dzieł sztuki, które NIE przynależą do klasycznej trójcy rodzajowej, w obrębie klasycznej teorii sztuki. Co istotniejsze - od schyłku wieku XIX a szczególnie w I poł. XX wieku pojawia się z jednej strony kategoria filistra, z drugiej - kategoria kiczu. Obie świadczą o ostrym podziale kultury, ale chyba jeszcze nieco w Horacjańskiej tradycji.

2. Hierarchie i kanony

Problem, który próbowałem określić w poprzednim podrozdziale, dotyka kwestii, do której powracamy z wielką niechęcią; to pytanie, czy można mówić dziś, poważnie, nt hierarchii, kanonów, itd. w obrębie sztuk, resp. literatury. Ich istnienie gwarantowała klasyczna metoda badań literackich, jaką była filologia. Wynika to m.in. z przyjęcia założeń tyczących doskonałych wzorów, oraz najlepszych sposobów tworzenia literackich dzieł sztuki. Taka tradycja myślenia o sztuce, acz dziś odrzucona (?), stała się podstawą podziałów, którym poświęcone jest niniejsze studium.

Mamy zatem następującą sytuację - albo przyjmujemy za oczywistą i nadal obowiązującą sytuację, którą, w dużym uproszczeniu, przedstawiłem, albo - traktując przedstawione za wiedzę już tylko historyczną - uznajemy, iż od jakiegoś momentu [np. od publikacji znanego tekstu Johna Bartha Literatura wyczerpania ()], musimy mówić wyłącznie o jednej, homogenicznej już, sztuce, resp. sztuce literackiej. W ten sposób określiłem kolejny paradoks.

Na marginesie zwracam uwagę, iż problem hierarchii i kanonów staje się problemem praktycznym w chwili, gdy nasze rozważania przenosimy na teren edukacji szkolnej. Nawet jeśli w jej toku uwagę skupimy na prezentacji problemów, to przykłady, które będą ilustracją owych problemów, ułożą się, de facto, w hierarchie i kanony. To jest nie tyle kolejny paradoks, co raczej - problem, jaki musimy rozwikłać.

3. Zacieranie czy burzenie granic - wprowadzenie do problemu

Tymczasem problem zacierania granic wydaje się problemem pozornym o tyle, iż dziś, z zasady, nie możemy poważnie mówić o granicach, przynajmniej w universum kultury. W tym przynajmniej filozofowie spod znaku postmodernizmu się nie mylą - kultura jest, chcemy czy nie, jedna. Jest to jednak pojęcie bardzo ogólne i aby było użyteczne musimy je ująć/określić w jakimś aspekcie. W dodatku - musimy ja postrzegać w określonej tradycji filozoficznej. Porównajmy choćby następujące opinie:

Kultura - całokształt materialnego i duchowego dorobku ludzkości lub jakiejś społeczności, wytworzonego w ogólnym rozwoju historycznym lub w określonej epoce, stanowiącego w danym środowisku zarazem środek i skutek kultury osobistej osób należących do tego środowiska. [...] w skład tak pojętej kultury wchodzą systemy norm i wartości, wierzenia, wszelkie społecznie wyuczone zachowania, wzory tych zachowań oraz ich wytwory.

A oto druga:

Kultura oznacza zarówno kształtowanie się samego człowieka, jak również kształtowanie świata przez człowieka, który korzysta w tym celu ze swojego rozumu i swojej wolności.

A zatem - mamy problem; oto jedno z określeń kładzie nacisk na indywidualny wysiłek człowieka, drugie - wskazuje na konieczność istnienia określonych norm, hierarchii, a także - np. systemów edukacyjnych. Można powiedzieć, iż, jeśli przyjmiemy pierwsze z określeń, to nieuchronnie musimy wyrazić zgodę na istnienie różnych norm, hierarchii itd.; innymi słowy - próba zatarcia granic będzie prowadzić nieuchronnie do homogenizacji kultury - postrzeganej m.in. w drugim z przytoczonych określeń.

Są one zatem nie wykluczające się, a komplementarne. Jednakże - zatarcie granic pomiędzy różnymi typami kultur, acz możliwe - dokonuje tego przecież człowiek w swym dążeniu do kształtowania świata wedle własnych potrzeb, wymagań, itd. - może prowadzić do dość niebezpiecznego zjawiska, jakim będzie nie tylko naruszenie czy wręcz zniesienie norma bądź hierarchii, ale usunięcie jakichkolwiek zewnętrznych, wobec pojedynczych wyborów konkretnego człowieka czy grupy ludzi, norm, hierarchii, zasad, itd.

Komplementarność oznacza konieczność postrzegania jakiegoś zjawiska w jego złożoności, nie zakłada natomiast jakiejkolwiek formy redukcjonizmu. Natomiast wskazane zacieranie granic pomiędzy różnymi typami kultur nie jest wyrazem zasady komplementarności a raczej wynikiem redukcjonizmu właśnie. Tymczasem, jak sądzę, w badaniach które są przedmiotem niniejszych rozważań, bardziej płodna poznawczo będzie zasada komplementarności niż redukcjonizmu. Przejdę zatem do wyjaśnienia tej kwestii.

2. Konsekwencje zacierania granic/homogenizacji

Musimy się jednak zgodzić, iż owo zatarcie granic, swoista homogenizacja, ma swoje określone konsekwencje. Jedną z nich - jest odejście od hierarchii. Nim jednak dojdę do wskazanej problematyki, pozwolę sobie zwrócić uwagę, iż wskazane w podrozdziałach 1.1. i 1.2. kwestie zmuszają nas do jednoznacznego postawienia zupełnie innych pytań. Pierwsze dotyczy tego, czy granice pomiędzy różnymi kulturami/literaturami zastają zatarte poprzez ODRZUCENIE hierarchii/kanonów a priori czyli w myśl założenia liberalnego o równości różnych wzorców, itd.; drugie - czy owo zatarcie następuje PO opanowaniu istniejących, np. do połowy XX wieku, hierarchii/kanonów, czyli a posteriori. W obu wypadkach jednak, ze względu na tradycję edukacji szkolnej, częściowo uniwersyteckiej, także - spory w obrębie humanistyki, zatarcie granic/homogenizacja nie mogą nastąpić bez uprzedniej wiedzy o owej hierarchii czy kanonach.

Możemy zatem powiedzieć tak oto: być może zacieranie granic JEST jakąś tendencją we współczesnej kulturze, ale JEST także wynikiem świadomego odrzucenia określonej tradycji opisu zjawisk kultury, w tym - literatury. Jednakże druga konsekwencja jest nieco zaskakująca. Oto możemy przyjąć, iż istnieje tylko dobra i zła sztuka, resp. literatura. Ale wtedy określenia - dobra, vs. zła - stają się wyznacznikami jakichś innych hierarchii bądź kanonów, bądź wynikają z przyjętych wcześniej założeń nt. dobrej vs. złej np. literatury.

W ten sposób określiliśmy nasze pole refleksji badawczej. Okazuje się, iż konsekwencja zacierania granic pomiędzy różnymi kulturami, bądź wręcz odrzucenie możliwości istnienia różnych kultur, powoduje i tak konieczność określenia jakichś kryteriów, wedle których uznajemy iż dzieło A jest lepsze, ciekawsze, ważniejsze, itd. niż dzieło B. Jak sądzę - nie ma ucieczki od hierarchii czy kanonów; możemy tylko jedne zastąpić innymi.

Należy zresztą wziąć pod uwagę i następującą opinię:

Kultura masowa nie jest zwykła kategorią opisową, to retoryczny oręż w szermierce argumentami w różny sposób pogłębiającymi kulturową stratyfikację oparta na pojęciu klasy społecznej.

Niezależnie od tego czy akceptujemy przytoczona opinie czy nie - znaczenie w niej ma sugestia, iż nasza opinia tycząca kultury może być oparta dodatkowo na, ujawnionym bądź nie, założeniu tyczącym kwestii właśnie stratyfikacji bądź klasy społecznej. To ważkie ostrzeżenie, bowiem uświadamia nam, jak groźne w naszych poszukiwaniach wzorców metodologicznych i metodycznych, mogą być milczące założenia, z których wagi i konsekwencji możemy sobie nie zdawać sprawy.

3. Czy można coś powiedzieć o przyszłości?

Stanisław Lem zawsze powtarza, iż o przyszłości da się powiedzieć z cała pewnością jedno: przyszłość jest nieodgadniona. A jednak...

Problem zarysowałem świadomie ostro, bo tylko wtedy widać jego konsekwencje. Jeśli postmoderniści mają rację i proces homogenizacji jest nieuchronny, to całe nasze narzekanie nie ma większego znaczenia. Musimy się pogodzić po prostu z faktem, iż Homera wyprze Star Trek a mitologia grecka stanie się rezerwuarem pomysłów dla seriali typu Xena. Proces będzie niepowstrzymany - z wszelkimi tego konsekwencjami.

Możemy jednak przyjąć, iż paradoks, o którym wspominałem na początku, pozwala nam przyjąć zupełnie inny punkt widzenia. Oto kultura literacka opiera się na czymś innym, niż tylko „zgrabnie zbudowana fabuła” albo „efektownie zaprezentowane przemyślenia bohatera”. Jej istotą nie jest tylko różnorodność, ale i to, o ile określoną hierarchię wartości akceptuje i poprzez swe dzieła realizuje. Owa akceptacja i realizacja musi jednak tkwić w samej strukturze dzieła, a nie być tylko wynikiem naszej, mniej czy bardziej dokładnej, tegoż dzieła interpretacji.

W ten sposób powracam też do dość dziś zapomnianej metodologii badawczej proponowanej przez m.in. Wilhelma Dibeliusa. Jego studium Englische Romankunst (1910) wskazuje wyraźnie nie tylko na kwestie tyczące samej struktury literackiego dzieła sztuki, ale także - na określone normy, hierarchie, w tym aksjologiczne, jakie z danym dziełem można wiązać lub jakie dane dzieło wywołuje. Można zresztą wskazać i późniejszą próbę innej nieco metodologii badawczej opartej częściowo na tradycji retorycznej, a mianowicie metody analizy filozofemicznej zaproponowanej przez Aegidiusa Schmalzriedta.

Zwracam uwagę, iż takie podejścia do analizy dzieła literackiego otwierają nieco szerszą perspektywę badawczą, wskazują na możliwość wykorzystania dotychczasowego dorobku badań w tym zakresie, co więcej: pozwalają swobodnie określić, jakie dodatkowe założenia badawcze zostały poczynione bądź nie w trakcie badań określonego przedmiotu.

Oczywiście - wynika stąd, a raczej zaprezentowany sposób myślenia o literaturze, zakłada, iż postmoderniści mylą się i hierarchia wartości faktycznie istnieje. Naszym zadaniem nie jest natomiast bierne akceptowanie takiej sytuacji, ale próby odpowiedzi na pytanie - co ową hierarchię tworzy bądź, jak jest ona tworzona i wreszcie najważniejsze - jakie mechanizmy powodują jej przemiany. Są to pytania z zakresu socjologii literatury, a dokładniej - pewnego jej fragmentu, który tradycyjnie określa się, jako badania czytelnictwa.

Konsekwencje takiego punktu widzenia są jednak dość oczywiste. Zanim je w pełni omówię proponuję wrócić do omawianego wcześniej paradoksu; sięgnijmy do przykładu. Oto Teatrzyk Zielona Gęś bawił nas i bawi, bowiem: 1⁰ odwoływał się do pewnych stereotypów, one zaś - chcemy czy nie - określają pewne hierarchie, choćby spraw ważnych i mniej ważnych w naszym życiu, 2⁰ odwoływał się do jakiejś tradycji literackiej i wykrzywiając ją znów naruszał określone hierarchie. Właśnie naruszenie hierarchii wywołuje zamierzony efekt artystyczny, estetyczny - w sumie - wywołuje w odbiorcy określone przeżycie [zamierzone przez artystę!]. Owo naruszenie mogło jednak nastąpić tylko wtedy, gdy wskazane stereotypy, hierarchie, normy, itd. były nie tylko znane, ale i uznawane. W innym wypadku - żart byłby całkiem niezrozumiały.

Jednak - wskazana prawidłowość zachodzi w wypadku bardzo wielu dzieł artystycznych, więcej: jest chyba, do pewnego stopnia, ich cechą istotną. Zatem - musimy przyjąć, iż podział na różne literatury, do różnych kultur literackich przynależnych, jest słusznych a hierarchia - jest w pełni uzasadnione. Tym samym proponowany podział na literaturę dobrą i złą można utrzymać, ale - przy założeniu, iż u jego podstaw leży Platońska kalakagothia.

4. Zakończenie

Czas na podsumowanie uwag. Paradoks, na który wskazałem w początkowej części rozważań, może zatem zostać rozwiązany. Wymaga jednak odrzucenia założeń postmodernizmu i przyjęcia, iż kultura jest zjawiskiem, które jest i zhierarchizowane, i wyznacza tym samym pewne porządki w obrębie swoich wytworów. Szczególnie odnosi się to do literatury.

Konsekwencje dla edukacji są dość oczywiste - ale spróbuję je określić. Pierwszą jest - zapewne - konieczność odejścia od tradycyjnego sposobu definiowania pojęć może nie w całej humanistyce, ale prawie na pewno na terenie badań literackich.

Druga wiąże się ze wskazaną i orzeka, iż pewne tradycyjne dotąd ustalenia metodyczne i metodologiczne, przeciw którym protestuje m.in. Piotr Kowalski, muszą być utrzymane, bowiem wymaga tego nie indywidualna ambicja badacza, ale porządek metodologiczny przyjęty w m.in. teorii literatury. Traktowanie zatem literatury popularnej z jednej strony jako swoiście „pasożytującej” na literaturze wysokiej jest oczywiste; z drugiej wszakże trzeba postrzegać literaturę popularną jako zjawisko osobne, które można (i trzeba!) rozpoznać traktując ją jako w pełni samodzielny i autonomiczny przedmiot badań.

Trzecia wiąże się z przyjęciem zasady komplementarności: oto, może i z przykrością, ale musimy przyjąć, iż literatura popularna jakoweś jakości, w tym aksjologiczne, niesie a naszym zadaniem jest zbadać je. Aby to uczynić nie możemy stosować zasad redukcjonizmu, ale badać to zjawisko w jego specyfice, przy założeniu że jest ono w pełni samodzielnym przedmiotem, właśnie namysłowi badawczemu w pełni podlegającemu.

Za Stanisławem Lemem powtórzę: także wolałbym badać motyle a nie karaluchy czy pluskwy, jednakże ewentualnie estetyczna zasada wyboru przedmiotu badań jest w nauce niedopuszczalna. Natomiast próba orzekania, iż karaluch to tylko zdegenerowany motyl i jako taki niegodny naszego namysłu badawczego, w biologu nawet uśmiechu politowania nie wzbudzi tylko raczej niepokój o naszą równowagę umysłową.

Odrzucenie zatem propozycji czy raczej krytyki Piotra Kowalskiego płynie z pobudek metodologicznych i metodycznych. Jego propozycja jest redukcjonistyczna, tu prezentowana - oparta na zasadzie komplementarności. Natomiast istotne jest w krytyce Kowalskiego zwrócenie uwagi na konieczność przestrzegania w badaniach określonych reżimów metodycznych. Takich zaś uwag - nigdy mało. Aby nie szukać w każdym żłóbku - Zbawiciela.

Dodatek: Zestaw cech literatury i kultury popularnej

1. wyróżniamy obiegi literatury: wysoko-artystyczny oraz popularny

2. rozróżniamy odbiorcę i jego kompetencje orzekając: odbiorca wyrobiony vs odbiorca mało, średnio wyrobiony; także odbiorca kulturalny vs barbarzyńca [człowiek infantylny - termin Teresy Walas]

3. literatura popularna to [Słownik terminów literackich, 410]:

1. respektowanie powszechnie aprobowanych reguł

2. konformizm wobec rozpowszechnionych wizji świata, poglądów, wyobrażeń, wartościowań

3. schematy i utarte konwencje - w zakresie kompozycji; nie wymaga od odbiorcy wysiłku [intelektualnego] w procesie odbioru

4. istnieje płynność granic pomiędzy literaturą popularną a literaturą wysokoartystyczną [w literaturze postmodernistycznej]

5. relacja pomiędzy literaturą popularną a lit. wysokoartystyczną to przypadek zjawiska ogólniejszego - intertekstualizmu [E. Kuźma, 218]

4. Kultura popularna nie jest przedmiotem jednolitym i stabilnym [K. Dmitruk, 197]

5. Kultura popularna spełnia następujące funkcje [K. Dmitruk, E. K. Koralewska, 199-200]:

5.a. terapeutyczną

5.b. regulacyjną

5.c. integracyjną

5.d. estetyczną

Aneks I

SZTUKA W METODOLOGII ARTYSTOTELESA

1. Przedmiot jest albo naturalny albo wytworzony (poieseis)

1.1. To, co powstaje, powstaje z natury, ze sztuki, spontanicznie

1.1.1. Powstaje dzięki czemuś, z czegoś, staje się czymś

1.1.1.1. “COŚ” - okrśeœlone przez kategorie: substancja, ilość, jakość, miejsce

1.2. Wytwarzanie to: kunszt, zdolność, myśl

Arist., metaph., 1032 a-b

Komentarz

1. Arystoteles sugerował, że “sztuka zdaje się dążyć do jakiegoś dobra, które określone jest celem”

natomiast Św. Tomasz stwierdzał, że “sztuka urzeczywistnia tylko jakiś cel cząstkowy zdeterminowany z góry określonym materiałem” [KdUK 2-22]

1.1. sprzeczność jest tylko pozorna; Arist. wskazuje, że: sztuka ma jakiś cel, jest on powiązany z jakimś dobrem=wartością; każdy wytwór ma jakąś wartość i ona określa cel wytworu. Th. Aq. uzupełnia to i zastrzega: sztuka jest zdeterminowana poprzez materiał, w jakim powstaje.

1.2.1. zdeterminowanie sztuki poprzez materiał wiąże się z faktem, że każdy materiał narzuca dość oczywiste ograiczenia a zarazem posiada swoiste właściwości, które wpłyną na sposób rozumienia dzieł sztuki. Np. Dzieło sztuki literackiej /literackie dzieło sztuki jest zdeterminowane materiałem, czyli słowem oraz tradycją jego użycia, także - konwencjami; Artysta jest zatem zdeterminowany poprzez tradycję, do której odwołują się lub od której się odcina [może je mieszać]. Musi to być zrobione tak, aby być zrozumiałym [artysta jest ograniczony przez zespół konwencji, które musza być zrozumiałe dla odbiorcy; Arist., eth.nic.].

1.1.2. W ten sposób artysta może urzeczywistniać tylko cel cząstkowy, bowiem słowa, którymi się posługuje, muszą wywoływac różne skojarzenia [poza znaczeniami literalnymi].

1.1.3. Świadom tego artysta musi narzucic dziełu taka konstrukcję, aby maksymalnie zredukować owe cele cząstkowe [KdUK 3-5].

2. Wytwory sztuki to te, których forma (^df= istota każdej rzeczy, jej pierwsza substancja) jest w duszy artysty

2.1. Wytwarzanie i /w połączeniu z ruchem to: * myślenie (noésis) : rodzaj ruchu, który wychodzi z jakiejś zasady i formy; * działanie (poiesis) : rodzaj ruchu, który wywodzi się z ostatecznych wyników myślenia

2.2. Przyczyna sprawcza (to poioun) jest bytującą w duszy formą

3. Sztuka zdaje się dążyć do jakiegoś dobra, które określone jest celem

Arist., EN, 94 a 1; 97 a 17, 20.

Komentarz

Sztuka jest wytworem i jako taki posiada - cel:

Ów wytwór jest jednak zdeterminowany materiałem, w tym wypadku JĘZYKIEM oraz TRADYCJA LITERACKĄ.

Sztuka angażuje intelekt do czegoś, co mogłoby być jego czynnością. Ale: idee abstrakcyjne ukazane sa w sztuce w zmysłowym przedstawieniu unaoczniającym.

4. Sztuka jest identyczna z trwałą dyspozycją do opartego na trafnym rozumowaniu tworzenia

Arist., EN 40 a 10.

4.1. Sztuka łączy się z powstawaniem i wynalazczym obmyślaniem tego, by powstało coś z rzeczy, które:

a. mogą być, b. mogą nie być, a których źródło tkwi w wytwarzającym (por. 2), a nie w wytworze

Arist.,EN,40a10-15,20

4.2. Wytworami sztuki nie są te rzeczy, które istnieja lub powstają z konieczności lub w sposób zgodny z nakazami natury

Nb. Arist., protrep., frg.12,14,17-21,46-48.

5. Wytwory sztuki wyrażają to, co ogólne

Arist., poet., 1451 b 1-5.

por.też J.Domański, Dlaczego poezja jest bardziej filozoficzna od historii? Glosa do dziewiątego rozdziału “Poetyki”Arystotelesa, Przegląd Filozoficzny. Nowa seria, R.I, 1992, nr 2, s.5-15.

5.1. Historyk stwierdza/opisuje zdarzenia; Poeta tworzy zdarzenia

Komentarz: podstawowy problem wiąże się z zagadnieniem sub-kreacji, bądź tworzeniem przez artystę nowej/drugiej rzeczywistoœci . Rzeczywistoœæ ta jest JEDNOCZEŚNIE zakotwiczona w naszej rzeczywistoœci oraz w wyobraźni (=duszy artysty). Stąd problem Platona: artysta NIE mówi o świecie, ale mówi o tym, co - z prawdopodobieństwa - o świecie wiemy; odwołuje się nie do prawdy o świecie, ale do wyobrażeń, fantazji, itd. Opierając się na prawdopodobieństwach (por. Arist., poet., 1451 a 36 - b 33 ) odwołujemy się nie do prawdy. Szerzej nt temat por. I.Kant, Kritik des Urteilskraft, 177sqq; J.R.R.Tolkien, On Fairy Stories, passim; J.Domański, op.cit.

6. Umiejętność jest bardziej wiedzą a wiedza praktyczna rodzi się, gdy z wielu spostrzeżeń doświadczonych tworzy się sąd ogólny o podobnych rzeczach

Arist., metaph., 981 b

UWAGI KOMENTATORÓW

Nb zaprezentowane poglądy Arystotelesa były na różny sposób komentowane oraz uzupełniane. Podajemy tylko najważniejsze z tych rozważań.

1. Sztuka posiada trzy zasadnicze rodzaje: theoretiké (daje wiedzę), praktiké (zachęca do działania), poietiké (pozostawia wytwór)

Quint., 2.18.1-2; cf.Arist., EN, V.15.1138 a 35, VI.5.1140 b 20; W.Tatarkiewicz, Historia estetyki, Wrocław 1962, t.1. 167sqq.

2. Sztuka urzeczywistania cel cząstkowy, zdeterminowany w z góry określonym materiale

2.1. Sztuka nie jest prawością dążeń (=woli)

2.1.1. Sztuka i ideał moralny są czymś odrębnym

2.2. Sztuka nie jest cnotą

Thom.Aq., S.Th., 2-2.q.47.a.4.ad.2; ibid.,2-2-.q.47.a.4.2.; Cf. Thom.Aq., S.Th.2-2.q.47.1-4.

3. Sztuka jest jakąś formą poznania przedmiotu

3.1. Sztuka jest wytwarzaniem przez wolność, tj. przez akt woli, który u podstaw swych czynności kładzie rozum

3.2. Sztuki dzielą się na: mechaniczne (urzeczywistnienie czegoś), estetyczne (rozkosz), piękne (rodzaj poznania)

3.2.1. Sztuka piękna posiada formę oraz formę tę określa pewna celowość

3.2.1.1. Owa celowość musi wydawać się wolna od przymusu arbitralnych prawideł

I.Kant, Kritik des Urteilskreft, 174, 178, 179.

4. Sztuki piękne dzielą się na sztuki posługujące się: słowem, sztuki platyczne, sztuki polegające na grze uczuć

I.Kant, op.cit., 204sqq.

5. Do sztuk posługujących się słowem należą: poezja i krasomówstwo

5.1. Krasomówstwo polega na uprawianiu pewnej czynnśoœci intelektu jako wolnej gry wyobraźni

5.1.1. Mówca zapowiada pewną czynność intelektu i przeprowadza ją tak, jak gdyby była jedynie grą idei mającą bawić słuchaczy

5.1.2. Krasomówstwo, o ile jest tylko sztuką perswazji, pozbawia słuchaczy wolności odbioru

5.1.3. Retoryka, tj. łatwość wysłowienia oraz sztuka pięknego mówienia, należą do sztuk pięknych

5.2. Poezja polega na przeprowadzaniu pewnej wolnej gry wyobraźni jako czynności intelektu

5.2.1. Poeta zapowiada tylko interesującą grę idei

5.2.1.1. Można ją określić nawet jako grę wyobraźni, ale zgodną pod względem formy z prawami intelektu

5.2.1.1.1. Gra wyobraźni polega na zmysłowym przedstawieniu unaoczniającym jakieś idee abstrakcyjne

5.2.2. Intelekt zostaje tu zaangażowany do czegoś, co mogłoby stanowić jego czynność

5.2.3. Poezja daje wolność wyobraźni

5.2.3.1. W obrębie danego pojęcia, wybiera z mnogości możliwych, zgodnych z tym pojęciem form, tę, którą chce [autor] i ukazuje ją wiążąc z unaoczniającym przedstawieniem

5.2.3.1.1. To unaoczniające przedstawienie nie ma żadnego, w pełni adekwatnego. wyrazu językowego

5.2.3.1.2. Staje się ono estetycznie wyrażoną ideą

5.2.4. Poezja nie jest ułudą, bowiem gra jest jej świadomym założeniem (por.uwagę Cz.I.5)

I.Kant, op.cit., 206, 215, 216-217.

Komentarz I: wskazane kwestie są o tyle istotne, że dotykają, jak się zdaje, głównego fenomenu tego, co nazywamy sztuką. Jest to sprawa swobodnej gry idei (=wyobraźni), lub wolności wyobraźni. Ponad wszystkim jednak dominuje etyka; ta kwestia nie została tu przeze mnie wskazana, ale odwołanie do Św.Tomasza z Akwinu jest dobrym wprowadzeniem do postawionej kwestii. Podobnie zresztą mówi i Kant (op.cit., przypis os s.217). Jak się wydaje nie ma możliwości obejścia sądów etycznych przy rozważaniu zagadnień z zakresu estetyki.

Komentarz II: ważne jest także spostzreżenie E. Gilsona [Byt i istota, s. 269] - oto Filozofia NIE może być systemem, podobnie jak nie może nim być nauka. Celem sztuki jest tworzenie... celem filozofii/nauki jest poznanie...

Ważne jest także spostrzeżenie S.Th. de Aq., de regno, I.2 [137²] sztuka tym lepsza im bliższa naturze; II.1 [150¹, 151¹] Sztuka naśladuje to, co naturalne.

W obu wypadkach mowa jest o związku sztuki i natury, a także - sztuki i tworzenia [lub sub-kreacji].

Aneks 2

matematyka - literatura - sztuka

uwagi

1. ujęcia matematyki

• platonizm - matematycy odkrywają matematykę, nie wynajdują jej

• konceptualizm - to my tworzymy wszystkie struktury matemtyczne

• formalizm - matemtyka to tylko manipulacje symbolami zgodnie z okreslonymi regułami

• intuicjonizm - używać można tylko najprostszych idei intuicyjnych [matematyka jest wynajdywana]

Ferris, 123-132

2. matematyka opisuje świat faktycznie istniejący

Ferris, 135

3. Dzieła sztuki są niemal całkowicie subiektywne w formie i w treści, i przez to są w nieuchronny sposób unikatowe.

Ferris, 135

4. Matematyka formułuje twierdzenia, które są obiektywnie prawdziwe lub fałszywe niezależnie od umysłu ludzkiego.

Putnam, 246

Aneks III

Sokal & Bricmont: Wprowadzenie do dyskusji

Lit.: Sokal A., J. Bricmont, 2004, Modne bzdury. O nadużywaniu pojęć z zakresu nauk ścisłych przez postmodernistycznych intelektualistów, tł. P. Amsterdamski, Warszawa; Sokal A., J. Bricmont, 2001, Science and Sociology of Science: Beyond War and Peace. w: J. Labinger, H. Collins, red., The One Culture: A Conversation abort Science, Chicago, s. 2-21; Sokal A., J. Bricmont, 2001a, Defense of a Modest Scientific Realism. w: mat. z konf., Welt und Wissen - Monde et Savoir - World and Knowledge, Bielefeld, 18-06-2001, s.2-25; Recenzje i artykuły: Fish S., 1996, Professor Sokal's Bad Joke, “The New York Times” 21, www.physics.nyu.edu/faculty/sokal/fish.html [dostęp - 2005-01-28]; Kowalski-Glikman J., 2004, Wołanie o racjonalność, „Świat Nauki”, nr 8, s. 86-87; Mellor F., 1999, Scientists' rhetoric in the science wars, “Public Understand.Sci.” 8, s. 5!-56; Murawski R., red., 2002, Współczesna filozofia matematyki. Wybór tekstów, Warszawa; Nagel T., 1998, The Sleep of Reason, „The New Republic” 12, s. 32-38, www.physics.nyu.edu/faculty/sokal/nagel.html [dostęp - 2005-01-28]; Sprawozdanie z posiedzenia Łódzkiego Oddziału PTF, www. [dostęp - 2005-04-21]; Watkins J., 1898, Nauka a sceptycyzm (1984), tł. E. i A. Chmieleccy, przedm. I. Szumilewicz-Lachman, Warszawa; por. też www.physics.nyu.edu+sokal [2005-01-28].

WPROWADZENIE

Książka Sokala i Bricmonta [Sokal, Bricmont, 2004] wywołała spore poruszenie w różnych środowiskach naukowych. Podejmuje ona, po pierwsze ­- krytykę niefortunnych wypowiedzi naukowców, głównie z kręgów humanistycznych, którzy dość dowolnie posługują się terminologią dobrze zdefiniowaną na gruncie nauk ścisłych, w obrębie innych dziedzin, gdzie pojęcia te nie mają praktycznego zastosowania, po drugie - kwestie metodologiczne o fundamentalnym znaczeniu (relatywizm poznawczy w filozofii nauki, teoria chaosu i „postmodernistyczna nauka”, twierdzenie Goedla i teoria zbiorów: przykłady nadużyć).

Podnoszą oni także kwestie, które zostały określone już nie jako „dwie kultury”, ale wręcz jako „wojna nauk”. O ile pierwszy z problemów - właściwie językowy - można by zlekceważyć wręcz, o tyle problemy metodologiczne oraz kwestia „wojny nauk” już przemilczane być nie mogą. Nasze rozważania tych kwestii zatem będą dotyczyć.

I. POSTAWIENIE PROBLEMU

Wskażę na pięć, moim zdaniem, ważkich kwestii o charakterze metodologicznym; są to:

1. problem tzw. relatywizmu poznawczego - chodzi tu o ogólne twierdzenie iż prawda/fałsz dowolnego twierdzenia jest względna i zależy od jednostki/grupy społecznej

2. problem tzw. obiektywnej wiedzy o świecie - po pierwsze, z faktu, iż jakiejś tezy NIE można obalić NIE wynika, że mamy wierzyć, w to, iż jest to prawda; po drugie - musimy pamiętać, iż jest określona praktyka (np. w postaci wiedzy inżynieryjnej), która jest POCHODNĄ wiedzy teoretycznej,

1. osobnym problemem jest kwestia wnioskowań - należy pamiętać, iż wnioskowania indukcyjne NIE należą do rozumowań całkowicie pewnych (to tylko przypomnienie pewnej oczywistości),

3. Silny Program w socjologii nauki (s.n.) zawiera CZTERY twierdzenia:

1. s.n. ma być przyczynowa, tzn. zajmuje się warunkami, które powodują przyjęcie pewnych przekonań/stanów wiedzy,

2. s.n. ma być bezstronna wobec np. racjonalność/irracjonalności, prawdy/fałszu, itd.,

3. s.n. ma być symetryczna w wyjaśnieniach - tak samo trzeba wyjaśniać prawdę i fałsz,

4. s.n. ma być refleksyjna - te same zasady stosuje się do socjologii,

4. fakt a stwierdzenie faktu - ew. nierozróżnianie obu prowadzi do poważnych trudności teoriopoznawczych,

5. nauka NIE jest tekstem - w naukach ścisłych słowa, acz mogą brzmieć metaforycznie, mają INNE znaczenie; generalnie nie są metaforami.

REGUŁA - słuszność danego twierdzenia należy oceniać na podstawie faktów i argumentów teoretycznych, które je wspierają, nie zwracając uwagi na cechy osobiste lub status społeczny jego obrońców i przeciwników.

II. KWESTIE DO DYSKUSJI

Dotychczasowa dyskusja pokazała kilka problemów; są to, najogólniej mówiąc, opinie apologetów autorów oraz ich przeciwników. Zacznę od przeciwników; ich argumenty są m.in. następujące:

1. książka jest NIEODPOWIEDZIALNA, bowiem źle referuje poglądy atakowanych filozofów,

2. autorzy NIE zauważają, iż wszyscy mówimy JEDNYM językiem, a naukowcy mogą swobodnie posługiwać się terminami z różnych dziedzin - poza obszarem wyznaczonym np. formalnymi definicjami,

3. książka źle definiuje podstawowy termin: postmodernizm oraz jej autorzy nie dostrzegają bardzo specyficznego sposobu posługiwania się terminami z nauk ścisłych w naukach humanistycznych, bowiem jest to specyficzna strategia, dla każdego z autorów inna, a owej strategii autorzy nie umieją opisać prawidłowo,

4. pewne fragmenty książki przypominają raczej felieton a nie naukową dyskusję,

5. książka, acz mająca ukazać pułapki, sama stała się pułapką, ale dla autorów.

Apologeci zaś zwracają uwagę na następujące problemy:

1. krytyka POSZCZEGÓLNYCH autorów przynależnych do tzw. „kultury pomo” jest trafna i właściwa, oraz kompromituje tychże autorów,

2. „kultura pomo” atakuje współczesną naukę, głównie nauki ścisłe, ale atak ten prowadzi do nikąd,

3. książka jest diagnozą pewnej formacji intelektualnej, która uważa, iż KAŻDY rodzaj poznania może być równouprawniony; sąd taki jest, w oczywisty sposób, fałszywy i książka to pokazuje,

Ani apologeci, ani przeciwnicy NIE podnoszą kwestii o charakterze metodologicznym - pojawiają się one wyłącznie na marginesie omówień pracy Sokala i Bricmonta. Tymczasem te właśnie kwestie stanowią o wadze i wartości książki.

Są to, poza wskazanymi wyżej, także problemy takie jak m.in.:

1. relatywizm, ale i solipsyzm oraz radykalny sceptycyzm

2. nauka jako praktyka

3. epistemologia - w stanie kryzysu - ale BEZ niej nie ma nauki

4. teza Duhema-Quine'a [dane empiryczne NIE określają jednoznacznie teorii] - ale można podać inne sformułowanie - teoria NIE determinuje tego, jak postrzegamy rezultaty

5. problem paradygmatów [a. jakie problemy badamy, b. wedle jakich kryteriów oceniamy rozwiązania, c. jakie procedury eksperymentalne są akceptowalne]

6. jest w nauce DOBRZE określona metoda czy nie [m.in. Feyerabend !]

7. tzw. SILNY PROGRAM w socjologii nauki

8. problem teorii chaosu i jej humanistycznych „zastosowań”

III. ARGUMENTY DODATKOWE

Problemem podstawowym jest kwestia rozróżnienia wiedzy o faktach oraz sądów nt. temat. Wg Johna Watkinsa [Watkins 1989, s. 12-13] należy wyróżnić pięć poziomów sądów nt wiedzy o faktach:

Poziom 0: komunikaty postrzeżeniowe wygłoszone w pierwszej osobie typu „tu i teraz”,

Poziom 1: jednostkowe sądy o obserwowanych przedmiotach czy zdarzeniach, np. „dzisiejszej nocy księżyc jest w nowiu”,

Poziom 2: empiryczne generalizacje dotyczące prawidłowości manifestujących się w obserwowanych rzeczach i zdarzeniach,

Poziom 3: ścisłe prawa doświadczalne dotyczące mierzalnych wielkości fizycznych,

Poziom 4: teorie naukowe, które są nie tylko ścisłe i ogólne, ale zakładają istnienie wielkości nieobserwowalnych,

Jedynie pewne są sądy z poziomu 1.

Ale - należy też pamiętać, iż [Watkins 1989, s. 22]

Nie istnieje prawda prawdopodobna, nawet jeśli istnieje jakaś prawda pewna [jest to modyfikacja twierdzenia C.J. Lewisa - nie może istnieć prawda prawdopodobna bez jakiejś prawdy pewnej; warto jednak pamiętać, iż wymogiem dla wnioskowań probabilistycznych jest to, aby jego przesłanki były z pewnością prawdziwe]

Dobrze jest też przyjąć sugestię [Watkins 1989, s. 276], iż teorie naukowe, to prawdy możliwe, a zaufanie do hipotez wynika ze stopnia ich potwierdzenia oraz istnienia najlepszych wyjaśnień owych hipotez.

Warto też pamiętać, iż jak pisze Irena Szumilewicz-Lachman [Watkins 1989, s. XV, XIX-XX] cel nauki ma być: spójny, możliwy do osiągnięcia, bezstronny, ma dać wskazówki przy wyborze najlepszej teorii, ma zawierać ideę prawdy [p. w rozumieniu Tarskiego - a zatem - przy poprawności przesłanek i rozumowań - wynik wnioskowania];

Oraz należy pamiętać o zasadach koroboracji i antykoroboracji.

Zasada koroboracji: C - w ciągu całej historii ludzkości działania oparte na dobrze potwierdzonych hipotezach dawały większą proporcję sukcesów;

Zasady antykoroboracji: C₁ - w ciągu całej historii ludzkości działania oparte na gorzej potwierdzonych hipotezach dawały większą proporcję sukcesów,

C₂ - w przyszłości historii ludzkości działania oparte na gorzej potwierdzonych hipotezach będą dawały większą proporcję sukcesów, niż działania oparte na dobrze potwierdzonych hipotezach.

Wskazane zasady należy połączyć z założeniem historycznym E tak, iż wypowiedź co do przeszłości jest zgodna z E; w efekcie - dla C w połączeniu z E nie zakładamy żadnych zmian w przyszłości; dla C₁ i C₂ można przyjąć, iż w przyszłości sukcesy oparte na gorzej potwierdzonych hipotezach mogą być wysokie, co więcej - proporcja tych sukcesów może się w przyszłości zmienić na korzyść hipotez gorzej potwierdzonych.

Warto jeszcze pamiętać o sugestii Kurta Goedla [Murawski 2002, s. 83-84], iż zdaniom odpowiadają fakty oraz związek między zdaniem a faktem jest inny niż między nazwą a rzeczą nazywaną. Innymi słowy - zdania prawdziwe „oznaczają” fakty, a zdania fałszywe „nie oznaczają” niczego. Należy tez pamiętać, iż fraza deskryptywna nie denotuje zupełnie niczego, ale ma sens (meaning) tylko w kontekście, np.: zdanie - the autor of „Waverley” is Scotch - znaczy z definicji - there exists exactly one entity who wrote „Waverley” and whoever wrote „Waverley” is Scotch. Zdanie zawierające frazę the autor of „Waverley” nie orzeka niczego o Scotcie, ale jest okrężnym sposobem stwierdzenia czegoś o pojęciach występujących w danej frazie deskryptywnej.

Jednak nie należy zapominać np. o teorii R.L. Wildera [Murawski 2002, s. 32-34], który twierdzi, iż matematykę można postrzegać jako pewien system kulturowy, tzn. matematyka tkwi w kulturze, która ciągle się zmienia.

IV. ZAMKNIĘCIE

Czy można postawić jakąś konkluzję? Wbrew pozorom - tak. Nie jest ona „miła”, przeciwnie - wydaje się iż wywołana książką Sokala i Bricmonta dyskusja prowokuje do postawienia dość jasnego programu metodologicznego.

Po pierwsze - autorzy twierdzą, iż to, czemu poświęcili swą książkę, ma trzy zasadnicze NEGATYWNE konsekwencje. Są to: 1⁰ strata czasu w naukach społecznych, 2⁰ kulturowe zamieszanie, które sprzyja obskurantyzmowi, 3⁰ osłabienie politycznej lewicy. Dwie pierwsze przekładają się na negatywny wpływ na nauczanie i kulturę porzucenia jasnego myślenia i pisania; prowadzi to bowiem do manipulowania erudycyjnym żargonem. Po drugie - autorzy twierdzą, iż można wskazać konsekwencje POZYTYWNE. Stanowią je: 1⁰ istnieją [w nauce] dowody empiryczne, 2⁰ fakty mają znaczenie, 3⁰ mimo to, wielu ważnych życiowo problemów - w tym tyczących przyszłości - nie można rozstrzygnąć na podstawie takich danych i rozumowań [w konsekwencji - skłania to ludzi do różnych spekulacji, często niczym nie uzasadnianych]. Dodałbym do tego przynajmniej jeszcze dwie konsekwencje POZYTYWNE: 4⁰ mamy pewne, o ograniczonej stosowalności, ale niezawodne [w sensie logicznym] metody budowania teorii naukowych [przypominam o istnieniu twierdzeń Goedla o pełności logiki pierwszego rzędu (chodzi o logikę predykatów) oraz twierdzenie o pełności, które orzeka, iż wnioskowanie semantyczne i syntaktyczne są jednakowe], oraz 5⁰ język, jakim posługujemy się w nauce [nie myślę o języku sformalizowanym, ale naturalnym], podlega tylko w niewielkim zakresie tym samym regułom, co język literatury, resp. sztuki [wiąże się to ze „sztywnym” definiowaniem znaczenia pojęć].

Wskazane p-kty 1⁰ do 5⁰ można nazwać PROGRAMEM POZYTYWNYM W BADANIACH NAUKOWYCH. Podtrzymuję bowiem sąd Tadeusza Czeżowskiego, iż:

Dopuszczalne metody rozumowania, kryteria logicznej poprawności, wymagania kontroli wyników i sprawdzalności są takie same w naukach humanistycznych, jak w naukach przyrodniczych.

Jako uzupełnienie do powyższych uwag

Wypowiadane, a narzędzie wypowiedzi.

Wokół pewnego nieporozumienia

How can we know the dancer from the dance?

W.B. Yeats, Among school children

Pronounce but the tool of pronounce.

A certain misunderstanding.

Abstract

In the issue author discuss question [ wiz pronounce about language in it-self], which in logical studies, has got a good solution. This question comes back in the literature studies [among others: the issues by Kazimierz Bartoszyński, Erazm Kuźma, Paul De Man]. The problem is ostensible; the author calls among others the studies by A. Tarski, L. Linsky, and W. Van Orman Quine and argues this proposition. In conclusion he suggests, that the theory of literature have to use of the conclusions of logic.

Artykuł porusza zagadnienie, dość dobrze rozwiązane w badaniach logicznych, a mianowicie wypowiadania się o języku w nim samym. Kwestia ta natomiast, jak dowodzi analizowana w artykule wypowiedź Kazimierza Bartoszyńskiego, a także przywoływane przez niego wypowiedzi Erazam Kuźmy oraz Paula De Mana, powraca w badaniach z zakresu nauki o literaturze. Jest to jednak problem pozorny - autor odwołując się do badań głównie A. Tarskiego, L. Linsky'ego oraz W. Van Ormana Quine'a dowodzi pozorności problemu. Tezą końcową jest sugestia, aby teoria literatury korzystała w swych badaniach z rozstrzygnięć logiki.

Problem, o którym piszę, zaniepokoił mnie bodaj po raz pierwszy w trakcie lektury znanego tekstu Paula de Mana Semiologia i retoryka stanowiącego fragment jego rozważań z tomu Alegorie czytania. W najnowszej książce Kazimierza Bartoszyńskiego kwestia ta uzyskała następujące sformułowanie:

Problem tkwi tu, jak wiadomo, w aporetycznym charakterze generalnego wypowiadania się o pewnym języku za pomocą jego własnych środków [podkr. - jzl]. I tu pojawiają się projekty stosowania już nie metajęzyka, lecz środków innej kategorii. Wkraczamy tu na teren Heideggerowskiego odwoływania się do presokratyków czy do języków stosowanych przez niektórych poetów. A także, jak zauważa Erazm Kuźma, na teren idei Nietzschego, gdzie zdaniem badacza „nie można odróżnić <tancerza od tańca>”, zatem tego, co jest wypowiadane, od narzędzia wypowiedzi [podkr. - jzl]. Tą drogą likwiduje się jedną z podstawowych „opozycji metafizycznych”.

Uczyńmy tę uwagę punktem wyjścia rozważań.

Problem - odrzucając zagadnienia np. „aporetyczny charakter wypowiadania się…”, „ontologii rozumienia” czy też „negacji rozróżnienia pomiędzy poznawczym <odnajdywaniem> a poznawczym <tworzeniem>” - dotyczy kwestii niezwykle ważkiej: oto

[1] czy faktycznie zachodzi - w procesie interpretacji wypowiedzi artystycznej, resp. literackiej - wypowiadanie się o języku tejże wypowiedzi za pomocą tegoż języka, resp. własnych środków tegoż języka, oraz

[2] czy faktycznie zachodzi - nadal w procesie interpretacji - nierozróżnialność tego, co jest wypowiadane, od narzędzia wypowiedzi.

Mamy zatem dwa sądy: [1] i [2], które należy rozważyć co do ich prawdziwości, bądź fałszywości orzeczeń.

Problem [1]

Mamy jakąś wypowiedź artystyczną; w naszym wypadku - literacką, powiedzmy A i niech będzie to wypowiedź

[A]: Pamiętasz jak głowę wystawiłeś z boru

I nazwałeś mnie łąką pewnego wieczoru…

Problem, jaki jest przed nami, jest jasny: czy wypowiedzi o wypowiedzi [A] sformułowane w języku J₁ , muszą, z konieczności - tak orzeka [1] - być wypowiedziami za pomocą środków wziętych także z języka J₁. Dla uproszczenia zakładamy, iż język J₁ jest tożsamy z językiem polskim.

Pierwsza kwestia, jaką musimy rozstrzygnąć wiąże się z odpowiedzią na pytanie: cóż takiego orzekamy o wypowiedzi [A]? Możemy wyobrazić sobie skończoną i przeliczalną liczbę zdań o charakterze „interpretacji” wypowiedzi [A], np. [Aⁱ¹]: jest to początek jednego z najważniejszych wierszy Bolesława Leśmiana, w nim bowiem zawarte jest swoiste „credo” artysty. Musimy odpowiedzieć czy wypowiedzi [A] i [Aⁱ¹] są tożsame jeśli chodzi o użyte środki.

[i] Oto nie ulega wątpliwości - jest to uwaga trywialna ale konieczna - iż obie wypowiedzi pochodzą z języka J₁. Jednakże czy możemy powiedzieć coś nt „środków” [zakładam, iż rozumiemy przez to określenie np. gramatykę oraz stylistykę języka J₁].

[ii] Jeśli tak, to - jest to kolejna uwaga trywialna, ale także konieczna - obie wypowiedzi faktycznie posługują się „środkami” pochodzącymi z języka J₁. Problemem jest jednak, czy środki te są identyczne [identyczność rozumiem jako zastępowalność w sensie „synonimiczności salva significate”]. Tu odpowiedź jest już bardziej skomplikowana: jeśli chcemy wyjść poza tezy trywialne, to winniśmy wykazać, iż np. „środki” użyte w wypowiedzi [A] są dowolnie zamienne / wymienne ze „środkami” użytymi w wypowiedzi [Aⁱ¹]. Otóż taka zamiana / wymienność nie zachodzi i przyczyną jej nie jest np. fakt, iż wypowiedź [A] jest dystychem 12 zgłoskowym (być może o układzie 6+6) o rymach żeńskich, parzystych, dokładnych, itd., a wypowiedź [Aⁱ¹] tych cech nie spełnia; przyczyna leży głębiej.

[iii] Oto w języku J₁ są reguły, które pozwalają nam na konstruowanie w nim dowolnych wypowiedzi - jednakże pod pewnymi rygorami o charakterze wewnątrz-językowym [bezpieczniej byłoby powiedzieć - wedle określonych reguł syntaksy]. Wypowiedź [A] jest zbudowana wedle innych reguł syntaktycznych niż wypowiedź [Aⁱ¹] i rozróżnienie to nie jest trywialne. Jego „nietrywialność” (czyli - nieoczywistość) tkwi w fakcie, iż reguły syntaktyczne są zarazem ogólne [pozwalają na zbudowanie dowolnej wypowiedzi w danym języku] i jednostkowe [wedle pewnych reguł można zbudować tylko pewne, określone wypowiedzi i nie są one wzajem zamienne - wynika to m.in. z reguł „ponad-składniowych” typu: „składnia rządu”, „consecutio temporum”, dependencja, itp.].

Możemy zatem powiedzieć, iż teza [1] jest tezą trywialną ze względu na [i] i [ii] oraz fałszywą ze względu na [iii].

Problem [2]

Ta kwestia jest nieco bardziej złożona.

Nadal przyjmujemy wypowiedzi [A] i [Aⁱ¹]; musimy teraz zbadać prawdziwość / fałszywość tezy [2] w odniesieniu do tych właśnie wypowiedzi.

Musimy rozpatrzeć kwestię, co znaczy sformułowanie [2] nierozróżnialność tego, co jest wypowiadane, od narzędzia wypowiedzi. Należy uściślić rozumienie pojęć: „nierozróżnialność”, „to, co jest wypowiadane”, „narzędzie/narzędzia wypowiedzi”.

Problem zaczyna się już w tym miejscu: jeśli „nierozróżnialność” rozumieć jako „synonimiczność salva significate”, to od razu można odstąpić od dalszych rozważań - na mocy analiz przeprowadzonych dla kwestii „synonimiczności” przez Willarda Van Ormana Quine'a. Jeśli „nierozróżnialność” rozumieć jakoś inaczej, ale jako jakąś odmianę „synonimiczności” bądź „podobieństwa” (np. na poziomie semantyki), to nadal obowiązuje wynik, jaki uzyskał Quine. Jeśli wskazany problem sprowadzimy do identyczności języka, to wpadamy w trywialność wskazaną przy „problemie [1]”. Wydaje się zatem, iż fałszywe całkowicie jest założenie o „nierozróżnialności” - nieuchronnie bowiem prowadzi ono - to następny problem - do pytania o „identyczność”, np. wypowiedzi.

Można oczywiście twierdzić, iż istota problemu tkwi nie w tym, na co wskazałem, ale w tym, iż jest to cecha, która łączy „to, co jest wypowiadane” z „narzędziami wypowiedzi” i sama w sobie jest tylko funktorem.

Wtedy stajemy przed kwestią rozróżnienia pomiędzy [a] „to, co jest wypowiadane”, a [b] „narzędziami wypowiedzi”; co więcej - orzekamy, iż nie możemy znaleźć różnicy / rozróżnienia między [a] i [b], i jest to cecha ogólna. Należy przyjąć, iż problem ten analizujemy na przykładzie jw. z języka J₁, o którym orzekamy, iż jest identyczny z językiem polskim.Chodzi zatem o jakąś taką cechę, która powoduje, iż [a] i [b] są wzajem zamienne. Ale - co wynika z „problemu [1]” - jest to bądź sformułowanie trywialne, bądź fałszywe.

Fałszywość zachodzi na poziomie [iii] czyli kwestii syntaktycznych; trywialność - na poziomach [i] lub [ii] bądź [i] oraz [ii]. Jednakże żadna ze wskazanych „trywialności” tu nie zachodzi - teoretycznie możliwa jest sytuacja [ii], ale ją wyklucza [iii].

Z powiedzianego wynika, iż „problem [2]” jest pozorny.

Wnioski

Rozważania literaturoznawcze nie mogą abstrahować od rozważań z zakresu i lingwistyki, i logiki. Odejście od nich prowadzi do formułowania błędnych hipotez badawczych i do poważnych naruszeń metodyki badawczej. Można jednak powiedzieć coś więcej ponad przytoczony sąd, w sumie jednak trywialny: oto wydaje się, iż wskazany przez Bartoszyńskiego problem, jest problemem pozornym, bowiem w praktyce nie zachodzi. Polega na nieuprawnionym posługiwaniu się pojęciami z różnych zakresów / poziomów wypowiedzi. Zarówno w [1], jak i [2] pojęcia takie, jak: wypowiadanie się [o języku], nierozróżnialność tego, co jest wypowiadane, od narzędzia wypowiedzi nie są zdefiniowane i używa się ich w sposób taki, jakby wyrażeniom metaforycznym przypisać jednoznaczne referencje. Co gorsza: sformułowanie - identyczność wypowiedzi [uzyskana] za pomocą tegoż języka, resp. własnych środków tegoż języka tak naprawdę jest błędne, bowiem nie zostały zdefiniowane takie nazwy, jak: identyczność, identyczność wypowiedzi, [uzyskanie] identyczności wypowiedzi za pomocą języka tejże wypowiedzi. W tym ostatnim wypadku mamy do czynienia zapewne ze zjawiskiem autodeskrypcji bądź pomieszania deskrypcji określonej i nieokreślonej.

Z przedstawionych rozważań wynika jeszcze jedno: oto w naukach humanistycznych, a szczególnie we współczesnym literaturoznawstwie, z uporem godnym lepszej sprawy powraca się do kwestii, które, w dużej mierze, zostały rozstrzygnięte. Wynika to zapewne z niechęci, aby nasze rozważania łączyć bądź przynajmniej zestawiać z wynikami badań głównie współczesnej logiki. Niniejszy artykuł miał na celu wykazanie jałowości pewnych rozważań, bowiem nie dotykają one istoty problemu, a sam problem mylnie określają. Chodzi bowiem, raz jeszcze przypomnę, o kwestie posługiwania się w języku teorii literatury metaforami bądź wyrażeniami metaforycznymi (w szerokim znaczeniu pojęcia - jednakże jednocześnie z założeniem, że są to referencje) dla opisania dzieła literackiego.

Problem ten można jednak spokojnie rozwiązać przy pomocy m.in. pojęć wziętych z teorii retoryki. Jak to uczynić będzie przedmiotem osobnych rozważań.

Aneks IV

Problemy ogólne nauki o literaturze

PROLEGOMENA:

1. Pojęcie literatury

2. Kanon

3. Dzieło: tekst

4. Autonomia literatury

5. Teksty jako źródła

NAUKA O LITERATURZE:

1. naukowe poznanie literatury

2. kryterium naukowości - systematyka i kumulatywność wiedzy o literaturze

3. kryterium naukowości - historia

4. wpływ na praktykę literacką

POLA BADAWCZE:

1. badania i/ TEKSTU, ii/ HISTORIA LITERATURY, iii/ WYDANIA

2. PRACA Z TEKSTEM - analiza, uwarunkowania historyczne, interpretacje

3. HISTORIA LITERATURY - porządkowanie wg KRYTERIÓW [epoki, gatunki/rodzaje, związki ze sztuką i nauką, polityką], wyjaśnianie, opis wybranych dzieł, biografie, wydania, konteksty historyczne, także - typowe fenomeny jakiegoś okresu

4. WYDANIA - wyd. krytyczne, objaśnienia, historia „życia” tekstów (przekazy)

NAUKA O LITERATURZE JAKO WIEDZA O KULTURZE

1. teksty i znaczenie/działanie symboliczne,

2. poszukiwanie pośrednictwa / pośredniczenia w komunikacji kulturowej / międzykulturowej

ANEKS V

Próba schematu - teoria literatury i badanie dzieła literackiego

Aneks VI

Schemat ogólny - dzieło literackie i jego uwarunkowania

Indeks osobowy

Aarne A.

Adler

Akunin B.

Amsterdamski P.

Amsterdamski S.

Apollo, mit.,

Arnold H.L.

Arystoteles

Auerbach E.

Baasner R.

Barfield O.

Barth J.

Barthes R.

Bartoszyński K.

Bassaj M.

Basznia T.

Bergson H.

Białostocki J.

Blackburn S.

Blair H.

Blumenberg H.

Bobiatyński L.

Bocheński J.M.,

Bolecki W.

Borkowska G.

Borowski A.

Brelik G.

Bricmont

Broch H.

Broggan T.V.F.,

Brook-Rose Ch.

Burszta W.J.

Bystroń J.St.

Cackowski Z.

Carnap R.

Cichocka H.

Clute J.

Coleridge T.S.

Croce B.

Cudak R.

Cuddon J.

Culler J.

Curganova E.A.

Curtis R.E.

Czeżowski T.

De Man P.

Descartes R.

Dibelius W.

Dick Ph. K.

Dionizjusz z Halikarnasu

Dmitruk K.

Domański J.

Dostojewski F.

Doyle Conan A., sir

Druga Sofistyka

Dunne J.W.

Dutka Cz. P.

Eco U.

Eddington A, sir

Einstein A.

Elias N.

Euklides

Ferris Timothy

Fidiasz

Formgeschichtemethode

Freud Z.

Gałczyński K.I.

Gałecki J.

Garewicz J.

Gierulanka D.

Gilson E.

Głowiński M.

Goldman L.

Goliński Z.

Grabarczyk W.

Grabska E.

Halm C.

Hanulanka G.

Hauser A.

Hermogenes

Hernas Cz.

Heudecker S.

Holmes Sherlock, lit.,

Homer

Horacy, zob. Horatius Quintus Flaccus

Horatius Quintus Flaccus

Hume K.

Ilin I.P.,

Ingarden R.

Jabłonowski W.

Jakobson R.

Jan z Gazy

Japola J.

Jarosiński Z.

Jauss R.R.

Jenks Ch.

Jens W.

Judycki St.

Jung C.G.

Kant I.

Kartezjusz, zob. Descartes R.

Kerckhove D. van

Kirkegard S.

Kleiner J.

Kochanowski J.

Kostkiewiczowa T.

Kotarbiński T.

Kowalewska E.K.

Kowalski P.

Kramsche C.

Krieger M.

Kzeczkowski H.

Krzyżanowski J.

Kuczyńska A.

Kurkowska H.

Kuźma E.

Lalande A.

Landman A.

Laurentius G.

Lechoń J.

Lem S.

Leśmian B.

Lewis C. S.

Lichański J.Z.

Lichański S.

Lipnik W.

Ps-Longinos

Lord

Lubicz P.

Maciejewski

Badyda W.

Makota J.

Mańkowski J.

Manutio A.

Maritain J.

Markiewicz H.

Martin J.

Martuszewska A.

Marzęcki J.

Maszewska E.

McLuhan

Michałowska T.

Mieszkowski T.

Milne A.A.

Misiek J.

Mitosek Z.

Morawska H.

Morsztyn Jan Andrzej

Munro Th.

Neupokoeva I.G.

New Criticism

Newton I., sir

Nicholls P.

Niefanger D.

Niewiadomski A.

Niklewicz P.

Niobe, mit.,

Nowak J.

Nowotka E.

Nycz R.

Ong W.J.

Okopień-Sławińska A.,

Ortega y Gasset J.

Ossowska Maria

Ossowski Stanisław

Ovidius Publius Naso

Owidiusz, zob. Ovidius Publius Naso

Pachciarek P.

Parandowski J.

Pearson C.P.

Penrose R.

Perrault Ch.

Pindar

Platon

Plezia M.

Podbielski H.

Podsiad A.

Preminger A.

Prokopiuk J.

Propp W.

Proust M.

Przyboś J.

Przybysławski A.

Pytasz M.

Querelles des Anciennes et des Modernes

Quintilianus M. F.,

Radermacher L.

Rahner K.

Reichenbach H.

Rembrandt van Rijn H.

Rhetores antiqui minores,

Rickfels U.

Rorty R.

Rosnerowa H.

Roždžestvenskij J.V.

Ruszczycówna J.

Salwa P.

Sarbiewski M. K.

Sarnowska -Temeriusz E.

Sartre J.P.

Schiller F.

Schroedinger E.

Secomska K.

Sinemus V.

Skimina S.

Skubiszewski P.

Skwarczyńska S.

Sławiński J.

Słowacki J.

Smuszkiewicz A.

Snow C.P.

Sokal

Somervell D.C.

Spengler O.

Stanosz B.

Starnawski J.

Starowicz J.

Stomma L.

Straus G.

Syreny, mit.

Tabakowska E.

Tamarčenko N.D.

Tarski A.,

Tatarkiewicz W.

Tetmajer Przerwa K.

Thompson S.

Tolkien J.R.R.

Tomasz z Akwinu, św.,

Toynbee A.J.

Turczyn R.

Turowicz M.

Ueding G.

Ulicka D.

Unamuno M. de

Urbanek A.

Van Tieghem Ph.

Vergilius Publius Maro

Vlašin Š.

Volkmann R.

Vorgrimler H.

Waksmund R.

Walas T.

Warren R. P.

Weinberg B.

Weinberg Steven

Weinsberg A.

Wellek R.

Wergiliusz, zob. Vergilius Publius Maro

Wesche J.

Więckowski Z.

Wilde O.

Winckelmann J.J.

Wodzińska M.

Woelfflin H.

Woleński Jan

Wolff K.

Woźniakowski H.

Zabłudowski T.

Zawadowski L.

Zens M.

Ziembicka-Ankudowiczowa K.

Znaniecki F.

Zygmunt J.

Żabicki Z.

Żabski T.

Żółkiewski S.

Żurowski M.

Indeks rzeczowy

ARTES LIBERALES

BADANIA - 8

• R. Rorty 8

CELE

• badania lit. 17

• porównywalności wyników 17-18

CZAS

DL 7, 22-23, 24, 28

• struktura 19

• wg Morawskiego [DSz] 20

• literackie dzieło sztuki

DEIKSA - 22

DIANOIA

EGZYSTENCJALIZM

EPISTEMOLOGIA

ESTETYKA

FABUŁA

FANTAZJA

FENOMENOLOGIA

FIKCJA

FILOLOGIA 18

GENOLOGIA 15

- gatunki

- odmiany gatunkowe

- odmiany rodzajowe

- rodzaje

GRAMATYKA

HYPERTEKST

JĘZYK 5, 6, 7, 22

- poziomy j. 7

- świat/wyrażanie 6, 22

- wielofunkcyjność w DL 5

- znaczenie 5

KOMPOZYCJA 15

KONKRETYZACJA 5

- m-sca niedookreślone

KRYTYKA LITERACKA

KULTURA

- niska

- popularna

- wysoka

LEKSIS

LITERATURA 1, 15

- kody 15

- niska 15

- proces hist.-lit. 15

- wysoka 15

MARKSIZM

METAFORA 4

METODOLOGIA

MIMESIS

NARRATOR

NAUKA O LITERATURZE 1

- nauki pomocnicze [biografia; bibliografia; tekstologia - normy]

- historia

- teoria: genologia: stylistyka: wersologia

- metodologia

- krytyka literacka

- komparatystyka

- socjologia

- psychologia

- folklorystyka

NEOTOMIZM

NEW CRITICISM

ONTOLOGIA

PATRYSTYKA

PERIODYZACJA 10-11

PIĘKNO

POETYKA

POEZJA

POJĘCIA NoL 2

POSTAĆ

POWSZECHNIKI 35

POZNANIE 6, 22

- poziomy 6

- q-sądy 22

PROZA

PRZEDMIOT BADAŃ

PRZESTRZEŃ

PSYCHOANALIZA

QUERELLE DES ANCIENNES ET MODERNES 21

RETORYKA 19, 21

• vs Poetyka 21

SEMANTYKA

SZKOŁY BADAWCZE 12-13

• egzystencjalizm

• estetyzm

• fenomenologia

• filologia

• formalizm

• intuicjonizm

• marksizm

• neoarystotelizm

• psychoanaliza

• socjologia

• strukturalizm

SZTUKA

• antyczna

• nowożytna

SZTUKI

• piękne

• praktyczne

• wyzwolone, zob. artes liberales

ŚWIATY

• postrzeżeń świadomych

• przedmiotów rzeczywistych (świat fizyczny)

TECHNE

• świat idei abstrakcyjnych, np. Matematycznych

WYOBRAŹNIA

• fantastyczna

• odtwórcza

• słuchowa

• wizualna

ZELOS, zob. także emulatio

ZWROT w badaniach

Problem, który został zasygnalizowany, ma dość bogatą, a przecież bardzo niejednoznacznie go opisującą, literaturę przedmiotu. Wskazać można np.: J. Ortega y Gasset, Bunt mas i inne prace socjologiczne (1929), tł. P. Niklewicz, H. Woźniakowski, Warszawa 1982; tegoż, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, tł. P. Niklewicz, Warszawa 1980; N. Elias, Przemiany obyczaju w cywilizacji Zachodu, tł. T. Zabłudowski, Warszawa 1980; ale także F. Znaniecki, Upadek cywilizacji zachodniej, Poznań 1921; tegoż, Nauki o kulturze. Narodziny i rozwój, tł. J. Szacki, Warszawa 1971; O. Spengler, Der Untergang des Abendlandes, t. 1-2, München 1922-1923 ; P. Kowalski, Sporne problemy w badaniach literatury popularnej. w: W. Bolecki, R. Nycz, red., Sporne i bezsporne problemy współczesnej wiedzy o literaturze, Warszawa 2002, s. 325-347 [tu: próba opisu stanu badań, jednak dość pobieżna i wielce dyskusyjna]; tegoż, Popkultura i humaniści. Daleki od kompletności remanent spraw, poglądów i mistyfikacji, Kraków 2003. Por. także uwagi w: T. Żabski, red., wyd., Słownik literatury popularnej, Wrocław 1997 [szczególnie takie hasła, jak: Kultura masowa (K. Dmitruk), s. 195-197; Kultura popularna (K. Dmitruk; E. K. Kowalewska), s. 197-200; Literatura popularna (T. Żabski), s. 212-217; Literatura popularna a literatura dla dzieci i młodzieży (R. Waksmund), s. 217-218; Literatura popularna a literatura wysokoartystyczna (E. Kuźma), s. 218-220: tamże - dalsza literatura przedmiotu]; „Znak” 2000: 4, s. 11-89 [Kultura w zaułku ciemności? Wypowiedzi K. Dorosz, R. Krynicki, H. Markiewicz, M.P. Markowski, A. Osęka, M. Porębski, S. Rodziński, M. Stala, P. Śliwiński, K. Tarnowski, Ł. Tischner, A. Wiedeman, E. Wolicka, T. Walas]

Problem ten w pełni się ujawnia, gdy sięgniemy do słowników i encyklopedii literackich. I tak: M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, red., Słownik terminów literackich, Wrocław 1998³, s. 410 [autorzy wyróżniają m.in. obiegi literackie (wysoko-artystyczny vs popularny), oraz zwracają uwagę na to, iż „l.p. respektuje reguły powszechnie aprobowane”]; ale R. Cudak, W. Pytasz, red., Szkolny słownik wiedzy o literaturze. Pojęcia - Problemy - Koncepcje, Katowice 2000, s. 245-253 [ale w haśle: Literatura a społeczeństwo, gdzie wyróżniają obiegi literackie, mówią o publiczności literackiej]. Anna Martuszewska w „Ta trzecia”. Problemy literatury popularnej, Gdańsk 1997 próbuje problematykę teoretyczną tyczącą tejże literatury uporządkować i przeprowadza wstępną próbę opisu jej stanu badań, tamże, s. 7-60. Prace zachodnie używają terminów takich, jak: trivialliteratur, . Jeśli próbujemy kwestie te rozpatrywać z perspektywy słowników i encyklopedii np. tyczących literatury SF&fantasy, wtedy pojawiają się kolejne problemy, m.in. J. Clute, P. Nichols, wyd., The Encyclopedia of SF and , ; A. Niewiadowski, A. Smuszkiewicz, wyd., Leksykon literatury fantastycznonaukowej, Poznań 1990, a tyczą one m.in. takich kategorii, jak fantastyka, związki literatury i baśni oraz mitu, itd. Wcześniej kwestie dotyczące problemu obiegów literatury, także publiczności literackiej omawiał m.in. Stefan Żółkiewski, por. tegoż, Wiedza o kulturze literackiej, Warszawa 1980, który wyróżnia pięć obiegów społecznych literatury [s. 243-252], ale zwraca dalej uwagę na tzw. kolizję obiegów czytelniczych [s. 252-256] słusznie podkreślając, iż „społeczne obiegi literatury współistnieją w kulturach i podkulturach danej społeczności”. Próbę opisu stanu badań w tym zakresie, ale w odniesieniu do literatury polskiej, podjął Tadeusz Żabski, por. tegoż Sposób bycia literatury popularnej w XX wieku. w: T. Michałowska, Z. Goliński, Z. Jarosiński, red., Wiedza o literaturze i edukacja. Księga referatów Zjazdu Polonistów. Warszawa 1995, Warszawa 1996, s. 489-500.

Na rozległość wskazuje także m.in. Piotr Kowalski, por. tegoż Sporne problemy w badaniach literatury popularnej, op. cit., s. 343-347 i sugeruje, iż klasyczne narzędzia filologiczne już do badania tych zjawisk się nie nadają. Sąd ten wydaje się przedwczesny i słabo uzasadniony, a przywołanie dekonstrukcjonizmu oraz sugestia, iż: dekonstrukcja programu telewizyjnego i jednostkowego tekstu, przeskakiwanie z programu na program, od tekstu do tekstu - trzeba postawić taką hipotezę - pozostaje w korespondencji z generalnymi postawami wobec świata, czytanego w podobny, fragmentaryczny czy epizodyczny sposób... [s. 345] - są zabiegiem, co najmniej - ryzykownym.

Ciekawym opisem takich zjawisk, jest np. praca C. G. Junga poświęcona analizie zjawiska „latających talerzy”, por. tegoż Nowoczesny mit. O rzeczach widzianych na niebie (1958), tł. J. Prokopiuk, Warszawa 1982 [wydanie częściowo ocenzurowane!]. C. G. Jung powiada w tej pracy, iż wiara w UFO jest swoista namiastką religii czy szerzej - wiary; w dzisiejszych, zsekularyzowanych czasach, powiada Jung, wracamy do wiary, nawet tak prymitywnej, bowiem nie możemy się bez wiary obejść.

Por. U. Eco, Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji tekstów narracyjnych, tł. P. Salwa, Warszawa 1994; U. Eco, J. Culler, Ch. Brooke-Rose, Interpretacja i nadinterpretacja, red. S. Collini, Warszawa 1996. Wprowadzam to pojęcie, bowiem część badaczy, np. Piotr Kowalski (por. literatura podana w przyp. 1), uważa wręcz, że częstokroć w badaniach szczególnie literatury popularnej mamy do czynienia z nagminnym wręcz „nadinterpretowaniem” tejże literatury. Co jest i nie jest prawdą. Problem tkwi bowiem w narzędziach, jakie dajemy czytelnikowi, aby sobie i z tą literaturą, i szerzej - zjawiskami kultury popularnej radził. Dodatkowy problem wprowadzają niektórzy badacze, zwłaszcza psychoanalitycy, którzy często „plączą” przykłady literackie czy z dziedziny sztuki z autentycznymi problemami swych pacjentów, por. C. P. Pearson, Nasz wewnętrzny bohater czyli sześć archetypów według których żyjemy, tł. G. Brelik, W. Grabarczyk, Poznań 1995.

Kwestie te, w odniesieniu do, tylko literatury i kultury polskiej, opisywali różni badacze, a wśród nich m.in. Jan Stanisław Bystroń, Julian Krzyżanowski, Czesław Hernas, Maria i Stanisław Ossowscy. Jednak i tu pojawiają się spore problemy, bo np. Jan St. Bystroń literaturę ludową postrzega jako relikt oralności, por. tegoż Literatura ludowa. w: tegoż, Tematy, które mi odradzano. Pisma etnograficzne rozproszone, wyd. L. Stomma, Warszawa 1980, s. 357-468, tu: s. 357. Inaczej kwestie te postrzegał np. Julian Krzyżanowski, por. tegoż Sztuka słowa, Warszawa 1984, s. 189-210. Wspominana wcześniej Anna Martuszewska, część tych problemów, omówiła w przywoływanej pracy, por. tejże, „Ta trzecia”. Problemy literatury popularnej, op. cit. [tu referowane m.in. poglądy C. Hernasa, ale tez K. Bartoszyńskiego i innych]. Por. też A. Hauser, Społeczna historia sztuki i literatury, t. 1-2, tł. J. Ruszczycówna, Warszawa 1974, ale też W. J. Ong, Oralność i literackość. Słowo poddane technologii, tł. J. Japola, Lublin .

Obawiam się, iż bez pojęcia normy, lub pojęcia zbliżonego, które określi jeśli nie hierarchię, to choćby porządek w opisie zjawisk, „nie ruszymy” dalej. Jak zauważył m.in. Stanisław Lem, albo będziemy nowe zjawiska interpretować wedle starych szablonów i wtedy oczywiście dekonstrukcja, postmodernizm, itd. są konieczne, właśnie jako pojęcia o charakterze historyczno-opisowo-klasyfikacyjnym, albo przyjmiemy, iż całość zjawisk, także w humanistyce, trzeba opisywać zupełnie innym językiem, np. zbliżonym bądź wręcz przejętym z nauk ścisłych, por. tegoż, Filozofia przypadku, t. 1-2, Kraków 1988³. Wcześniej problem definiowania w naukach humanistycznych omawiał Tadeusz Czeżowski, por. tegoż, O naukach humanistycznych, Toruń 1946; także J. Z. Lichański, Epos i retoryka. Prolegomena do badań literatury fantasy. w: tegoż, Opowiadania ... o krawędzi epok i czasów J. R. R. Tolkiena czyli metafizyka, powieść, fantazja, Warszawa 2003, s. 104-140.

Por. K. Secomska, Spór o starożytność. Problemy malarstwa w „Paralelach” Perrault, Warszawa 1991; także Ph. Van Tieghem, Główne doktryny literackie we Francji, tł. M. Wodzyńska, E. Maszewska, Warszawa 1971, s. 81-106. Najnowsza praca, która ukazała się pod redakcją Sylwii Heudecker, Dirka Niefangera, Jörga Wesche, Kulturelle Orientierung um 1700. Traditionen, Programme, konzeptionelle Vielfalt, Tübingen 2004, w której poczesne miejsce przypada właśnie opisowi i analizie Querelle oraz wpływowi na kształtowanie nowych poglądów estetycznych np. w Niemczech, jest tego dobitnym przykładem.

Chodzi po prostu o przyjęcie, w procesie edukacyjnym, określonej hierarchii wartości, także estetycznych w zakresie sztuki, co do których jest zgoda, iż stanowią wzorce estetycznej doskonałości; np. w literaturze Homer, Wergiliusz, Horacy czy Pindar, w sztuce Fidiasz, itd. Smak i gust indywidualny takim kategoryzacjom nie podlega; są one wynikiem mych indywidualnych upodobań. U schyłku wieku XIX teoria ta została zmodyfikowana, m.in. za sprawą Oskara Wilde'a; „wprowadził” on coś, co można nazwać „smakiem/gustem” jakiejś grupy, która pragnęła swoje upodobania narzucić innym, jako tzw. „dobry gust”. W tej kwestii por. m.in. W. Jabłonowski, Rozprawy i wrażenia literackie, Warszawa-Łódź-Lwów [br]; także J. Z. Lichański, Wtajemniczenia i refleksje. Szkic monograficzny o Janie Parandowskim, Łódź 1986, s. 24-31, 120-124. Dziś taki punkt widzenia jest, de facto, odrzucany, por. A. Kuczyńska, Piękno. Mit i rzeczywistość, Warszawa 1972. Problem tkwi jednak w tym, czy postawa taka nie ma także charakteru poglądu, który, za jakiś czas, zostanie zakwestionowany i zmodyfikowany, bądź odrzucony.

Na wagę tego problemu wskazał, już na początku lat trzydziestych XX wieku, Hermann Broch, por. tegoż Życie bez idei platońskiej, tł. J. Garewicz. w: tegoż, Kilka uwag o kiczu i inne eseje, tł. D. Borkowska, J. Garewicz, R. Turczyn, Warszawa 1998, s. 160-167. Temu zagadnieniu, w dużej mierze, poświęcone jest dzieło Brocha Śmierć Wergilego [1950, tł. pol. 1963]. Por. też J. Z. Lichański, Hermann Broch, Warszawa 1994 oraz tegoż Greckie korzenie współczesności (Hermann Broch), „Pogranicza” 1995: 2-3, s. 30-32.

Wskazany problem jest realnym problemem, bowiem i w badaniach, i edukacji np. uniwersyteckiej kwestie te, przynajmniej w Polsce, pojawiają się jako kwestia bardzo kłopotliwa do rozwiązania. Por. uwagi w cytowanym haśle ze Słownika terminów literackich, op. cit., s. 410; por. także Aneks oraz przyp. 1.

Por. K. Hume, Fantasy and Mimesis: Responses to Reality in Western Literature, London 1984.

Por. Nowa Krytyka. Antologia, opr. H. Krzeczkowski, tł. zbiorowe, Warszawa 1983; M. Krieger, Theory of Criticism. A Tradition and its System, Baltimore-London 1976; także prace z zakresu badań czytelnictwa, m.in. A. Martuszewska, Upraszczanie struktur (niektóre problemy narracji powieści popularnej). w: tejże, „Ta trzecia”. Problemy literatury popularnej, op.cit., s. 95-118; J. Ankudowicz, K. Ziembicka, Zainteresowania czytelnicze w małych miastach na przykładzie Dobczyc, Warszawa 1959; K. Ziembicka-Ankudowiczowa, Biblioteki i czytelnicy w małych miastach, Warszawa 1968; G. Straus, K. Wolff, Czytanie i kupowanie książek w Polsce w 1994 r., Warszawa 1996; G. Straus, Publiczność czytająca po kilku latach działania rynku. w: Bliżej biblioteki. Forum czytelnicze IV. Kielce 25-28 maja 1997, Warszawa 1997, s. 155-170 [ważna jest uwaga końcowa: coraz bardziej też kurczy się wspólnota czy raczej podobieństwo doświadczeń lekturowych nadawanych w danym czasie i przechowywanych w pamięci zbiorowej, a jedynym w miarę powszechnym instrumentem utrzymującym tę wspólnotę pozostaje edukacja szkolna, s. 170]. Wydaje się, iż badania empiryczne nie są wykorzystywane w próbie diagnozowania sytuacji np. tzw. literatury popularnej.

Używają ich m.in. badacze niemieccy, którzy już w latach siedemdziesiątych XX wieku wskazywali na problemy merkantylizacji tej sfery naszej działalności, por. H. L. Arnold, V. Sinemus, wyd., Grundzüge der Literatur- und Sprachwissenschaft, t. 1-2, München 1976⁴, t. 1, s. 431-444. Problemy te są przedmiotem badań socjologii literatury, także badań czytelnictwa, por. m.in. literaturę podaną w poprzednim przypisie.

Przywołam tu, dobrze udokumentowany, przypadek sir Artura Conan Doyle'a, którego protesty czytelników zmusiły do kontynuacji cyklu opowiadań o Sherlocku Holmesie, J. Siewierski, Powieść kryminalna, Warszawa 1979, s. 24. Pisarz NIE mógł zatem zbudować swej opowieści tak, jak chciał; rynek nakazał mu zmienić, bagatela!, koncepcję bohatera.

Por. S. Skwarczyńska, Wstęp do nauki o literaturze, t. 1-3, Warszawa 1954, 1965, t. 3, s. [chodzi mi o tezę nt językowych/stylistycznych uwarunkowań przynależności danej wypowiedzi do określonej kategorii rodzajowej bądź gatunkowej]; także J. Z. Lichański, Epos i retoryka, op. cit.

Por. Snow, Dwie kultury, tł. , Warszawa 1999; także wspominane wcześniej prace m.in. Alicji Kuczyńskiej czy Stefana Żółkiewskiego przywołują podziały kultury np. na arystokratyczną i masową; ale generalnie przypominają, iż: „[...] zróżnicowanie typów publiczności literackiej (szerzej - publiczności kulturalnej - dop. jzl) dokonuje się według różnych zasad strukturalizacji kultury [...]” - Żółkiewski, op. cit., s. 243 [tu dalsza lit. przedmiotu]. Zatem - problem dotyczący tzw. kultury/literatury popularnej faktycznie jest zagadnieniem bardzo złożonym i niejednoznacznym.

Proces ten, w pełni przybrał na sile w wieku XIX, ale jego początki tkwią w przemianach właśnie zapoczątkowanych w dobie oświecenia, por. m.in.

Przypominam, iż sens tego sformułowania jest jasny: jest kultura dla wtajemniczonych i dla pospólstwa, por. Q. F. Horatius, Wybrane poezje, opr. J. Starowicz, t. 1-2, Kraków 1949, t. 2., s. 123-129 [warto przytoczyć część komentarza wydawcy, por. s. 125: 1. profanus niewtajemniczony, który nie rozumiał i dlatego należycie nie oceniał poezyj Horacjusza, opartych na wzorach greckich; wyrażenie wzięte z uroczystości eleuzyjskich misteriów, w czasie których herold oddalał obcych i niewtajemniczonych słowami: procul este profani. Obecni zaś musieli strzec języka (stąd wyrażenie: favete linguis, gr. eufemeite - bona verba facite), by słowami złowróżbnymi nie zmącić uroczystości]. Kwestie te, bez oczywiście odwołań do problematyki kultury popularnej, wskazał także m.in. Arnold J. Toynbee, por. tegoż Studium historii, opr. D.C. Somervell, tł. J. Marzęcki, Warszawa 2000, s. 417-418 [wskazuje badacz, w tym fragmencie, na podział społeczeństwa na elitę i pospólstwo - także w sferze kultury].

M.in. klasyczna, wywodząca się do Arystotelesa, np. teoria literatury, NIE przewidywała w swym obrębie tzw. literatury popularnej, por. Poetyka Arystotelesa a także komentarze późniejszych teoretyków, por. też J. Makota, O klasyfikacji sztuk pięknych, Kraków 1964, szczeg. s. 19-33, 209-226 [autorka prezentuje różne teorie estetyczne tyczące klasyfikacji sztuk; tu także bibliografia przedmiotu. NIE uwzględnia ona jednak problematyki sztuki/kultury popularnej!].

Por. S. Skwarczyńska, , , szczeg. s. ; Roždžestvenskij, Vvedenije w obščuju filologiju, Moskva 1977.

I znów można wskazać klasyczne tradycje takiego podejścia, por. Pseudo-Longinos, O wzniosłości [por. np. pol. tł. W. Madydy]. Także E. Auberbach, Mimesis, tł., , ale także R. E. Curtius, , tł. A. Borowski, Kraków .

Literatura w tym zakresie jest olbrzymia, wskażę zatem na kilka dzieł, wybranych bardziej przykładowo, niż by wyczerpać problem; zatem por. m.in. Ch. Jenks, Kultura, tł. W.J. Burszta, Poznań 1999 [tu: dalsza lit. przedmiotu]: warto zwrócić uwagę, iż Jenks powiada, iż kulturę należy traktować w czterech aspektach: 1⁰ jako ogólny stan umysłu, 2⁰ odwołuje się do stanu intelektualnego i/lub moralnego zaawansowania społeczeństwa, 3⁰ kolektywny zespół umiejętności i dzieło intelektualne każdego społeczeństwa, 4⁰ traktowana jest jako całościowy sposób życia ludzi.

Cf. A. Podsiad, Z. Więckowski, Mały słownik terminów i pojęć filozoficznych, Warszawa 1983, kol. 192-193; K. Rahner, H. Vorgrimler, Mały słownik teologiczny, tł. T. Mieszkowski, P. Pachciarek, Warszawa 1987, kol. 200-201.

Nie chcę wchodzić w złożona analizę tych pojęć i wzajemnej ich relacji; wskaże tylko, iż opieram się na następujących rozumieniach pojęć: J. Misiek Komplementarności zasada za: Z. Cackowski, red., Filozofia a nauka. Zarys encyklopedyczny, Wrocław 1987, s. 305-313 [oznacza ona, w ujęciu epistemologicznym, iż np. granice pomiędzy różnymi kulturami, czy typami kultur nie są nieprzekraczalne, nie stanowią także wyłączających się jakości, oraz że istnieje możliwość ich syntezy]; A. Urbanek, Redukcjonizm za: tamże, s. 564-576 [oznacza on, iż „dane obiekty i procesy złożone lub odnoszące się do nich teorie mogą być sprowadzone (zredukowane) do podstawowych lub elementarnych zjawisk lub też ogólnych pojęć teoretycznych i w ten sposób otrzymać ostateczne wyjaśnienie”, tamże s. 564]. W obu artykułach przeprowadzona jest szersza analiza wskazanych pojęć, omówiona literatura przedmiotu, wskazane różne implikacje epistemologiczne obu poglądów.

Tak chyba trzeba rozumieć sugestię Richarda Rorty'ego, iż techniką wyjaśniania ewentualnych sporów ma być dyskusja i consensus, a także iż odrzucamy wszelkie założenia a priori, jako iż sztywno determinują one nasze procedury poznawcze, por. tegoż Prywatna ironia i nadzieja liberałów, tł. E. Nowotka, „Twórczość” 1992, nr 12.

Cf. Jenks, op. cit., s. 151.

Idę za sugestiami nie tylko klasyków m.in. New Criticism ale także i za sugestiami m.in. Murraya Kriegera, por. tegoż Anatomy of Modern Criticism, Berkeley 1979, a także Etienne Gilsona, por. tegoż Lingwistyka a filozofia, tł., Warszawa 1966 czy Jana Parandowskiego, por. tegoż Alchemia słowa, Warszawa 1975.

Cf. W. Dibelius, Englische Romankunst, t. 1-2, Berlin 1910 [por. też tegoż, Morfologia powieści, tł. K. Budzyk, Warszawa 1937]

Cf. A. Schlazdriedt, Platon. Der Schriftsteller und die Wahrheit, München 1969; także J.Z. Lichański, Retoryka od średniowiecza do baroku. Teoria i praktyka, Warszawa 1992, s. 211-212, 222 [praktyczne zastosowanie, por. J.Z. Lichański, O sztuce kaznodziejskiej bpa Bronisława Dembowskiego. w: P. Urbański, wyd., Retoryka na ambonie. Z problemów współczesnego kaznodziejstwa, Kraków 2003, s. 157-176].

Kwestie te omawiałem w: Epos i retoryka, op. cit., por. tez przypis 7.

Zdaje się, iż na omawiany dalej problem zwrócił uwagę Leonard Linsky w artykule Reference and Referents z 1959 roku, por. pol. tł. pt.: Mówienie o czymś i to, o czym mowa. w: J. Pelc., red., Logika i język. Studia z semiotyki logicznej, Warszawa 1967, s. 537-559. Jeśli raz jeszcze wracam do tej kwestii, to ze względu na uporczywość pewnego, jak sądzę, błędu nagminnie popełnianego w literaturoznawstwie, szczególnie współczesnym. Kwestie zbliżone poruszali także Willard Van Orman Quine, Z punktu widzenia logiki (1964), tł. B. Stanosz, Warszawa 1969, a także S. Kripke, Nazywanie a konieczność (1972), tł. B. Chwedeńczuk, Warszawa 2001. Jednakże po raz pierwszy problem, który dalej będę omawiał przedstawił Alfred Tarski m.in. w pracach: Semantyczna koncepcja prawdy i podstawy semantyki (1944), tu: m.in. kwestia synonimiczności oraz wcześniej w: Pojęcie prawdy w języku nauk dedukcyjnych (1932). Oba teksty w j. pol. w: A. Tarski, Pisma logiczno-filozoficzne. T. 1. Prawda, wybór, opr., wstęp J. Zygmunt, bibl. S. Givant, Warszawa 1995, s. 228-282, 9-172. za uwagi krytyczne oraz propozycje zmian i uzupełnień autor wyraża podziękowanie prof.prof. Jerzemu Pelcowi oraz Janowi Woleńskiemu.

Cf. P. de Man, Semiologia i retoryka. w tegoż Alegorie czytania…, tł. A. Przybysławski,Kraków 2004 [wcześniej m.in. w: H. Markiewicz, red., Współczesna teoria badań literackich za granicą, t. 4.2, Kraków 1992, s. 208-230]. Por. też J.Z. Lichański, Retoryka przeciw postmodernizmowi, „Przegląd Humanistyczny” 1994, nr 6. s. 35-42. Dodam , iż w art. De Mana jednym z problemów jest kwestia tzw. pytania retorycznego, jednej z figur myśli w teorii retoryki; De Man miesza użycie figury z potocznym użyciem zwrotu, którego budowa jest zbliżona do budowy pytania retorycznego.

Cf. K. Bartoszyński, Kryzys czy trwanie powieści. Studia literaturoznawcze, Kraków 2005, s. 191 [rozdz.: O typach interpretacji: tu odesłanie do tekstu E. Kuźmy, Interpretacja jako wiedza radosna, „Teksty Drugie” 1997, z. 6, s. 71].

Kwestię tę odrzucam, bowiem wymaga ona, od początku analizy logicznej, którą i autor cytowanej wypowiedzi, i autorzy przywołani przez niego, całkowicie odrzucają. Zresztą wydaje się wątpliwe, aby wskazane pojęcia / problemy faktycznie stanowiły aż tak wielki problem, jaki zdaje się sugerować badacz. Dalsze pojęcia wymagają podobnych rozważań i budzą podobne wątpliwości.

Cf. Bartoszyński, Kryzys czy trwanie, s. 190.

Świadomie nie wspominam o regułach wynikających z faktu, iż wypowiedź [A] podlega dodatkowo regułom poetyki: pojęcie to można rozumieć albo szeroko w znaczeniu nadanym jeszcze przez Arystotelesa, por. Arist., poet., passim, albo w znaczeniu, w jakim operuje się tym pojęciem we współczesnej teorii literatury, por. np. M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, Wrocław 1998³ , s. 399-402 lub A. Preminger, T.V.F. Brogan, red., The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton, New Jersey 1993, s. 929-938; najpełniej w: Historisches Woerterbuch der Rhetorik, G. Ueding, W. Jens, wyd., Tuebingen 2003, t. 6, kol. 1304-1393.

Cf. W. Van Orman Quine, Dwa dogmaty empiryzm, także Problem znaczenia w językoznawstwie oraz także, Identyczność, ostensja i hipostaza. w: tegoż, Z punkti widzenia logiki, s. 35-113.

W artykule świadomie nie podnoszę kwestii semantyki, bowiem 1⁰ poruszane kwestie dają się rozstrzygnąć bez komplikowania ich dodatkowymi rozważaniami, 2⁰ Bartoszyński sam zresztą odrzuca w cytowanej wypowiedzi sensowność rozważań właśnie semantycznych (NIE stosowanie metajęzyka).

Na kwestie te zwrócił uwagę w polskiej literaturze filozoficznej Tadeusz Czeżowski w O naukach humanistycznych, Toruń 1946, gdzie pisał: Dopuszczalne metody rozumowania, kryteria logicznej poprawności, wymagania kontroli wyników i sprawdzalności, są takie same w naukach humanistycznych, jak w naukach przyrodniczych (s. 18-19).

Cf. A. Podsiad, Słownik terminów i pojęć filozoficznych, Warszawa 2000, kol. 171-172 (deskrypcja, oraz d. określona i d. nieokreślona); określenie autodeskrypcja wziąłem od Stanisława Lema, por. tegoż Głos Pana, Warszawa 1970, s. 119nn oraz Golem XIV, Kraków 1981, s. 91nn (rozdz. Wykład XLIII) - w obu wypadkach dotyczy ono problemów z zakresu teorii automatów skończonych, por. M. Kempisty, red., Mały słownik cybernetyczny, Warszawa 1973, s. 33.

8

DZIEŁO

LITERACKIE

jako

przedmiot badań,

postrzegania,

oceniania

TWORZENIE

DZIEŁA

LITERACKIEGO

OPIS vs.

OPISY

ich

techniki

ZNACZENIE

vs.

ZNACZENIA

JĘZYK

I

TEORIE

JĘZYKA

TEORIA / TEORIE

LITERATURY

ŚWIAT

- idei abstrakcyjnych

- postrzeżeń

świadomych

- fizyczny

INTERPRETACJE

zależne

od przygotowania

odbiorcy /

odbiorców

TEORIE

LITERATURY

znaczenia

i

interpretacje

DL

DL

jako przedmiot

badań

TEORIE

JĘZYKA

RETORYKA

POETYKA

FILOLOGIA

-tekst

-hermeneutyka

-alegoreza

FORMALIZM

STURKTU-RALIZMY

POST-

STURKTURA-

LIZM

kognitywizm

i

inne teorie

DL- w rozumieniu 1 wg. S. Skwar-czyńskiej

DL- w rozumieniu 2 wg. S. Skwar-czyńskiej

DL- w rozumieniu 3 wg. S. Skwar-czyńskiej

normatywnie

pragmatycznie

Dzieło

Literackie

rozumiane

opisowo

---