Proza

1. Maria Dąbrowska

(ur. 6 października 1889 w Russowie, zm. 19 maja 1965 w Warszawie) - powieściopisarka, eseistka, dramatopisarka, tłumaczka literatury duńskiej, angielskiej i rosyjskiej. Pochodziła ze zubożałej rodziny szlacheckiej. Miała poglądy lewicowe, popierała ruch spółdzielczy (oraz idee spółdzielczości jako pośredniej formy własności), oraz była tolerancyjna wobec homoseksualizmu i różnorodności społeczeństwa. Prozę artystyczną Dąbrowskiej otwiera zbiór opowiadań Gałąź czereśni (1921). Zapowiedź późniejszego stylu dał autobiograficzny tom Uśmiech dzieciństwa (1923). Arcydziełem Marii Dąbrowskiej jest tetralogia powieściowa Noce i dnie (1932-1934), w skład której wchodzą cztery części: I Bogumił i Barbara 1932, II. Wieczne zmartwienie, 1932, III. Miłość, 1933, IV. Wiatr w oczy 1934.

• Noce i dnie

Wydana w latach 1931-1934 w Warszawie, w 1939 nominowana do Nagrody Nobla.

Noce i dnie podejmują problematykę społeczną, historyczną, filozoficzną i egzystencjalną. Na dowód pierwszej można wymienić ukazanie przez pisarkę dziejów dążenia do niepodległości narodu polskiego, procesu kształtowania się nowej struktury społecznej w wyniku przemian społeczno-politycznych, zachodzących w Polsce od 1983 roku do I wojny światowej i obejmujących zmianę sposobu życia zubożałej szlachty, tracącej pozycję, rangę społeczną i zmuszonej do zajęcia się pracą zarobkową przez rodzący się kapitalizm. Poza tym Dąbrowska opisała także wzrost znaczenia i rozwój miast (na przykład Kalińca, wzorowanego na jej rodzinnym Kaliszu), a co za tym idzie wzrost roli mieszczaństwa, bogacącego się na wynajmie kamienic czy zakładaniu sklepów czy fabryk.

Noce i dnie nie są tylko historią polityczno-historyczną. Są także niezwykłym studium psychologicznym Bogumiła i Barbary - dwóch odmiennych osobowości, dwóch sprzecznych charakterów. Nie lada wyzwaniem jest tolerowanie w czasie lektury ciągłych narzekań i utyskiwań w stosunku do świata introwertycznej bohaterki, która jest stale niezadowolona i nieszczęśliwa z powodu dysonansu, jaki odczuwa między swoimi ideałami romantyczno-powstańczymi, a rzeczywistością serbinowskiej wsi.

Jej „bovaryzm” uwypukla się jeszcze bardziej w konfrontacji z wiecznie zadowolonym, nie mającym żadnych roszczeń do świata prostolinijnym Bogumiłem, który poświęca życie pracy i kieruje się Conradowskimi zasadami moralnymi. Poprzez zderzenie tych dwóch różnych bohaterów, o odmiennych charakterach i temperamentach, Dąbrowska stworzyła niezwykle sugestywny, psychologicznie pogłębiony obraz złożonej miłości małżeńskiej, która łączy kruchą i neurotyczną Basię i silnego Bogumiła.

Prócz tego Noce i dnie są opowieści o różnych kolorach miłości oraz o sile i roli pracy. Te wątki przeplatają się w powieści i są ważne w życiu każdej postaci, nie tylko Bogumiła i Barbary, choć w ich życiu są to najważniejsze wartości. Pojawiają się także w kontekście takich postaci, jak Agnieszka (kocha Marcina, lecz nie wie, jak pogodzić życie z wiecznie zazdrosnym mężem z postanowieniem poświęcenia się dla innych ludzi), Celina Mroczkówna (nieszczęśliwy romans z Januszem kończy swoim samobójstwem) czy Anzelm (przedsiębiorca sprawnie poruszający się w świecie kapitalistów).

Czas i miejsce akcji „Nocy i dni”

Fabuła tetralogii Noce i dnie obejmuje okres od powstania styczniowego do wybuchu pierwszej wojny światowej, czyli lata 1863-1914. Rozpoczyna się ślubem głównej bohaterki Barbary, a kończy, gdy ucieka ona z bombardowanego Kalińca. Tom pierwszy obejmuje ponad czternaście lat fabuły (od ślubu Niechciców w 1884 roku, poprzez podróży do Kalińca na wiosnę roku następnego, śmierć Piotrusia w zimie 1889, przeprowadzkę do Serbinowa na jesieni 1890 roku, a skończywszy na śmierci Jadwigi Ostrzeńskiej latem 1898 roku), tom drugi lata 1900-1902, a trzeci i czwarty dotyczą lat dwunastu. W retrospekcjach (przedakcja), obejmujących losy rodziny Niechciców oraz Ostrzeńskich Dąbrowska wyszła jednak poza obręb tych trzydziestu lat, poszerzając czas akcji o kolejne lata i ukazując dzięki temu proces przemian społecznych szlachty, będących wynikiem rozwoju gruntownych zmian zachodzących w Królestwie Polskim - kapitalizmu i uwłaszczenia chłopów na ziemiach znajdujących się pod zaborem rosyjskim. Dzięki takiemu zabiegowi Dąbrowska, jak zauważa Danuta Wilczycka, ułatwiła zrozumienie przeobrażeń społecznych, jakim podlegały rody szlacheckie w okresach romantyzmu i pozytywizmu. Wątki rozgrywają się w kilku miejscach, wzorowanych na rodzinnych stronach pisarki, między innymi w miastach Kaliniec (pierwowzorem Kalisz), Warszawa, Częstochowa, w majątkach: Krępa, Serbinów, Pamiętów, Borki. Wspomniane są także takie miejscowości, jak Jarosty (majątek Niechciców, zabrany im po powstaniu styczniowym), Turobin, Czałbowo, Zabłocie. Powieść osadzona jest więc na przemian w realiach miejskich i wiejskich, ukazuje losy bohaterów na tle przyrody, pejzażu miejskiego, sytuacji narodowej, realiów społecznych i obyczajowych. Bogactwo szczegółów sprawia, że bez trudu czytelnik może odczuć klimat czasu i przedstawianych zdarzeń, doskonale rozumie gmatwaninę losów ludzkich wtopionych w czas i miejsce akcji. Wśród komentarzy pojawiają się także wzmianki o Paryżu, gdzie przebywa Włodzimierz Daleniecki i Ksawera Woynarowska, lecz dzieło nie przenosi czytelnika w tamte miejsca.

Noce i dnie jako saga rodzinna i epopeja

Tetralogia Noce i dnie Marii Dąbrowskiej, która wykorzystała dorobek tradycji polskiej i europejskiej prozy II połowy XIX i pierwszych dziesięcioleci XX wieku, łączy w sobie wiele gatunków literackich: począwszy od pierwiastków realizmu, wzbogaconego elementami prozy psychologicznej, a skończywszy na cechach wybitnego dzieła filozoficznego, podejmującego tematykę społeczno-obyczajową. Można w niej odnaleźć wiele wątków autobiograficznych. Pisarka stworzyła niezwykłe opisy Kalińca, którymi odmalowała z topograficzną precyzją swój rodzinny Kalisz. Inne autobiograficzne elementy można odnaleźć w kreacjach małżeństwa Niechciców. Barbara przypomina matkę pisarki Ludomirę z Gałczyńskich. Obie przed ślubem pracowały jako nauczycielki w prywatnych domach, obie dbały o edukację dzieci. Z kolei powieściowy Bogumił został stworzony w oparciu o charakter Józefa Szumskiego. Niechcic, podobnie jak ojciec Dąbrowskiej, brał udział w powstaniu z 1863 roku, a po powrocie, utraciwszy majątek i dobra rodzinne, zajął się nadzorowaniem majątków ziemskich innych właścicieli i założył rodzinę. Najbardziej oczywistym elementem autobiograficznym w sadze jest oczywiście postać Agnieszki, którą Dąbrowska stworzyła w oparciu o własne doświadczenia i wybory.

Noce i dnie to także typowa kronika, saga rodzinna, „powieść rzeka”, przedstawiająca losy kilkupokoleniowych rodzin Niechciców oraz Ostrzeńskich, a zainspirowana lekturą przez Dąbrowską największymi europejskimi dziełami realizmu, na przykład Buddenbrookami Tomasza Manna, Rodziną Thibault Rogera Martina du Garda czy Sagą rodu Forsytów Johna Galsworthy'ego. Pisarka była tak bardzo zafascynowana tymi utworami, że postanowiła stworzyć ich polski odpowiednik, przez wielu uważany za jeszcze lepszy od poprzedników.

Stworzyła epos. Wplotła dzieje dwóch rodzin, ich przyjaciół i dalszych znajomych w konkretne wydarzenia historyczne (powstanie styczniowe, Warszawska demonstracja kilińszczyków 1894 roku, wojna rosyjsko-japońska, rewolucja 1905 roku, wybuch I wojny światowej), społeczne (wyemancypowane kobiety, zmiana świadomości społecznej w kwestii romansów pozamałżeńskich, upadek wielkiej własności ziemskiej, formowanie się klasy kapitalistów i nowego środowiska mieszczańskiego), nie zapominając o ogromnej roli natury w życiu człowieka, co widać na przykładzie egzystencji Niechciców w Serbinowie, gdzie podporządkowują się cyklowi dni i nocy, śmierci i narodzin oraz o wadze spotkań w gronie rodzinnym, gdy przyjeżdżają wszyscy członkowie rodziny, jest czas na biesiadowanie, rozmowy (na przykład chrzest Tomaszka).

Wielowątkowość, rozległość czasowa (choć akcja rozgrywa się głównie w latach osiemdziesiątych XIX wieku, zaś kończy na początku I wojny światowej, to czas przedstawiony obejmuje rozleglejszy obraz temporalny - od 1863 roku), ponad 250 bohaterów reprezentujących różne środowiska społeczne, przewijających się przez setki stron, historyczny i egzystencjalny aspekt dziejów człowieka, pokazanie jego miejsca w planie naturalnym (przyrodniczo-biologicznym) i społeczno-narodowym, odwzorowanie przemian społecznych, politycznych oraz obyczajowych na ziemiach polskich na przełomie XIX i XX wieku, a także problemy i radości życia rodzinnego sprawiają, że każdy się zgodzi z tezą o słuszności nazwania Nocy i dni jednym z najpiękniejszych i najważniejszych polskich utworów realizmu, stawiając go na równi z takimi wybitnymi osiągnięciami polskiej epiki powieściowej, jak Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej, Emancypantki Bolesława Prusa czy Przedwiośnie Stefana Żeromskiego.

Jako powieść filozoficzna

Chcąc zanalizować płaszczyznę filozoficzną tetralogii Noce i dnie, która odwołuje się zarówno do pozytywizmu (Bogumił i jego umiłowanie pracy - organicyzm; Barbara czytająca czołowe dzieła epoki: Historię cywilizacji Anglii Buckle'a, Przyczyny zjawisk w przyrodzie organicznej Huxley'a), jak i do doświadczeń XX-wiecznej myśli filozoficznej (m.in. Henry Bergson, Siegmund Freud), komplikującej psychologię ludzkich zachowań, działań, motywacji etycznych i światopoglądowych, należy przyjrzeć się przemyśleniom głównej bohaterki najsłynniejszej polskiej sagi rodzinnej - Barbary Niechcic. Barbara jest „specjalistką” od zmartwień, dręczenia siebie i innych ponurymi przeczuciami i lękami (…), w przeciwieństwie do Bogumiła, który - w myśl etyki Conradowskiej - jest wierny pewnym zasadom, otwarty na drugiego człowieka i otaczający go świat, ocenia rzeczywistość realnie, nie stawiając światu żadnych wymagań, nie oczekując zbyt wiele i przyjmując tyle, ile mu dawał, uosabia pogodę ducha, zgodę na świat z jego wymaganiami, przyjęcie stoickiego poglądu na życie, śmierć, radość i smutek (treści jasne, żywioł dnia). Nie znaczy to oczywiście, że Niechcic był niezdolny do głębszych przemyśleń. Obalił ten pogląd między innymi na dworcu w Witaszycach, gdy po pożegnaniu kochanki Ksawery Woynarowskiej, zapytał siebie samego: Na czyje siły, na czyj rozum obliczone jest życie?, czy też podczas spaceru po polach, po którym zachorował na zapalenie płuc i umarł. Rozmyślał wówczas: Z tym samym pługiem idąc, widzisz Boga lub grudę ziemi, dając dowód umiejętności dostrzegania w rzeczach małych czegoś wielkiego. Żona Bogumiła została stworzona na zasadzie kontrastu. W przeciwieństwie do męża, może całymi dniami rozmyślać nad sensem życia, snuć refleksje na temat istoty i sensu cierpienia. Stale czymś się trapi, nigdy nie jest zrelaksowana i zadowolona, ujawniając swoje głębokie przemyślenia zarówno w najbardziej błahych codziennych sytuacjach, na przykład podczas zakupów czy czytania romansu (uwielbiała romantyczne historie podobnie jak Cecylia), jak i w czasie największych tragedii, które spotykają jej rodzinę. Filozoficzne rozważania Barbary - te najbardziej przemyślane i istotne w procesie interpretacji tetralogii - mają miejsce zazwyczaj po śmierci kogoś bliskiego. Gdy na przykład umiera jej synek Piotruś, Barbara w bardzo filozoficzny sposób stara się pocieszyć zrozpaczonego męża: (…) człowiekowi często się zdaje, że już się skończył, że się w nim nic więcej nie pomieści. Ale pomieszczą się w nim jeszcze zawsze nowe cierpienia, nowe radości, nowe grzechy. Z kolei po śmierci matki Jadwigi, rozbudzając się z koszmarnego dnu, pyta: Cóż stąd, że umieramy? Życia jest wciąż tak dużo (…) Wszystko mija, a nic się nie zmienia. Po złotym tle wciąż płyną szare obłoki..., by po chwili uspokoić samą siebie podkreśleniem trwania świata, niezmienności natury, mimo ciągłego przemijania ludzi: -O, jak mnie ta myśl uspokaja - westchnęła. I powstało w niej coś na kształt błagania, by można było żyć zawsze tą myślą, tym spokojem. Te słowa są ukłonem w stronę istoty przemijania, które, choć zabiera jednych, pozwala innym na realizację niedokończonych przez ich poprzedników spraw. Świat nie kończy się, gdy ktoś odchodzi - z perspektywy kosmosu ta pustka jest niezauważalna. Mimo iż świadczą o jej pogodzeniu się ze światem, to w innej części powieści nadal zastanawia się nas sensem życia, ukazując ambiwalentny stosunek do drugiego człowieka: widać tak już być musi między ludźmi: niechęć i przywiązanie, obcość i bliskość, żadne z tych uczuć nie trwa i nie wypełnia całej istoty, jedno nie wiadomo kiedy przechodzi w drugie, wszystkie połowiczne, niecałkowite (...) a jednak, razem wziąwszy, składa się to wszystko na jakąś całość, która się toczy... Tylko dokąd się toczy i po co? Także dowiedziawszy się o chorobie męża Teresy, szwagra Lucjana Kociełła, Niechcicowa pozwala sobie na refleksję i zadumę. Zastanowiwszy się nad życiem, definiuje jego żelazną regułę - należy zawsze pielęgnować w sobie pierwiastek człowieczeństwa, współodczuwać i pomagać: (…) trzeba się pocieszać, że gdziekolwiek się jest, byle się było człowiekiem, dźwiga się razem ze wszystkimi losy świata. Ostatecznie, jakby wyglądały wszystkie walki, prace, myśli tych, co działają na szczytach życia, gdyby tu i wszędzie nie stali zwyczajni, szarzy ludzie, co skromnie czynią swoje. Po pogrzebie lubianego krewnego, dodaje smutno: Dokądkolwiek się wyjdzie, dokądkolwiek pospieszy, zawsze wyjdzie się i pospieszy ku śmierci. Te słowa korespondują z jej inną refleksją, dotyczącą potrzeby człowieka do pozostawienia po sobie jakiegoś śladu, dokonania czegoś trwałego: Biedny człowiek dąży do tego, by uczynkiem zaświadczyć i samego siebie raz jeszcze przekonać o swym istnieniu, by zrobić coś, co się da z daleka obejrzeć, siebie samego w taki sposób przekroczyć, stać się światem, dotykalną i przedmiotową cząstką całej rzeczywistości dokoła. A opanowany tą chęcią czyni, co może, i nie zawsze wie, czym to, co uczyni, będzie dla drugich, jakie to miejsce zajmie śród niezliczonych zjawisk. Czyni, na co go stać zeszywa dywaniki, urządza mieszkanie, wywraca i wznosi państwa. Powieściowa filozofia, nacechowana dzięki kreacji Barbary egzystencjalnym przekonaniem o poczuciu ułomności i słabości ludzkiej natury, a dzięki Bogumiłowi naturalizmem (prawa natury kierują człowiekiem, który jest podporządkowany jej prawom, podlega niezmiennemu cyklowi narodzin i śmierci), manifestowana za pomocą wielu innych aforystycznych sformułowań, maksym o uniwersalnej wymowie, wyrażających zarówno prawdy ogólne, jak i mozaikę jednostkowych doświadczeń poszczególnych bohaterów - wyjaśnia tytuł utworu, Przemijanie zasygnalizowane w mnogości oraz następstwie nocy i dni, z których wszystkie dni są do siebie podobne i wszystkie noce, ale zarazem są naznaczone indywidualizmem przeżyć ludzkich i już się w tym samym kształcie nie powtórzą. Noce i dnie Marii Dąbrowskiej, która starała się wydobyć i ukazać głębsze przyczyny oraz sens działania bohaterów, to powieść o życiu, śmierci, przemijaniu, miłości (zarówno tej demonicznej, jak i romantycznej), pracy i szczęściu, które można dostrzegać zarówno w prostych czynnościach dnia codziennego (na przykład Bogumił odnajdujący je w pracy, Celina Mroczkówna w czytaniu powieści Przybyszewskiego czy Barbara, traktująca sferę domową jak pole do zrealizowania swojej życiowej misji, urządzając z radością dom w Serbinowie: Teraz i ona pragnęła, by ktoś z nią chodził, oglądał, co w każdym pokoju zrobiła), jak i w filantropii (Michalina Ostrzeńska czy jej siostra, rejentowa Holszańska), walce z wrogiem czy romansach (na przykład Marcin Śniadowski).

Koncepcja szczęścia w powieści : szczęścia w dziele można także stale poszukiwać, jak Barbara, która jest dowodem na to, że ów stan jest przez Dąbrowską postrzegany bardzo różnie. W jednym z tomów zastanawia się przecież nad istotą szczęścia: Ale żeby posiąść tę wiedzę, trzeba by mieć nie wiem ile czasu i nie wiem jaką spokojną głowę. Człowiek nie może bez wytchnienia załatwiać powszednich czynności i jednocześnie zagłębiać się w jakieś rzeczy wiekuiste, powszechne. Więc może nie pozostaje nic innego, jak starać się uwierzyć, że w tym powszednim krzątaniu są też jakieś rzeczy wiekuiste, powszechne…

Motyw miłości i rodziny

W tetralogii Marii Dąbrowskiej mamy wiele rodzajów miłości: rodzicielską (na przykład Barbara Niechcic w stosunku do swoich dzieci czy Daniel Ostrzeński w stosunku do Bodzia), siostrzaną (Michalina i Stefania) czy tę łączącą dwójkę ludzi. W powieści odnajdujemy prócz pierwszego, niewinnego zauroczenia, jakie połączyło na przykład Agnieszkę Niechcic i Janusza Ostrzeńskiego, wyniszczające, niszczycielskie uczucie, jakie było dane wspomnianemu młodzieńcowi i Celinie Mroczkównie, a także miłość trwającej przez całe życie, czego przykładem może być Barbara (miłość idealistyczna) i Bogumił (miłość dojrzała). Choć po pobieżnej lekturze pierwszych tomów sagi można przekonywać, że tych dwoje nie łączyło nic prócz małżeństwa z rozsądku i trójki dzieci. Nic bardziej mylnego… Barbara i Bogumił pobrali się, ponieważ ona - rozczarowana postępowaniem swojej młodzieńczej miłości - Józefa Toliboskiego, nękana ciągłymi pytaniami krewnych o jej ewentualny ślub i ich docinkami o swoim staropanieństwie, zdecydowała się przyjąć oświadczyny byłego powstańca, który tak pięknie śpiewał smutne pieśni i był jej oddany niczym najwierniejszy przyjaciel.

Przez całe wspólne życie, mimo wszystkich różnic dzielących Niechciców, mimo zdrad spokojnego i czekającego na jakiekolwiek zainteresowanie żony Bogumiła oraz oziębłości i zdystansowania wiecznie niezadowolonej Barbary, tych dwoje dobrało się idealnie, ponieważ - jak widać w czterech tomach dzieła - przeciwieństwa się przyciągają. Bogumił bez Barbary zginąłby już dawno w serbinowskim polu, ponieważ tylko ona potrafiła pohamować jego pracoholizm, ona z kolei nie miałaby kogo zamęczać ciągłymi skargami i niepokojami, ponieważ tylko on miał cierpliwość słuchania żony.

Jednym z najpiękniejszych momentów tetralogii jest noc, gdy zazdrosna Barbara, wyczerpana kłótnią z Bogumiłem, który ustroił powóz na pożegnanie Teresy jaśminem, wyznaje mężowi miłość. Było to wydarzenie niecodzienne, ponieważ Niechcic, spragniony takich słów, całe życie cierpliwie czekał z tą bezrozumną nadzieją ciężko zakochanych, co jest tak niewyczerpana, że przecież doczekuje się czasem jakiej takiej pociechy. Traktował żonę jak kobietę z krwi i kości, chciał być dla niej opoką i służyć pomocą w codziennych sprawach, a nie - jak ona pragnęła - jak bóstwo z romansów. Z drugiej jednak strony Barbara zaprzeczała swoim postępowaniem wizji miłości, jaką poznała w romansach. Nie darzyła Bogumiła gorącym uczuciem tak jak kochają bohaterki romantycznych opowieści.

Narrator i narracja

Obszerna i wielowątkowa powieść Dąbrowskiej, podejmująca wiele problemów i zaliczana do największych dokonań polskiej i światowej prozy realistycznej, nie pozwala na proste zaszufladkowanie. Czterotomowe dzieło Marii Dąbrowskiej przeciwstawiającej się panującej w pierwszej połowie XX wieku modzie na reportaż, psychoanalizę i tak zwaną „Czystą Formę” jest przykładem - podobnie jak Zbrodnia i kara Fiodora Dostojewskiego - powieści polifonicznej, czyli wielogłosowej, bowiem mamy tam do czynienia z przedstawianiem wydarzeń z różnych punktów widzenia różnych postaci. Najczęściej występuje w refleksyjnych rozważaniach, wewnętrznych dialogach i monologach głównej bohaterki. Barbara Niechcic często sprzecza się sama z sobą, odpowiada na zadane sobie samej pytania najczęściej w chwilach silnego wzburzenia czy niepewności. Dzięki zastosowaniu takiego rozwiązania, Dąbrowska uzyskała dosyć obiektywną narrację, wzbogacając przy tym język, który jest jednym z najpiękniejszych przykładów polskiej mowy (przykładem aforyzm: Dziwna to rzecz, jak człowiek żyje, pracuje, czuje się niby szczęśliwy, a nic nie wie, gdzie jest to miejsce, ta sprawa, od której wszystek spokój, wszystka możliwość życia zależy) oraz łącząc elementy klasycznego realizmu, znanego z powieści wspomnianego już Dostojewskiego czy Balzaca nowymi elementami charakterystycznymi dla powieści współczesnej (narrator bez przywileju wszechwiedzy na rzecz polifoniczności opisu, poetyki „punktu widzenia” postaci, zwanej narracją personalną, wykorzystywania mowy pozornie zależnej).

W tekście często pojawiają się nieosobowe formy czasownika (mówiono; przekonano się; zauważono), dzięki czemu czytelnik ma wrażenie, że narrator uczestniczył w wydarzeniach (narrator naocznym świadkiem), lecz jest na tyle „dobrze wychowany”, by pohamować się od wyrażania własnych opinii. Zastosowanie tradycyjnej formy epickiej narracji (choć poddanej modyfikacji - czasem zgadza się z jakąś postacią, wnika w jej psychikę i relacjonuje myśli), w której przezroczysty narrator zna od początku przebieg większości wydarzeń (nie wie na przykład o romansie Teresy Kociełłowej), zwolniło Dąbrowską od wplątywania w tekst na przykład zaskakujących zwrotów akcji czy hierarchizowania wydarzeń czy bohaterów. Dzieło jest przykładem zindywidualizowania języka bohaterów, co przejawia się już na początku I tomu, gdy poznajemy małomównego i rzeczowego Bogumiła oraz rozgadaną, histeryzującą i koloryzującą Barbarę: Ja na takie zabawy nie mogę patrzeć (…) Czy ty aby trzymasz? Zdejm go zaraz! Nie bez powodu świetność płaszczyzny werbalnej tekstu, oddającej charakter, zainteresowania czy zawód bohaterów, posługujących się mową pozornie zależną (Tego się czepił, że mu się raz Klimecki ostro postawił. Tacy to panowie są pamiętliwi i pomścili. A prostemu narodowi się dziwią, że tam co jakieś pamięta, i że jak przyjdzie pora, to sobie wspomni i pazury go świerzbią), podkreślali m.in. nazywający dzieło centrum polszczyzny i porównujący je z Panem Tadeuszem poeta Julian Przyboś: Język, podobnie jak w Panu Tadeuszu, indywidualizowany stosownie do mówiących nim postaci i opowiadanych spraw. Dąbrowska stworzyła ten język z powszechnie mówionej mowy, a wzbogaciła go i pogłębiła dzięki ogromnej wiedzy lingwistycznej, dzięki znawstwu polszczyzny w ciągu wieków jej rozwoju, filozof Władysław Tatarkiewicz (we Wspomnieniach) - upatrujący w Nocach i dniach niemal Mickiewiczowską pełnię polszczyzny, krytyk literacki Tadeusz Drewnowski (nazywający styl Dąbrowskiej unowocześniającym dobrze pojętą szacowną tradycję i zarazem wiernym sprawom bytowym) czy Zdzisław Libera, który w artykule Trwałe wartości Nocy i dni Marii Dąbrowskiej pisze: Język Nocy i dni, którego prostotę zwykło się zawsze podkreślać, odznacza się niezwykle bogatym słownikiem, urzeka naturalnością i czystością polszczyzny

Społeczna problematyka

Chciałam niejako samej sobie uprzytomnić skąd wyszło i do jakich klęsk, triumfów, bezdroży i ziem obiecanych idzie moje pokolenie, moja sfera społeczna, żeby ten zgasły świat wywołać z nicości i kazać mu samemu w plastycznym obrazie życia wypowiedzieć swoją intymną, istotną prawdę o sobie.

(Maria Dąbrowska, Dzienniki ). Napisany wspaniałą polszczyzną cykl powieściowy Noce i dnie, autorstwa Marii Dąbrowskiej jest zarówno sagą rodzinną, jak i panoramą społeczną. Opowiada o losach wielopokoleniowej rodziny szlacheckiej Niechciców, którą tworzą Bogumił Niechcic i Barbara z Ostrzeńskich, wraz ze swoimi dziećmi, przyjaciółmi oraz krewnymi w okresie między powstaniem styczniowym a I wojną światową, dlatego też nie sposób wymienić wszystkich problemów, obecnych na kartach czterotomowego dzieła, ponieważ zajęło by to tyle samo czasu, ile przeczytanie tetralogii.

Pisarka wplotła dzieje tych bohaterów w doniosłe przeobrażenia społeczne i polityczne, ukazując je na tle ważnych przemian politycznych i ekonomicznych, zarówno w perspektywie historycznej, jak i egzystencjalnej, z uwzględnieniem przemian, jakim na przestrzeni XIX i XX wieku ulegało zubożałe, zdeklasowane ziemiaństwo polskie, poszukujące nowego miejsca w świecie po upadku powstania styczniowego i represjach, jakie nastąpiły po 1863 roku (trzeba jednak pamiętać, że przyczyny utraty majątków były różne: od konfiskat spowodowanych patriotyczną postawą, po hulaszczy tryb życia i nieumiejętność dostosowania się do nowych warunków gospodarczych, co doskonale podkreśla Dąbrowska). Podjęta problematyka jest jak gdyby ukłonem w stronę innych wielkich dzieł polskiej literatury: Lalki Bolesława Prusa, Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej czy Ludzi bezdomnych Stefana Żeromskiego, które - podobnie jak omawiana tetralogia - podnoszą temat społecznego wyobcowania szlachty, przechodzenia z jednej warstwy społecznej w drugą, kształtowania się kapitalizmu. Wątek losów zdeklasowanego ziemiaństwa doskonale realizuje historia Anzelma Ostrzeńskiego - bratanka Barbary. Syn Michaliny i Daniela doskonale odnalazł się w nowych warunkach ekonomiczno-gospodarczych. Został przedsiębiorcą zakładających spółki handlowe, bez problemu zaaklimatyzował się w środowisku burżuazji przemysłowo-kupieckiej, podobnie jak jego rodzice, którzy przeprowadzili się do miasta i związali z kręgiem drobnomieszczańskiej inteligencji. Prócz tego problemu, w swoim dziele Dąbrowska uwypukla także wątek kształtowania się polskiej inteligencji o przekonaniach lewicowo-rewolucyjnych, rolę młodzieży polskiej, która odegrała decydującą rolę w walce o niepodległość Polski i jej późniejszy kształt w pierwszych latach po odzyskaniu wolności w 1918 roku. Proces ten obrazują dzieje Agnieszki Niechcic - córki Bogumiła i Barbary, której losy zostały wyeksponowane w drugim i trzecim tomie cyklu. Dzięki bohaterce zdobywającej wykształcenie za granicą, wzbudzającej szacunek nie tylko poziomem intelektualnym, ale także patriotyzmem (granej w filmie Jerzego Antczaka przez niezwykłą Stanisławę Celińską), czytelnik dowiaduje się o demokratycznych związkach młodzieży z całej Europy, o stanie polskiej emigracji politycznej na przełomie XIX i XX wieku, o formowaniu się oddziałów, które potem walczyły podczas I wojny światowej. Należy podkreślić ukazanie przez pisarkę dziejów dążenia do niepodległości narodu polskiego, procesu kształtowania się nowej struktury społecznej w wyniku przemian społeczno-politycznych, zachodzących w Polsce od 1983 roku do I wojny światowej i obejmujących zmianę sposobu życia zubożałej szlachty, tracącej pozycję, rangę społeczną i zmuszonej do zajęcia się pracą zarobkową przez rodzący się kapitalizm. Poza tym Dąbrowska opisała także wzrost znaczenia i rozwój miast (na przykład Kalińca, wzorowanego na jej rodzinnym Kaliszu), a co za tym idzie wzrost roli mieszczaństwa, bogacącego się na wynajmie kamienic czy zakładaniu sklepów czy fabryk. Powieść ukazuje również skutki upowszechniającego się przekonania o znaczeniu wykształcenia - narodziny polskiej inteligencji, która nie spędza czasu - jak to bywało w poprzednich wiekach - na organizowaniu spotkań towarzyskich i graniu w karty, lecz inteligencji pracującej (na przykład dzierżawiącej czy administrującej cudzymi majątkami, handlującej, pracującej w urzędach, nauczającej), oddającej się filantropii nie z powodu popularności, jakiej dostarcza dobroczynność, lecz w tak zwanej potrzeby serca (na przykład Michalina Ostrzeńska i Stefania Holszańska - kobiety niezależne, samodzielne, energiczne, wyemancypowane, czyniące wiele dobrego dla mieszkańców Kalińca). Bogate tło społeczne, polityczne i obyczajowe - zgodne z charakterem powieści realistycznej - niesie z sobą duże walory poznawcze i uzasadnia wiele decyzji postaci utworu. Dzięki realistycznemu ujęciu pozwala ona czytelnikowi znaleźć się w wyobraźni wśród drobiazgowo przedstawionych realiów ówczesnego życia.

Motyw miasta

Powieściowy Kaliniec, w którym dorasta Barbara Ostrzeńska jest wzorowany na Kaliszu i Russowie, w których z kolei najmłodsze lata spędziła Maria Dąbrowska. Pisarka tak doskonale odwzorowała topografię Kalisza, że z jej tetralogią można zwiedzać miasto niczym z Ziemią obiecaną Reymonta podziwiać zakątki Łodzi: Pisarka świetnie odtworzyła topografię Kalisza, niemal każdą scenę powieści możemy dokładnie umiejscowić, jeśli wiemy, że Dziadowe Przedmieście to ulica Babina, ulica Karolińska to Aleja Wolności, zwana dawniej Aleją Józefiny, Raciborskie Przedmieście - Górnośląska, Owocowa (dawne Ogrody) - ulica Kościuszki, a plac Świętojański to plac św. Józefa, którego dawny wygląd dokładnie oglądamy z okien pani Barbary. Dąbrowska ocaliła także od zapomnienia cały szereg innych widoków Kalisza, jak np. kanał Prosny, który biegł między dzisiejszą ulicą Nowotki a Babiną i mieszczącą się w głębi tej ulicy dawną pensją Semadeniowej, odtworzoną wraz z całym jej otoczeniem bardzo szczegółowo. Odżywają stare kamieniczki i rzeka biegnąca zakolami wśród zielonych drzew, park i wjazd do miasta wraz z dudnieniem kół na licznych mostach, z których widok przypomina jednemu z bohaterów powieści Wenecję. Poznajemy także istniejące w Kaliszu sklepy, cukiernie, gmach trybunału i inne budowle. Czytając te opisy, czujemy, że dla autorki jest to istotnie miasto najpiękniejszych nocy i dni, i szczera jest jej wypowiedź w jednym z późniejszych szkiców („Warszawa mojej młodości"), że stolica nie wydała jej się piękna, gdyż piękny dla niej był Kalisz. Władzie rodzinnego miasta pisarki w 1960 roku przyznały pisarce (na pięć lat przed jej śmiercią) honorowe obywatelstwo Kalisza, wdzięczne za rozpowszechnienie jego turystycznych atutów. Dąbrowska zawsze podkreślała, że kocha to miasto najbardziej ze wszystkich: Dla mnie Kalisz jest już tylko snem dzieciństwa i pierwszych lat młodości. Lecz w tym śnie - jest miastem najpiękniejszym na świecie. Miastem o najpiękniejszym parku, najpiękniejszej rzece, najpiękniejszych ulicach, mostach, najpiękniejszych nocach i dniach. Kolejnym wyrazem uznania dla twórczości Dąbrowskiej było nadanie nowo budowanej dzielnicy mieszkaniowej Kalisza nazwy „Kaliniec”, a jej głównej ulicy nazwy „Bogumiła i Barbary”. Stało się tak w 1962 roku, podczas sesji poświęconej twórczości i jubileuszowi 50-lecia pracy twórczej pisarki.

Barbara i Bogumił - charakterystyka głównych bohaterów

Bogumił i Barbara Niechcicowie to główni bohaterowie tetralogii Marii Dąbrowskiej Noce i dnie, którzy są o tyle ciekawi, że łączy ich tyle samo, co dzieli. O dziejach Bogumiła i Barbary, o których Dąbrowska powiedziała, że tworzą wątek współżycia ze sobą dwu psychik, dwu gatunków człowieka i dwu postaw duchowych wobec rzeczywistości, można by napisać oddzielny tom, wypełniony przykładami z ich życia potwierdzającymi fakt, iż reprezentują dwie różne osobowości, dwie odmienne filozofie, dwie postawy życiowe: ekstrawertyczną (on) oraz introwertyczną (ona). Bogumił Niechcic - reprezentant postawy moralnej Dąbrowskiej - jest mężczyzną trzeźwo stąpającym po ziemi, prostolinijnym, bezpośrednim, otwartym na otaczający go świat, co ujawnia się w jego kontaktach z innymi ludźmi, w stosunku do których jest życzliwy i przyjacielski, czy związku, jaki czuje z przyrodą. Nie szuka sensu życia, ponieważ od zawsze wiedział, że jest nim praca, która jest dla niego wyznacznikiem człowieczeństwa, celem istnienia. Jest wzorowym gospodarzem. Każdy dodatkowo zaorany ugór, każda obsadzona część pola są dla niego powodem dumy i powodują, że czuje się spełniony. Bogumił nie ucieka przez ciężką pracą, przez co jest bohaterem typu pozytywistycznego. Podporządkowuje się chętnie rytmowi przyrody, dni i nocy, ponieważ to daje mu poczucie bezpieczeństwa oraz ciągłości trwania. Poza tym bohater - podobnie jak Maciej Boryna z Chłopów Reymonta, czuje się najlepiej na łonie natury, którą afirmuje i rozumie, którą traktuje jak przyjaciółkę, a nie jak wroga. Mimo iż często pracuje po dwadzieścia godzina na dobę, lubi uczucie zmęczenia, po którym przychodzi satysfakcja, że zrobił coś pożytecznego. W swoich wyborach oraz opiniowaniu rzeczywistości kieruje się rozumem. Potrafi dostrzec realia życia, zinterpretować je w sposób chłodny i opanowany, przenigdy nie oczekiwać czegoś tylko dlatego, że powinno to być dane mu na tacy. Nie snuje marzeń, nie czeka na poprawę losu (tuż przed śmiercią dochodzi do wniosku, że był tylko przechodniem nie przywiązanym do niczego co stałe, opartym li jedynie na tworzącej pracy). Bierze go w swoje ręce takim, jakim jest, pokornie znosi, mimo iż nie poddaje się w walce z przeciwnościami, wypełnia go pogoda ducha i radość życia: Patrząc na jego twarz spoglądało się niby w czysty przestronny dziedziniec, wiodący do bezpiecznego domu (…) Wystarczyło go ujrzeć, aby być dobrze usposobionym nie tylko do jego osoby, lecz również i do życia.

Z kolei Barbara, nazwana przez Dąbrowską w jednym z wywiadów postacią niezharmonizowaną z życiem, jest całkowitym przeciwieństwem męża: skupiona wyłącznie na swoich przeżyciach, rozmyślaniach i marzeniach, nie pogodzona z życiem, z niezaspokojonymi aspiracjami, niewygasłymi nadziejami i zawiedzioną miłością. Dla niej świat zewnętrzny, ludzie są zagrożeniem, czyha na życie jej i jej dzieci, które kocha ponad wszystko miłością bezgraniczną, i często ślepą (ciągle borni Tomasza, mimo jego wybryków). Cechuje ją skłonność do wzruszeń, idealizm i ciągłe oddawanie się marzeniom, których nie udaje jej się zrealizować w życiu codziennym. Nie potrafiąc zaakceptować świata takim, jakim on jest naprawdę, skazuje się na frustrację, smutek, niezadowolenie, które wynikają z niedopasowania jej wizji do praw rządzących światem. Dorastając w domu wypełnionym atmosferą naukową i artystyczną, jest niezadowolona z życia na wsi, które, choć piękna i pełna uroku, nie zapewnia jej rozrywek, do jakich przywykła. Przez całe życie pielęgnuje wspomnienie czasów młodości, gdy otaczali ją adoratorzy, gdy kochał ją Toliboski, przez co jej osobowość jest bardzo zmienna, raz jest miła, by w kilka sekund po zaśmianiu się z kawału Bogumiła popaść w zadumę i melancholię z tęsknoty za pierwszą miłością. Jest to jedna z najciekawszych i najbardziej skomplikowanych wewnętrznie postaci literackich. W zestawieniu z łagodnym, prostolinijnym, oddanym mozolnej pracy Bogumiłem Barbara jest osobą pełną rozedrgania, sprzeczności, niepokojów i marzeń. Chociaż nie budzi sympatii każdego czytelnika - raczej rozdrażnienie i złość - jest atrakcyjna jako bohaterka uwikłana w sprawy domowe, w bieg świata, przemyślenia filozoficzne. Powyższa charakterystyka nie ma na celu przyklejenia bohaterom łatek - dobry i zła. Zgodnie z wytycznymi realizmu, Bogumił nie ma kryształowego charakteru (dwukrotnie wdał się w romans, raz z córką sąsiada, innymi razem ze służącą Felicją), a Barbara nie jest diabłem wcielonym (dzielnie pomagała odbudować zdewastowany Serbinów mimo ciąży, starała się zawsze być dobrą gospodynią i matką), co jeszcze bardziej wpływa na realizm powieści. Rozważny i spokojny Bogumił oraz nastrojowa, nostalgiczna i uczuciowa Barbara wzajemnie się uzupełniają, dając czytelnikowi próbkę całkowicie odmiennych postaw wobec życia, przemijania, śmierci, natury. Są niczym chińskie symbole jing i jang, niczym tytułowe noce i dni, co potwierdzają słowa Ewy Nawrockiej, autorki opracowania powieści: Bogumił to męski pierwiastek dnia związany ze słońcem. Barbara to kobiecy żywioł nocy, zmienny jak księżyc (Nawrocka E.: Noce i dnie Marii Dąbrowskiej, Warszawa 1992). Mimo wszystko kochają się. Dowodem na ich dopasowanie jest tworzenie udanego - mimo tragedii (śmierć Piotrusia) i kryzysów (wybryki Tomaszka, zdrady Bogumiła, wyprowadzka Barbary) małżeństwa.

• Dzienniki, t. 1-3

Impuls do pisania dzienników: zaczęła pisać z początkiem I WŚ (przeświadczenie, że żyje w wielkiej epoce). Z biegiem lat „historia” znikła z kart dziennika i nie notowane są nawet fakty dziejowe, które odegrały bezpośrednią rolę w jej życiu. Dziennik ograniczał się do spraw ściśle osobistych. Co kieruje człowiekiem do zapisywania własnych przeżyć - tajemnica, w którą spowite są wszystkie nasze kroki, gesty, uczucia. „Piece d'identite” stwierdzająca tożsamość naszej osobowości. Tajemnica istnienia, a nie chęć wytłumaczenia się. Poczucie relatywności istnienia. Wizerunek własny odbiega od wizerunku, jaki tworzą o nas inni. Dzienniki potwierdzają, że pesymizm poznawczy był wyróżniającą cechą filozoficznej postawy Dąbrowskiej. Dąbrowska wysoko ceniła Gombrowicza. Wiedziała, że utrwala tylko jedną wersję siebie, czyniła to w przeświadczeniu, iż tracąc jakąś idealną i nieosiągalną pełnię zyskuje w zamian chwilowy porządek.

Dąbrowska żyjąc w burzliwej epoce pragnie żyć jej tempem, rytmem, niezwykłością. Pierwsze zapiski po wojnie, z lat odzyskania niepodległości - podniosłe, zachwycone, sprzeczne i namiętne. Poznaje Piłsudskiego na towarzyskiej herbatce, wizytuje Kadena, spotyka Żeromskiego, pracuje w biurze, wychodzi za mąż, planuje napisanie wspomnień z dzieciństwa, wielbi Abramowskiego i najchętniej czyta książki o ruchu spółdzielczym. Już wtedy Dąbrowska przerzuca się od spraw publicznych do prywatności, wybierając raz życie społeczne, raz intymne. Wtedy też zaczyna skrupulatnie zapisywać swoje sny, traktując te zapisy jako sposób poszerzenia wiedzy o psychice jednostki, która w pełni istnieje jako połączenia świadomości i podświadomości.

Przez całe życie pozostawała wierna jednemu centralnemu miejscu życiowemu: był nim dom - rodzinny (przetworzony w Nocach i dniach), dom polski, aż w końcu jej własny dom. Miłosz podobno odwiedzając ją sprawiał wrażenie znudzonego.

Dąbrowska nie czuła się pozytywistką. Nigdy nie chciała napisać kontynuacji Nocy i dni. Fikcja literacka może u niej zaistnieć podyktowana tylko poprzez życie (Noce i dnie wywodzą się z ziemi kaliskiej, tego jak Dąbrowska tam żyła, jak mówili ludzie, których spotykała). Wszystko jest autobiografią jeśli akt pisania stanowi składnik życia piszącej jednostki. Dąbrowska nie zgadzała się z tym jak krytycy odczytywali postać Barbary z NiD - dla niej Barbara to postać symboliczna, prototyp współczesnego człowieka zbuntowanego, dla krytyków - portret matki Dąbrowskiej. Barbara to pierwiastek nocy, protoplasta wszystkich alienowanych, kwestionujących i podejrzewających życie, jego sens, wartość i bezpieczeństwo.

2. Witold Gombrowicz

(ur. 4 sierpnia 1904 w Małoszycach pod Opatowem, zm. 25 lipca 1969 w Vence, koło Nicei) - polski powieściopisarz, nowelista i dramaturg.

Po ukończeniu gimnazjum im. św. Stanisława Kostki w Warszawie (1922) studiował prawo na Uniwersytecie Warszawskim (w 1927 r. uzyskał tytuł magistra praw). W latach dwudziestych podejmował próby literackie, ale legendarna powieść, w której formie i tematyce miała się manifestować nieoficjalna strona jego natury, została przezeń zniszczona, podobnie jak niepowodzeniem skończyła się próba napisania powieści popularnej wraz z Tadeuszem Kępińskim. Na przełomie lat 20. i 30. zaczęły powstawać opowiadania, które ukazały się następnie drukiem jako Pamiętnik z okresu dojrzewania. Od chwili debiutu książkowego felietony literackie i recenzje Gombrowicza ukazywały się w prasie, głównie w "Kurierze Porannym".

Specyfiką twórczości Gombrowicza jest umiejętność widzenia człowieka w jego psychologicznym uwikłaniu w innych ludzi i spuściznę kultury, swoiste poczucie absurdu i obrazoburstwo dotykające przyjmowanych przez społeczeństwo tradycyjnych wartości.

• Ferdydurke

Gombrowicz stał się osobą publiczną po opublikowaniu w 1933 r. tomu nowel pt. Pamiętnik z okresu dojrzewania. Uznano ten debiut za najbardziej oryginalną książkę nowej literatury polskiej. Ujawniło się tu też pole konfliktu między czytelnikami (krytykami) a pisarzem: zakwestionowanie dotychczasowych wyobrażeń o relacji między „ja” rzeczywistego autora a treścią jego utworu (między tym, co w literaturze prywatne, a tym, co publiczne):

• (gatunek: pamiętnik) zamiast intymnych wspomnień - utwory literackie

• (temat: dojrzewanie) zamiast opisu dojrzewania - jego artystyczny rezultat, czyli opowiadania groteskowe i parodystyczne

Gombrowicz publikował anonimowo, pod inicjałami swego kuzyna, recenzję Pamiętnika..., by podsunąć właściwą jego interpretację.

Potem zamieszczał w prasie codziennej wiele recenzji, artykułów i krótkich opowiadań:

• motyw przewodni: kreacja osoby autora w utworze literackim, relacja „ja i inni”

• „autor we własnej osobie, nie zaś piękna, lecz fikcyjna historia bohaterów, stanowi istotną treść dzieła”

• kpił ze zbytniego realizmu i narracji obiektywnej, z literackiego dydaktyzmu, banalnych opisów, nudy wydarzeń przedstawianych w prozie

• zarzucał pisarzom, że nie potrafią przyciągnąć uwagi czytelnika: „Jeśli piszę książkę, to przecież nie piszę jej dla siebie, lecz dla kogoś, a więc muszę już podczas pisania liczyć się z moim odbiorcą” - poprzez „ujawnienie” samego siebie, pokazanie, że to „ja” pisarza rządzi utworem; poprzez motywy i stereotypy literatury popularnej („lekkość” wątku, interesująca fabuła, elementy sensacji i zagadkowości)

W latach 1933-37 Gombrowicz napisał kilka krótkich opowiadań, które stały się zalążkowymi formami Ferdydurke: Dramat baronostwa („Polska Zbrojna” 1933), Mechanizm życia („Prosto z Mostu” 1935), Studnia. Groteska („Kurier Poranny” 1935), Apostrofa do Tośki („Wiadomości Literackie” 1935), Tośka. Fragmenty („Tygodnik Ilustrowany” 1935):

• temat: językowe i sytuacyjne automatyzmy - doprowadzające zachowania bohaterów do absurdu

W recenzjach książek innych autorów Gombrowicz koncentrował się na relacjach pomiędzy „ja” a innymi (np. między pisarzem a czytelnikami). W swoich opowiadaniach dociekał przyczyn i mechanizmów zachowań jednostek i grup. Odpowiedzią był automatyzm, przymus relacji międzyludzkich, społeczne konwencje i przypadek.

Powieść miała początkowo nosić tytuł Tośka. W 1935 r. opublikował fragment Ferdydurke. Mówił: „[początkowo] moje ambicje nie sięgały poza dowcipną satyrę, która by mnie wywyższyła ponad wrogów. Ale wkrótce utwór tak mi się roztańczył, tak zaczął ponosić w stronę najbardziej zwariowanej groteski, że musiałem przerobić cały początek nadając mu to samo groteskowe nasilenie”.

Wydanie książkowe ukazało się w 1937 r. z okładką zaprojektowaną przez Brunona Schulza (3 głowy wyrastające z jednego pnia - por. proteuszowa technika wielu narratorów).

Niemal od razu Gombrowicz opublikował autokomentarz pt. Aby uniknąć nieporozumienia. Tym razem już jawnie.

Tytuł Ferdydurke jest całkowicie bezosobisty i asemantyczny (od nazwiska Freddy Durkee z powieści Lewisa Babbitt), ale narracja od samego początku sugeruje relację autobiograficzną (odwrotnie niż przy Pamiętniku...).

• na początku narrator przedstawia się jako autor Pamiętnika..., czyli Witold Gombrowicz, na końcu umieszcza swoje inicjały

• głównym narratorem jest jednak Józio Kowalski, który jest równocześnie bohaterem utworu

• w noweli Filidor dzieckiem podszyty narratorem i bohaterem jest asystent profesora Filidora, Antoni Świstak, a autorem tej noweli jest Józio Kowalski, który w Przedmowie do Filidora... przemawia stylem samego Gombrowicza

• Filiberta dzieckiem podszytego opowiada anonimowy narrator 3-osobowy, ale Przedmowa jest również napisana stylem Gombrowicza

• narracja przeistacza się w metanarrację, a powieść - w metapowieść

W Aby uniknąć nieporozumienia autor pisze: „Zamierzeniem moim było wypowiedzieć nie tylko niedojrzałość cudzą, lecz i własną”. Ferdydurke była wyrazem wewnętrznego odczucia nieokreśloności, wielowymiarowości, niekoherencji, uzależnienia od innych i walki z nimi o własną, indywidualną tożsamość.

Bohater i narrator budzi się ze strasznego snu, w którym widział siebie w wieku lat 16. A niedawno skończył 30. W oczach rodziny i przyjaciół jest nadal poczwarką, jest nieustabilizowany. Czuje niechęć do przejścia w formy klarowne, bo raz już próbował to zrobić, pisząc Pamiętnik... Ale tą książką ugruntował w oczach „dorosłych” swój obraz jako smarkacza. Zamiast napisać konwencjonalną powieść albo utwór o „życiu pszczelarzy” lub „małżeństwie Karola II', odsłonił przed dorosłymi swój wewnętrzny dylemat - człowieka dorosłego wiekiem, ale uwikłanego w niedojrzałość. Chciał ukazać dramatyczną ciągłość między tymi stanami, ale „dorosłych” interesowały jedynie stany społeczne (pszczelarze, król, małżeństwo), a nie prywatność autora. Uznano go za „chłyska”, przylepiono mu etykiety i sądy, od których nie może się uwolnić, mimo że uważa je za płody osób „kretynicznych”.

• narrator w stylu felietonów i recenzji Gombrowicza opowiada o samym Gombrowiczu; przesadza, bo odbiór jego pierwszej książki był bardziej pozytywny

Narrator przez moment zamierza napisać książkę dojrzałą, ale rezygnuje, bo co będzie „jeśli ja do nich wystąpię dojrzale, a oni mnie po staremu ujmą niedojrzale, jeśli ja do nich z mądrością, a oni z głupotą?”. Widzi w kącie pokoju swego sobowtóra. Wcześniej nie akceptował swoich „niedokształtów” mentalnie, teraz nie akceptuje ich fizycznie - sobowtórowi daje w pysk i wyrzuca go z pokoju.

• odtąd Gombrowicz-narrator zmienia pojęcia i metafory swego dyskursu w postacie, sytuacje oraz epizody fabularne; sam narrator zmienia się w bohatera

Bohater jest pisarzem, więc rzuca się do biurka i zaczyna pisać „pierwsze stronice dzieła swego własnego”, które byłoby „identyczne” z nim samym, „wynikające” wprost z niego. Ale wtedy nagle (!) pojawia się profesor T. Pimko, „kulturalny filolog z Krakowa” (choć akcja rozgrywa się w Warszawie), „forma przeraźliwie zdawkowa i doszczętnie zbanalizowana:, który zaczyna czytać „żywiołowe teksty” Gombrowicza-narratora i bohatera utworu Witolda Gombrowicza pt. Ferdydurke, który my właśnie czytamy...

Treścią utworu jest pisanie/czytanie tegoż utworu - Artur Sandauer nazwał to autotematyzmem. To popularna forma już w awangardzie, ulubiona w postmodernizmie, ale Gombrowicz wywołał nią wtedy szok.

Belfer Pimko przemienił powieściowego Gombrowicza w dziecko, ucznia, Józia. Motyw metamorfozy to ulubiony chwyt groteski. Narrator jest równocześnie Gombrowiczem i Kowalskim, kimś ważnym i nikim, mądrym i głupim, dojrzałym i naiwnym, młodym i starym - czuje się wewnętrznie niespójny, nieokreślony, głównie dlatego, że w taki sposób traktują go inni.

Zaczynają dziać się rzeczy straszne. Ale nie są to „straszne przygody” konwencjonalnej literatury awanturniczej i fantastycznej - te autor traktuje jako literackie „smakołyki” (rozdział 9). Rzeczywiście straszne rzeczy dzieją się w sferze ducha, gdzie „odbywa się gwałt permanentny” - oczy i wzrok Józia (stały motyw opowieści) odkrywają „straszny” wymiar „normalności” stosunków międzyludzkich.

Fantastyka zależy od tego, kto ją zauważa - inna jest dla Józia, inna dla Pimki, inna dla Młodziaków. Józio-narrator narzuca się ze swoją, pisząc dwie Przedmowy..., z których każda powtarza wiele tez z publicystyki Gombrowicza. Nowele zaś w sposób abstrakcyjny przedstawiają tę samą problematykę, o jakiej Gombrowicz opowiada w konwencji autobiograficznej narracji Józia.

„Prawdziwa fantastyka” rodzi się w samym języku, akcie opowiadania, który jest napędzany nie relacjami o rzeczywistych wydarzeniach, ale znaczeniami wyrażeń językowych (frazeologią, stereotypami językowymi, logiką składni, cytatami), a przede wszystkim znaczeniami metafor i pojęć zamienionych w postacie i wydarzenia powieści.

• wyrażenia „pomniejszać kogoś”, „traktować kogoś jak ucznia”, „belfrować”, „oddać do szkoły”... --> postać Pimki i epizod doprowadzenia Józia do szkoły

• wyrażenie „zejść na psy” --> szczekający pod wpływem nędzy i głodu chłopi

Ferdydurke napisana jest w pierwszej osobie, ale wszystkie postacie mówią różnymi stylami. Nawet narrator zmienia styl w zależności od sytuacji. Język nie jest tu przezroczysty. Słowa, które są zwięzłymi wykładnikami koncepcji filozoficznych, to: pupa, łydka, gęba, chłopię, twarz itp. Cechą stylu jest reinterpretacja tego, co zastane, potoczne i na pozór oczywiste.

Ta wielostylowość to nie to samo, co stylizacja w prozie realistycznej. Nie chodzi tu o społeczne czy sytuacyjne uwiarygodnienie osób mówiących. Język jest podstawowym źródłem problematyki powieści. Żaden styl nie jest własnością postaci, każdy jest cudzy i anonimowy.

Wypowiedzi postaci stają się elementami fabuły, bo postacie walczą ze sobą na słowa (i na gesty). Skuteczne podrzucenie komuś słowa oznacza pokonanie przeciwnika.

W powieści jest mnóstwo parafraz, aluzji i quasi-cytatów z języka publicystyki międzywojennej, żargonu szkolnego, z klasyki literackiej (Dante, Krasiński, poeci międzywojenni). Żaden z nich nie jest kluczem do utworu.

Gry językowe Gombrowicza:

• tworzy pastisze stylistyczne i pseudoaforyzmy, by powtarzać refrenowo niektóre sformułowania (np. cytaty)

• od konwencji prawdopodobieństwa (np. realistyczna topografia ulic Warszawy) do czystej gry językowej, parodystycznej

• tautologie, pleonazmy, naruszanie potocznej łączliwości wyrazów i szyku zdania, balansowanie na granicy poprawności i błędu, demonstracyjne łamanie reguł, by ujawnić ukryte w nich reguły innego rzędu

• składnię traktuje jak semantykę - czyli „naturalny” porządek jako „sztuczne” znaczenie

Opis rzeczywistości zewnętrznej:

• puste „wkładki” deskrypcyjne: wietrzyk wieje, słonko świeci, ptaszki fruwają

• sformułowania jawnie absurdalne: dzika oswojona kura, modre listowie

• niekończące się serie wyliczeń przypadkowych elementów

• w zakończeniu elementy przyrody wylicza na zasadzie związków rymowych („Anemonów wiele na zboczach, dużo melonów”)

Narrator w ogóle nie widzi przyrody, jawnie z niej kpi. Natura to dla niego wyłącznie ludzie. Bohaterowie są nieustannie porównywani do „wytworów” przyrodniczych: zieloność, lasy, łąki, dzikie zwierzęta itp.

Parodia Gombrowicza wymierzona jest przeciw całej kulturze jako układowi „niedojrzałych” zachowań społecznych. Najdoskonalszym reprezentantem niedojrzałości jest „cudzy” język. Kultura jest mową cudzą, bo jest układem rozmaitych tradycji, norm, stereotypów czy konwencji. Jest to „rzeczywistość niewidoczna” (widzi ją Józio-narrator), deformuje jej uczestników, którzy biernie wchodzą w narzucone im role.

Język jest jednym z kilku najważniejszych obszarów, na których jednostka ulega formie. Każda grupa ma „swój” język, ale jest to język środowiskowy czy pokoleniowy, a więc jest konwencją społeczną, ideą, formą.

Wszyscy są niewolnikami Formy. Jej wszechwładza to uniwersalny dramat ludzkości.

• Forma jest obiektywna - jest „naturalnym” sposobem istnienia ludzi w historii i ich wzajemnych kontaktów; życie społeczne jest grą masek i ról

• Forma jest narzucana - ludzie wpychają się w role społeczne, które ich ograniczają i deformują; życie to komedia lub dramat, farsa lub groteska

Ferdydurke zaczyna się „sensacyjnie” (rozdział Porwanie) i kończy się też opisem porwania. Kolejne rozdziały mają w tytule: „uwięzienie” (2), „przyłapanie” (3), „uwiedzenie” (6), „miłość” (7) - schemat fabuły romansowo-awanturniczej. Każdy z elementów otrzymuje swoją interpretację: „zdrabnianie”, „miętoszenie”, „zapędzanie w młodość”, „zapuszczanie się w nowoczesność”, „nowe przyłapanie”, „nowe przechwycenie” itd.

Mimo konwencjonalności fabularnej jest to utwór nieprzewidywalny:

• fikcyjny Pimko „zdrabnia” rzeczywistego Gombrowicza i, nazywając go Kowalskim, ostatecznie pozbawia go indywidualności (to zarówno „nikt”, jak i „każdy”)

• Pimko prowadzi „młodego autora' do szkoły dyrektora Piórkowskiego (znaczące nazwisko), ale celem szkoły nie jest edukacja, lecz infantylizacja, czyli wytwarzanie „dziecięcej pupy”

• młodzież, broniąc się przed wmawianiem sobie niewinności, czyli „przemiłej pupy”, dzieli się na dwa obozy - obrońców niewinności (Pylaszczkiewicz, zwany Syfonem) i przeciwników niewinności (Miętalski, zwany Miętusem) - koniec to walka na miny, „gwałt przez ucho”, kiedy „chłopak” rozprawia się z „chłopięciem”; infantylizacja sięga apogeum i Pimko triumfuje

• lekcje polskiego i łaciny to najsłynniejsze satyry na szkołę w literaturze polskiej

Gombrowiczowi chodziło o pokazanie działania uniwersalnej Szkoły Formy. Celem personelu Piórkowskiego jest „wtrącić w zdziecinnienie cały świat”. Autor pisze: „Ferdydurke nie jest wymierzona przeciw jakiejkolwiek ideologii lub temu czy innemu środowisku. Jeśli zaczepiłem w niej ziemiaństwo, szkolnictwo, literaturę, to dlatego, że książka jest porachunkiem z tym, co mnie samego zinfantylizowało...”.

W rozdziale drugim Józio jako bohater jest statystą, obserwatorem. Jego „akcja” rozgrywa się w narracji, której adresatem jest czytelnik. Józio-narrator ma absolutną samoświadomość swojej sytuacji jako bohatera. On ją interpretuje.

Józio pragnie (do końca książki) uciekać! Ale gdy tylko o tym pomyślał, został znów uwięziony - jako superarbiter w walce na miny. Po walce Pimko zaprowadził go do Młodziaków, by go uwięzić w młodości i nowoczesności. Tu Józio bez walki poddał się Formie. Dopiero od rozdziału 7 aktywność Józia-bohatera dorównuje jego aktywności jako narratora: próbuje dorównać pensjonarce naturalnością i nonszalancją, czuje się zakochany (jest już więźniem szkoły, pensjonarki i samego siebie). Wydostaje się z tego układu przypadkiem podrzucając Młodziakom staromodne słowo „mamusia”. Potem mnoży elementy absurdalne: żebrak z gałązką w zębach, jawne podglądanie przez dziurkę od klucza, mucha z oberwanymi skrzydłami i nogami w sportowym pantoflu. Scena kończy się nocną wizytą Pimki i Kopyrdy i ich przewalaniem się z Młodziakami, czyli „kupą”. Józio ucieka z Miętusem do parobka - po raz pierwszy działa na własny rachunek.

W Bolimowie Pimkę zastępuje rodzina Hurleckich, którzy wciąż traktują Józia jako chłopca w krótkich majteczkach. Miętus odnajduje parobka, z którym „bra...ta się”, pozwalając obić się po twarzy (a właściwie każąc mu to zrobić). Fraternizacja kończy się odwetem „państwa”, którzy biją „parobka” „po pysku”, by znał swoje miejsce, oraz odwetem chłopów, którzy rozpoczynają antypańską rewolucję. Powstaje nowa „kupa”.

Józio znów ucieka, z Zosią. Jest ona tylko pretekstem dojrzałego oddalenia się od „kupy” (jak wcześniej Miętus). Józio nadal nie może więc uciec od siebie, bo jest uwięziony w Zosi. Może teraz jedynie wzywać „trzeciego człowieka”, który wyzwoliłby go z kolejnej pułapki Formy. „Gdyż nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę [...]. Uciekam z gębą w rękach” - tak się narracja kończy.

W jaki sposób działa Forma? Pod koniec Józio miał uciekać z Miętusem, ale ten chciał porwać parobka Walka, co wydawało mu się nonsensowne. Porwanie Zosi było natomiast według niego dojrzałe i normalne. Stwarzało możliwość „nowego, chociażby tymczasowego układu, żeby nie sterczeć w pustym”. Zosia porwana czuje się w nim zakochana, a on, jako przez nią kochany, czuje się kochający. Józio-narrator to komentuje: „Ślepota działań. Automatyzm odruchów. Atawizm instynktów”.

Forma to sztuczność wytworzona w sposób sztuczny i uważana za naturalność. To układ działań, często symetrycznych, opartych na powtórzeniu i naśladowaniu, na różnych sposobach interakcji.

Ferdydurke to powieść samointerpretująca się - to, co w dyskursie jest ukazane jako idea, w fabule przedstawiane jest jako zdarzenie i odwrotnie. W rozdziale 4 Gombrowicz przedstawia problematykę powieści i jej wszelkie możliwe kwalifikacje.

Formy odrzucić nie można, ale można nad nią zapanować - to, co sztuczne, traktować jako naturalne, to, co narzucone - jako spontaniczne. Być sobą to umieć zapanować nad swoją i cudzą Formą, jak Józio w domu Młodziaków i w Bolimowie.

Józiowi-bohaterowi nie udało się wyzwolić od Formy zupełnie. Udało się to narratorowi-autorowi, gestem dystansu i autoparodii - „Koniec i bomba, a kto czytał, ten trąba”.

Ferdydurke miała być obroną osobowości jednostki przed Formą wytwarzaną przez innych ludzi (motyw ucieczki).

W swoim wewnętrznym niedokształtowaniu Gombrowicz dostrzegł problem całej epoki, epoki przejściowej. Stary Bóg umierał, a człowiek nowoczesny miał do Formy nowy stosunek - łatwiej ją sobie stwarzał i był przez stwarzany. Kultura, religia i ideologia to narzucony społeczny „strój”. Ale czy ludzie mogą się go pozbyć i skroić jakiś nowy na indywidualną miarę każdego człowieka?

Pod warstwą groteski i metafizycznego kabaretu Gombrowicz skrył grymas przerażenia. W autokomentarzu z 1937 r. podkreślał, że powieść jest diagnozą „nienawiści, lęku i wstydu” oraz „jęku jednostki” maltretowanej przez formy współczesnej mu kultury. W kolejnych komentarzach to rozwijał (Dziennik, Rozmowy z Dominikiem de Roux):

• jeśli w naszej rzeczywistości prywatnej jesteśmy niedojrzali, to wszystkie ideały ulegną w nas degrengoladzie (w powieści takie fałszywe ideały to np. nowoczesna pensjonarka fascynująca łydkami jako ideał piękności czy parobek)

• „Wyobraźnia ukazywała mi ludzi przyszłości, którzy świadomie będą się między sobą kształtować”, np. stając się bezczelnymi, zdolnymi do przemocy, terroru wobec innych (to temat z kolejnych utworów: Ślub, Trans-Atlantyk, Pornografia)

WYMOWA POWIEŚCI

Ferdydurke została wydana w Warszawie w 1937 roku. Niezwykła fabuła powieści pozwala Gombrowiczowi na tryskającą olśniewającym, groteskowym komizmem krytykę międzywojennej kultury i obyczajowości w obu jej odłamach: szkolnej, tradycyjnej i ziemiańskiej, oraz liberalno-postępowej. Obrazuje również psychosocjologiczne przeświadczenia pisarza, wedle których postępowanie jednostek zależy od spojrzenia innych („gęby”) i od form (konwencji, schematów), które ustalają się i rozpadają nieustannie w międzyludzkiej grze. Człowiek czuje się stale „poniżej” społecznej formy i dlatego grozi mu popadnięcie w niedojrzałość („upupienie”), z którego czerpie zresztą anarchiczną i buntowniczą energię.

GENEZA POWIEŚCI

Można traktować Ferdydurke jako zapis kompleksów i lęków młodzieńczych autora. Przyjaciele czasów młodości wskazują pierwowzory postaci występujących w powieści (Pimki, Miętusa, Zuty, Syfona i in.), przytaczają też wypowiedzi samego Gombrowicza, dotyczące koszmarów sennych, w których powtarza się sytuacja przymusowego powrotu do szkoły. Nieco poszerzoną odmianą takiej interpretacji jest próba odczytywania powieści jako egzemplifikacji obsesji erotycznych i podświadomych niepokojów młodego pisarza - wiele słów-kluczy Ferdydurke dotyczy sfery seksualności i jednoznacznie do takich skojarzeń się odwołuje (pupa, łydka, noga, nagość itp.). Gombrowicz określany był przez współczesnych jako „typ neurotyczny”, stąd łatwość krytyków interpretowania jego pisarstwa we freudowskim duchu. Jednak należy mieć świadomość, że sklasyfikowanie obsesji i perwersji pisarza prowadzi do wyników może efektownych, ale nie służących zrozumieniu powieści. Gombrowicz jest bowiem neurotykiem świadomym i psychoanaliza, jaką sobie poprzez są twórczość aplikuje, podbudowuje znacznie obszerniejsze diagnozy, dotyczące nie tle i nie tylko osobowości twórcy, lecz w ogóle kultury współczesnej i miejsca w niej człowieka. Powieść składa się z trzech części, podzielonych dwoma odrębnymi nowelkami, każda poprzedzona obszernym publicystycznym wstępem. Ferdydurke w pewnym sensie „urodziła się z publicystyki”. A zatem druga kompozycja interpretacyjna pozwala nam odczytywać utwór jako rozprawę z niekompetentnymi i nieudolnymi krytykami debiutanckiego tomu Gombrowicza - Pamiętnika. Podstawowe tezy powieści wywodzą się w prostej linii z serii felietonów literackich, jakie pisarz drukował w latach 1934-38 w „Kurierze Porannym”. Wstęp do powieści operuje dygresyjnym tokiem narracji, pełnym polemicznych wtrętów. Jednak w dalszej części tekstu temperament pisarski ponosi autora i Ferdydurke rozrasta się w pełnokrwistą powieść o obszernej, wielowątkowej i dynamicznej fabule. Jest to „spowiedź” trzydziestopięcioletniego mężczyzny, który nie znalazł sobie miejsca w życiu i nie potrafi określić siebie samego. Człowiek ten wydał przed kilkoma laty książkę (Pamiętnik z okresu dojrzewania); zarówno jej treść jak tytuł spowodowały, że zaczęto go traktować jako niedojrzałego, nieodpowiedzialnego chłystka. Jego debiut był mocno niefortunny: czytelnicy nie zrozumieli książki, czuli się jednak upoważnieni do wdawania opinii o niej i o jej autorze - te opinie ugniatały go, formowały, narzucały mu jakąś niepożądaną, fałszywą formę. Jedynym wyjściem jest próba przełamania dotychczasowej opinii, wykroczenia poza stereotyp, ale w sposób na tyle wyrazisty i pełny, by nie narazić się znów na zarzut „niedojrzałości”. Bohater postanawia napisać książkę nową, która wypowiadałaby w pełni jego osobowość. Do tego momentu Gombrowicz utożsamia się z swoim bohaterem, bohater chwyta za pióro, by wkroczyć w świat kultury, a zarazem osiągnąć pełnię doskonałej formy - i w tym momencie realistyczna akcja krzyżuje się z akcją mityczną. Na planie fabularnym pojawiają się postacie będące uosobieniem wrogich bohaterowi postaw, poglądów, programów artystycznych i filozoficznych. Trzeba więc rozumieć Ferdydurke jako manifest artystyczno-filozoficzny Gombrowicza.

WYMOWA POWIEŚCI - PROPOZYCJA ODCZYTANIA

Jakież to postawy, idee, żywioły wrogie bohaterowi pojawiają się i zmuszają do walki? Co reprezentują sobą postaci umożliwiające i dające autorowi pretekst do wypowiedzenia własnego, odrębnego creda literackiego? Pierwszym przeciwnikiem jest arcybelfer Pimko, który natychmiast udowadnia narratorowi, że jest niedouczony, zmienia go w lękliwego malca, który boi się dwójki, wreszcie porywa i umieszcza w szkole. Takie zdrobnienie nazywa Gombrowicz upupieniem lub przyprawianiem pupy. Pupa będzie odtąd symbolem dzieciństwa. Zasadniczym przeciwnikiem narratora jest zatem instytucja szkoły, uosabiana przez Pimkę, ale także przez Badaczkę, pedagogów i uczniów. Szkoła jest ukazana jako zinstytucjonalizowana, bezduszna machina, zarazem odhumanizowane terytorium odbierające jednostce wszelką indywidualność i wielkie oszustwo. Są to oskarżenia poważne, jeśli zrozumiemy, iż w istocie Gombrowiczowska szkoła przedstawia kulturę, która oderwała się od rzeczywistości i ciąży nad ludźmi obco, nudnie, zmieniając ich w tępych i biernych uczniaków. Kultura wytwarza świat nierzeczywisty, lecz agresywny, który zastępuje rzeczywistość i zamyka jednostkę w świecie wartości pozornych i martwych. W części drugiej i trzeciej autor wybiera sobie z parad społecznych ideałów i światopoglądów dwa: ten najbardziej pozornie postępowy (reprezentowany przez Młodziaków) i najbardziej wsteczny (wuj Konstanty, kuzyn Zygmunt, ciotka, Zosia), by udowodnić, że jeden wart drugiego. Pobyt w domu inżynierostwa Młodziaków zmienia się w psychomachię. Józio usiłuje znaleźć słaby punkt w ideałach nowoczesnej rodziny, usiłuje dekomponować odporną formę nowoczesnej pensjonarki. Jego intryga profaz do zniszczenia racjonalnej struktury świata, w którym bytują Młodziakowie, zdemaskowania ciasnoty tego świata i tych ideałów. Trzecia część Ferdydurke przenosi nas do anachronicznego ziemiańskiego dworku, gdzie bohater przybywa wraz z Miętusem, opanowanym pasją „bra…tania się” z parobkiem. Miętus ucieleśnia kompleks „ziemianina-masochisty”, dążącego do poniżenia się przed ludem. „Państwo” i „chamy” w dworze Hurleckich żyją na dwóch płaszczyznach bytowania, nawzajem warunkując i uzasadniając sens swego istnienia. Wyższość jednych i niższość drugich okazuje się pozorem, wystarczy bowiem przekroczyć barierę dzielącą Re dwa światy, by okazało się , że żaden z nich nie może istnieć samodzielnie - jeden bez drugiego nie ma sensu. Ferdydurke ukazuje mityczną historię człowieka współczesnego, zdeformowanego odbiciem w świadomości innych ludzi, zdegradowanego przez kulturę, która go przerasta, formowanego i ugniatanego nieustannie przez różne ideały i światopoglądy , człowieka rozdartego między pragnieniem formy skończonej, dojrzałej, a sekretnym pociągiem ku chaosowi treści niedojrzałych, zanurzonych w jego świadomości. Narrator nieustannie ucieka przed zamknięciem w sztywnej formie, borni się przed gębą i pupą, a jednocześnie przeżywa klęskę za klęską. Wszechogarniająca pupa jest bowiem w równym stopniu składowym elementem świata zewnętrznego, co i najskrytszym, sekretnym, składnikiem podświadomości bohatera - jego obsesje, lęki, senne majaki ujawniają nam nie tylko bunt, ale i łatwą, skwapliwą zgodę.

KOMPOZYCJA I JĘZYK POWIEŚCI

Trzy części powieści rozdzielone są przez dwie powiastki alegoryczne. Przypowiastki alegoryczne, dygresje, wtręty odautorskie oraz stałe, niemal natrętnie stosowane chwyty konstrukcyjne (ucieczka i pościg, zawieszenie akcji i zmiana planu narracji w kulminacyjnym momencie, porzucanie wątku głównego i rozwijanie wątków pobocznych, pojawianie się deux et machina bohaterów porzuconych we wcześniejszej części fabuły, nieoczekiwane zwroty akcji), mogą stwarzać wrażenie chaosu, bogactwa nie do końca opanowanego przez autora. Jest to wrażenie zwodnicze. Tak jak Ferdydurke nie jest niekontrolowanym zapisem stanów świadomości autora, tak też nie można posądzić Gombrowicza o nieumiejętność organizowania struktury wypowiedzi. Można by wręcz powiedzieć z pewną dozą prowokacji, że układ powieści jest zgodny z klasycznymi wzorcami. Napięcie konsekwentnie rośnie i opada, każda intryga znajduje wyjaśnienie, dosłownie niemal „strzelba wisząca na ścianie w I akcie - wypala w akcie III”. Przed taką oceną powstrzymuje nas jednak świadomość, że Gombrowicz nie tyle podporządkowuje się zasadom i regułom, co je parodiuje i wyśmiewa. Wg Gombrowicza literatura współczesna nie powinna zajmować się wytwarzaniem dzieł sztuki czyli obiektywnych, autonomicznych przedmiotów poddających się estetycznej ocenie; literatura jest komunikatem pomiędzy autorem a czytelnikiem, a zdaniem tego komunikatu jest przekazanie odbiorcy możliwie najpełniejszego portretu duchowego pisarza. Dzieło powinno zatem przedstawiać wewnętrzny świat artysty i czynić to w sposób możliwie najatrakcyjniejszy, tak, by czytelnik uwiedziony propozycją, zechciał w ten świat wkroczyć. Stąd w Ferdydurke stale obecny, wprowadzony przez autora do wnętrz akcji narrator, stąd nieustanne odwołanie się do odbiorcy, niejako istniejącego w tekście, dzięki temu, iż jego możliwe reakcje zostają przez narratora przewidziane i wpisane w tekst - mamy tu do czynienia z niezwykłą techniką narracyjną, polegającą na nieustannym zwracaniu się do wyimaginowanego słuchacza względnie słuchaczy. Stwarza to dodatkowa polaryzację struktury powieści, która - rozpięta przecież pomiędzy nieustannie wchodzącymi między sobą w relacje przeciwieństwami 0 dodatkowa zdaje się być w płynny sposób zawieszona pomiędzy nadawcą i odbiorcą. Zasadniczym porządkiem kompozycyjnym w powieści jest bowiem antynomia, sprzeczność objawiająca się naraz na wszystkich planach - strukturalnym, kompozycyjnym, ideowym, estetycznym, wreszcie - językowym. Podstawową opozycją zawartą w planie semantycznym jest sprzeczność między Formą a Chaosem, Dojrzałością a Niedojrzałością, Wyższością a Niższością, Dorosłym a Młodym, Mądrością a Głupotą (przy czym poszczególne pary stanowią odmiany pierwszej, podstawowej relacji). Nadrzędną tezą wynikającą z tej sprzeczności jest spostrzeżenie, że człowiek dąży wprawdzie do Wyższości i Formy, ale jej nie lubi, vo znaczy oba tyle, co śmierć. Człowiek pożąda więc skrycie Niższości, Młodości, albowiem piękno mieści się tylko w niespełnieniu i poddaniu. Doskonałym przykładem próby ucieczki przed Formą jest narracja Gombrowiczowska. Pisarz jest przeświadczony, że każda wypowiedź ogranicza go i narzuca swą formalną konsekwencję, ale z drugiej strony nie może przestać mówić, będąc żywym człowiekiem i artystą. Aby przezwyciężyć tę sprzeczność pisarz mówi., ale jednocześnie kwestionuje każdą swoją wypowiedź, zaprzecza jej, demaskuje jako względną, wynikającą z określonej konwencji przyjętej w danym momencie przez mówiącego Ru i teraz. Dziki temu każde zdanie wypowiedziane przez Gombrowicza jest wieloplanowe, przez co wyraża zmienność, płynność stanowiska narratora - podmiotu mówiącego. Dla osiągnięcia takiego efektu pisarz potrzebuje wielu podmiotów, które podstawia za siebie, aby następnie im zaprzeczyć, w tym celu wykorzystuje każdą sposobność do multiplikowania własnej osoby. Niższy stopień narracji to narrator-bohater biorący udział w akcji, czyli nieszczęsny Józio. Nad opisem akcji Gombrowicz nadbudowuje autokomentarz narratora z pozycji człowieka dorosłego trzydziestoparoletniego, świadomego tajników formy człowieka (takie współistnienie równoległych stanów świadomości jest możliwe dzięki zastosowaniu przez pisarza poetyki snu). Nas tymi dwoma warstwami dochodzi projekcja „obrazu autora”, czyli manifest literacki i polemika z krytykami, wypowiedziana wprost przez samego Gombrowicza w Filidorze i Filibercie, a dodatkowo - jeszcze jedno piętro narracji - odautorski komentarz do przypowiastek zawarty e obu Przedmowach. Równocześnie z powieścią Gombrowicz publikuje zresztą artykuł komentujący, stanowiący dodatkowy poziom wypowiedzi - spoza terenu dzieła literackiego. Wreszcie jeszcze szerszy horyzont widzenia cechuje wypowiedzi Gombrowicza na temat Ferdydurke zamieszczone w Dzienniku. Wypowiedzi narratora powieści na kilku płaszczyznach wolno nam zatem utożsamiać z samym Witoldem Gombrowiczem. Narracja, rozwijając się w czase, podlega ciśnieniu rodzącej się na poczekaniu formy, stąd jej nagłe zwroty, meandry, chorobliwe wynaturzenia sytuacji. Narracja to podąża za bohaterami, na kształt śledztwa (niczym w powieści kryminalnej), to znów wyprzedza bohaterów, kreując, „reżyserując” rzeczywistość (np. porwanie Zosi). Pod maską groteskowej gry i komizmu pisarz szuka nowych rozwiązań dla zrealizowania swojego dzieła. Stając przed wyborem określonej formy literackiej bądź szukania formy własnej, nowej, pisarz decyduje się na tę drugą możliwość, uważa bowiem, że istniejące formy literackie przez swą konwencjonalność zatraciły już zdolność do przenoszenia jakiejkolwiek informacji o twórcy (a to przecież dla Gombrowicza było w dziele najważniejsze!). stworzenie formy własnej z kolei grozi twórcy mistyfikacją, wyjście poza formę jest możliwe tylko jednorazowo, później pisarz wchodzi niejako automatycznie we własną formę i staje się niewolnikiem siebie samego. Ta na pozór ślepa uliczka zmusiła Gombrowicza do znalezienia jeszcze innej możliwości: Gombrowicz wykorzystuje istniejące konwencje literackie, używając ich „na opak”, biorąc je jak gdyby w cudzysłów i dystansując się od nich za pomocą rozmaitych chwytów literackich. Jednym z takich chwytów jest wielopiętrowa, wielopłaszczyznowa narracja. Inne - to stylizacja, stosowanie i rozbijanie różnych konwencji, żonglowanie stylami wypowiedzi, uporczywe uchylanie się od wszelkiej formalnej konsekwencji w budowie dzieła i w rodzaju języka, jakim się posługuje. Zmieszanie i kakofonia stylów, konwencji, języków, tonów to efekt ciągłego ścierania się schematu tradycyjnych powieści i czynników dekomponujących, obnażających fikcję i konwencję. Język powieści jest giętki, jędrny, precyzyjny, budzący podziw dla wirtuozerii pisarza. Zwróćmy chociażby uwagę na indywidualizację języka poszczególnych bohaterów oraz rozmaitych poziomów narracji, a także na umiejętne stosowanie komizmu językowego (nonsensowne wierszyki przerywające tok wypowiedzi, sugerujące odbiorcy-czytelnikowi spojrzenie „z zewnątrz” i zarazem zapraszające go do wspólnej z autorem zabawy). Z drugiej strony styl Gombrowicza jest niezwykle skomplikowany, albowiem narrator-podmiot-autor gra nie tylko z konwencjami, nie tylko z czytelnikiem, ale i - z samym sobą. Język dzieła obfituje zatem w natrętne powtarzające się słowa-klucze, a nawet całe wyrażenia i frazy, które - niby poszczególne tematy - tworzą muzyczną niemal kompozycję dzieła.

3. Jarosław Iwaszkiewicz

pseudonim Eleuter (ur. 20 lutego 1894 w Kalniku w gub. kijowskiej, zm. 2 marca 1980 w Warszawie) - polski pisarz (prozaik, poeta i eseista), tłumacz i librecista, współtwórca grupy poetyckiej Skamander, współpracownik "Wiadomości Literackich", wieloletni redaktor naczelny "Twórczości".

Po maturze rozpoczął studia prawnicze na Uniwersytecie Kijowskim, których jednak nie ukończył. Studiował także w konserwatorium w Kijowie.

Jarosław Iwaszkiewicz był biseksualistą. Motywy homoseksualne były poruszane przez niego zarówno w poezji, jak i prozie.

Debiutował w 1915 wierszem Lilith w kijowskim piśmie "Pióro". Debiut książkowy to Oktostychy w 1919.

• Opowiadania wybrane (Brzezina, Panny z Wilka)

W edycji dzieł rozpoczętej w 1975 r. zebrane zostały i opublikowane w l. 1979-1980, w 6 tomach, 64 opowiadania.

Opowiadania napisane w XX-leciu i podczas II wojny światowej uznawane są za najlepszą część dorobku pisarza. Odrzuciwszy modernistyczny autotematyzm Iwaszkiewicz odnalazł się w tematyce uniwersalnej i współczesnej zarazem. Wynikiem tego są: Panny z Wilka, Brzezina, Bitwa na równinie Sedgemoor, Matka Joanna od Aniołów.

Panny z Wilka: pisane w 1932;

Główny bohater- Wiktor Ruben, zbliżający się do 40-stki, który dość niespodziewanie dla siebie samego, przyjeżdża po 15 latach nieobecności do dworu, gdzie 3-krotnie spędzał wakacje jako korepetytor, 3 raz opuszczał Wilko zmobilizowany, latem 1914r.

Przeżycia wojenne pozostawiły głęboki ślad w pamięci Wiktora, powracający jako obraz zabitego dezertera, ostatnie dni w Wilku były ostatnimi dniami wolności Rubena- wojna zmusiła go do dojrzałości i zapoczątkowała taką wersję biografii, jaką uzna po 15 latach za czas stracony, daleki od realizacji młodzieńczych planów.

Powrót do Wilka to początkowo dla W. cofnięcie zegara o 15 lat, ma wrażenie, że nic się nie zmieniło przez ten czas, a on jest tamtym 20-letnim młodzieńcem. Łudzi się , że powróciwszy do miejsca, w którym świat wydawał mu się harmonijny, odzyska zdolność postrzegania harmonii, że dzięki temu będzie mógł zrozumieć prządek minionego świata i narzucić kierunek przyszłemu. Problematyka Panien... obraca się więc w kręgu Proustowskim; Wiktor przybywa do Wilka w poszukiwaniu straconego czasu.

Odzyskawszy utracone miejsce, Wiktor bezwiednie będzie się starał odzyskać dawne przeżycia, powtórzyć dawne sytuacje, zanurzyć się w przeszłości. Jednak konfrontacja przeszłości z teraźniejszością jest nieunikniona i świadomość bohatera notuje kolejne szczegóły, które składać się będą na realność fizyczną i duchową coraz bardziej różną od tej sprzed 15 lat. Eksperyment z ponownym wejściem do tej samej rzeki nie udaje się, w końcu trzeba sobie powiedzieć- nie te 15 lat naprawdę istniały.

Tu zaczyna się różnica między W poszukiwaniu... a Pannami... - Proust odtwarza przeszłość we wspomnieniu, bohater Iwaszkiewicza czyni to wielokrotnie w ciągu owych 15 lat, w utworze natomiast pisarz każe podjąć Rubenowi próbę ponowienia jej w rzeczywistości (wynika z tego, że Panny... są wobec Prousta polemiczne). Wiktor wytrzymawszy dość bezwzględną konfrontacje mitu i realności- a chce skrócić wakacje, uciec w swój piękny mit- ostatecznie porzuca pamięć na rzecz teraźniejszości. Dojrzewa w nim: rezygnacja ze złudzeń, akceptacja życia, aprobata kierunku egzystencji, która dotąd wydawał mu się sprzeniewierzeniem wobec ideałów młodości. Pogodzenie z losem, tak charakterystyczne dla bohaterów Iwaszkiewicza, sprawia, że opuszczający Wilko Ruben staje się bogatszy o zrozumienie egzystencji, jak wcześniej odchodził bogatszy o przeżycia i marzenia młodości.

Brzezina

Akcja utworu jest skromna: do odludnej leśniczówki przyjeżdża młody gruźlik, Staś, leczący się dotąd w Davos; choroba weszła w ostatnie stadium, nastąpiła chwilowa poprawa i choremu zalecono pobyt w sosnowym lesie. Starszy brat Stasia Bolesław, jest leśniczym w takiej okolicy. W sąsiedztwie leśniczówki rośnie brzezina, gdzie Bolesław pochował przed rokiem młodą żonę. Mieszka teraz z małą córeczką, obcy życiu pogrążony w kontemplacji śmierci. Staś natomiast świadom bliskiego kresu stara się żyć jak najpełniej, zewnętrzną beztroską zagłuszyć egzystencjalny lęki nagłą miłością do Maliny (wiejskiej dziewczyny) przywiązać się do życia i doznać jego intensywności.

Między braćmi istnieje konflikt- zew. beztroskę Stasia Bolesław bierze za brak zrozumienia dla swojej żałoby i nieszczęścia, nie domyślając się tragicznej świadomości młodszego brata. Rzeczy wyjaśniają się powoli i w tragicznych okolicznościach, a siła sprawczą kolejnych zdarzeń staje się romans Stasia z Maliną i, najpierw nieświadome, dążenie Bolesława do posiadania tej dziewczyny. Opowiadanie rozwiązuje się w sposób poniekąd naturalny- Staś umiera, a Bolesław uwalnia się spod władzy koszmarów pamięci- i przez śmierć brata, jak i związek (krótkotrwały z Maliną) odzyskuje utraconą równowagę.

Interpretacji jest wiele ze względu na złożoność utworu.

1. R. Przybylski: „Tematem Brzeziny stała się śmierć. Brzezina jest wspaniałym hymnem na cześć epikurejskiego heroizmu, który tkwi u podstaw wszystkich stwierdzeń, że śmierć i umieranie są źródłem życia”

2. H. Zaworska w równie wnikliwej analizie potwierdza obserwacje swego poprzednika i dodaje, że Brzezina jest również opowieścią o osiąganiu „zgody na siebie i swój los”. (podobnie jak Panny...)

W tym samym stopniu Brzezina jest przypowieścią o 2 różnych emocjonalno-filozoficznych postawach wobec życia i śmierci, o pięknie egzystencji, które współistnieje nie tylko pięknem krajobrazu i młodego ciała, ale także stale znajduje się pomiędzy bliską śmiercią, tragedią opuszczenia i mogiłą

Brzezina jest w równym stopniu pochwałą życia co studium umierania. Afirmacja świata i miłość erotyczna, odnalezione tuż przed końcem życia stanowią kompensację istnienia pełnego, gdyż paradoksalną przyczyną osiągnięcia pełni staje się świadomość śmierci.

Znamienne jest, że głęboko odczuwana przez Stasia pełnia życia, a później równie głęboko przeżywana świadomość umierania, są zdeterminowane wyłącznie biologicznie. To fizyczne piękno natury i bliska obecność dziewczyny, której miłość ma wymiar fascynacji cielesnej, wywołują w Stasiu poczucie kosmicznego porządku, a biologiczny rozpad, śmiertelna choroba ciała, odbiera młodemu gruźlikowi wcześniej zdobyte poczucie wyższego sensu. Osiągnięta wcześniej, w leśniczówce filozofia życia jest panteistyczna, lecz panteizm jest niewystarczającym uzasadnieniem śmierci (Staś ciągle powtarzał bratu, że nie chce umierać młodo).

Namiastką wyższego sensu mógłby być przywieziony z pobliskiego miasteczka fortepian, nie otrzymuje on jednak tej rangi. Staś w obliczu rychłego końca wybiera nietrwałą, zmysłową kontemplację śmiertelnego piękna.

Jak w Pannach... znać delikatny ślad inspiracji monumentalnym dziełem Prousta, tak w Brzezinie widać ślad lektury Czarodziejskiej góry (ale oba utwory różnią się zasadniczo- u Manna bohaterowie podchodzą do świata w sposób analityczny, intelektualny, u I. - w sposób emocjonalny.

4. Juliusz Kaden-Bandrowski

(ur. 24 lutego 1885 w Rzeszowie, zm. 8 sierpnia 1944 w Warszawie) - polski pisarz (prozaik) i publicysta, wolnomularz. Studiował pianistykę w konserwatoriach w Krakowie, Lwowie, Lipsku i Brukseli (od 1907), jednakże zrezygnował z kariery pianisty z powodu skutków złamania ręki w dzieciństwie. W 1907 zajął się publicystyką - był korespondentem prasy krajowej, pisując recenzje i szkice publicystyczne. Należał do pierwszego składu redakcji pisma „Skamander”.

Od 1922 rozpoczął druk w odcinkach powieści politycznej Generał Barcz, uważanej za najważniejszą w karierze Kadena-Bandrowskiego, która spotkała się z żywym i zróżnicowanym przyjęciem i wywołała polemiki.

Debiut: 1911 - Niezguła (powieść).

• Generał Barcz

Czas druku „Generała Barcza” i tło polityczne.

9 września 1922 roku popularne pismo codzienne, war­szawski „Kurier Polski” rozpoczyna druk odcinkowy „Ge­nerała Barcza”. 4 kwietnia 1923 roku powieść zostaje wydana.

W listopadzie 1922, zatem półtora roku od czasu uchwalenia konstytucji, pierwsze wybory do Sejmu i Senatu. Dziewiętnaście list wyborczych, dwaj główni rywale: prawicowy Chrześcijański Związek Jednoś­ci Narodowej i nacjonalistyczny Blok Mniejszości Naro­dowych. Wygrywa Chjena. Zyskując w Sejmie 163 man­daty wyprzedza „Piasta”, partię Wincentego Witosa z sie­demdziesięcioma mandatami. Nie zapewnia to skutecznej większości. Prawica rozpocznie rokowania z „Piastem”. Ich finałem będzie ugoda stanowiąca sedno „Mateusza Bigdy” — pakt lanckoroński i stworzenie rządu Chjeno-Piasta. W kraju rośnie tymczasem inflacja, w Europie — ten­dencje faszystowskie: Mussolini we Włoszech, Horthy na Węgrzech, narodowi socjaliści w Niemczech. Prasa endec­ka z satysfakcją ocenia zwłaszcza działalność Benito Mussoliniego.

1 grudnia 1922 nowy Sejm i Senat wybierają marszał­ków, Sejmu — Macieja Rataja, Senatu — posła endeckiego Wojciecha Trąmpczyńskiego. Pozostają jeszcze wybory prezydenckie. 4 grudnia 1922 Piłsudski rezygnuje z kandydowania tłumacząc decyzję niefortunną i ograni­czającą działanie formułą konstytucji. Pięć dni później, w czwartym głosowaniu, prezydentem zostaje minister spraw zagranicznych Gabriel Narutowicz, wysuwany przez PSL-„Wyzwolenie”. Prawica przegrywa.

16 grudnia 1922 prezydent ginie zastrzelony przez Eligiusza Niewiadomskiego, fanatycznego endeka.

Oficerowie Piłsudskiego zamierzają w porozumieniu z piłsudczykami w szeregach PPS utorować swemu przy­wódcy drogę do władzy. Pod presją Ignacego Daszyńskiego jego partia PPS odmawia współpracy. 20 grudnia 1922 pre­zydentem zostaje Stanisław Wojciechowski, a premierem Władysław Sikorski formując rząd centrowy. Trwa przy­gotowywanie paktu lanckorońskiego. Prawica walczy o od­zyskanie straconych pozycji - taki był czas polityczny odcinkowego druku „Generała Barcza”. Najważniejsze przesłanie powieściowe: „Tylko człowiek i jego prawo mają wagę i znaczenie dla życia. Wyższe cele, idące przez ruinę jednostki, są zbrodnią i fałszem.” Owa nota, której autorem mógł być sam pisarz (bardzo przypomina jego inne ówczesne wypowiedzi o prawdzie literatury i życia), oddalała problemy, jakim poświęcili główną uwagę czytelnicy i krytycy, problemy i zagadki powieściowego klucza, fabularnego szyfru.

Opinie krytyki.

Pierwszy wystąpił natychmiast w „Myśli Narodowej” Adolf Nowaczyński parodiując kurierową zapowiedź jako dowód skandalu reklamowego. Drugi głos należał do Cata Mackiewicza. Na łamach konserwatywnego wileńskiego „Słowa” przysądzał wielką wartość wojennym wspomnieniom wołyńskim Zofii Kossak „Pożoga” i odmawiał powieści Kadena wartości moralnych i artystycznych.

Pierwsze anatemy zapewniły powieści poczytność, zwła­szcza że rok nie był prozatorsko zasobny. Zastrze­żenia publicystów budziła głównie postawa moralna pi­sarza, autora „Piłsudczyków” i niedawnego krzewiciela he­roicznej legendy. Jego dobry znajomy i konspiracyjny współpracownik, szef oddziału szkolenia krakowskiego POW, Karol Lilienfeld-Krzewski ubolewał nad zwodni­czym, kojarzącym prawdę i zmyślenia, portretowaniem postaci. Nad czarnowidztwem, które czyni powieść dziełem ,,równie niemoralnego co wielkiego talentu”. Prasa lewicowa ferowała komentarze powściągliwie.

„Generał Barcz” wywołał partyjną i kry­tyczną dyskusję. Powieść weszła do ścisłego kanonu pol­skiej powieści politycznej i rozpoczęła właściwie jej dwu­dziestowieczne dzieje. Po owej prowokacji jeszcze dwa razy powracano bezpośrednio do oceny Barcza. Okazję stwarzały wznowienia. W styczniu 1930 towarzyszyły dru­giemu wydaniu pochlebne noty. Nie deliberowano już nad konstrukcją powieściowego klucza, pisano o „teatralnym widowisku montującej się państwowości” pouczającym wielce zwłaszcza dla młodego pokolenia. Jedno tylko przy­pomniano nazwisko — Piłsudski. Nazwisko polityka pro­wadzącego jesienią 1929 niezwykle ostrą walkę z Sejmem. Kolejne krytyczne czytanie Generała Barcza w roku 1958 potwierdziło wartość powieści mimo nużącej przero­stami ekspresjonistycznej maniery i pewnych niedostat­ków kompozycji. Tenor główny wypowiedzi krytyki brzmiał: studium tworzenia techniki władzy, świetna zna­jomość realiów międzywojennej polityki.

Paszkwil czy dzieło.

„Generał Barcz” nie ukazywał portretów ludzi żywych prze­niesionych ostentacyjnie do powieści, lecz bohaterów lite­rackich, stworzonych kadenowską techniką montażu faktu i fikcji, podniesienia ich kompozycji do rangi symbolu. Jak i poprzednio, w wypadku „Prochu” i „Łuku”, uniemożliwiało to wszczęcie oskarżenia o zniesławienia, przeprowadzenie dowodu sądowego. Mamy zatem przyczynę pierwszą względnej powściągliwości prasy i krytyki. Druga i nie mniej ważna: demaskatorski charakter analizy Kadena skłaniał do milczenia siły prawicy. Zabranie głosu było przyjęciem części bodaj pisarskiego aktu oskarżenia. Po­wód trzeci: już wtedy, w latach dwudziestych, literatura nie miała romantycznego, równego władzy i polityce, miejsca w życiu społecznym. Wreszcie przesłanka czwarta: obóz piłsudczykowski nie zamierzał atakować autora „Pił-sudczyków”.

Mapa polityki.

Październik, ostatnie dni 1918 roku. Powstaje w Krakowie skupiająca wszystkie stronnictwa niepodległościowe Polska Komisja Likwidacyjna dla obję­cia władzy z rąk austriackich w Galicji. Wyzwolenie Kra­kowa. Listopad: rozpoczynają się walki polsko-ukraińskie o Lwów i Przemyśl. W Lublinie powstaje Tymczasowy Rząd Republiki Polskiej Ignacego Daszyńskiego. 10 listo­pada zwolniony z Magdeburga przyjeżdża do stolicy Józef Piłsudski. Rada Regencyjna oddaje mu władzę wojskową. Po rozwiązaniu się Rady Regencyjnej obejmie 22 XI urząd tymczasowego naczelnika państwa. Formuje się rząd Jędrzeja Moraczewskiego. Sejm uchwala ordynację wy­borczą. Grudzień: powstaje Komunistyczna Partia Robotni­cza Polski z połączenia SDKPiL i PPS-Lewicy. Wybucha powstanie wielkopolskie. W stolicy podczas robotniczej manife- stacji pada pięciu zabitych. Styczeń 1919: wprowa­dzenie stanu wyjątkowego i sądów doraźnych w Warsza­wie i Zagłębiu Dąbrowskim po nieudanym zamachu stanu płk. Mariana Januszajtisa-Żegoty. Do Warszawy przybywa Ignacy Paderewski. Trwają nadal walki na Wołyniu i Ukrainie. W byłym zaborze pruskim dowódcą wojsk wielkopolskich zostaje generał Józef Dowbór-Muśnicki. Po ustąpieniu rządu Moraczewskiego nowy gabinet tworzy Ignacy Paderewski. Rozpoczyna obrady konferencja poko­jowa w Paryżu. W kraju — pierwsze wybory do Sejmu Ustawodawczego. Luty: strajk powszechny w Warszawie. Otwarcie Sejmu. Zawieszenie broni na froncie lwowskim i w Wielkopolsce. Piłsudski składa i ponownie przyjmuje urząd naczelnika państwa. Marzec: narady przedstawicieli Rad Delegatów Robotniczych. Pobór sześciu roczników do wojska. Nowe krwawe zajścia w Zagłębiu Dąbrowskim — ośmiu zabitych. Strajk powszechny proklamowany przez Rady. Przejęcie władzy w Galicji przez rząd. Sojusz z pań­stwami Ententy. W Moskwie zjazd przedstawicieli ruchu rewolucyjnego trzydziestu krajów, utworzenie III Między­narodówki Komunistycznej. Kwiecień: ofensywa polska w Galicji Wschodniej. Przybycie z Francji oddziałów armii generała Józefa Hallera. Zajęcie Wilna. Zjazd zjednocze­niowy PPS.

Zasadniczym problemem jest w tym okresie utworzenie silnego aparatu władzy, scalenie armii, rozstrzyganie pod­stawowego dylematu: państwo burżuazyjne czy rewolucja społeczna, postępujący proces taktycznej konsolidacji lewi­cy i prawicy pod hasłem obrony kraju przed rewolucją i zachowania niepodległości.

Kadenowska lekcja faktów.

Jakie fakty wybrał Kaden i dał im miejsce pierwsze w „Generale Barczu”? Oswobo­dzenie Krakowa spod władzy austriackiej, walki o Prze­myśl, otwarcie Muzeum Cytadeli, zamach pułkownika Januszajtisa, otwarcie Sejmu, rozmowy z endecją i naj- obszerniej — sprawa Biura Prasowego Naczelnego Do­wództwa. Ten wybór oznacza zamknięcie perspektywy, nie tylko miejscem akcji, w trójkącie Kraków - Przemyśl - Warszawa. Kaden skupia całą uwagę na procesie formo­wania władzy centralnej. Najobszerniej, z reporterską ścisłością, opisze wydarzenia w jakich uczestniczył - epi­zody krakowski i przemyski oraz aferę Biura Prasowego. Technika montażu zaciera wyrazistość czasu akcji. Po­wieściowe klamry zamykają go zasadniczo między październikiem 1918 i jesienią 1919. Narrator towarzyszy bohaterom dzień po dniu, miesiąc po miesiącu. Niedopo­wiedzenie stwarza tylko wyprawa generała Barcza na front — powraca on po kilku miesiącach walki. Scena powitania również przypomina powitanie Piłsudskiego 18 maja 1920 roku, gdy wracał z Kijowa, jak i defiladę 3 maja 1919 po zdobyciu Wilna. Przesunięta w czasie jest i sprawa Biura Prasowego, rozgrywana naprawdę w lecie 1920. Więcej — generał Barcz przybywa do stolicy po uzyskaniu zawieszenia broni, które w rzeczywistości na­stąpiło dopiero 18 października 1920 roku.

Autor przeprowadza manewr z czasem powieściowym — określenie „kilkumiesięczne wojowanie” stwarza nowy dystans między faktami, trwać może i między marcem i czerwcem roku 1919, jak i między wiosną 1919 i latem 1920. Inne informacje (uwagi Krywulta o zimie 1918 roku) pozwalają na ustalenie: jednak październik 1918 - jesień 1919, z datowaną 1920 a wpisaną w ten okres sprawą Biura Prasowego. Kaden komplikuje plan czasowy powieści, lecz unika inwersji czasowych. Tworzy kompozycję niezbieżną z naturalnym, utrwalonym w historii biegiem jej wyda­rzeń. Nawet tam, gdzie powieściowa „data” jest oczywista, wprowadza zmiany i roszady. Ustala wbrew faktom stan wyjątkowy już przed styczniowym zamachem stanu; śnieg pada w „Barczu” już u schyłku października, a nie, jak zapisali meteorolodzy krakowscy, 14 listopada 1918 roku. To oczywiście jedynie przykład najmniejszy, lecz podob­nych odmian chronologii, dowodów wędrówki w czasie, przesunięć powieściowych zdarzeń o miesiąc, dwa, trzy w porównaniu z faktami jest w „Generale Barczu” sporo.

Autorskie korekty rzeczywistości nie przesłaniały w ro­ku 1923 czytania powieści na prawach skandalizującego diariusza aktualiów. Oczywiste nie wymagało wtedy ko­mentarzy, a komentarze nazbyt detektywistyczne utrud­niał swymi zabiegami autor. Nim jednak przejdziemy w bliski plan powieści i porównamy jej małe roszady, przemilczenia i wnioski pisarskie, wypada przedstawić po­staci „Generała Barcza”. Pytanie „kto jest kto” nie decyduje dzisiaj o wartości kadenowskiego oskarżenia, ujawnia na­tomiast istotę zabiegów prozatorskich, pozornie „pakierską” technikę Kadena-Bandrowskiego.

W „Ge­nerale Barczu” pisarz działa w sposób skompliko­wany. Zostają „puszczone w tas” biogramy ludzi, którzy w latach konspiracji przed pierwszą wojną i potem, w okresie 1918—1922, różnymi powodowani impulsami speł­niali ważną rolę pretendentów do miejsca na górze. Otrzy­mujemy portrety fantazyjne i zarazem powinowate z wi­zerunkami jednostek, jakie tworzyły elitę władzy, działały w armii, na forum sejmowym, budowały i obalały progra­my polityczne, paktowały w imię wzajemnej zgody, w imię różnie pojmowanej jedności i niezawisłości Rzeczypospo­litej.

Bohaterowie pierwszego planu - jest ich siedmiu: generałowie Dąbrowa, Krywult, Wilde i Barcz, major Pyć, redaktor Rasiński, poseł Rybnicki (Rybicki). W drugim powieścio­wym rzędzie: margrabia Przeniewski, agent wywiadu Pie­trzak, Hanna Drwęska, wydawca Kwaskiewicz, matka i żona generała Barcza, księgowy Falkiewicz, hrabia Bogulicki i jego córka, prokurator Jabłoński. Już to wymie­nienie funkcji, godności i tytułów zdaje sprawę ze społecz­nego zakresu powieści Kadena.

Bohaterowie „Generała Barcza”.

Generał Dąbrowa. Występuje w roli, jaką spełniał w Krakowie gen. Bolesław Roja. Komendant wojskowy Krakowa po jego wyzwoleniu 31 października 1918, równie jak Roja zaskoczony błyska­wicznym przebiegiem akcji rozbrajania Austriaków. Najstarszy rangą oficer w mieście. Roja brał udział w rozmo­wach z wysłanym przez Radę Regencyjną księciem Witol­dem Czartoryskim, który zamierzał podporządkować Polską Komisję Likwidacyjną rządowi Józefa Swieżyńskiego, co było ostatnią szansą przetrwania Rady. Wezwany przez Piłsudskiego po trzech tygodniach woj­skowego zawiadywania Krakowem był dowódcą I Dywizji Legionowej z kwatera główną w Legionowie (w powieś­ci — w pałacu Pod Blachą). To brygadier Bolesław Roja udzielił Kadenowi wywiadu, jaki w marcu 1919 ukazał się w „Żołnierzu Polskim”, wywiadu, którego echa dostrzega się w powieścio­wym dialogu między Rasińskim a płk Dąbrową. Bliskość postaci Roi i Dąbrowy podkreślają ich radykalne poglądy. One sprawiły, że Piłsudski nie darzył Roi sym­patią. Były legionista znalazł się wprawdzie w styczniu 1920 roku na pierwszej liście Tymczasowej Kapituły Orderu Virtuti Militari, lecz po dwóch latach został prze­niesiony w stan spoczynku i karierę wojskową zakończył. W stosunku do Piłsudskiego zachowywał lojalność, własne­go programu politycznego nie lansował i nie zamierzał kon­kurować z Naczelnikiem Państwa. Jego główną uwagę w Krakowie pochłaniały nie reformy społeczne, lecz orga­nizacja wojska, wprowadzenie ładu publicznego, przygoto­wanie interwencji zbrojnej na zachodzie i odsiecz wojsku polskiemu w walkach na wschodzie. Nie był więc postacią tak groźną dla Barcza, jaką jest w powieści Dąbrowa. Pisarz uczynił zeń symbol lewicowych sił w sztabie armii, powierzył jakby reprezentację całej lewicy.

Generał Krywult. W powieści jest głównym przeciwni­kiem Barcza. W rzeczywistości z całej generalskiej elity najbardziej wytrwale nieprzejednanym wobec Piłsudskiego był generał Józef Dowbór-Muśnicki. Krywult źle włada językiem polskim, jest byłym dowódcą korpusu ryskiego. Dowbór-Muśnicki, zawodowy oficer rosyjski, w chwili wy­buchu wojny pułkownik, był mianowanym w sierpniu 1917 przez gen. Korniłowa dowódcą I Korpusu Polskiego w Ro­sji. Proponowaną przez lutowy rząd tymczasowy funkcję wiceministra wojny odrzucił. Kiedy w maju 1918 roku Niemcy żądali, aby oddziały Dowbora złożyły broń, piłsudczycy nie mogąc namówić generała do dalszej walki aresztowali go wraz z całym sztabem, co jednak nie zmie­niło decyzji. Pierwsze oddziały korpusu Dowbora przyje­chały do Warszawy 7 lipca 1918. W styczniu 1919 roku został dowódcą armii wielkopol­skiej. Związany blisko z Narodową Demokracją, w maju 1919 podporządkował się jednak Naczelnemu Dowództwu w Warszawie. Powieściowy Krywult stoi pod zarzutem wyjawienia malwersacji, którymi zdobył znaczny majątek. Generałowi Dowborowi-Muśnickiemu wytoczono proces o nadużycia popełnione na froncie rosyjskim, lecz do roz­prawy ostatecznie nie doszło. Ubolewa też Dowbór w swych pamiętnikach nad skutkiem dwudziestu dziewię­ciu lat służby w armii carskiej, której wynikiem była zła polszczyzna. Krywult należy do spisku przeciw Barczowi, Dowbór popierał rewoltę przeciw rządowi Moraczewskiego i Piłsudskiemu, a w nowym rządzie miał otrzymać stano­wisko szefa sztabu. Oto lista paraleli.

Jest i druga — rozbieżności między fikcją powieściową a faktami. Generał nie przemawiał, jak czyni to Dąbrowa, na uroczystościach podczas przywitania zwycięskiego Barcza. Nie uczestniczył w uroczystościach pod Cytadelą, gdyż był wtedy jeszcze w Poznaniu. Wyznawał nie protestantyzm, a katolicyzm. „Wszystkie krzyże miłosierdzia” jednoczył w swym ręku nie Dowbór lecz generał Józef Haller, szef Polskiego Czerwonego Krzyża, Związku Harcerstwa Polskie­go, generalny inspektor Armii Ochotniczej, związany (jak Krywult) z endecją. W powieści Barcz i Krywult spoty­kają się po raz pierwszy pod Cytadelą zimą 1918; Dowbór i Piłsudski odbyli pierwszą konferencję 14 listopada 1918. Krywult działa na froncie wschodnim w kampanii roku 1919, Dowbór nie brał w niej udziału, podobnie jak nie pracował w powieściowym Najwyższym Trybunale Spraw­dzeń czyli w Oddziale Kontroli Wojskowej.

Generał Wilde. W powieści spełnia rolę głównego po­plecznika generała Krywulta. Architekt, szef sztabu w jego ryskim korpusie, kierownik Najwyższego Trybunału Sprawdzeń. Najbliższa podobieństwem zawodu i funkcji jest tutaj postać inżyniera architekta, szefa sztabu wojsk wiel­kopolskich Dowbora-Muśnickiego, generała Jana Wroczyńskiego (pseudonim „Rejtan”). Wroczyński był ministrem spraw wojskowych w rządzie Jędrzeja Moraczewskiego, a potem Paderewskiego (nie znamy tej karty życiorysu Wildego). Uczestniczył natomiast, jak Wilde, czynnie w organizacji spisku styczniowego, będąc potem szefem Oddziału Kontroli prowadzącego śledztwo w sprawie kie­rowanego przez Kadena Biura Propagandy.

Major Pyć. Podobieństwa między bohaterem powieś­ciowym a jego prawdziwym modelem są najbardziej wyra­ziste. Styl bycia, sylwetka majora, charakterystyczny wy­gląd wskazują na pułkownika Adama Koca. Pyć włada tajną agencją ,,Pies”. Adam Koc kierował Naczelną Ko­mendą POW nr I w Warszawie i należał do najbardziej oddanych współpracowników Piłsudskiego. To on witał Komendanta imieniem Polskiej Organizacji Wojskowej w niedzielę 10 listopada 1918 na dworcu Warszawa Wiedeńska. Pyć ma przestrzeloną wątrobę, a taką ranę odniósł Koc w bitwie nad Stochodem. Pyć to szef wywiadu Barcza Adam Koc kierował Oddziałem Drugim Naczelnego Do­wództwa. Zasadnicze wyznanie wiary Pycia — ,,małe ułatwienia” stanowi powtórzenie nie litery programu organicznikowskiego, lecz tezy, jaką w artykule „Praca pokojo­wa a przyszła wojna” wysunął Adam Koc na łamach „Żoł­nierza Polskiego” w roku 1921.

Poseł Rybnicki (Rybicki). Socjalistyczny lider, świetny i wytrwały mówca. Przypomina Jędrzeja Moraczewskiego, posła do parlamentu austriackiego, szefa założonej w lecie 1917 konspiracyjnej Organizacji A (działał w niej i Adam Koc), grupującej zwolenników Piłsudskiego, potem od 17 listopada 1918 do 16 stycznia 1919 premiera rządu, który irytował Piłsudskiego podobnie jak Rybnicki Barcza.

Redaktor Rasiński. W polemice z Krzewskim bez ogró­dek wskazał Kaden na siebie samego. Rasiński posiada wiano biografii pisarza: dawny legionista, muzyk i prozaik, kierownik Biura Prasowego mianowany 18 listopada 1918 w Krakowie przez generała Roję, lecz nie, jak Rasiński, jego oficer ordynansowy, a w czasie wyprawy wileńskiej adiutant Piłsudskiego. Kierownik propagandy wojskowej. Kaden wykreślił z „bliźniaczego” życiorysu wszystko, co nie było związane z Legionami i jego pracą w aparacie państwowym.

Generał Stanisław Barcz. Podpowiadano nazwisko Pił­sudskiego, czasem Sosnkowskiego. W „Legendzie Piłsudskiego” sekundując Krzewskiemu pisała Irena Pannenkowa w roku 1922 o zamiarach Dąbrowy, iż charakteryzując zapewne Roję odnoszą się głównie do Piłsudskiego. Kaden protestował wyjaśniając, iż Barcz jest postacią fikcyjną, symbolem bez jednoznacznego dowodu osobistego. Niemniej, sposób dzia­łania, sylwetka i orientacja ideowa zmuszały do kojarzenia powieściowego lidera z Józefem Piłsudskim. Pisarz dwukrotnie wprowadził na karty powieści postać Piłsudskiego chcąc przekreślić pokusy identyfikacji. I tutaj stosował kamuflaż biograficzny obejmujący całą strefę życia osobistego bohatera. Nie ma ono nic wspólnego z prywatnymi sprawami Piłsudskiego, a w kilku epizodach przypomina osobiste przeżycia jego towarzysza z magde­burskiego zesłania, generała Kazimierza Sosnkowskiego. Barcz mówi o swym półtorarocznym pobycie poza kra­jem i uwięzieniu w Rosji (Piłsudskiego więziono w Mag­deburgu od lipca 1917 do listopada 1918.) Barcz przybywa pod Przemyśl, a potem wizytuje oswobodzony Kraków. Piłsudski pod Przemyślem nie był i Krakowa nie odwie­dzał. Wojskami polskimi, które walczyły o oswobodzenie Przemyśla z rąk ukraińskich kierował major Julian Sta


chiewicz zdobywając miasto 11 listopada 1918 roku. Piłsudski słał tylko rozkazy o konieczności koncentracji woj­ska i ruszenia na Lwów. Podczas walk o Przemyśl zmie­rzał do Warszawy. Również nie spotkamy Piłsudskiego w grudniu 1918 na froncie, a tam właśnie przebywa wtedy Barcz. Nie otrzymał, jak Barcz, tytułu generała. W marcu 1920 mianowany był marszałkiem, w listopadzie odebrał buławę marszałkowską. Zasadniczą sprawę przysięgi woj­skowej powierza Kaden nie Barczowi, lecz generałowi Dąbrowie, a ona właśnie stanowiła przedmiot głównej uwa­gi Naczelnika Państwa. Wreszcie — w czasie powieściowe­go zamachu stanu generał Barcz występuje w roli, w ja­kiej rzeczywiście znalazł się w nocy z 4 na 5 stycznia 1919 aresztowany przez zamachowców Szef Sztabu WP generał Stanisław Szeptycki.

Wydawcę Kwaskiewicza obdarzył wiecznie się wadzący z edytorami Ka­den rysami Jakuba Mortkowicza, który wtedy wydawał jego „Łuk”.

Pietrzak agent wywiadu brytyjskiego działający w charytatywnej misji. Od roku 1919 działały w stolicy Amerykańska Organizacja Pomocy (ARA), następnie Międzysojusznicza Organizacja Pomocy (IRA), przy Mini­sterstwie Kolei pracowała doradcza misja amerykańska. Ze sztabem gen. Hallera przybyła YMCA prowadząc kursy zabawkarskie, malarstwa i rysunków. Było tajemnicą poli­szynela, iż w składzie personelu tych instytucji znajdowali się i pracownicy wywiadu. Symbolizuje ich Pietrzak, a po­dobne postaci mógł pisarz spotkać na Oboźnej 3, w teatrze żołnierskim otwartym w Ognisku Orła przez misję amerykańską.

Postaci hrabiego Bogucickiego, jego córki, mar­grabiego Przeniewskiego, Jadwigi Barczowej, prokuratora Jabłońskiego i księgowego Fedkowskiego nie spełniają żadnej istotnej politycznej roli na powieściowej scenie. Dociekanie ich ewentualnej tożsamości niczemu nie służy.

Hanna Drwęska - kolejna bohaterka z kadenowskiej ga­lerii kobiet wyzwolonych, rodzima Mata Hari, wprowa­dzona z romansowych konieczności. W obiegowej konwen­cji powieści politycznej to postać typowa.

Jan Barcz, brat generała, symbolizuje życiowy praktycyzm przeciwsta­wiony realistycznemu romantyzmowi twórcy „stalowych ram”. Motyw braterskiej obcości powraca i będzie powtórzony i w „Czar­nych skrzydłach” (bracia Mieniewscy) i w kompozycji „Aciaków”.

Wszystkie owe przemiany, korekty, retusze i zmyślenia służyły do spotęgowania problemowego rozwarcia prozy, ocalenia jej z czyśćca pamfletu czy piekła partyjnego, do­raźnego rozrachunku. Mitologizacja postaci przekreśla prawa rozwoju psychicznego. Żadna postać nie przechodzi w „Generale Barczu” du­chowego przełomu, żadna nie zmienia głównego duktu swej politycznej drogi. Gdy bohaterowie dotknięci bywają rozterką i dana jest im (z autorskiego przyzwolenia) chwi­la refleksji, to prawa polityki, silnej ręki i konieczności kariery niweczą natychmiast owe niepokoje.

Polityczna mapa „Generała Barcza”.

Kraków. Rasiński wędruję szlakiem przemierzanym wiele razy przez Kadena, współ­pracownika „Naprzodu”, konspiratora w Polskiej Organi­zacji Wojskowej. Nic jeszcze nie zapowiada niepodległoś­ciowego powstania. Miasto, jak w znamiennej scenie magi­strackiej, trwa w biurokratycznym letargu. Poczucie bra­terstwa i zrozumienia stwarza żelazny krzyż I Brygady. Scena zbratania pisarza i urzędnika, poświadczona prak­tycznie przydziałem węgla, będzie powielana i w prozie Kadena, i w politycznej praktyce życia lat dwudziestych. Zasada kliki i mafijności, jaką sobie Kaden wysoko cenił, protekcjonizm stosowany wobec legionistów (których sze­regi z biegiem lat osobliwie rosły) skłoniły nie tylko Ste­fana Kołaczkowskiego do rozstania się z pisarzem i z sym­patiami dla obozu legionowego.

Druga scena „Barcza” symbolizująca solidarność rozgry­wa się natychmiast niemal po magistrackiej „próbie wier­ności”. Rasiński stosuje technikę zbratania: „[...] przypo­chlebne dowcipy, pieniądze, chwytkie macanie niechętnych bluz robotniczych” Minie parę lat i podobnie po­stępować będzie lider Mieniewski, chcąc zyskać poparcie partyjnych komiltonów i zaufanie robotników. Nie inną taktykę wybierze Mateusz Bigda. Ekspresja wyrazu, po­zory solidarności sprowadzone do kilku gestów, szablonowe aktorstwo zastępuje wyraziste wyłożenie racji, dyskusję, przekonywanie. Trzecie porównanie, nie legionistów i biu­rokratów, inteligentów i robotników — literatury i życia otamowanego przez nią zbytnim liryzmem.

Widzianą z Krakowa ostatnich dni października 1918 roku geografię polityczną kraju komentuje Pyć: „Wnet będziemy mieli sto Ojczyzn... Zaraz wkrótce zrobi się jedna ludowa na prowincji... Druga wojskowa lęgnie się tutaj pod kosmatą piersią jedynego na placu pułkownika, Dąbrowy... Trzecia gdzieś między Radziwiłłowem a Przemyślem, w postaci naszego Barcza... [...] Czwarta kokosi się w tłustych kłębach wodza wschodu, boskiego Krywulta... Gdzieś na kresach... Piąta w Warszawie... Dodaj do tego byłe Koła Sejmowe, wszystkie kawiarnie, wszystkie bajzle...”

W monologu Pycia owa ojczyzna ,,w postaci Barcza” to powieściowa fantazja, „ojczyzna krywułtowska” sym­bolizuje ambicje polityczne endecji i korpusu oficerskie­go z dawnych korpusów polskich w Rosji. Rozpoczyna się pierwsza wielka dyskusja powieściowa: demokracja czy rządy silnej ręki? W praktyce jesieni roku 1918 i progu dwudziestolecia będzie ona zasadniczym problemem, stwo­rzy napięcia polityczne. Nie zna ich tylko Barcz. Jego teorią będą ścisłe, „stalowe ramy” ograniczające i formu­jące organizm społeczny, zwłaszcza działania z natury swej kompromisowego, sejmu. Jeden Barcz posiada posag kon­spiracyjny, jest postacią legendarną w chwili rozpoczęcia walki o władzę. Kaden wzmiankuje o jego wcześniejszych losach, lecz ten życiorysowy komunikat tworzy księgę pielgrzymowania do wolności, księgę jakich dziesiątki. Konkurenci Barcza nie mają podobnych atutów. Ich życie nie było heroiczne — realistycznie trudne (Dąbrowa), na­znaczone niedomówieniami, które pozwalają wątpić o jed­nostkowej moralności (Krywult). Pisarz nie wprowadza na scenę (jest to zabieg charakterystyczny, zmienia bowiem proporcje powieści) postaci z radykalnej lewicy, co zrozumiałe, gdyż nie odgrywała ona w latach 1918, 1919, 1920 większej roli w walce o miejsce na górze, na sejmowych ławach, nie dysponowała wpływową prasą. Nie ma rów­nież w „Barczu” sylwetki pokrewnej duchowo Ignacemu Daszyńskiemu — pojawi się ona w „Czarnych skrzydłach”. Galeria postaci, którą poznajemy już w pierwszym roz­dziale, nie jest kompletna. Tylko trzech antagonistów. Polityczne trójwidzenie.

Rozdział drugi to zapis sumiennego kronikarza. Kaden parafrazuje szczegóły — wypadek z lokomotywą wekslo­waną na tor pociągu pancernego „Śmiały” nie został za­żegnany przez Kadena-Rasińskiego. Zapis operacji prze­myskiej i krakowskiego rozbrajania Austriaków wspiera faktami, jakie widział reporter i czynny uczestnik krakow­skiej insurekcji.

I dziś historycy różnie komentują przebieg pierwszego dnia wolności w Krakowie. Zrąb faktów jest jednak usta­lony, Krakowska POW przeżywała kryzys, po ujęciu kuriera organizacji wielu peowiaków aresztowano. Wiedząc o szpiegach działających w organizacji, kierownictwo po­stanowiło rozpocząć przewrót „listopadowym” sygnałem — wznieceniem pożaru. Alarm ogłoszono w nocy 30 paź­dziernika 1918 i nazajutrz rano odwołano. Oddział dowo­dzony przez por. Antoniego Jabłońskiego (imiennik po­wieściowego dyrektora banku i generała prokuratora) nie rozpoczął działania. Brygadier Roja, który rywalizował z POW, szkicował dopiero plany opanowania obiektów wojskowych, myśląc, jak powieściowy Dąbrowa, o wol­ności uzyskanej siłą robotników i chłopów. Ostatecznie akcję rozpoczął por. Edward Stawarz na czele 57 kompanii piechoty, która należała do stworzonego przez Roję 8 p.p. Garnizon krakowski, liczący 12 000 ludzi; Niemców, Austriaków, Węgrów, Ukraińców i Czechów, był w kilka­naście godzin rozbrojony.

Rozpoczęto od zajęcia rankiem 31 października koszar w Podgórzu, zakończono — zajęciem odwachu austriac­kiego. Krakowski triumf zapisywali na swój rachunek socjaliści (Daszyński wspomina o oddziale pepeesowskim zajmującym odwach) i piłsudczycy. W imieniu piłsudczyków działa piórem Kaden. Porównanie fragmentów dwóch wypowiedzi okolicznościowych i epizodu powieści po­twierdza, jak różne były świadectwa publicysty-reportera teraźniejszości i prozaika, autora prozy politycznej. W po­wieści, wbrew Kadenowi-publicyście, przegrywają ludzie Pycia mimo jego wszelkich inwigilatorskich i wywiadow­czych talentów.

Przegra z Pyciem pierwszy pojedynek generał Dąbrowa. Gardzi krakowskim mieszczaństwem, powtarza hasło „rów­ność, sprawiedliwość”. Całą energię poświęca sobie, kreo­waniu naczelnika. „Tymczasowo” rezygnuje z działania w imię szlachetnych haseł. Zataja „na razie” prawdziwe plany. Mimo tego dla Pycia będzie postacią groźną, człowiekiem uległym wpływom rewolucji. Już w pierwszych dniach wolności oglądamy pierwszą polityczną prowokację. Szantażowany niebezpieczeństwem ukraińskiego naporu wysyła oddziały na odsiecz Przemyśla. Kiedy triumfujący Barcz mianuje generałem dawnego ludowca, czyniąc go swym podkomendnym, Dąbrowa wie o pierwszej przegra­nej. Musi porzucić myśl o niezależności, jeśli chce być i on projektantem „stalowych ram”.

Lecz i Barcz nie widzi perspektywy zwycięstwa. „Pa­liło się już przeciw Barczowi w prasie, paliło się na otwar­tych granicach państwa, paliło się w tubylczej mafii woj­skowej”. Sytuacja, która mówi prawdę o Piłsudskim. Jego polityka była atakowana gwałtownie przez endecję i nie budziła zaufania lewicy. W kraju ze wszystkimi sąsiadami uwikłanym w konflikty, spore trud­ności stwarzała sprawa zasadnicza — organizacja armii, jednolite uzbrojenie i wyposażenie. Obok mundurów austriackich i niemieckich oglądała stolica błękitne, fran­cuskie i koloru khaki sprowadzone z USA. Obok gotowej formacji kadrowej, jaką tworzyła Polska Siła Zbrojna, byli żołnierze z byłych korpusów wschodnich, z francuskiej armii generała Hallera, dawni legioniści i peowiacy. Mier­ne wyposażenie wojska walczącego na froncie wschodnim, inflacja w kraju, rosnące napięcia społeczne stwarzały sytuację niezwykle trudną. Rząd Moraczewskiego władał obszarem zaledwie 140 tysięcy km², zamieszkałym przez 14,5 miliona ludności.

Piłsudski wybrał kompromis. I dziejami wszechogar­niającego kompromisu sposobu działania, tak znamiennego dla lat dwudziestych aż po przewrót majowy, jest „Gene­rał Barcz”. Dziejami kompromisu, taktycznych układów i patriotycznego szantażu. Barcz rozgrywa w tej konwen­cji kolejne atuty. Muzeum Niewoli jest pretekstem do spektakularnego pojednania z Krywultem, najgroźniejszym przywódcą opozycji wojskowej i obszarniczej. Przy­gotowywany zamach ma dać jeszcze jeden argument, wzmocnić jedność społeczeństwa z zagrożoną władzą. Tak było w istocie, czego dowodem ocena spisku pułkownika Januszajtisa.

Scenę zamachu Kaden buduje na zrębach faktów, mil­cząc jednak o Piłsudskim. Powieściowe aresztowanie ge­nerała Barcza jest wierną kopią ujęcia i uwolnienia gene­rała Stanisława Szeptyckiego w hotelu „Bristol”. Szeptycki i Piłsudski rozmawiali w nocy z przedstawicielami nowego rządu, w powieści czyni to Barcz „powtarzając” słowa, jakimi Szeptycki zakończył rozmowę z Eustachym księ­ciem Sapiehą: „polityka mnie nie obchodzi, a wojska do gry politycznej użyć nie pozwolę”. Jazda do siedziby Krywulta jest pomysłem Kadena — żadnego z organiza­torów spisku nie szukano poza Warszawą. Jak w powieści, zamachowcy nie zostali zatrzymani, żaden nie poniósł kary — kilku szybko awansowało. Sprawę spisku zamknę­ła ostatecznie amnestia 16 lutego 1919. Eustachy Sapieha został ministrem spraw zagranicznych, Marian Januszajtis-Żegota otrzymał stopień generała.

Rząd i Piłsudski chcieli wywołać wrażenie błahego incydentu, niemniej, zamach styczniowy zaważył na lo­sach gabinetu Moraczewskiego.

Zamach to kolejny kompromis przygotowujący wybory. Epizod frontowy jest w powieści zbyty ledwie kilkoma zdaniami, epizod, w którym uczestniczy generalska trój­ca — Barcz, Dąbrowa, Krywult. Kadenowska licencia prosaica zmienia fakty: na froncie wschodnim w kampanii roku 1919 walczyli Piłsudski, głównodowodzący północną grupą operacyjną gen. Wacław Iwaszkiewicz, południo­wą — gen. Antoni Listowski a nie, co podejrzewać mogli zwolennicy teorii sobowtórów, Roja i Dowbór-Muśnicki.

Ostatnią i finalną prowokacją jest w powieści sprawa Biura Prasowego Naczelnego Dowództwa. Znamy jej realia z prasy lata i jesieni roku 1920. W sierpniu 1920 roku Minister Spraw Wojskowych gen. Kazimierz Sosnkowski nakazał sprawdzenie całej administracji wojskowej i po­wołał organ kontrolny, Oddział Naczelnej Izby Kontroli Wojskowej. Kierował nim gen. ppłk. Jan Wroczyński. Oddział rozpoczął pracę 21 sierpnia w pałacu Kronenberga przy Mazowieckiej 1. Cztery dni później wpłynęła skarga na działalność Biura Prasowego Naczelnego Dowództwa. Wniósł ją poseł Związku Ludowo-Narodowego zwracając uwagę Oddziału na nadużycia i złą pracę propagandową. 1 września rozpoczęła działanie specjalna komisja.

Komisja potwierdza zarzuty wnosząc o aresztowanie Kadena i księgowego Biura z powodu braku 2398 marek (egzemplarz dziennika kosztował 2—3 marki) i bałaganu w sprawozdawczości. To daje asumpt do dalszych dziesiąt­ków artykułów. 15 września 1920 Piłsudski wzywa do Belwederu szefa sztabu, gen. Tadeusza Rozwadowskiego, gen. Wroczyńskiego i Kadena. Dwa dni potem Wroczyński podaje się do dymisji. Afera ma finał dopiero 13 paź­dziernika, kiedy część prasy drukuje oficjalny komunikat stwierdzający niewinność pisarza. Sprawa Biura Praso­wego wywoła jeszcze interpelacje poselskie jako kolejny dowód niezwykle tolerancyjnego traktowania endecji. W tym duchu w Sejmie występował poseł PPS Herman Lieberman.

W powieści afera Rasińskiego ma scenariusz reżysero­wany od pierwszej chwili przez Pycia. Jest planowaną prowokacją, prowadzoną fachowo. Rasiński gwałtownie protestuje przeciw postponowaniu jednostki. Milknie w obliczu awansu służbowego i argumentów Barcza, który tak reżyseruje swoje życie, iżby sprawiało wrażenie nie­ustannego ofiarnictwa, oczywistego w wyższym, państwowotwórczym zamyśle.

Barcz wygrywa. W finale powieści ujrzymy jednak postać niepewną swoich racji. Generał żąda argumentów na swoją korzyść. Zniszczył przeciwników. Teraz, gdy walka ukończona, widzi tylko pustkę. Major Pyć propo­nuje jako panaceum małe wynalazki sprzyjające stabili­zacji, stopniowe ułatwianie życia. Władza broni właśnie takich możliwości, wielkość służy małemu dobru pospólnemu. Tak wywodzi Pyć.

Powieść Kadena agresywnie, groteską i sarkastycznymi sztychami rejestruje niemożliwość spełnienia ideałów, którym wierna była znaczna część publicystyki, które za­powiadały i powieści. Powszechne było przekonanie o katarktycznym, radykalnie oczyszczającym działaniu wojny, o duchowej przemianie, jaką spotęguje jeszcze niepodle­głość.

Dla Rasińskiego jest to dobrodziejstwo „odzyskanego śmietnika”. Legionowy romantyk z największym oporem ulega realizmowi. Legionowa doba i wojenne trudy nie stworzyły umiejętności politycznego przewidywania. Gdy skończyło się młodzieńcze dziś i pojawiło nagle nie­podległościowe jutro, świat zdumiał swoim pragma­tyzmem. Zdaniem Kadena miejsce w nim mają i mogą zdobyć pozycję społeczną tylko ludzie bezkompromisowi (i w kompromisach wiodących do wyższego celu), którzy szermując sprawdzalnymi hasłami władzy (ani społeczny­mi, ani ideologicznymi) nie unikają czynów sprzecznych z potoczną moralnością. Cel uświęca środki i cel istnieje w ideologicznej pustce, w społecznej próżni.

Nie jest to argument przeciw Generałowi Barczowi. Kaden spełnia zasady klasycznej powieści politycznej.
Pierwszorzędną i główną rolę odgrywają w niej idee po­lityczne. Ośrodkiem akcji jest forum władzy, gdzie wyda­rzenia aktualnej polityki poddane są analizie, dyskusji i przetworzeniu. Powieść polityczna żyje energią współ­czesności. Imiona władzy to odmienione pseudonimy ludzi, których zapisały annały władzy w różnej wartości księgach. Prawdy historii i dialektyki poddaje powieść poli­tyczna nagłej próbie teraźniejszości. Często autor wyko­rzystuje swoje doświadczenia polityczne, wiedzę o scenie i kulisach władzy. Siłą powieści nie jest historiozofia i dociekliwość filozoficzna w rozumieniu historii, lecz zmysł aktualności. W najwybitniejszych spełnieniach wie­dzie on do tworzenia sytuacji modelowych, które wspiera konstrukcja dziesiątków faktów.

W „Generale Barczu” panuje konwencja szopki politycznej. Ma ona nastrój złowróżbny, gdyż aktorzy mogą zarazem reżyse- rować losy państwa. Stopniowo jednak ulegają samozniszczeniu. Ocaleje tylko Barcz. Bardziej jeszcze przedstawia „Generał Barcz” obraz dochodzenia do władzy mocnego człowieka, który formuje swoją partię z Pyciów i Rasińskich.

Zwycięstwo Barcza jest podszyte szyderstwem. Kaden apoteozuje Rasińskiego, wielbi Barcza, lecz nie zamyka powieści tonami apoteozy. Dowiodła tego i część krytyki, która poszukując postaci bohatera pozytywnego fetowała... majora Pycia. Demon wywiadu stawał się symbolem wielkiej przemiany w narodzie, znakiem powszechnym od­rodzonej niepodległości.

Oto kreowany na posąg epicki Pyć, homo politicus, bo­hater powieści, w której dominuje walka o władzę, a rolę ważną spełniają wątki powieści obyczajowej i romanso­wego melodramatu, tradycyjnie obecnego w prozie poli­tycznej.

Krytyka i styl „Generała Barcza”.

Nie sposób było pisać tylko o Kadenie-pisarzu politycznym. Równie jak zagadki powieściowej szarady
i tajemnice prozatorskiej pracowni figur politycznych fra­powały (i odpychały) stylistyczne barwy. Krytycy przy­jaźni pisarzowi nie taili sceptycyzmu, jaki wywoływała niepodległa zwartej kompozycji lawina metafor i sym­boli. Środki obrazowe stosował pisarz w agresywnym za­pamiętaniu, jakby rzecz każdą, każdego człowieka i każdą chwilę chciał mocą kadenizacji naznaczyć, uczynić odkry­ciem.

Styl Kadena wywoływał większe zastrzeżenia niż treść jego prozy. Skala opinii była rozległa, od pomówienia o prostactwo i upodobanie do turpizmu, przez wypomina­nie zbytniego baroku i ekspresjonistycznej stylizacji po analizę mistrzostwa metaforysty. Zasadniczym problemem była ocena wartości czarnych skrzydeł stylistyki Kadena. Czy w ich cieniu niknie zmiażdżona rzeczywistość, czy też wydobywa on jej groteskowe i karykaturalne rysy.

Krytycy literaccy zwracali uwagę na swoisty nadmiar formy. Uleganie duchowi niemieckiego ekspresjonizmu wiodło, zdaniem Stefana Kołaczkowskiego, do przesadnego, prze­rysowanego realizmu. Krytyk tak syntetyzował walory kadenowskiego stylu: „Kombinowanie „żywcem” wprowadzonej rzeczywistości z forsowną stylizacją, finezja alegoryczna subtelnego intelek­tualisty i uparte, brutalne symplifikowanie, gigantyczność efek­tów i czcze namaszczenie retoryczne, hipertrofia zmysłowości i moralizowanie, szarżowany naturalizm i sentymentalizm, dosadność określeń i abstrakcyjność metafor, oto najcharakterystyczniejsze kontrasty tej barokowo-ekspresjonistycznej sztuki Kadena-Bandrowskiego.”

Jest to najciekawsza formuła definiująca wielokształtny styl pisarza. Nadajmy jej, sięgając po dzieła Kadena, kon­kretną, opatrzoną tytułami argumentację. Abstrakcyjność metafor to znamię powieści „Niezguła”. Szarżowany natu­ralizm — „Zawody”. Gigantyczność efektów — „Proch”. Fine­zje alegoryczne — „Wianki”. Czcze namaszczenie — „Piłsudczycy” i publicystyka tak brukselska, jak i z lat trzy­dziestych. Dosadność określeń — słownictwo dialogów i opisów w „Prochu” i „Zawodach”, dialogów w „Generale Barczu”. Hipertrofia zmysłowości — „Łuk”, jego somatyzm i erotyka. Brutalne symplifikowanie — wizerunki bohaterów pierwszego planu „Barcza”, forsowna stylizacja — szopkowa charakterystyka postaci Barcza, żywcem wpro­wadzana rzeczywistość — epizody biografii prawdziwych powieściowych postaci „Prochu”, „Łuku” i „Generała Barcza”.

Inne krytyczne diagnozy powtarzają określenia „baro­kowy werbalista”, „naturalista”, „ekspresjonista” nie uwy­datniając związków, jakie zachodzą między tymi trzema stylami. Z okazji „Generała Barcza” pada formuła „powieść literacka”. „Która — pisze Stanisław Baczyński — nie wzrusza mimo natłoku ekspresji, nie wywołuje reakcji umysłowej”. Widny jest w niej przede wszystkim war­sztat pisarza i jego praca nad techniczną obróbką prozy. Praca stylisty staje się celem samym w sobie. Skoro o secesji mowa wspomnijmy, iż Kaden (rocznik 1885) był rówieśnikiem polskich ekspresjonistów i formi­stów, którzy dominowali w nowej sztuce polskiej w okre­sie 1919—1922 (daty „Łuku” i „Generała Barcza”) — Zbignie­wa Pronaszki, Stanisława Ignacego Witkiewicza, Leona Chwistka (ur. 1884).

Kilku krytyków ceniło nowatorstwo stylisty. Mieczysław Rettinger, Jan Nepomucen Miller i Leon Pomirowski pod­nosili kinematograficzność „Barcza”, radykalne przekreśle­nie techniki i praktyki powieści nastrojowej i psychologizującej, zawierzenie metaforze, co wydobywa prawdy istniejące w ludzkiej podświadomości, metaforze opartej na skrajnych kontrastach. Właśnie metafora jako środek stylistyczny pożytkowany majstersko zwracała uwagę Marii Dąbrowskiej - studium napisała Maria Dąbrowska w roku 1958 pod wrażeniem ponownej lektury „Generała Barcza”. Pi­sarka zmieniła zdanie. Podziwiane dawniej mistrzostwo uznała za objaw działania „maniaka metafory”, forsow­nego zderzenia przedmiotów należących do odrębnych i nieprzenikalnych wzajemnie porządków, szukania za wszelką metaforyczną cenę podobieństwa w odmiennościach. Polemi­zował z tezą autorki Ludzi stamtąd Jan Zbigniew Słojewski zwracając uwagę na metaforę kadenowską, świadomy in­strument karykatury politycznej i społecznej demaskacji.

Oceny krytyczne wynikają z osobnego czytania „Gene­rała Barcza”, z niepamięci o stylistyce „Łuku”, z chętnego powtarzania opinii, jakie ferowano z okazji „Zawodów” i „Prochu”. Pierwsza powieść polityczna autora „Piłsudczyków” ujawnia walory i specyfikę stylu, jeśli pamiętamy o „Łuku” i osiągniętej w nim symbiozie impresjonistycznych i ekspresjonistycznych elementów opisu i kreacji.

Prostota i sztuczność.

W „Generale Barczu” Kaden kon­sekwentnie unika lirycznych monologów. Krajobrazy we­wnętrzne i miejskie pejzaże utrwala lakonicznym zapi­sem. Ta powieść, której miejscem akcji jest gabinet, sejm, zebranie towarzyskie, urząd państwowy jest prozą dialo­gów i opisu postaci toczących polityczne czy politykierskie rozhowory. Słowo rządzi wszechwładnie i powodowane nim wrażenie zyskuje natychmiastowe odbicie w wyglą­dzie postaci, w ich geście, w wyrazie twarzy, w przemia­nie fizjonomii. Polityka jest dla bohaterów sztuką czasu teraźniejszego i dlatego nie ma miejsca na retrospekcje. Wszystko opanowuje czas teraźniejszy i jego dyktat stwa­rza psychikę. Jeszcze w „Prochu”, „Piłsudczykach” i „Łuku” Kaden dynamizował świat, jaki znajdował się w kręgu spojrzenia bohatera. W „Generale Barczu” jedynie ważnym przedmiotem obserwacji (w przedmiot często przemienio­nym) będzie jednostka, wzajemność słowa i gestu, meta­fory politycznego wywodu i metaforycznej przemiany ciała ludzkiego.

Problemem stylu „Generała Barcza” będzie dla pisarza skłonnego do konceptualnych zestawień i ekspresjonistycznych przesadni stworzenie naturalnego dialogu w jego stawaniu się, uchwyceniu żywiołu mowy potocznej in statu nascendi. Dialogi powieściowe taką właśnie utrwa­lają mowę — żywy, chaotyczny dialog. Zdania poboczne ostro odcinane od zdania nadrzędnego, niezwykła obfitość równoważników i sygnalizowane wielokropkami zawiesze­nia głosu. Ta imitacja naturalności ma swoją zasadność szczególną: rozmawiają, przekazują sobie rozkazy i pole­cenia wojskowi przywykli do rygorów regulaminowej oschłości. Przeszli szkołę leguńskiego stylu czy zawodo­wego, oficerskiego (jak Krywult) życia i dlatego dosad-ność, rubaszność, trywialny żart jest ich argumentem.

Kaden dba jednak o indywidualizację sylwetek. Kry­wult powodowany i wykształceniem, i kolejami życia mnoży rusycyzmy. Dąbrowa słowem i myślą zdradza swój wiejski rodowód, sprowadzając refleksje do zdroworozsąd­kowego konkretu gardzi myśleniem abstrakcyjnym. Nato­miast zdolność spekulacji myślowej, tworzenia niespodzie­wanych aforyzmów, które poddaje następnie próbie prak­tyki posiada szef wywiadu, major Pyć. Jego zwierzchnik generał Barcz obdarzony został talentem ujmowania sy­tuacji w kategoriach skrótu socjologicznego. To co mówi o ojczyźnie, stalowych ramach i koniecznościach losu jed­nostki ma wymiar metafory lub definicji. Objawia nam znaczne talenty aforystyczne i Rasiński, autor wielekroć przywoływanej przez krytyków i historyków literatury formuły: „radość z odzyskanego śmietnika”.

Z jednej strony prostota dialogu i aforystyczność myśli, osobne rynsztunki werbalne postaci. Z drugiej — za­biegi cyzelatorskie: rytmizacja prozy, jej sylabiczne brzmienia, harmonijna kompozycja wyliczeń w trójkowym głównie szyku, stosowanie przestawni składniowej, która przydaje znaczenia czasownikowi, dynamizuje frazę i akcję.

Rytmizacji prozy, jej znaczniejszej sugestywności służy stałe stosowanie epifory i anafory. Szyk anaforyczny jest bardzo często szykiem dialogów. Kaden powtarza epitety kilka razy, wzmacnia ich brzmienie i donośność. Jego bo­haterowie tak właśnie muszą rozmawiać. Natrętnemu po­wtarzaniu gestów towarzyszy natręctwo słowa, brak za­ufania do intelektualnych możliwości partnera i zarazem utwierdzanie się takim „echowym” sposobem we własnych racjach. W „Zawodach” poddał pisarz prozę dyktatowi epi­tetów, animizacji, antropomorfizacji i animalizacji. W „Ge­nerale Barczu” z upodobaniem wykorzystuje środki obra­zowe, które potęgują konkretność, zmieniają naturalne proporcje między człowiekiem i przedmiotem, nadają materialność abstrakcji. Nie zawierza wszystkiego animizacji krajobrazu, licytacji synonimów i inwazji epitetów. Kaden stosuje teraz głównie metonimię i animizację metonimiczną, metaforę materializującą, personifikację i urzeczowienie, porównanie wiodące do animalizacji. Oto jak w świe­tle tych zabiegów jawi się człowiek i gromada ludzka - dobitnie ujawnia zamiłowanie Kadena do metonimii, reizacji i animalizacji. Zwraca uwa­gę wyraźna epitetowa barwa tych zabiegów: służą po­mniejszeniu jednostki, odebraniu identyczności, zrównaniu z przedmiotem, pozbawieniu wnętrza. Ornament zastępuje osobowość, nie dopuszcza możliwości jej istnienia, przeko­nuje o nicości dostrzeżonej „grudy ludzkiej”.

Równie mocne i obsesyjne jest operowanie personifi­kacją i metaforą materializującą, która stany i pojęcia przemienia w konkret, czyni dotykalnymi.

Zwróćmy uwagę na motyw śmiechu i głosu. Ich trak­towanie zwraca uwagę na materialność kadenowskiego świata, głos stanowi w jego prozie niezmiennie znak dwu­znaczności, „śmiech nie ma w sobie bergsonowskiej, oczyszczającej siły”.

W sytuacji, gdy człowiek jest już tylko okazją do reizującego porównania, traci kontrolę nad swymi odru­chami fizycznymi. Pozostaje poetyka śmiechu, znaczyć może jako argument — krzyk. Postaci Barcza niezwykle często posługują się tym sposobem wyrazu wynikłym z braku przekonania o intelektualnych możliwościach przeciwnika i zarazem z braku ufności we własne racje. Jak anaforyczne i epiforyczne szyki, tak i krzyk, podnie­sienie głosu znaczone przez pisarza wielokropkami swą inwazją dowodzi bezradności, próby siły w warunkach niemocy.

Zabiegi niszczące ostatecznie tożsamość jednostki, które czynią przedmiotem obserwacji zachowanie jej elemen­tów, pokazują nam detal spotęgowany i niepodległy władztwu ciała, są w „Generale Barczu” daleko mniej osten­tacyjne niż w „Zawodach”, „Prochu” czy „Zbytkach”. Walory personifikacji, metafory materializującej i animizacji wy­korzystuje Kaden oszczędniej. Tylko wówczas gdy mają stworzyć obraz pracy myślowej jednostki zdając sprawę z obrazem ciała ze stanu ducha, gdy pokazują bezradność jednostki wobec materialnej dynamiki fizjologii.

Animalizacja nie jest głównym kadenowskim zabie­giem, będzie nim dopiero po latach dziesięciu, w „Ma­teuszu Bigdzie”. Człowiek sprowadzony do rzędu przed­miotów, pozbawiony panowania nad odruchami, poddany atomizacji zostaje jednak niekiedy poddany próbie animalizacji. Służą one jednoznacznej charakterystyce postaci, zwłaszcza majora Pycia. To on „zastygł, zakrzepł niby przydrożna kupka błota”.

Barokowe, berentowskie filiacje pisarza najlepiej wy­jawia fraza: Miasto: ,,[...] szerokie równanie z kamienia, wzięte w klamry wież i, niby znaków czarnego pierwiast­ka, pełne dymiących kominów.” To Kaden z „Pro­chu”, to Berent z „Oziminy”.

Metafora kadenowska zmienia proporcje, oddaje czło­wiekowi to, co należne przedmiotom i stanom psychicz­nym, co charakteryzuje zwierzęta. Gdy pamiętamy iście wyzwiskowe słownictwo „Mateusza Bigdy”, nie będą nas zaskakiwać używane często w „Generale Barczu” metafory, które przypisują jednostce odrażające właściwości. Pyć ryje i mlaszcze, Dąbrowa raz jest legawcem, raz indorem. Krywult — knurem niepospolitym. Nawet Barcz nie zo­staje oszczędzony. Nikt nie panuje nad swymi reakcjami, każdy działa krzykiem, śmiechem i animalnym instynktem nie wiedząc — wy­jąwszy Pycia i Barcza — o skutkach swego działania. Między taktyką i instynktem istnieje świat „Generała Bar­cza”. Między ekspresjonistycznym spotężnieniem stylu a in­stynktowną, wspartą realiami wiwisekcją władzy i poli­tyki pierwszych miesięcy wolności.

Potwierdze­niem tezy o walce, zemście i ironii jest kadenowski obraz świata polityki. Kręgi nieuniknionej i wielkiej degradacji, na którą skazane są jednostki co nie zdobywają się na ryzyko poświęcenia, gry o rzeczpospolitą w zapomnieniu o sobie, z pamięcią — o jej konieczności. Analizując prozę Kadena pisał Dawid Hopensztand: „Postaci wychodzą tak, jak gdyby je konstruował ktoś zbliżony do behawioryzmu […]”

Inni krytycy zwracali uwagę na biologiczność postaci powieściowych. Podpowiadano określenie: instynkty wista. Istotnie behawioryzm, teoria psychofizjologiczna najbar­dziej jawna w „Mateuszu Bigdzie”, jest pożytkowany już w „Generale Barczu”. Nie znaczy to, iżby pisarz znał kon­cepcje behawioryzmu klasycznego, teorie Johna B. Watsona głoszone przezeń w roku 1919 (zatem w okresie „Łuku”). Niemniej, po­stępuje zgodnie z teorią behawioryzmu.

Bada przede wszystkim to, co zewnętrzne, poddane uchwytnej obserwacji, wymierne — zatem ruch fizyczny jednostki, słowo, całą strefę fizjologii. Jedna zwłaszcza metoda, zwana przez behawiorystę Burrhusa F. Skinnera uwarunkowaniem instrumentalnym, ma w „Generale Barczu” zastosowanie nader częste. Kaden buduje sytuacje, w których postaci oczekiwać mogą bądź wysokiej nagro­dy za swe postępowanie, bądź spodziewać się odpowiednio spotęgowanego niepowodzenia. To sprawia, iż następuje upodobnienie reakcji, sprowadzają się one najczęściej do trzech impulsów, jakie behawioryści określają mianem dziecięcych — lęk, nienawiść, miłość.

Na planie pierwszym oglądamy jak w behawioralnym laboratorium przebieg procesu podnieta — reakcja, zapis biorących udział w akcji receptorów — narządów zmysło­wych, efektorów — mięśni i gruczołów, łączącego je sys­temu nerwowego. Tak właśnie pojmują psychologię behawioryści: wzruszenie uważają za reakcję motoryczną orga­nizmu, której towarzyszy przyspieszone wydzielanie gru­czołów. I w Generale Barczu praktykowana jest mimowiednie behawioralna teoria myślenia: praca mięśni tworzy słowa, jednostka jest zespołem mięśni, które myśl arty­kułują.

Zatem somatyczność i natrętna materialność prozy Ka­dena będzie przeniesieniem do powieści behawioralnych zasad rozumienia jednostki. Im bliżej wielkiej sceny po­litycznej, tym bardziej traci ona autonomię, staje się członkiem i reprezentantem grupy. Tylko Pyć i Barcz nie podlegają owej regule. Tylko oni nie wywodzą się z behawiorystycznego laboratorium. Trzecim sprawiedliwym jest sam Rasiński.

5. Zofia Nałkowska

(ur. 10 listopada 1884 w Warszawie, zm. 17 grudnia 1954 tamże) - polska pisarka, publicystka i dramatopisarka, posłanka do Krajowej Rady Narodowej oraz na Sejm Ustawodawczy i Sejm PRL I kadencji.

Zadebiutowała w 1898 na łamach "Przeglądu Tygodniowego" jako poetka. W 1906 ogłosiła powieść Kobiety. Wiersze swoje zamieszczała w warszawskich czasopismach, m.in. w modernistycznej "Chimerze". Szybko jednak porzuciła poezję dla prozy. Jej debiut prozatorski przypada na rok 1904, kiedy to ukazuje się jej powieść Lodowe pola (pierwsza z trylogii Kobiety) drukowana w "Prawdzie".

• Granica

Twórczość krytycznoliteracka.

Nie była profesjonalnym krytykiem, ale chętnie wypowiadała się na interesujące ją tematy (struktura dzieła, teoria procesu historycznoliterackiego, krytyki literackiej, recepcji utworu przez czytelnika, problemy tradycji i nowatorstwa)- wypowiedzi zebrane w Widzenie bliskie i dalekie (1957). Traktowała słowo (synonim literatury) jako formę czynu człowieka, aktywności. Zwł. na przeł. '40 i '50 występował przeciw przenoszeniu do prozy wzorca XIXw. powieści i moralizatorskim komentarzom. Wszystko co opisane ma być dane do rozstrzygnięcia odbiorcy. Prostota wypowiedzi i zwięzłość miała zapewnić biograficzny lub autobiograficzny tryb narracji, który wg ZN najbardziej przekonuje czytelnika. W okresie międzywojennym i szczeg. w Polsce Ludowej polemizowała z tzw. krytyką normatywną, żądając dla pisarza swobody wyboru tematu. Krytykowała krzewienie w Polsce cudzoziemskich powieści brukowych i romansów kryminalnych. Po roku 1945 przeciwniczka „literatury popularnej”. Ceniła nowatorstwo i eksperyment (Proust, Joyce, Schulz, Gombrowicz). Zadanie pisarza wg ZN: pobudzanie wyobraźni, uczuć, wywoływanie refleksji.

Podróże i reportaże.

Wiele podróżowała ale li i jedynie po Europie. Jej reportaże to reportaże-wrażenia z podróży odbytych w celach wypoczynkowych lub w celu wygłoszenia odczytu o Polsce i lit. polskiej., związanych ze sprawami Związku Lietratów Polskich i PEN-Clubu : cykl Moje drogi ( w tomie: Widzenie bliskie i dalekie), a w nim m.in.wspomnienie z Nicei (lato z matką '28), Jugosławia i Grecja 1931-2, Estonia, Anglia '37 (Kongres PenClubu)

O Granicy

Granicę Zofia Nałkowska pisała od 1932 do 1935 - strasznie się nad nią męczyła (pisze o tym w Dziennikach), oprócz tego chorowała w '32, w końcu '33 i na początku '34 nurtowały ją sprawa aresztowań chłopów z Kobrynia, protestujących przeciw uciskowi i prześladowania mniejszości (33) i powstanie zorganizowane przez robotników w Wiedniu (34). Gotowa G. szła jak świeże bułeczki. Męki twórcze ZN wynikały też z faktu, że w l' 1932-39 (bujny rozwój prozy w Polsce) wykrystalizowały się 2 podstawowe modele powieściowe: 1) zgodny z XIXw. tradycją realistyczną (m.in. Mann) ; 2) „awangardowy”, zmierzał do eksperymentu, deformacji, grotesce, kreacjonizmowi autonomiczności świata przedstawionego (stąd np. eliminacja komentarza autorskiego) i konstruktywizmowi, psychoanalizie (AdolfRudnicki, Michał Choromański, Schulz, Gombrowicz, Ważyk, Stefan Otwinowski, Tadeusz Breza, Andrzejewski -> rozwijali doświadczenia Gide'a, Prousta, Jamesa Conrda, Joyce'a).

Rozwój głównego nurtu prozy polskiej przebiegał między realizmem a eksperymentem. Granica łączyła te dwie skrajności będąc realizmem i awangardą, dokumentem i eksperymentem.

Dlaczego Granica?

Dla krytyki G. : raz - romans, znów powieść psychologiczna, obyczajowa, społeczna, po '45 polityczna i filozoficzna. W pewnym sensie jest każdą z nich.

Pojęcie granicy jako bariery społeczno-obyczajowej odnosi się do istniejących przedzialów klasowych, odgradzających świat pracy od świata konsumpcji, proletariat od elity: Bogutową od Tczewskich, bezrobotnych od właściciela huty, robotników folwarcznych od Waleriana Ziembiewicza, tych „spod podłogi” od Kolichowskiej, manifestantów od dygnitarzy. Także przegrody obyczajowe skazują z góry miłość Justyny do Zenona na porażkę.

W płaszczyźnie psychologiczno-moralnej pojęcie odnosi się do problemu tożsamości bohatera, którą pod znakiem zapytania stawia przekroczenie określonych norm. Czy Ziembiewicz to radykalizujący młodzian czy pośredni sprawca masakry robotników? - z punktu widzenia moralności bardziej drugie. W świecie przemian politycznych, społecznych, obyczajowych Trwają przesunięcia „granicy” między dobrem i złem. Podstawowym kryterium moralnym tych przemian wydaje się „drugi człowiek”.

Sensu stricto filozoficzne tłumaczenie zawarte w autorskim komentarzu i swoistym sporze światopoglądowym między księdzem Czerlonem a młodym naukowcem Wąbrowskim: z jednej strony racje metafizyczne, z drugiej materialistyczne, racjonalne; zdaniem jednego przed człowiekiem ciemność i niewiadoma, drugiego - horyzonty człowieka poszerzają się [„Uwierz mi, że granice ludzkiego rozumienia są ruchome...”].

Główny problem utworu.

ZN stawia pytania dotyczące istoty człowieka jako jednostki i jako części społeczeństwa, snując refleksje nad powstawaniem i funkcjonowaniem norm moralnych.

Problematyka filozoficzna łączy wątek fabularny (dzieje bohatera) z komentarzem autorskim.

ZN interesuje problem niewspółmierności między mniemaniem człowieka o sobie, a oceną jego osoby dokonana przez innych. Wystarczy, że braknie jednostki, aby pozostał po człowieku nagi schemat, prawda społeczna. To wniosek dokonany poprzez rekonstrukcje całego życia bohatera powieści, przekonanego, że stanowi wyjątek, wsłuchującego się tylko we własne racje, bez sprawdzania się w opinii społecznej, wystarczają mu dobre intencje, nie obiektywna wymowa jego czynów. Przykład - jak się z romansu z Justyną tłumaczy Elżbiecie: „to nie jest tak jak zawsze, że to nie jest takie pospolite, że tam ona, a tutaj ty.Tak często bywa, ja wiem, ale to tylko pozór jest taki...”, ale nie umie wskazać różnicy. W gruncie rzeczy staje się jak Walerian; Elżbieta pełni rolę jak Żancia (musi przebaczyć). Podobna postawa Zenona w działalności publicznej: wbrew ostrzeżeniom Eli przystaje na współpracę z rządzącym reżimem, odkładając wątpliwości na później. Ma szlachetne intencje, ale obiektywne skutki sprawowania przez niego władzy to mord manifestujących. Ta konfrontacja, intencji i czynów zmusza go do powiedzenia: „Jest się takim, jak myślą ludzie, nie jak myślimy o sobie my, jest się takim, jak miejsce, w którym się jest”. -> mądrość życiowa trudna, bezustannie sprawdzana i formułowana z oporem.

Powieść psychologiczna.

W Granicy Zenek ukazany jest w gąszczu wewnętrznych motywacji, samousprawiedliwień, obwarowań myślowych i uczuciowych, nie ma tu jednak drążenia psychiki jednostki w nieskończoność (Proust W poszukiwaniu straconego czasu). ZN lubiła wieloaspektowe ujęcia bohaterów, w splocie problemów politycznych, społecznych, psychologicznych i często filozoficznych. Tragiczny finał życia Zenka dokumentuje tezę, jak mało pozostaje z człowieka, gdy znika z pola widzenia jego psychika i racje; gdy liczą się jego czyny, nie chęci. Zbiorowość, w której żył będzie go oceniać. W Granicy zbiorowość to kilka warstw, klas i klanów; z ułamków zdarzeń, scen, aluzji powstaje mozaika-obraz obiektywnego świata. Granica to literacka konstrukcja losu człowieka, ale i realistyczny obraz polskiej rzeczywistości lat międzywojennych, a wiec także powieść o społeczeństwie.

Powieść społeczno-obyczajowa.

Jako pow.społ. - obycz. G. kontynuuje nowymi środkami stylistyczno-narracyjnymi to, co reprezentowali Żeromski i Dąbrowska: zrozumienie dla krzywdy społecznej, pasja oskarżycielska i wrażliwość na przemiany społ. i obyczajowe wsi. ZN nie chodziło o wielką panoramę społ-obycz. (Noce i dnie). Ukazując przedstawicieli warstw nie powoływała się na jakiekolwiek powody danego stanu rzeczy. Wszyscy oni nie są tłem, ale ich losy zintegrowane są z losami bohaterów.

Ziemiaństwo. W latach powstania Granicy sfery ziemiańsko-arystokratyczne stanowiły poważną siłę polityczną. Hrabiostwo Tczewscy pokazani są dwuaspektowo. Tczewska ugania się za mężczyznami, jest obłudna. Lubią dobrze zjeść z mężem. Takie tam ludzkie słabostki, ale dobrotliwe postacie stają się groźne jako podpora systemu sanacyjnego: uzależniają od siebie „bezpartyjny” dziennik, decydują o karierze Czechlińskiego i Zenka, wreszcie przywłaszczają sobie pracę mrowia robotników folwarcznych i rolnych.

„Wysadzeni z siodła”(...ziemianie) Ziembiewiczowie są reliktami staroszlachećczyzny dla ZN: brutalnie traktujący chłopów, bezładnie gospodarujący pseudopatrioci, konserwatyści, pielęgnujacy pozory zamożności - brak wartości.

Drobnomieszczaństwo. Cecylia Kolichowska, także cukiernik Marian Chązowicz i właściciel sklepu galanteryjnego Toruciński. Na przykładzie Kolichowskiej - cechy całej klasy: zatłoczony meblami salon uzewnętrznia żądzę gromadzenia i posiadania; jednakowy stosunek do operetki i bojowej piosenki robotników to niezrozumienie sensu świata, prócz tego małostkowość, prostactwo, zawężenie horyzontów myślowych itp.

Kapitał. Miejscowy kapitalista - właściciel huty - Hettner. Pojawia się głównie w momencie zagrożenia interesów.

Proletariat. Reprezentanci: Gołąbscy, Borboccy, Chąśbowie, Bogutowa - ofiary systemu i jednocześnie wytwórcy wielkich dóbr materialnych. Siła zdolna do walki.

Parca to nie tylko źródło środków do życia, lecz też warunek konieczny siły moralnej człowieka. Wg Franka Borbockiego to bezrobocie poniża człowieka, demoralizuje go.

ZN pokazuje krzywdę robotników folwarcznych - bici po twarzy przez Waleriana Z., Bogutowej - upada na zdrowiu więc coraz gorsza praca, ; sytuacja tych „spod podłogi”. Jednocześnie jest to potencjał - Marian Chąśba orientuje się w sytuacji społ-poilt; manifestacja bezrobotnych przed magistratem.

Justyna i jej zamach na Zenka staje się wyrazem nie tylko zemsty za osobiste krzywdy ale też czynem dokonanym w imieniu nieszczęśliwców z suteren i ofiar manifestacji. Justyna jedna ogarnie myślą wszystkie sprawy innych: los nienarodzonego dziecka, krzywdę matki, życie Gołąbskich, śmierć bezrobotnych.

Świat G. zawiera fakty odzwierciedlające stan wrzenia rewolucyjnego w kraju, nawiązuje do znanych autorce wydarzeń (starcia proletariatu z policją w czasach rządów Witosa, strajki w '28, '31, '32). Demaskując główne podpory sanacyjnych rządów Polsce: ziemiaństwo, drobnomieszczaństwo, także kapitał, społ.-obyczajowa powieść stawała się jednocześnie utworem w pełni politycznym.

Powieść polityczna.

ZN dokonała analizy procesów o charakterze politycznym, które zachodziły w Polsce od poł. l.' 20ych do początku '30-ych. Z tego punktu widzenia stanowi dopełnienie Przedwiośnia - choć P. nie dorównuje G. pod względem siły emocjonalnego oskarżenia to przerasta ją siłą analizy intelektualnej przedstawianych procesów. U ZN nawet błahe watki posiadają duży - czasem ukryty - sens polityczny. Ukazany został sposób budowania i funkcjonowania systemu sanacyjnego w wymiarze prowincjonalnego miasteczka. ZN pokazuje też te siły, które nie godzą się z rzeczywistością polityczną kraju (Chąśba, Franek Borbocki, anonimowe rzesze robotników i więźniowie - autorzy grypsów, które dostaje Elżbieta). Kariera Zenka pokazuje jak odbywało się `kokietowanie' przyszłych zwolenników sanacji: Zagrożony brakiem środków materialnych na kontynuowanie nauki w paryskiej Szkole Nauk Politycznych, syn rządcy Boleborzy podejmuje jako publicysta współpracę z „Niwą” i za ceną pewnych niedopowiedzeń w artykułach będących zaprzeczeniem jego poglądów, otrzymuje honorarium-stypendium i może uzyskać dyplom, by wreszcie zostać redaktorem „Niwy”. Dalsze ustępstwa na rzecz bogatych sfer i narzeczeństwo z pasierbicą ministra Niewieskiego czynią go prezydentem prowincjonalnego miasteczka.

Mity

Przedstawiając proces politycznego zaprzedania się ZN ukazała dynamikę procesów intelektualno-moralnych, jakie temu towarzyszyły: system manipulacji myślowych i samousprawiedliwień, chroniących Zenona przed wyrzutami sumienia. To składa się na swoistą mitologię bohatera, na ciąg preparowanych kolejno mitów. Kiedy Elżbieta pokazuje mężowi nielegalną „bibułę”, z której wynika, iż więźniowie polityczni są torturowani, Zenon nie chce przyjąć tych wiadomości. Mitem jest też jego przeświadczenie, że „Niwa” jest pismem bezpartyjnym. Mit to koncepcja Zenka rozwiązania problemów społecznych formami filantropijnymi: budową domów dla robotników, pijalnią mleka.

Mitologii Zenka ZN przeciwstawia rzeczywistość i prawa historii. Ukazuje rozpad systemu samousprawiedliwień Zenona pod ciężarem praw społecznych: „Niwa” okazuje się narzędziem politycznym, dla budowy tanich domów nie ma sprzymierzeńców i kredytów, konfliktów klasowych, zaostrzonych zamknięciem fabryki Hoffnera nie sposób rozwiązać. Cena mitomanii Zenona przedstawiona w końcowych partiach G. To cena odpowiedzialności moralno-politycznej za los zabitych bezrobotnych, której nikt nie chce wziąć na siebie.

Mnóstwo `drobnostek' rozsypanych po utworze: Mały Walerian będzie się wychowywał wśród starych kobiet jak Biecka u ciotki, Elka przebacza Zenkowi miłostki, jak Żańcia męzowi; szaleństwo Justyny wydaje się bardziej „naturalne” w świetle rozmowy Zenka i Eli pod portretem pierwszej żony rejenta Kolichowskeigo, która umarła bo nie mogła mieć dzieci, przedtem wariując: „ „Czy można od tego zwariować?” - przeraził się Zenon. „Widocznie, że tak” - odpowiedziała Elżbieta z urazą, że mógłby o tym wątpić”. Swoistym przygotowaniem rozmowy ks Czerlona o cierpieniach ryby, której sam nigdy nie jada, jest scena zwiedzania przez Elkę i Zenka wielkiego akwarium na Południu, połączona z rozmową małżonków na temat bólu istnienia.

Kompozycja

Zakończenie fabuły na początku utworu. Podobnie potraktowany czas, w części retrospektywnej traktowany na przemian: raz jak w powieści realistyczno-opisowej, drugi - jak w powieści psychologicznej. Nie jest łatwa orientacja w chronologii wydarzeń. Liczne inwersje wymagają czujności. Wyznaczniki czasowe ustawione są na kierunku wątku głównego (dzieje Zenka). Z rekonstrukcji struktury czasowej wynika, że po „cudzie nad Wisłą”, wymienianym w powieści nastąpiły dla Zenka „lata paryskie”, po których przybył do rodziców na kilka tygodni wakacji. Miał już więc za sobą: kilka lat w szkole Nauk Politycznych, przyjaźń z Karolem Wąbrowskim i romans z Adelą, która właśnie zmarła 30 lipca. Potem następuje rok zakończenia studiów; potem powrót do kraju, kilkumiesięczna praca w „Niwie”, małżeństwo, podróż poślubna, syn. Można przypuszczać, ze początek kariery Zenka zbiega się z „ofensywą” sanacji. Wątek główny jest oparty o określone wyznaczniki czasu, ale watki poboczne skonstruowane są w oparciu o czas subiektywny - już nie lata odgrywają rolę miernika czasu, lecz zdarzenia, fakty, ludzie mający określony wpływ na bohaterów. U Kolichowskiej czas stanął na jej starości, a przeszłość to 2etapy: pierwszy i drugi mąż. Dla Ziembiewiczów (seniorów) istnieje czas świetności gdy byli właścicielami Witkowa i czas w Boleborzy. Dla Justyny wyznacznikami czasu są kolejno po sobie następujące zgony jej bliskich (ogrodnik, dzieci Gołąbskiej, matka, stara Borbocka, Jadwisia, Jasia Gołąbska, ranny pod ratuszem, kochającego ją niegdyś Franek Borbockiego).

Obok czasu ważna jest przestrzeń, zarówno jako usytuowanie bohaterów w określonym miejscu [„jest się takim, jak miejsce...” ] , jak w ujęciu metaforycznym („geografia” społeczno-klasowa, polityczna, kastowo-towarzyska). Akcentuje to tytuł: „granica”- kojarzy się ze stosunkami przestrzennymi, oznacza kres jakiegoś procesu, a przede wszystkim linie oddzielająca określone płaszczyzny topograficzne i układy społeczne.

W strukturze przestrzennej widoczne są 2 wykluczające się tendencje: 1) wyraża się w dążeniu do poszerzania ilości miejsc zdarzeń; 2) dośrodkowa, przejawia się w bezustannych powrotach do kamienicy Kolichowskiej, która wiąże losy wszystkich bohaterów. Przekrój tej kamienicy to swoista mikrostruktura społeczeństwa. Opisy przestrzeni zamkniętych (mieszkań) pełnią funkcje zastępczej charakterystyki osób, ich przynależności socjalnej, poziomu intelektualnego.

Granica jest powieścią o szczególnej roli schematu w życiu człowieka - to przewodnia myśl, mająca wyraz w kompozycji: życie erotyczne Zenka stanowi powtórzenie modelu bycia jego ojca, matka Zenka będzie w stosunku do wnuka pełnić rolę podobną do Kolichowskeij względem Elżbiety, zimny stosunek Niewieskiej do córki, którą skazuje na pobyt u ciotki kontrastuje z miłością Bogutowej do nieślubnej Justyny, Władziowej do Zbysiunia, Jasi Gołąbskiej do kolejno umierających dzieci. Z kolei objawy tej miłości intensyfikują dramat Justyny, wyrzuty sumienia. Nieprzypadkowo też pod koniec G. Bogutówna jest sublokatorką rodziny Niestrzępów mieszkających na peryferiach miasta. Tu Justyna poznaje Podebraka, który podejrzewając przyjaciela o romans z żoną zabił oboje. To działą na wyobraźnię Justyny. Sam Podebrak posłuży władzom miasta do wycofania się z kompromitującej ich sprawy (wersja o strzałach z tłumu, którym winny kryminalista Podebrak).

Bohaterowie.

ZN przedstawia wielorakie motywy ludzkiego działania. Ukazując psychikę bohaterów nigdy nie posunęła się ku skrajnej mikroanalizie psychologicznej, nie interesowała się też naturalistyczna psychopatologią (jak Witkacy). Charakteryzując wygląd zewnętrzny postaci także stosowała skrót.

Najpełniejszy portret wewnętrzny otrzymał Zenon Ziembiewicz, ze względu na chęć konfrontacji prawdy indywidualnej, psychologicznej z prawdą społeczną. Inteligentny, rzeczowy daje się ponieść niekontrolowanym emocjom, by chwilę później przejść do najbardziej krytycznej autoanalizy (po hotelowym epizodzie z Justyną).

Justyna występuje przede wszystkim jako ofiara żądz Zenka i rzecznik ludzkiej krzywdy, narzędzie zemsty. Ma jednak drugą stronę: jest nieodpowiedzialna, kapryśna, często prostacka i wulgarna, o prymitywnych odruchach i uproszczonych wyobrażeniach o świecie - taka jaką ja uczyniły społeczne warunki jej klasy społecznej. Nawet eej stany schizofreniczne ZN motywuje ciężkimi przejściami o źródłach społecznych. Mechanizm powstawania kompleksów Justyny i próba ich wyładowania w marzeniach sennych, potem w desperackim czynie, oparte są na teorii Freuda. Wieloznaczność portretu bohaterki ZN przedstawia kreśląc także jej wygląd fizyczny w rozmaitym oświetleniu : w czasie boleborzańskiej sielanki dla Zenka jest doskonałą, a już w oczach Elżbiety jest prosta i ordynarna.

Portret Elżbiety jest bardziej jednolity, co wypływa z jej funkcji w utworze. Jest tu porte-parole Nałkowskiej ze względu na poglądy społeczno-polityczne i filozoficzne; jest też „głosem sumienia” dla Zenona. Jednolitość nie oznacza jednak statyczności: poważna, rozsądna, życzliwa dla ludzi, we wspomnieniu Zenka jawi się jako irytująca swoją panieńską niesfornością. Wyrozumiała dla ludzi, czuła na cierpienia zwierząt, jednocześnie nie jest wyrozumiała dla chorej ciotki. Wbrew zewnętrznej równowadze, uwikłana jest w sytuacje dramatyczne, stale stawiana przed koniecznością wyboru: między szczęściem osobistym a krzywdą innej, racjami ciotki a racjami tych „spod podłogi”, argumentami męża - prezydenta miasta a losem aresztowanych bezrobotnych, których grypsy otrzymuje. Elżbieta jest też osobą zdolną do autoanalizy; potrafi spojrzeć na siebie nie tylko jak na wyjątek, lecz też jak na schemat; rozumie że podlega tym samym prawom co inni.

Narrator i narracja.

Narrator jest osobą fikcyjną, nie należącą do świata przedstawionego, pozostająca do niego na przemian w stosunku neutralnym, kiedy indziej umiarkowanie krytycznym, bardzo rzadko przechodzącym w ton delikatnej ironii. Cechuje go intelektualna dociekliwość, wnikliwość, znaczny obiektywizm. Prezentowane osoby, zdarzenia stara się przede wszystkim zrozumieć, poddać refleksji, by na końcu w sposób ostrożny ocenić, zakwalifikować moralnie, uwzględniając jak najwięcej racji własnych i racji bohaterów powieści. Przez tę technikę narracji manifestuje się przeświadczenie, że świat jest zjawiskiem prostym, człowiek istotą skomplikowaną, a wiedza o nim nie rodzi się z jednorazowego aktu poznawczego.. Narrator nie rości sobie pretensji do wszechwiedzy i nieomylności, nie narzuca swojego autorytetu; tylko porządkuje i sumuje różne racje, nie wyrokuje, lecz komentuje, niekiedy tylko nieśmiało koryguje.Za jego pośrednictwem spełnia się zasadnicze zadanie utworu: konfrontacja prawd i racji indywidualnych, psychologicznych, ze społecznymi, obiektywnymi.

Konsekwencją takiej postawy narratora jest bezustannie zmienianie, niemal przeplatanie form podawczych. Mowa zależna to tu relacja o świecie przedstawionym (opowiadania o zdarzeniach, opis przedmiotów, sytuacji, charakterystyka zewnętrzna) i komentarz autorski, który nie jest dydaktyzmem (dopełnienie i rozwiniecie myśli któregoś z bohaterów lub narrator wyjaśnia jakiś problem lub ocenia bohaterów bez wcześniejszego uwzględnienia ich punktu widzenia albo przechodzi od interpretacji jakiegoś zdarzenia związanego ze światem przedstawionym aby następnie prezentować formuły o charakterze ogólnym, uniwersalnym; zawiera zdania oceniające moralną postaw bohaterów, wyjaśnia istotę przedstawianych zdarzeń i ich sens społeczny, psychologiczny, filozoficzny).

Mowa niezależna stosowana jest najrzadziej jako niezawisły dialog bohaterów, a także jako pojedyncza wypowiedź postaci literackiej w połączeniu z mową pozornie zależną.

O języku i stylu.

Powieść cechuje dążność do formuł ogólnych, definicji, nieustannego interpretowania, stąd zdania wieloczłonowe pełne słownictwa o charakterze abstrakcyjnym - to w mowie zależnej. W dialogach i mowie pozornie zależnej przynależność socjalno-towarzyską, wykształcenie, poziom intelektualny, wrażliwość ZN akcentuje przez zastosowanie umiarkowanej i oszczędnej stylizacji gwarowo-środowiskowej (najsilniej występuje u Justysi).Kształt wypowiedzi Waleriana Ziembiewicza wskazuje na jego przynależność do warstwy społecznej, która lubi operować frazesem i ogólnikami. Ukazuje jego niski, parafiański poziom intelektualny, skłonność do zacietrzewienia, zapalczywość. Przesadne stosowanie zdrobnień ujawnia naiwność bohatera. Cechą języka Ziembiewiczowej jest np. nieporadna francuszczyzna. Językiem bohaterów ZN akcentowała też rodzaj temperamentu oraz zmieniający się stan emocjonalny (Kolichowska zdrowa rozkazuje i wykrzykuje; chora - tryb oznajmujący, przypuszczający).

• Dzienniki

Maria Janion przyrównuje wczesną Nałkowską do Krasińskiego (Nałkowska odkrywa w sobie kobietę tak jak Krasiński odkrywał w sobie młodzieńca) i ogólnie ocenia Dzienniki bardzo wysoko - zdaniem Wyki aż zbyt wysoko. Nałkowska jest przez nią kreowana na „dziecię wieku” w romantycznym rozumieniu tego określenia.

Nałkowska z lat dwudziestolecia zmierza do pokazania własnej osobowości jako konstrukcji psychologicznej - w kontrolowany sposób mówi o sobie, ale nie są to wyznania spontaniczne.

Ma skłonność do posługiwania się przesadnymi określeniami własnych stanów emocjonalnych (pięknie, dziko, wspaniale, niewypowiedzianie etc.). Wiedza o literaturze przedstawiana w formie spontanicznych notatek, telegraficznych okrzyków zachwytu, ale są też, jak w przypadku interpretacji Prousta, wyjątki od tej reguły.

Poszukiwania kontaktu z naturą widzianą i opisywaną po młodopolsku - nie tylko widziana i opisywana jako uzupełnienie stanów duszy, ale też antidotum na starość - symbol trwałości - jedyny niezniszczalny przez upływ czasu fakt ludzkiej egzystencji.

Pojawiają się opisy jak to Nałkowska reprezentowała literaturę poprzez coraz to bardziej udane suknie i kapelusze. Jej zapiski ukazują życie literackie w dwudziestoleciu jako domenę specjalnie kultywowanej towarzyskości. Gombrowiczowska forma towarzyska jako miara polskiego inteligenta czy literata. Gombrowicz napisał nawet O stylu Zofii Nałkowskiej („Nałkowska cała jest stylem”).

Nałkowska jest strażniczką swojego stylu. A mimo to czasem odczuwa niedopasowanie do epoki - emancypacja, styl, normy, tęsknota za epoką, która żywiła jej estetyczne inicjacje.

Przypisy sporządzone przez Hannę Kirchner. Precyzyjnie odtworzone życiorysy postaci pojawiających się na kartach dzienników.

6. Bruno Schulz

(ur. 12 lipca 1892 w Drohobyczu, zm. 19 listopada 1942 tamże) - polski prozaik żydowskiego pochodzenia, grafik, malarz, rysownik i krytyk literacki.

Dorobek pisarski Schulza jest skromny ilościowo — to raptem dwa tomy opowiadań: Sklepy cynamonowe (1934) oraz Sanatorium pod Klepsydrą (1937), a także kilka utworów, których pisarz nie włączył do pierwodruków wspomnianych zbiorów.

• Opowiadania. Wybór esejów i listów

Twórczość literacka. Na ocalałą spuściznę beletrystyczną składają się dwa tomy opowiadań i cztery osobne opowieści. Niektóre opowiadania mają charakter fabularny (Wiosna, Sanatorium pod Klepsydrą…), w innych dominantę stanowi opis (Nemrod, Pan, Noc listopadowa), czasem zaś przeważa forma eseju/traktatu (Traktat o manekinach, Druga jesień). Miejscem akcji jest zazwyczaj miasteczko (idealna wizja Drohobycza), narratorem i bohaterem (nie zawsze głównym) - postać quasi-autora.

Narrator opisuje i rzeczy błahe (włóczęga załatwiający potrzeby fizjologiczne) i eschatologiczne (wizja końca świata w Komecie). Głównym motywem jest inicjacja: erotyczna, demiurgiczna (eksperymenty Ojca), etc. Bohater reaguje namiętnie na otoczenie: ludzi i ich dewiacje (Sierpień), ale i zjawiska przyrodnicze i kosmiczne (Wichura, Wiosna, Kometa). Józef zarówno poznaje, jak i kreuje świat (czasem trudno odróżnić, czy coś należy do świata zewnętrznego, czy jest tylko marzeniem, wymysłem postaci). Centralną postacią Sklepów cynamonowych jest Ojciec. Młody Józef podgląda jego eksperymenty. Józef - jeszcze dziecko - zafascynowany jest światem dorosłych.

W Sanatorium pod Klepsydrą uwaga przesuwa się na dorastającego Józefa - jego dramat dojrzewania. Pojawia się motyw inicjacji twórczej (Genialna epoka) oraz erotyczno-społecznej (Wiosna). W opowiadaniu tytułowym Józef schodzi do królestwa zmarłych, by spotkać się z Ojcem i rozpoznać własny los. W Emerycie i Samotności bohater jest już starcem, walczącym o życie, albo usychającym w opuszczeniu. Ostatnia ucieczka ojca daje obraz dekadencji domu i sklepu.

Republika marzeń i Ojczyzna to opisy światów szczęśliwych.

Schulz był też krytykiem i rysownikiem. W krytyce należał raczej do nurtu personalistycznego. Niewiele uwagi poświęcał strukturze utworów, skupiał się na egzystencji bohaterów, ich psychice… Motywy do prac plastycznych czerpał z Drohobycza. Dominuje w nich masochizm: wyniosła, idealna kobieta biczuje pokracznego mężczyznę wijącego się u jej stóp. Witkacy wpisywał Schulza w tradycję demonologiczną. Z tym, że nie pojawia się tu mistyczny satanizm - dzieła stanowią raczej odzwierciedlenie ciemnej strony psychiki artysty. Dla odmiany w licznej korespondencji (zachowanej w niewielkiej ilości) nadawca Bruno jawi się jako wrażliwy, oddany, ale nieco zagubiony, życzliwy przyjaciel.

Język i styl. Warstwa językowa prozy Schulza jest bardzo ekstrawagancka. Występują w niej, obok siebie często, terminy biologiczne, geograficzne, astronomiczne lub botaniczne. W Sklepach cynamonowych, dla przykładu, metaforyka obrazowania opiera się na koncentracji słownictwa z określonej dziedziny. Z tej materii słownej powstaje nowy obraz o metaforyce mieszanej, aż stylistyczne operacje doprowadzą do przeniknięcia się sfer rzeczywistości - czego często kulminacją jest jakieś fantastyczne zdarzenie (np. ludzie zbierający spadające gwiazdy).

Bogactwo słownika, rozwinięte szeregi epitetów i przenośni nie są tylko zdobnictwem lecz płaszczyzna, na której opisywane zdarzenia zyskują nowe, przenośne symboliki. Tkanką metafor rządzi zasada zmieszania sfer, której przykładem może być np. dążność do animizacji lub personifikacji przedmiotów martwych (np. dom z Martwego sezonu) - i przeciwstawna jej tendencja do animalizacji człowieka (ojciec-karakon, introligator-pies), co w końcowych przypadkach wieść może do uprzedmiotowienia (wuj-dzwonek w Komecie). Trudno czasem wytyczyć granicę między metaforą a metamorfozą. Generalnie cały świat przedmiotów martwych jakby ożywa w oczach obserwatora, zaś to, co żywe, ulega reifikacji. Trudno określić granicę między jawą a snem, wyobrażeniem a rzeczywistością, mitologicznym znakiem a zdarzeniem realnym.

Mało jest dialogów. Dominują opisy, które jednak nie nudzą; są nasycone emocjami i zrytmizowane.

Obrazowanie. Pozornie opowiadania wydają się domeną chaosu - można w nich jednak doszukiwać się pewnych konstrukcji, pewnego ładu, który ogniskuje się wokół następujących czynników:

• rzeczywistość fizykalna - wszystkie fantasmagorie mają rzeczywiste jądro, np. dziejącą się zawsze w miasteczku, w którym rozpoznajemy Drohobycz;

• prywatny charakter wyobraźni narratora-bohatera - rzeczywistość przedstawiona opowiadań jest wynikiem konfliktu, przemieszania się świata zewnętrznego (realnego) i świata wewnętrznego bohatera (fantasmagorie, oniryzm);

• walor emocjonalny - opisy nie zawsze dają się odczytać poprzez zrozumiały obraz, czasami są tylko, odzwierciedleniem emocji narratora;

• mechanika marzeń sennych (oniryczność) - rzeczywistość jawy miesza się z fantastyką snu, ujawniając symboliczny sens (stąd metamorfozy: Ojciec-karakon, składana luneta-samochód, pokój Bianki-pociąg…);

• mitologizowanie - pojawiają się odwołania do uniwersalnych wzorów, schematów - widać to w scenach-obrazach: eksperymentowania przy swoich doświadczeniach, rzeczywistość poddana groteskowej deformacji, labirynt (dom, miasto, park…) etc.;

Obrazowanie u Schulza przejawia się w swej potencjalności: nic nie jest ustalone na zawsze, w zależności od potrzeb może stać się czymkolwiek.

Dom-Kosmos. Podstawowa u Schulza opozycja. Wariantami domu są wszelkie schronienia, które mają jasno wytyczone granice, oddzielające od świata. Obrazy kosmiczne natomiast przedstawiają przestrzeń otwartą, często nie posiadają wyraźnych kształtów - są dynamiczne. Kosmos to chaos. Przestrzenie opiekuńcze są zhierarchizowane: łóżko bohatera, pokój, mieszkanie, dom, obejście, ogród, rynek, miasto, okolica - wyobraźnia Schulza nigdy nie opuszcza obszaru rodzinnego Drohobycza.

Przestrzeń u Schulza ma charakter przestrzeni mitycznej. Jego bohater bytuje zawsze na granicy oddzielającej świat uporządkowany od kosmicznych bezmiarów - stąd nieustanne poczucie zagrożenia. Czasem pojawia się symbolika domu-psychiki (psychoanaliza), gdzie fasada oznacza cechy zewnętrzne człowieka, dach umysł, piwnica - nieświadomość i instynkt. Dom niejako wchłania świat zewnętrzny, czyli oswaja go.

Czas. Przesłanki kulturowe wskazują, że akcja opowiadań dzieje się za panowania Franciszka Józefa. Ale czas historyczny schodzi na dalszy plan wobec kosmicznego cyklu i pór roku. W porach roku odbijają się nie tylko fazy wegetacji, ale i emocje (wiosenne natchnienie, jesienna ironia etc.). Szczególną rolę pełni zima, u Schulza jest czasem pustym: W niej odbijają się pozostałe cykle w postaci snów i marzeń (oniryczna, zimowa sceneria w Sklepach cynamonowych). Czasem cykl życiowy bohatera zazębia się z rytmem kosmicznego cyklu (Wiosna), by za chwilę związek ten uległ erozji. Ciekawe jest Sanatorium…, w których pojawia się symultanizm i pętla czasowa (bohater w finale upodabnia się do człowieka, któremu na wstępie zaglądał w oczy).

Labirynt. Pojawia się u Schulza w niezliczonych wcieleniach: miasto w nocy (Sklepy…), mieszkania rynkowych domostw i własny dom bohatera (Nawiedzenie) etc. Obrazy labiryntowych przestrzeni anektują też człowieka - jego ciało i psychikę, których złożoność przypomina skomplikowany układ sal i korytarzy. Zwykła przestrzeń staje się labiryntem dopiero po zapadnięciu mroku lub w marzeniach sennych, a wtedy wszystko się w niej może zdarzyć i pojawić.

Antropologia. Z opowiadań wyłania się pewna wizja człowieka. Józef najprawdopodobniej chciałby być filozofem i artystą - wszystko inne zdaje się być niegodne mężczyzny. Będąc dzieckiem Józef nie robi nic innego jak właśnie filozofuje - ciągle zadziwia się światem: Ojciec w parkosyzmach choroby, Tłuja na śmietniku, szczeniak Nemrod czy pijak kucający za potrzebą. Wg Schulza jednostka kształtuje się jako osobowość pod wpływem przeżyć i doznań wczesnego dzieciństwa, które to doznania mają charakter symbolicznych obrazów. Reszta życia człowieka polega na próbie zrozumienia siebie (tych obrazów) i świata.

O idei twórczości Schulz pisze w Traktatach o manekinach, przy czym trochę się dystansuje, bo słowa wkłada w usta ojca Józefa - Jakuba. Mówi on, że przywilej stwarzania przysługuje wszystkim istotom obdarzonym duchem, nie tylko Demiurgowi. Jednak Bóg stwarza na wieczność i nie rozgranicza formy i materii (jedność stworzenia). Człowiek lubuje się w materii i tworzy nietrwałą tandetę. Przykładem tego są manekiny - twory niepełne, stworzone do odgrywania jednej roli .Takim manekinem zdaje się nie tylko kukła, ale i postać literacka, a proces tworzenia manekina, procesem tworzenia sztuki.

Reasumując, człowieka Schulzowskiego cechuje niepełność. Chciałby poznać świat i Tajemnicę Bytu, ale skazany jest na krótkie życie w ograniczonej przestrzeni; chciałby naśladować Boga w kreacji, a potrafi tworzyć jedynie tandetę nieprzystającą do rzeczywistości.

Mityzacja rzeczywistości. Elementy mitologiczne odnajdziemy u Schulza na różnych poziomach znaczeniowych tekstów:

• mitologiczne stereotypy fabularne - bunt młodych przeciw porządkowi świata w Wiośnie, zejście do Podziemi w Sanatorium…, czy rytuał ofiarowania w Sierpniu;

• motywy fabularne - np. ożywienie zmarłych bohaterów (kukły z panoptikum w Wiośnie), przemiany ludzi w zwierzęta (kilka opowiadań), ryzykowne eksperymenty naukowe lub magiczne (Ptaki, Traktat…, Kometa);

• mitologiczny kostium - Ojciec jako prorok ST (Nawiedzenie), włóczęga jako grecki bożek (Pan);

• mitologizacja języka narracji - aluzje do stylu biblijnego (Noc wielkiego sezonu).

Schulz nie tylko wzoruje się na mitach, ale tworzy nowe - Kometa. Autor wykorzystuje te fabuły do autopsychoanalizy: obsesyjnie powracająca opozycja motywu wędrówki oraz motywu zakotwiczenia w ograniczonej przestrzeni odzwierciedla wewnętrzne kompleksy pisarza; równie istotny jest mit Edypowy - bohater jest bierny wobec dręczenia Ojca, co więcej implicite można wnioskować, że sam się do niej przyczynia - który oznacza pokoleniową sukcesję, zdradę własnego ojca i mistrza.

Księga. Mit księgi jest u Schulza mitem węzłowym. W opowiadaniu Księgi Księga jest symbolem dziedzictwa duchowego po Ojcu i opozycji względem Matki. Jednak jest to symbol wypaczony - odnosi się nie tylko do praźródła wszelkiego sensu, ale niesie w sobie treści perwersyjne, kojarzy się z obudzeniem zmysłów i erotyki - stąd patronuje jej nie tylko Ojciec, ale i Magda Wang.

Księga jest jednocześnie światem, prototypem wszystkich książek - a więc mitów i literatury, jest także lustrem, w którym przegląda się każda ludzka istota, wciela obecne w niej pragnienie ładu. Dla Józefa Księga jest też postulatem - pobudza do twórczości, która jest zawsze poszukiwaniem prasensu i próbą porządkowania chaosu rzeczywistości. Jednak artysta od początku skazany jest na klęskę, ponieważ pisze zwykłe książki, które są tylko popiołem (Księga, Wiosna). Wszystkie wcielenia idei doskonałej (symbolizuje je Księga) skażone są od zarania niedostatecznością (wpływ klasycznej filozofii żydowskiej).

Język: metafizyka. Poszukiwanie prasensu (Tajemnicy Bytu) to wg Schulza domena języka podobnie jak i mit dlań ma charakter językowy (vide Mityzacja rzeczywistości). W Sklepach… i Sanatorium… powtarza się dość często metafora polegająca na zestawieniu zjawisk przyrodniczych, fizykalnych z językowymi: Wertowaliśmy, odurzeni światłem, w tej wielkiej księdze wakacji (Sierpień) etc. Mityczny sens jest więc raczej połączeniem materii i idei, Bytu z Sensem. Zadaniem artysty jest więc odnajdywać w słowach związki z pierwotnym, mitycznym sensem -> Poezja - to są krótkie spięcia sensu między słowami, raptowna regeneracja pierwotnych mitów (Mityzacja rzeczywistości). Schulz zdaje się akcentować dokonujące się w sferze ludzkiej kultury rozmnożenie systemów komunikacji - zresztą cała jego praktyka pisarska wskazuje, że nie mniej od poszukiwania prapoczątku wszelkich mitów i sensów fascynuje go kombinowanie słów, rzeczy, obrazów w nowe układy semantyczne. Dlatego w jego opowiadaniach odnajdujemy takie pomieszanie słowników z różnych dziedzin.

Rodowód artystyczny i recepcja twórczości. Możemy zauważyć pewne pokrewieństwa między Schulzem a: nadrealizmem (nawrót do przeżyć dzieciństwa, akcentowanie podświadomości, oniryzm), psychoanalizy (metaforyka świata), filozofii Schopenhauera, Nietzschego (wieczny powrót, mitologizm) oraz Bergsona (dynamika świata), romantyzmu (zawody z boskim demiurgiem, bunt przeciw porządkowi świata, metafizyka przyrody, święte szaleństwo [natchnienie]).

Wydaje się jednak, że dominującą tradycją jest tradycja romantyczna. Jest ona u niego zabarwiona przez nastroje przełomu wieków: potęga artysty-kreatora staje się problematyczna, a jego dzieło okazuje się roszczeniem lub pomyłką. Co gorsza, ze swego poniżenia artysta zdaje się czerpać perwersyjną przyjemność. Schulz zabarwia to szczególnie gryzącą ironią romantyczną, która deprecjonuje wartości dla romantyków niewzruszone.

Schulz plasuje się w czołówce nowatorów polskiej prozy pierwszej połowy XX w. (obok Gombrowicza) - liryzacja prozy.

7. Zbigniew Uniłowski

(ur. 1 maja 1909 w Warszawie, zm. 12 listopada 1937 tamże) - polski prozaik.

Z powodów materialnych, nie ukończywszy nauki gimnazjalnej, zmuszony został podjąć pracę zarobkowo m.in. w charakterze pomocnika murarskiego, roznosiciela paczek u krawca czy pikolaka w warszawskiej restauracji "Astoria".

W czasie pobytu pod Tatrami napisał pierwsze, publikowane m.in. w Kwadrydze utwory - opowiadania zebrane później w tomie Człowiek w oknie (1933). Rozpoczął również pisanie swojego opus magnum - nigdy nieukończonej powieści Dwadzieścia lat życia. Pobyt w Zakopanem był również okazją do poznania wielu osobistości ówczesnego życia literackiego. Uniłowski spotykał się m.in. z Stanisławem Ignacym Witkiewiczem, Jarosławem Iwaszkiewiczem i Michałem Choromańskim.

W 1930 powrócił do Warszawy. Obracał się głównie w środowisku grupy poetyckiej Kwadryga, z którą współpracował już od roku. Okres ten przedstawił w powieści obyczajowej z kluczem Wspólny pokój (wyd. w 1933). Wydanie Wspólnego pokoju stało się podłożem skandalu towarzyskiego w warszawskim środowisku literackim, a powieść została zarekwirowana ze względów cenzuralnych.

• Wspólny pokój i inne utwory

Człowiek w oknie

• Opowiadania i groteski. Dwa problemy: 1] Motywy prozy fantastycznej, „niesamowite opowieści”, wsparte sugestiami z psychoanalizy Freuda, chwyty nadrealistyczne i ekspresjonistyczne. 2] Próby sceptyzmu, a nawet negacji wobec zastanej tradycji literackiej. To pierwsze próby warsztatowe U.

• Człowiek w oknie. Opowiadanie o kompozycji dwudzielnej: 1] elementy świata realnego spełniają rolę tła i bodźców implikujących doznania Emeryka Sobla. 2] psychiczne przeżycia, imaginacje i halucynacje bohatera. Motyw rozdwojenia osobowości. Bohater przeświadczony o tożsamości z wiarołomną żoną kuzyna nosi damskie rekwizyty (?), które nadają mu wygląd wyimaginowanej postaci. Później czuje się monarchą i oficerem, by znów wcielić się w postać Flory i, podobnie jak ona, zginąć w ekstazie religijnej z Biblią w ręku na dnie stawu. U. wyzyskuje sprawdzone przez nadrealistów tzw. aberacyjne formy postrzegania (paranoję i histerię).

• Syn Mirandy Lubocza. Niemal wszystkie wydarzenia fabuły rozgrywają się w sferze zewnętrznej (brak rozbudowania przeżyć wewnętrznych). Istotne są tu konkretne czyny i rozmowy bohaterów. Ukazanie motywu psychopatycznego: 1] nerwica urazowa, 2] rozdwojenie osobowości, 3] kompleks Edypa. To opowieść o trwałej nienawiści żony Mirandy wobec męża, który wziął ją siłą podczas nocy poślubnej (?). Syn bohaterki odziedziczył nienawiść do ojca. Był homoseksualistą, który zgwałcił małą dziewczynkę i zabił ojca (który go kochał miłością niewskazaną). Brakuje tu przekonywujących motywów postępowania bohatera. U. podjął się próby przedstawienia dojrzewającej postaci, chcącej się uwolnić od rodziców, by osiągnąć pełnoprawność społeczną.

• Stary Zegar. Upadek logiki. 1. Redukcja tła, chwytów, dialogów i monologów. Pan Floppe po powrocie z biura do domu odbywał poobiednią sjestę, zegar, z którym zżył się od lat, przestał tykać i wtedy bohater poczuł, że jest stary. Awaria zegara urasta do problemu rangi ontologicznej. 2. Opowiadanie o psychologicznej świadomości skazanego na dożywocie. Przenikanie się dwóch płaszczyzn: motywy z przeszłości bohatera (sceny z życia rodzinnego, morze, rybacy) i pełna grozy teraźniejszość. Nie znamy przeszłości skazańca, jego winy, poznajemy tylko jego aktualny stan psychiczny.

• W groteskach U. podejmuje świadomą polemikę nie tylko z pewnymi przejawami życia współczesnego, lecz również z utartymi schematami literackimi. Atakuje miernotę artystyczną, mierne erotyki, romanse kryminalne i brukowa literaturę antyżydowską, i np. Pałubę Irzykowskiego. Elementy parodystycznej negacji pełniły rolę służebną wobec karykatury. Przykłady grotesek: 1] Salon pani Lammemi - o literackim środowisku drobnomieszczańskim, gdzie pani domu chce być wielką poetką. 2] Opowiadanie antysemickie - polemika z podszeptami i plotkami na temat Żydów. 3] Streszczenie pewnej powieści - walka ze stereotypem powieści kryminalnej: komplet morderstw poprzedza zestaw innych zabójstw (przesycenie). 4] Pan Perełka - kapelmistrz orkiestry kolejowej wraca pijany do domu i chce rządzić swymi dziećmi niczym Batory pod Pskowem. Na drugi dzień to dzieciaki go „zmajoryzowały”. Rola groteski U. sprowadza się do negacji i prowokacji artystycznej - skłonność do podejmowania drażliwych tematów. Wyraźna charakterystyka bohaterów, zwarty dialog, precyzyjne puenty.

Wspólny pokój

• To rozprawa o beznadziejności egzystencji, która dała się odczuć ówczesnej cyganerii artystycznej. Z planowanego paszkwilu czy pamfletu powstał utwór o szerokich ambicjach. Pojawiające się na pierwszych kartach rękopisu prawdziwe sceny i sytuacje w miarę rozwoju akcji nabierają własnej dynamiki (wybiegają poza kopiowaną rzeczywistość). Redaktor „Kwadrygi” (tu ukazywało się dzieło) zażądał zmiany nazwisk bohaterów na fikcyjne.

• Pozowali do obrazu życia części ówczesnego pokolenia literackiego przede wszystkim mieszkańcy „wspólnego pokoju”: Stanisław Ryszard Dobrowolski - Zygmunt Stukonis; Stanisław Maria Saliński - Dziadzia, Stanisław Krabczyński; Zbigniew Uniłowski - Lucjan Salis; spoza kręgu literatów: student Kaczmarczyk - w powieści Edward Mokucki i Władysław Bednarczyk; matka Dobrowolskiego - Stukonisowa; brat Dobrowolskiego, Mieczysław - Mieciek oraz dwie lokatorki pokoju matki, Felicja Stodulska i Teodozja Mokucka (autor zachował ich autentyczne imiona i nazwiska). Wśród odwiedzających pokój: Szenwald (Kazio Wermel), Galczyński (Klimek Paczyński), Sebyła (Brocki), Tuwim (Tamwim), Edward Boye (Michał Bove), jego żona Wanda (panna Leopard).

• Autentyczne postaci U. wprowadza w dwojaki sposób: jeżeli jakiś pisarz czy poeta występuje w powieści choć sporadycznie, wówczas otrzymuje nazwisko fikcyjne, kiedy zaś mowa o jego twórczości, wtedy U. rezygnuje z konspiracji. Łatwo też ustalić jakie tomiki wierszy i prozy znajdziemy u Zygmunta Stukonisa (Prus, Wyspiański, Poe, Staff, Conrad, Gałczyński, Słonimski, Słowacki).

• Zgodne z prawdą są autorskie informacje o poetach Kwadrygi, o ich służbie wojskowej i pracy zawodowej, perypetiach materialnych i mieszkaniowych, zajęciach redakcyjnych. Powieść została nasycona elementami autobiograficznymi - wzmianki o mecenacie, współpracy z pismem tygodniowym, napisanych opowiadaniach, trudnym dzieciństwie i pracy biurowej. To porte parole autora.

• Warszawę faktograficzną uzupełniają nikłe realia topografii stolicy i informacje o warszawskich kawiarniach i restauracjach („Mała Ziemiańska”, „Picadilly”, „Pod Wiechą”, „Fukier”, „Pod Merkurym”, „Moulin Rouge”, „Kresy”, „Wróbel”, „Bar Zamkowy”). Akcja powieści zamyka się we „wspólnym pokoju” i po części, zwłaszcza w początkowych partiach, w lokalach. Pojedyncze sceny rozgrywają się w mieszkaniu panny Leopard i Michała Bove.

• Powieść to obserwacja różnic między wizją artystyczną a rzeczywistością realną. Wspólny pokój stanowi mocny akcent w rozwoju prozy autobiograficznej i pewien wkład w kształtowanie się w drugim dziesięcioleciu międzywojennym tzw. „nowej rzeczowości”, która była po prostu specyficzną kontynuacją nurtu realistycznego w latach trzydziestych naszego wieku.

Dzień rekruta

• Aspekt biograficzny. Bohater to porte-parole autora. Opowiadanie miało zostać dołączone do drugiego tomu powieści autobiograficznej pt. Dwadzieścia lat życia. To kontynuacja prozy Wspólnego pokoju. Manifestowanie osamotnienia, niezdarności i nieprzystosowania. Bohater to przemieszka świadomej i nieświadomej naiwności i bezradności - niedostosowany inteligent. Bohater jawi się jako piłka przerzucana z rąk do rąk w grze wojskowych. Podmiot ukazuje przeżycia wojskowe widziane jedynie z własnej perspektywy.

• Minimum opisu, mnogość dialogów, monologów żołnierzy przełożonych, prezentacja postaci. Typizacja i indywidualizacja języka (słownictwo charakterystyczne dla żołnierzy). Lapidarność określeń.

• Demaskacja poziomu intelektualnego i moralnego kadry wojskowej, bezsensowność edukacji rekruta, mit o polskim oficerze => karykatura, drwina, groteska.

• Próby psychologizowania - rozmowa bohatera z kapitanem Hulką w ustępie. Opis postaci w ujęciu karykaturalnym i tragicznym. To człowiek zawiedziony życiem, ubogi, któremu jedynie wojna dawała pełne możliwości działania. Bohater zaś jest reprezentantem pacyfizmu humanistycznego (akcenty antywojenne).

Reportaże

• Gatunek reportażu jest realizowany przez dwie książki z podróży do Ameryki Południowej - Żyto w dżungli i Pamiętnik morski („monografia nudy”) oraz niektóre artykuły - Dziecięca kolonia „Górki”, Moja Warszawa, Narkotyk Ameryki Południowej, Gdynia na co dzień, Dwa zdarzenia oraz Ludzie na morzu.

• Moja Warszawa i Gdynia na co dzień. Dominują tu obrazy nędzy i pesymizmu. Reportaże zostały przemyślane jako panorama miasta. Stąd migawkowe, przypominające technikę filmową obrazy. Obserwujemy duże nagromadzenie epitetów i metafor akcentujących niemal zwierzęce warunki egzystencji ludzi.

• Żyto w dżungli. Antyreportaż z Parany (znów wątki realistyczne, autobiografizm). Dominują tu opisy stanów psychicznych autora-narratora niż obraz kraju i życia Polonii. Fakty, kontakty z ludźmi i przyrodą, informacje topograficzne, przedmioty opisu pełnią jedynie funkcję bodźców potęgujących nudę i związane z nią reakcje psychiczne. Uniłowski demaskuje uroki tropikalnego klimatu, nie chce schlebiać gustom czytelników, którzy łakną przygód, egzotyki, westchnień zachwytu.

• Znów pojawiają się stany wewnętrznej apatii, poczucie obcości, nieprzystosowania, to m.in. za sprawą monotonnego krajobrazu i niewygód podróży.

• Dzieło organizują kompozycyjnie dwie płaszczyzny: materiał obserwacyjny zamknięty w schemacie podróży, i uzależnione od niego przeżycia narratora.

• Autor nie dokonuje pełnej analizy socjologicznej. Zgłasza wprost swój brak zainteresowania dla spraw społecznych, różnego rodzaju organizacji polonijnych, kłótni i sporów rodaków. Jednak dba o autentyzm przedstawianych informacji i zdarzeń (np. szczegółowy opis mieszkania, trasy podróży, opowieść starej emigrantki). Dużo uwagi poświęca polskiemu chłopu (różni się on od polskich emigrantów z miast - wiecznie skłóconych); docenia jego niezwykłą pracowitość i upór w zdobywaniu postaw egzystencji.

• Reportaż ten świadczy o ewolucji pisarza, o krystalizowaniu się jego poglądów społecznych, o umiejętności właściwej oceny stosunków międzyludzkich.

• Z dużą niechęcią odnosi się do wszelkich przedsiębiorców, pseudospołeczników, którzy na pracy i naiwności chłopa dorobili się majątku.

Dwadzieścia lat życia

• Powieść o dziejach Kamila Kuranta zajęła autorowi najwięcej czasu. Należy ona do popularnego w DM nurtu prozy, określanej zwykle mianem „literackiej autobiografii lat dziecinnych” czy „wspomnień z młodości”.

• Dzieje bohatera zostały nasycone różnymi drobnymi scenami i epizodami, wizerunkami ludzkimi, że trudno je ogarnąć (wrażenie przypadkowości). Podstawowym wykładnikiem powieści jest pokazanie, w jaki sposób warunki społeczne, środowisko, najbliższe otoczenie kształtują osobowość jednostki. To powieść z tezą. Osobowość Kamila kształtowało przede wszystkim lumpenproletariackie środowisko Powiśla z wszelkimi konsekwencjami, jakie pociągało za sobą życie w tej dzielnicy (elementy powieści środowiskowej).

• Tło społeczne stanowi element na tyle rozwinięty, że urasta do czynnika samodzielnego i określa drugą „sprawę tematyczną”. Jest kontekstem sytuacyjnym i samodzielnym opisem.

• „Kamil niejako przeczuwa, że żyje w potwornym kręgu piekła ludzkiego, choć nie stać go na w pełni świadome stanowisko obserwatora”. Nieletni bohater nie był skłonny (i gotowy) do medytacji w stylu Wokulskiego.

• Uniłowski pokazuje nie tyle gotową osobowość chłopca, co sam proces jej powstawania. Charakterystyka zewnętrzna zostaje ograniczona na rzecz rejestracji doznań wewnętrznych i wpływie otaczającej rzeczywistości na psychikę chłopca.

• Dwie odrębne osie kompozycyjne - życiorysowa i środowiskowa wyznaczają styl. Przedstawione wydarzenia zostały ujęte z punktu widzenia bohatera (ich odbicie w rozwijającej się psychice). Stylizacja: prostota, naiwność, niekonwencjonalny stosunek do świata, szczere zaciekawienie nieznanymi dziedzinami życia, egzotyka i tajemniczość rzeczywistości.

• Właściwości języka: oszczędność, niezłożona budowa zdań i swobodna naturalność mowy potocznej. Jednak w narracji pojawiają się nastrojowe epitety awangardowe, metafory - ożywia to narrację i chroni powieść przed oschłością i lapidarnością.

Recepcja krytycznoliteracka

• Wspólny pokój wywołał niemal towarzyski i obyczajowy skandal. Został skonfiskowany przez cenzurę, co wzbudziło jeszcze większe zaciekawienie czytelników. Autora oskarżano o niedojrzałość, brak „opanowania, krytycyzmu i […] kultury literackiej”, mówiono o jego „chamstwie”. Krytykowano warstwę języka - nadużywanie „świństw” i „grubych słów”.

• Niektórzy odnaleźli w powieści „bolesny rozrachunek z własnym pokoleniem” oraz „bunt przeciwko bezideowości własnego życia”. Autora zaliczono do „najbystrzejszych obserwatorów naszej smutnej racji stanu literackiego”. Chwalono tendencje satyryczne, karykaturalne i groteskowe kształtowanie losów bohaterów (S. Kawyn).

• Wspólny pokój wyrósł z ducha rewizjonizmu, twórczego sceptycyzmu. Stał się wiec wyzwaniem dla krytyki literackiej, nie gotowej na nowy model prozy.

• Człowiek w oknie nie spotkał się z ożywioną reakcją. Zaś Dzień rekruta przeciwnie. Korpus oficerski zrezygnował z prenumeraty „Wiadomości Literackich”, gdyż nie życzy sobie, by „w sposób fałszywy i ordynarny” przedstawiano warunki służby polskiego żołnierza. Uniłowskiego posądzono o demoralizację młodzieży i o apoteozę ofermizmu. Prasa rządowa krytykowała, prasa socjalistyczna pochwalała - „to doskonały, wzięty z życia reportaż”.

• Żyto w dżungli. Zarzuty: naiwny antyklerykalizm, deformacja działaczy polonijnych, brak opisów przyrody i kolorytu egzotycznego, brak realizacji tradycyjnych kanonów reportażu podróżniczego (A. Król).

• Dwadzieścia lat życia. Poszukiwanie literackiego rodowodu powieści - okrzyknięto autora polskim Celine'em. Powolna stabilizacja poglądów krytyki i próby rzeczowych analiz i ocen prozy. „Nagany krzyżowane z pochwałami padały z różnych trybun”.

• Wnioski ogólne: większość krytyki drażniła swoista forma realizmu opartego wyłącznie na osobistych doznaniach pisarza, a nie określonej koncepcji poznawczo-porządkującej, co w efekcie prowadziło do eliminacji momentów moralizatorskich, dydaktycznych czy wreszcie interpretujących i wyjaśniających świat. Nie był to tylko spór o Uniłowskiego, lecz także o nowy model prozy, jaki jego twórczość proponowała.

• Jan Lechoń o Wspólnym pokoju i jego autorze pisał: „Moje wrażenie z pierwszego czytania tylko się wzmogło. To był rasowy pisarz, być może ograniczony w odczuciach, ale jakże właśnie rasowy. Jeśli chodzi o zmysłowość, a zarazem niezawodną trafność stylu Wspólny pokój jest swego rodzaju arcydziełem. Same krótkie zdania, tylko najpotrzebniejsze słowa - ale za to każde nie do zastąpienia i na swoim miejscu. To rozdzierająco smutna, rozdzierająco prawdziwa powieść jest jedną z najrzadszych książek, które zostaną”.

8. Stefan Żeromski

(ur. 14 października 1864 w Strawczynie, zm. 20 listopada 1925 w Warszawie) - polski prozaik, publicysta, dramaturg, nazwany „sumieniem polskiej literatury”, wolnomularz; pierwszy prezes Polskiego PEN Clubu.

• Przedwiośnie

Przedwiośnie to późna powieść Stefana Żeromskiego, jednego z najwybitniejszych polskich pisarzy, autora takich dzieł jak Syzyfowe prace (1897), Ludzie bezdomni (1899), Dzieje Grzechu (1908), Popioły (1903) czy Wierna rzeka (1912). Utwór został wydany w Warszawie w roku 1924, z datą 1925. Historia młodzieńczych lat Cezarego Baryki powstała jako wyraz zaniepokojenia pisarza zaangażowanego w życie ojczyzny sytuacją społeczno-polityczną niepodległej Polski. Tytuł powieści można tłumaczyć słowami Szymona Gajowca - jednego z jej bohaterów:

To dopiero przedwiośnie nasze. Wychodzimy na przemarznięte role i oglądamy dalekie zagony. Bierzemy się do własnego pługa, do radła i motyki, pewnie że nieumiejętnymi rękami. Trzeba mieć do czynienia z cuchnącym nawozem, pokonywać twardą, przerośniętą caliznę.

Przedwiośnie to etap, na jakim znajduje się Polska w momencie, kiedy główny bohater powieści poznaje kraj swoich rodziców. Książka ta wywołała dość duży ferment wśród ówczesnych czytelników. Nie daje ona bowiem jednoznacznej recepty na uzdrowienie i wzmocnienie państwa. Szczególnie ostatnia scena pozwala przyjąć wiele różnych interpretacji. Pochód Cezarego Baryki na Belweder był odczytywany przez wielu współczesnych Żeromskiemu krytyków jako zachęta do rewolucji, co wywołało mnogie głosy polemiczne. Niezależnie od tego powieść okazała się sukcesem i na stałe wpisała się do kanonu literatury polskiej.

Cechy twórczości:

W swych powieściach, opowiadaniach, nowelach i dramatach Żeromski korzystał z szerokiego wachlarza obserwacji społecznych i politycznych przemyśleń. Żywo angażował się w podejmowane przez siebie kwestie, co miało swoje odbicie w stylu i języku, którym pisał. W swoich powieściach sięgał po wątki historyczne - Popioły osadził w realiach czasów napoleońskich, zaś akcja wielu opowiadań i powieści toczy się w trakcie trwania powstania styczniowego. Kompozycja jego utworów nie stanowi zwartej całości, rozdziały są odrębnymi jednostkami, czasem ze sobą niezwiązanymi, bohaterowie nie zawsze pojawiają się w każdej części. Jest to kompozycja modernistyczna. Żeromski dbał, by jego powieści i opowiadania były autentyczne i wiarygodne historycznie. Misternie opisywał sceny batalistyczne, ale nie oznacza to, że po macoszemu traktował kreacje swoich bohaterów. Ich psychiki malował również z wszelkimi detalami. Język twórczości Żeromskiego jest rytmiczny, z licznymi hiperbolami, intensyfikacją, podkreślaniem ważnych wydarzeń i scen. Staje się on przez to podobny do stylu barokowego. Jest również niezwykle liryczny, podobny do impresjonistycznego malarstwa, zwłaszcza w opisach przyrody i jej piękna. Zauważyć również należy nowatorski dla tego okresu sposób opisu scen erotycznych - w rysowanym przez autora erotyzmie jest siła, magnetyzm, naturalność. Stefan Żeromski zaliczany jest do najważniejszych pisarzy tworzących w dwudziestoleciu międzywojennym. Uważany za patriotę i moralny autorytet, w całej swej twórczości stwarzał wzorce bohaterów.
Wizje rewolucji w Przedwiośniu

Rewolucja to jeden z najważniejszych tematów podjętych przez Żeromskiego w Przedwiośniu. Chociaż autor sam nie uczestniczył nigdy w podobnym rozruchu, to zdołał namalować jego przekonujący obraz w swojej powieści. Widzimy rewolucję z dwóch perspektyw - indywidualnej (los Baryki oraz los jego matki) oraz zbiorowej (mieszkańcy Baku). Rewolucja bolszewicka ogarnia Baku w roku 1917.

Jednego dnia rozeszła się w mieście Baku lotem błyskawicy wieść: rewolucja! Co znaczyło w praktyce owo słowo, nikt objaśnić nie umiał, a gdy było najmądrzejszego poprosić o wyjaśnienie, na pewno orzekł coś innego niż poprzedni znawca i co innego niż jego następca.

Początkowo w Baku niewiele się zmieniło, było wręcz „głucho, martwo i nudno”. Dopiero przybycie nowego komisarza - Polaka - spowodowało znaczące zmiany w mieście. Przede wszystkim zostały zamknięte liczne instytucje użytku publicznego, takie jak banki. Sklepy przestały funkcjonować z powodu przejściowego braku towarów. Te małe niedogodności nie przeszkodziły bakijskim robotnikom popaść w euforię. Zbierano się na mitingach i publicznych egzekucjach, organizowano pochody. Obraz Baku w okresie rewolucji to obraz miasta zamkniętego. Dla rewolucjonistów taki stan był pożądany, wręcz pozytywny, bo w takiej sytuacji w końcu wszelkie dobra stawało się wspólne. Była to oczywiście jedynie gra pozorów, ponieważ to przywódcy rewolucji, nowi dygnitarze zamieszkiwali pałace dawnej, znienawidzonej arystokracji. Na ulicach odbywały się teraz pochody i manifestacje poparcia dla rewolucji, na których wykrzykiwano sztandarowe hasła komunistycznej ideologii. To siła tłumu podjudzanego przez rewolucjonistów przemieniała Baku w miejsce okrutnych mordów:

Nie na samych wiecach i zebraniach bywał młody Baryka. W tłumie, w podnieconym, wzburzonym, rozjuszonym natłoku ludzi, pędził nieraz do więzień, gdy wywłóczono z lochów różnych białogwardzistów, reakcyjnych generałów wsławionych okrucieństwami, i gdy ich mordowano. Patrzał, jak się w tej robocie odznaczali marynarze oraz rozmaite osoby urzędowe. Czekał nieraz długo na samowolne egzekucje i przypatrywał się nieopisanym szaleństwom ludzkim, gdy zabijano powolnie, wśród błagań skazańców o rychlejszą śmierć.

Rewolucja została ukazana jako potężna siła przemieniająca ludzi w bezmyślnych morderców, owładająca ludzkimi umysłami (przypadek Baryki) lub budząca przerażenie i zgrozę (pani Brykowa). Czarek w przeciwieństwie do swojej matki zachłysnął się rewolucyjnymi ideami - społeczną równością i sprawiedliwością, bolszewickim idealizmem. To „zauroczenie” sprawiło, że dobrowolnie oddał skarb zakopany przez ojca w ogrodzie. Chłopak przysporzył swoim zachowaniem matce wiele zmartwień i kłopotów. Zupełnie nie umiał zrozumieć jej racji:

Matka nie chodziła na mityngi. Patrzyła teraz ponuro w ziemię i nie odzywała się z niczym do nikogo. Gdy była z Cezarym sam na sam, próbowała oponować. Lecz wtedy popadał w gniew, gromił ją, iż niczego nie może zrozumieć z rzeczy tak jasnych, prostych i sprawiedliwych. Gadała zaś niestworzone klituś-bajtuś. Twierdziła, że kto by chciał tworzyć ustrój komunistyczny, to powinien by podzielić na równe działy pustą ziemię, jakiś step czy jakieś góry, i tam wspólnymi siłami orać, siać, budować - żąć i zbierać. Zaczynać wszystko sprawiedliwie, z Boga i ze siebie. Cóż to za komunizm, gdy się wedrzeć do cudzych domów, pałaców, kościołów, które dla innych celów zostały przeznaczone i po równo podzielić się nie dadzą. - Jest to - mówiła - pospolita grabież. Niewielka to sztuka z pałacu zrobić muzeum. Byłoby sztuką godną nowych ludzi - wytworzyć samym przedmioty muzealne i umieścić je w gmachu zbudowanym komunistycznymi siłami w muzealnym celu.

Barykowa trafnie przewidywała narodzenie się nowej arystokracji, komunistycznych dygnitarzy, którzy zajmą miejsce dawnych panów. Poglądy pani Jadwigi ukazują rewolucję z innej perspektywy: jej ofiarami stawali się ludzie bogaci oraz arystokraci - z dnia na dzień (bez podania przyczyny) stawali się biedakami, a w wielu wypadkach również więźniami. Nieważne, czy ktoś był uczciwy czy występny, młody czy stary, ważne okazywało się jego arystokratyczne pochodzenie. Taki los spotkał nie tylko księżnę Szczerbatow-Mamajew i jej cztery córki, ale również panią Barykową, która im pomogła. To moment aresztowania matki, a w konsekwencji również jej śmierć, otrzeźwiły myśli Baryki i pozwoliły mu przewartościować obraz rewolucji. Momentem przełomowym stał się tu pogrzeb matki, podczas którego Baryka dostrzegł brak ślubnej obrączki na jej palcu.

Splatając jej zesztywniałe palce do snu wiecznego zobaczył również, że złota obrączka (...) zdarta została z palca wraz z nieżywą skórą, gdyż, widać, nie chciała poddać się rozłączeniu dobrowolnemu. Sczerniała, zapiekła rana widniała na tym miejscu, gdzie niegdyś była obrączka. Cezary zapamiętał sobie ten widok. Nikt nie umiał mu powiedzieć, kto zabrał ślubny pierścień matki. Na zapytanie, czy tu nastąpiła konfiskata, wzruszano urzędowymi ramionami, odpowiadano skrzywieniem ust w uśmiech pobłażliwy, ironiczny-nieironiczny, wyrozumiały. Teraz dopiero czuciem dotarł do wiadomości, dla kogo to w dzieciństwie i zaraniu wczesnych młodzieńczych lat przechowywał kinżał w skalnej kaukaskiej pieczarze.

Ta chwila to początek ideowej ewolucji bohatera. Zaczyna on rozumieć, że cenę za rewolucję i jej owoce płacą niewinni ludzie, dostrzegł krzywdę jednostki - nie jakiejś anonimowej osoby wieszanej podczas publicznej egzekucji, ale własnej matki, która o mały włos nie spoczęła w zbiorowej mogile.
Ale to był dopiero początek tragicznych skutków bolszewickiego przewrotu, który dał okazję do rozjątrzenia starej rany bakijskiego społeczeństwa - nienawiści Ormian i Tatarów, która teraz przerodziła się w nieludzką walkę. W Baku zapanowała całkowita anarchia i bezprawie. Dochodzi do rzezi, krew leje się ulicami, wszędzie jest pełno pozabijanych ludzi. Ci co przeżyli szybko uodparniają się na ten straszliwy widok. Cezary najpierw służy jako żołnierz jednej ze stron, następnie pracuje przy zakopywaniu trupów. To właśnie jedno z ciał przykuwa jego uwagę. Przepiękna naga postać młodej Ormianki wzbudza w nim niezwykłe, niemalże miłosne odczucia. Młody woźnica i piękna nieżywa dziewczyna prowadzą ze sobą niezwykły dialog:

Za coście mię zamordowali, podli mężczyźni?” „Nie wiem - jęknął woźnica. - Uczono mię imion tyranów przeszłości, którzy jakoby zbańbili naturę ludzką czynami swymi - po których przejściu trawa nie rosła. Byłoż kiedy pokolenie podlejsze niż moje i twoje, męczennico? Wytraco nóż kiedykolwiek siedemdziesiąt tysięcy ludu w ciągu dni czterech? Widzianoż kiedy na ziemi takie jako te stosy pobitych?” „Nie zapomnij krzywdy mojej, woźnico młody! Przypatrz się dobrze zbrodni ludzkiej! Strzeż się! Pamiętaj!”

I rzeczywiście, ta scena przemieni poglądy Baryki na rewolucję, odtąd będzie się bał powtórki zdarzeń z Baku, co nie znaczy, że przestanie dostrzegać racje rewolucjonistów. Tak naprawdę do końca powieści nie będzie umiał wybrać jednoznacznego stanowiska w tej sprawie. Nie zgodzi się w pełni z komunistycznymi ideałami Antoniego Lulka, jego marzeniem o rewolucji bolszewickiej w Polsce, bo dla Cezarego rewolucja to nie abstrakcja, hipoteza, ale prawdziwe zdarzenia, bolesne doświadczenie. Lulek i Baryka nie mogą dojść do porozumienia przede wszystkim dlatego, że dysponują zupełnie innym doświadczeniem. Ale Baryka jednocześnie nie umie zupełnie odrzucić idei rewolucyjnych, zarówno w Chłodku, jak i w biednych warszawskich dzielnicach dostrzega ludzi żyjących w skrajnej nędzy, potrzebujących pomocy już teraz, nie za jakiś czas, w trybie powolnego ewolucyjnego postępu, jak to proponował Szymon Gajowiec. Obraz rewolucji w Przedwiośniu stanowczo na charakter odstraszający, zniechęcający. W książce jednak problemy, postulaty wszystkich stron zostały przedstawiony rzetelnie. Autor nie daje konkretnego rozwiązania na przezwyciężenie trudności w niepodległym państwie, ale ukazuje złożoność sytuacji.

• Ewolucja ideowa Cezarego Baryki

Cezary Baryka to postać złożona, dynamiczna, dojrzewająca na oczach czytelnika. Ważnym etapem jego ewolucji jest zmiana stosunku do rewolucji - od początkowego zachwytu po dostrzeżenie jej zagrożeń i niesprawiedliwości. Po raz pierwszy Cezary styka się z rewolucją w Baku - tutaj nagle pojawia się to dziwne i nieznane zjawisko. Młody zapaleniec początkowo łatwo daje się zwieść pięknym ideałom równości i sprawiedliwości klasowej. Staje się jednym z towarzyszy, uczęszcza na mityngi, egzekucje, oddaje nawet skarb zakopany przez ojca w piwnicy. Jego bezkrytyczna wobec bolszewików postawa powoli zmienia się, gdy Barykę dotykają „skutki uboczne” rewolucji - głód, konfiskata mienia i mieszkania. Ważna okazuje się tu rola matki, która od początku miała racjonalne podejście do idei komunistycznych:

Twierdziła, że kto by chciał tworzyć ustrój komunistyczny, to powinien by podzielić na równe działy pustą ziemię, jakiś step czy jakieś góry, i tam wspólnymi siłami orać, siać, budować - żąć i zbierać. Zaczynać wszystko sprawiedliwie, z Boga i ze siebie. Cóż to za komunizm, gdy się wedrzeć do cudzych domów, pałaców, kościołów, które dla innych celów zostały przeznaczone i po równo podzielić się nie dadzą.

Ale to nie mądre słowa matki wpłynęły na zmianę poglądów syna, ale jej zewnętrzna przemiana. Któregoś dnia Baryka doznał olśnienia, zobaczył matkę zmęczoną, zmizerniałą, chorą. Śmierć matki oraz okoliczności tej śmierci były jednym z czynników wstrząsających młodym rewolucjonistą. W momencie, kiedy Cezary nie zobaczył na palcu matki obrączki ślubnej, dostrzegł, że „uczciwość” rewolucjonistów pozostawia wiele do życzenia. Drugim ważnym momentem dla zmian światopoglądowych Baryki, była „rozmowa” z trupem pięknej Ormianki. Wtedy to idealistyczne patrzenie do rewolucyjne dokonania zmienia się na podejście realistyczne, trzeźwo oceniające efekty przemian. Młody buntownik zaczyna dostrzegać w swoich czasach i w rewolucji pełnię niesprawiedliwego okrucieństwa. Powrót ojca oraz opuszczenie Baku nie stanowi dla Baryki końca jego konfrontacji z rewolucyjnymi ideami. Bardzo pragnie zobaczyć Moskwę, w której rewolucja była w przecież na zaawansowanym etapie. Jednak wizyta w tym mieście stała się dla chłopca rozczarowaniem, Moskwa była pod wieloma względami niedostępna dla obcych. W drodze do Polski młodzieniec ogląda uciekinierów z kraju ogarniętego rewolucją, ludzi, którzy wracają do ojczyzny, nie potrafi pogodzić się z okrucieństwem, z jakim strażnicy odnoszą się do tych biednych ludzi. Rozumiał, że można tak traktować znienawidzonych burżujów, ale nie zwykłych robotników. Podróż

do Polski to również czas zapoznania się z ideą „szklanych domów”. Opowieść ojca o nowej „szklanej”, czystej cywilizacji - pozbawionej chorób i biedy, w której sprawiedliwość i równość jest czymś naturalnym, a nie wymuszonym - wywołuje niedowierzanie. Szybko zresztą okazało się, że to jedynie wymysł umierającego. Kolejnym ważnym etapem w ideowej ewolucji Cezarego okazał się pobyt w Nawłoci , w majątku Hipolita Wielosławskiego, gdzie obserwuje sytuację zupełnie dla niego niepojętą: dwa światy - służba i panowie - żyją razem w całkowitej harmonii. Nawłoć to obraz sielankowej, idealnej wiejskiej miejscowości, gdzie czas upływa wolno na przyjemnościach

, a służba właściwie stanowi część rodziny. Mimo to Cezary nie może pozbyć się wrażenia, że to tylko złudzenie. Zwraca się z takim ostrzeżeniem do „Jaśnie-Hipcia”:

Strzeż się, bracie! Pilnuj się! Za tę jedną srebrną papierośnicę, za posiadanie kilku srebrnych łyżek, ci sami, wierz mi, ci sami, Maciejunio i Wojciunio, Szymek i Walek, a nawet ten Józio - Józio! - wywleką cię do ogrodu i głowę ci rozwalą siekierą. Wierz mi! Ja wiem! Grube i dzikie sołdaty ustawią cię pod murem... Nie drgnie im ręka, gdy cię wezmą na cel! Za jedną tę oto srebrną cukiernicę! Wierz mi, Hipolit! Błagam cię…

Strachowi przed podobnymi zdarzeniami towarzyszy jednak współczucie dla nędznego życia chłopów. Cezary pragnie zamieszkać wśród ludzi z Chłodka, by lepiej poznać i zrozumieć ich życie i problemy. Nie może zrozumieć, dlaczego ci biedacy nie chcą rewolucji.

„Cóż za zwierzęce pędzicie życie, chłopy silne i zdrowe! Jedni mają jadła tyle, że z niego urządzili kult, obrzęd, nałóg, obyczaj i jakąś świętość, a drudzy po to tylko żyją, żeby nie zdychać z głodu! Zbuntujcież się, chłopy potężne, przeciwko swojemu sobaczemu losowi!”

Ostatnia część książki to opis pobytu w Warszawie. Tu na młodego zapaleńca mają wpływ dwie postaci: student-komunista Antoni Lulek oraz stary przyjaciel Szymon Gajowiec. Lulek optował za rewolucją, za zniszczeniem burżuazji i przejęciem władzy przez lud, natomiast Gajowiec pragnął powolnych, ale długofalowych przemian. Cezary nie umiał w pełni zgodzić się z żądnym z tych poglądów. Dostrzegał pilną potrzebę naprawy ojczyzny, ale znając z autopsji konsekwencje rewolucji, nie mógł się na nią zgodzić. Cezary dyskutował i z Gajowcem, i z komunistami, przeciwstawiając się obu opcjom ideowym, nie umiejąc jednocześnie stworzyć własnego, pozytywnego programu. Jego wypowiedzi w czasie konferencji komunistycznej świadczą o tym, że nie czuł się jeszcze na taką wypowiedź gotowy. Jego rozdarcie doskonale odzwierciedla złożoność opisywanej przez Żeromskiego sytuacji w pierwszych latach niepodległości Polski.

Ostatnia scena, tak niejednoznaczna, również potwierdza, że Baryka nie umiał dokonać wyboru między rewolucją a ewolucją, wciąż szukając nowego rozwiązania.

Koncepcje naprawy Polski

W Przedwiośniu Żeromski stawia bardzo trudne dla jemu współczesnych pytanie: jak wyprowadzić z upadku niepodległą Polskę? Autor nie daje jednak czytelnikowi gotowej odpowiedzi, ale przeprowadza analizę różnych możliwości naprawy Polski. Pozwala w jednakowy sposób wypowiedzieć się w komunistom (Antoni Lulek), utopistom (Seweryn Baryka) oraz realistom (Szymon Gajowiec), a każda z koncepcji zostaje przefiltrowana przez świadomość Cezarego Baryki - przedstawiciela nowego pokolenia.

(...) Żeromski nie przemawia z pozycji autorytatywnego ideowo i moralnie narratora. Prawie wszystkie opinie ogólne zamknięte zostały w dyskusje bohaterów lub przepuszczone przez filtr mowy pozornie zależnej; nie powołuje też pisarz żadnej postaci w roli rezonera, którego poglądom dawałby całkowitą akceptację. Dyskusje toczą się między równorzędnymi, pełnoprawnymi przeciwnikami. We wszystkich występuje Baryka, wobec przeciwników ewolucji jako jej rzecznik, wobec komunistów - jako (Henryk Markowski, W kręgu Żeromskiego, PIW, Warszawa 1977, s. 79-80.)

Koncepcja szklanych domów

Najpierw, zanim jeszcze Cezary ujrzał prawdziwą Polskę i jej problemy, zapoznał się z wizją swojego ojca, Seweryna Baryki, który opowiadał mu o Polsce jako o nowej cywilizacji szklanych domów. Seweryn opowiadał synowi o ich fikcyjnym krewnym i jeszcze bardziej fikcyjnych reformach, które wprowadził, aby zachęcić go do wyjazdu do kraju jego ojców. W wizji starego Baryki podstawą nowej cywilizacji miały stać się wygodne, estetyczne mieszkania, dostępne dla wszystkich, nawet najbiedniejszych obywateli. Nowa technologia miała rozwiązać wszystkie ważne problemy społeczne i ekonomiczne. Budowa i obsługa szklanych domów dawałyby zatrudnienie każdemu człowiekowi zgodnie z jego zdolnościami. Dzięki pracy artystów i indywidualnym upodobaniom mieszkańców nowe osiedla byłyby nie tylko wygodne, ale i piękne, co sprawiałoby, że nawet bogaci ludzie chcieliby w nich mieszkać. Dzięki tym rozwiązaniom w sposób naturalny zapanowałaby w kraju upragniona równość i sprawiedliwość. Możliwość swobodnego rozwoju każdej jednostki i równe prawa doprowadziłyby do wygaśnięcia konfliktów, zapewniłyby poszanowanie ludzkiej godności.

Szkło tam gra główną rolę. Reforma rolna, którą właśnie tam przedsiębiorą i rozważają, chociażby jak najbiedniej wypadła, nie będzie papierową, teoretyczną, nieziszczalną, lecz rzeczywistą i skuteczną. Rozciągnie ona nowe szklane domy, rozrzuci je po szerokich pustkach, ugorach, polach, lasach dawnych latyfundiów. Trudniej będzie o światło i siłę elektryczną. Ale tego światła i tej siły będzie z miesiąca na miesiąc przybywać w miarę obwałowania szklanym murem rzeki Wisły. Siły i światła będzie taki ogrom, iż ono wszędzie dosięgnie. Zobaczymy wnet narzędzia do orki, siewu, żniwa i omłotu, poruszane przez tę moc błogosławioną. (Przedwiośnie)

Ważnym elementem pomysłu naprawczego Seweryna Baryki jest proces powszechnej elektryfikacji. Każdy z domów podczas zimy ma być ogrzewany energią elektryczną, a latem ochładzany. W tej nowej cywilizacji każdy pracuje, co więcej każdy chce ciężko pracować, bo to czyni człowieka zdrowszym, wyrabia krzepę, hartuje, wzmaga apetyt, przynosi spokojny sen. Natomiast szklane domy, łatwe w utrzymaniu czystości, zapobiegną roznoszeniu niebezpiecznych chorób.

Koncepcja szklanych domów to mit o kraju szczęśliwym, nieobarczonym zewnętrznymi i wewnętrznymi konfliktami. To swoista legenda o społeczeństwie, w którym nikt nie uzurpuje sobie prawa do władzy, a każdemu wystarcza tylko to, co ma. To alternatywa dla krwawej rewolucji, oparta na długofalowych reformach prowadzących do powszechnego dobrobytu. Rewolucyjnemu niszczeniu i burzeniu Seweryn Baryka przeciwstawił wizję budowania, którego podstawą nie byłaby niczyja krzywda. Młody Baryka nie dowierza opowieści ojca, od początku wyczuwa jej utopijność. Nie wierzy przede wszystkim w przemianę łotrów (czyli według haseł bolszewickich arystokracji, burżuazji, itp.) w dobrych, czystych i prawych obywateli idealnego (utopijnego) państwa.

Koncepcja Szymona Gajowca

Drugą koncepcją naprawy Polski przedstawia Baryce Szymon Gajowiec, wysoki urzędnik Ministerstwa Skarbu. Gajowiec to przedstawiciel projektu rządowego, realizowanego w odradzającej się po wielu latach niewoli niepodległej Polsce. Koncepcja Gajowca ma proweniencje pozytywistyczne i opiera się na prawie ewolucji. Mamy tu do czynienia z propozycją systematycznych reform w wielu dziedzinach życia państwa. Do najważniejszych zmian zaliczane są tu reformy walutowa i agrarna, a także reformy szkolnictwa, służby zdrowia oraz armii. Gajowiec widział Polskę jako kraj różnych narodów, żyjących zgodnie na tym samym terenie, szanujących swoje odrębności oraz różnorodność, a jednocześnie wspólnie pracujących dla dobra Polski. Zgodnie z postulatami pracy u podstaw i pracy organicznej ubogie klasy miały dostępować awansu społecznego na drodze długotrwałego procesu edukacyjnego. Bardzo ważnym postulatem tej koncepcji - przeciwstawiającym ją wyraźnie propozycji komunistów - jest utrzymanie granic odrodzonego państwa. W tym sensie jest to również koncepcja patriotyczna. Wizja Gajowca, choć spotkała się ze sprzeciwem Baryki (zarzut powolności i braku realnych zmian), zdaje się wzbudzać sporo sympatii narratora, ponadto jest najbardziej racjonalna.

Koncepcja komunistyczna

Ostatnią propozycję naprawy państwa polskiego, a dokładniej polepszenia życia najniższej jego warstwy społecznej prezentuje Lulek - niewielki, chorowity student prawa, fanatyk komunizmu. Koncepcja Lulka jest wspierana przez warszawskich komunistów, natomiast wzór czerpie z rosyjskiej rewolucji bolszewickiej. Jej podstawowym hasłem jest równość klas społecznych, co w rzeczywistości sprowadza się do postulatu zniszczenia arystokracji i burżuazji i oddania władzy robotnikom. Ideały te były dla Lulka ważniejsze od narodowej przynależności. Panowanie proletariatu miało stać się prawem ponadnarodowym, nieważne były tu kwestie narodowościowe.
Argumentami przemawiającymi za rewolucją były zła sytuacja ekonomiczna oraz zdrowotna robotników. Baryka słusznie zauważył na zebraniu komunistów, ze oddanie władzy klasie, która znajduje się w tak kiepskim stanie, może skończyć się tragedią dla państwa. Nikt jednak nie chciał słuchać wypowiedzi młodego buntownika. Stosunek autora powieści do tej koncepcji jest negatywny (od idei rewolucji odżegnywał się również w późniejszym artykule pt. W odpowiedzi Arcybaszewowi i innym) - Żeromski uwidocznił to m.in. w kontrastowym zestawieniu mizernej aparycji Lulka (chudy, mały, chorowity) z wielkimi ideami prężnie rozwijającej się rewolucji (siła, potęga, dobro). Sam Cezary wyśmiewa kolegę za to, że przyjechał po niego „burżuazyjną” karetą. Warto jednak dodać, że Przedwiośnie - jak zauważył Henryk Markowski - to jedna z niewielu książek, w których prezentuje się w sposób tak dokumentacyjny postulaty komunistów:

Ale docenić trzeba lojalność autora, dzięki której po raz pierwszy komuniści polscy przemówili z kart wielkiej literatury swym prawdziwym głosem.

(Henryk Markowski, W kręgu Żeromskiego, PIW, Warszawa 1977, s. 79-80.)

Symbole w powieści

Przedwiośnie (tytuł) - przedwiośnie symbolizuje w powieści etap rozwoju, na jakim znajduje się niepodległa Polska w momencie przybycia na jej tereny Cezarego Baryki. Okazało się bowiem, że niedawno wyzwolony kraj boryka się z wieloma problemami gospodarczymi i ekonomicznymi, co stanowi źródło rozczarowania tak długo oczekiwaną niepodległością. Polska młodości Cezarego Baryki to czas przygotowania do prawdziwego odrodzenia, które oznacza tutaj wyjście z nędzy wszystkich klas społecznych, wyprowadzenie kraju z kryzysu gospodarczego, zapewnienie obywatelom dostępu do edukacji i opieki zdrowotnej. Owo przedwiośnie charakteryzuje się swoistą „błotnistością”, tak podkreślaną w różnych miejscach tekstu, a przeciwstawioną sterylności szklanych domów. Przedwiośnie to czas kiedy społeczeństwo dopiero zakasuje rękawy i bierze się do odbudowy państwa.

Ostatnia scena - odłączenie się od manifestujących - przedstawia ona głównego bohatera - Cezarego Barykę, kroczącego z manifestantami, pod rękę z Lulkiem, ale zaraz po tym, jak policja ukazuje się przed tłumem, Cezary wychodzi przed manifestantów. Scena ta ma charaktery wyraźnie niejednoznaczny, czyni powieść utworem otwartym. Odłączenie od manifestującego tłumu może symbolizować niezgodę z ideałami rewolucji. Należy jednak pamiętać, że ta scena została poprzedzona innym istotnym wydarzeniem. Oto młody rewolucjonista spotyka swoją dawną kochankę - burżujkę i wyznaje, że byłby gotów rozpętać rewolucję, by dostać w swoje ręce jej obecnego męża. To bardzo wiele mówi nam o motywacjach Cezarego - jego czyny nie są wynikiem przemyśleń, przyjęcia bądź odrzucenia postulatów którejś ze stron, ale stanowią skutek spiętrzających się emocji. Ostatnia scena może więc być wyrazem obaw autora o los młodego pokolenia, które ze względów emocjonalnych łatwo przyjmie ideologię bolszewików za swoją. Przecież rewolucja jest o wiele właściwsza młodym niż ewolucja.

Szklane domy - to symbol nowej cywilizacji opartej na postępie technicznym, cudownym wynalazku pozwalającym żyć ludziom w czystości i wygodzie za niewielką cenę, a dodatkowo wpływającym pozytywnie na ich życie moralne i duchowe. Szklane domy są jednocześnie piękne, funkcjonalne i kruche. Ich kruchość nie odnosi się wyłącznie do właściwości fizycznych, ma ona również znaczenie metaforyczne. Szklane domy symbolizują nową, ale kruchą, nietrwałą cywilizację. Nie uwzględniono w niej bowiem kwestii ludzkiej zawiści, chciwości, żądzy władzy, itp. tak właściwych współczesnemu światu. Szklane domy to synonim utopii.
(Wizję szklanych domów Żeromski zaczerpnął z Tygodnika Ilustrowanego, w którym zamieszczono ilustrację budynku ze szkła i stali. Połączył on myśl techniczną z wizją społeczno-polityczną tworząc koncepcję odbudowy Polski na wzór szklanych domów. )

Walizka Seweryna Baryki - to symbol normalności, ale i luksusu. W jej wnętrzu znajdują się same najpotrzebniejsze rzeczy, których każdy człowiek używa codziennie, jednak w sytuacji wojny jej zawartość okazuje się cennym skarbem, pozwalającym bohaterom choć przez chwilę poczuć się ludźmi.

Rola narracji w powieści

W Przedwiośniu zostały zastosowane różne techniki narracyjne, są one dostosowane do potrzeb kolejnych części powieści. Tak więc każda z czterech części (uwzględniamy tu również narracje w Rodowodzie) ma nieco odmiennych charakter, a dokładniej inny sposób narracji okazuje się dominujący.

W Rodowodzie poznajemy narratora jako swoistego gawędziarza albo kogoś, kto do tradycji gawędy pragnie nawiązać. Doskonale ukazują to już pierwsze słowa powieści:

Nie chodzi tutaj - u kaduka! - o herb ani o szeregi przodków podgolonych, z sarmackimi wąsami i przy karabelach - ani wydekoltowane prababki w fiokach. Ojciec i matka - otóż i cały rodowód, jak to jest u nas, w dziejach nowoczesnych ludzi bez wczoraj. Z konieczności wzmianka o jednym dziadku, z musu notka o jednym jedynym pradziadku. Chcemy uszanować nasyconą do pełna duchem i upodobaniem semickim awersję ludzi nowoczesnych do obciążania sobie pamięci wiadomościami, w którym kościele czy na jakim cmentarzu dany dziadek spoczywa.

Zwróćmy uwagę choćby na zwrot u kaduka!, który nadaje temu fragmentowi potoczności. Ma się wrażenie, że narrator będzie rozwijał opowieść w sposób spontaniczny, jakby siedział przed nami z fajką w zębach. Wrażenie gawędowości potęguje również przywołanie sarmackich przodków. Ale to jedynie wstęp, styl wypowiedzi w Rodowodzie z każdym zdaniem staje się coraz bardziej uładzony, literacki. Narrator opowiada teraz o losach rodziny Baryków, relacjonuje fakty, zwracając uwagę na szczegóły, które odegrają w powieści istotną rolę (np. książka Seweryna Baryki). Mamy tu do czynienia z narratorem wszechwiedzącym, znającym nie tylko kolejne fakty z przeszłości bohaterów, ale również przenikającym ich dusze. Sposób narracji z Rodowodu naturalnie przenika do części zatytułowanej Szklane domy, nie jest to jednak dominujący sposób opowiadania. W tej części najważniejsza okazuje się narracja personalna (prowadzona z perspektywy któregoś z bohaterów), tylko momentami przechodząca w narrację auktorialną (narrator występujący poza światem przedstawionym, dystansujący się od niego). Narrator Szklanych domów wchodzi w psychikę którejś z postaci i z jej perspektywy dokonuje opisu wydarzeń. Mamy tu do czynienia ze zjawiskiem mowy pozornie zależnej , mimo narracji trzecioosobowej, poznajemy świat z pozycji bohatera. Narrator najczęściej przemawia tu z pozycji Cezarego Baryki, dzięki temu czytelnik lepiej, dogłębniej poznaje bohatera, widzi świat jego oczami, dokładnie zna jego emocje, uczucia, itd. Jednak często pojawia się również perspektywa pani Barykowej, której uczucia, opinie są jakby kontrastem, przeciwwagą dla radykalnych, szalonych myśli jej syna. Tak złożony sposób narracji służył jak najwierniejszemu przekazaniu emocji bohaterów i wszystkich wydarzeń, które autor umieścił w powieści. Stąd też tak liczne monologi i dialogi w powieści - przekazują one lepiej stosunek postaci do wydarzeń. W następnej części powieści - Nawłoć - narracja personalna z perspektywy Baryki będzie dominująca (inni bohaterowie nie dochodzą tu do głosu, jak w poprzedniej części). W tej części to opinie, obserwacje i przemiany w myśleniu głównego bohatera są najważniejsze i stąd wybór takiego rodzaju opowiadania. Narrator Nawłoci wie tyle co młody Baryka lub niewiele więcej, posiada te same co on doświadczenia, podobne poglądy. Czytelnik obserwuje Nawłoć, stosunki tam panujące, tamtejszych mieszkańców, Laurę oraz innych bohaterów tak, jak widział to Cezary. Miejscami swą obecność zaznacza jednak również narrator wszechwiedzący. Informuje on np. o kłopotach Wandy z nauką, porządkuje także wydarzenia, wyjaśnia ich sens. Narracja personalna w tej części pełni niezwykle ważną rolę, jest to przecież fragment powieści o charakterze inicjacyjnym, ukazujący dojrzewanie bohatera, a więc dla zrozumienia wszystkich procesów, jakie zaszły w jego życiu, niezbędne poznanie wszystkich jego najintymniejszych myśli, emocji, itp. Ostatnia część powieści przynosi zmianę sposobu narracji - radykalniejszą niż zmiany zachodzące między poprzednimi częściami. Po pierwsze sama narracja pełni tu rolę drugorzędną, podmiot mówiący w tekście w dużej mierze właściwie jedynie przytacza opinie różnych bohaterów. Należy zwrócić uwagę na charakterystyczną tu dominację dialogów - bo jakże lepiej ukazać spory ideowe. Choć Cezary wciąż pozostaje w centrum uwagi, to w tej części jego poglądy zdają się być traktowane na równi z poglądami innych bohaterów. Mamy tu wciąż podobnie jak w poprzednich częściach rozdziały, w których występuje narracja z perspektywy Baryki (np. fragmenty o obserwacji życia warszawskiej biedoty), jak również bardzo istotna dla ostatecznej wymowy powieści narracja z punktu widzenia obiektywnego, nieoceniającego obserwatora. Podsumowując, można powiedzieć, że narrator odgrywa w powieści znaczącą rolę. To w dużej mierze charakter narracji pozwala czytelnikowi skupić się na najważniejszych w danej części powieści aspektach - sposób narracji wyznacza sposób odbioru.

Motyw wędrówki w powieści

Cezary Baryka to postać dynamiczna, przemieniająca się na naszych oczach. Jego ewolucja wewnętrzna i ideowa wpisana została w życiorys wędrowca. Cezary, wychowany na obcej ziemi, w Baku, to człowiek z zachwianym poczuciem tożsamości, ani Polak, ani Rosjanin. Jego wędrówka nie jest podobna wędrówce Odysa, który przemierza morza, by dotrzeć do ukochanego, znanego domu. Cezary podąża za marzeniem wpojonym mu przez ojca i szybko się rozczarowuje. Tak naprawdę nie zna celu swojej długiej podróży. Wędrówkę Baryki można podzielić na pewno na dwa etapy. Pierwszy z nich to droga przez bezkresną Rosję: najpierw z Baku do Moskwy, potem z Moskwy do Charkowa, a stamtąd w końcu do Polski. Ta część podróży ma coś z pielgrzymki do ziemi obiecanej, cała naznaczona jest cierpieniem i wyrzeczeniem, nawet oczyszczeniem, a na jej końcu czeka nowa cywilizacja „szklanych domów”. Druga część wędrówki Cezarego rozpoczyna się w momencie uświadomienia sobie, że opowieść ojca to fikcja. Teraz rozpoczyna się podróż nieco błędna i przypadkowa. To ścieżka po trosze edukacyjna, po trosze inicjacyjna. Warszawa, wojenne bezdroża, Nawłoć, Chłodek, znowu Warszawa. Baryka poznaje zupełnie inny świat, innych ludzi, uczy się, popełnia błędy, kocha, a przede wszystkim poszukuje samego siebie, stara się kształtować swoje przekonania oraz poglądy. Wędrówka Baryki ma charakter otwarty, koniec książki wydaje się dopiero początkiem właściwej podróży. Nie można powiedzieć, że Baryka w ostatniej scenie powieści jest już człowiekiem dojrzałym, w pełni ukształtowanym, podobnie jak jego ojczyzna znajduje się w stanie przedwiośnia, tak naprawdę ma za sobą wiele ciężkich, a jednocześnie cennych doświadczeń, z których dopiero teraz wysnuje odpowiednie wnioski.

Dramat

1. Witold Gombrowicz

• Iwona, księżniczka Burgunda

Iwona nie ma zalet, jest głupia, brzydka, nie odzywa się prawie nigdy, jest przedmiotem wrogości i szyderstwa wszystkich [...] w swoich rzadkich replikach mówi nam tylko, że jest uwięziona w kole, z którego nie ma wyjścia. (Lucien Goldmann, "Teatr Gombrowicza" w: Gombrowicz i krytycy, red. Z. Łapiński, Kraków 1984)

Wyobraźnia Gombrowicza karmi się na pewno 'okropnymi... okropnymi' namiętnościami, stłumieniami i frustracjami [...] Iwona "raz tylko zdobywa się na krzyk i działanie, kiedy wypędza swego - równie nieudanego - narzeczonego o znamiennym imieniu Innocenty. A więc jest w tej Iwonie jakiś okropny sexappeal! I ona sama odczuwa gwałtowne pożądanie! Ba... może ona sama jest płcią, jest pożądaniem! Tym wszystkim, co w ludzkim libido niekształtne, chaotyczne, potworne... senne i dzikie zarazem... Tym, co nie pozwala się uspołecznić, ukształtować, ująć w formę czy porządek. (Jan Błoński, Forma, śmiech i rzeczy ostateczne. Studia o Gombrowiczu, Kraków 1994)

(...) wszyscy wzajemnie się stwarzają i przekształcają tylko dlatego, że patrzą na siebie, mówią do siebie, czują wzajemnie swoją obecność i muszą się do niej ustosunkować Gdzie każdy każdemu 'robi gębę', każdy kręci się niepewnie pod spojrzeniem innych, coś ukrywa, tai swoje kompleksy i głupawe myśli, chowa je we wstydliwych chichotach. Gdzie niedorzeczność sytuacji, jaką stwarza samą swoją obecnością niemrawa, ofermowata, milcząca Iwona, prowokuje każdego do gestu samoobrony lub agresji, a gest ten pociąga za sobą gesty następne, już nieuniknione, choć coraz bardziej niedorzeczne. (Konstanty Puzyna, "Pestka" w: Gombrowicz i krytycy, red. Z. Łapiński, Kraków 1984)

Drukowana w Skamandrze w roku 1938: w 4 aktach

"IWONA, KSIĘŻNICZKA BURGUNDA" - pierwszy, napisany jeszcze przed wojną, w 1935 roku, dramat Gombrowicza - to sceniczna groteska i zarazem satyryczny obraz społeczeństwa, które krępuje i obezwładnia jednostkę. Gombrowicz w "IWONIE" daje zapis mechanizmów społecznych i konwenansów, a przede wszystkim wychodzi poza czysto społeczne uwarunkowania i próbuje zdiagnozować sytuację człowieka uwikłanego w relacje z innymi. Pisze o Formie, która stwarza się między ludźmi. Formie - broni obosiecznej - kreującej międzyludzkie stosunki w ten sposób, że zarówno "ja", jak i "inny" - ten, którego spotykam na swej drodze - wzajemnie na siebie wpływamy i obopólnie się kształtujemy.

Akcja sztuki rozgrywa się w fantastycznej krainie - na królewskim dworze. Świat stworzony przez Gombrowicza jest groteskowy, śmieszny i zarazem tragiczny. Centralną postacią dramatu jest małomówna, nieatrakcyjna Iwona, która po zaręczynach z Księciem Filipem zaczyna skupiać na sobie uwagę całego, ściśle zhierarchizowanego dworu.

"Iwona nie ma zalet, jest głupia, brzydka, nie odzywa się prawie nigdy, jest przedmiotem wrogości i szyderstwa wszystkich" - pisał Lucien Goldmann - "w swoich rzadkich replikach mówi nam tylko, że jest uwięziona w kole, z którego nie ma wyjścia." (Lucien Goldmann, "Teatr Gombrowicza" w: "Gombrowicz i krytycy", red. Z. Łapiński, Kraków 1984)

Iwona jest równocześnie "rozlazła", niezgrabna, nie do końca uformowana, "plazmowata", jakby była bytem pośrednim między nicością a kształtem człowieka. Ale to właśnie w niej inni zaczną odnajdywać punkt odniesienia. Iwona jest jak lustro podstawione zarówno Królowi Ignacemu, Królowej Małgorzacie, całemu dworowi, nie mówiąc już o Księciu Filipie, który postanawia się z nią zaręczyć na przekór utartym zwyczajom, nudzie i banalnej codzienności. Jednym słowem chce niesmacznie zażartować.

Niemrawa Iwona staje się wybranką Księcia, ponieważ królewski syn zapragnął zabawy i odmiany, ale równocześnie, jakby wbrew sobie, dostrzegł w niej obiekt erotycznego pożądania.

"Wyobraźnia Gombrowicza karmi się na pewno 'okropnymi... okropnymi' namiętnościami, stłumieniami i frustracjami" - pisał Jan Błoński. - Iwona "(...) raz tylko zdobywa się na krzyk i działanie, kiedy wypędza swego - równie nieudanego - narzeczonego o znamiennym imieniu Inocenty. A więc jest w tej Iwonie jakiś okropny sexappeal! I ona sama odczuwa gwałtowane pożądanie! Ba... może ona sama jest płcią, jest pożądaniem! Tym wszystkim, co w ludzkim libido niekształtne, chaotyczne, potworne... senne i dzikie zarazem... Tym, co nie pozwala się uspołecznić, ukształtować, ująć w formę czy porządek." ("Forma, śmiech i rzeczy ostateczne. Studia o Gombrowiczu", Kraków 1994)

Brak definicji i ram, w które można by wpisać Iwonę, powodują powszechną dezorientację i wzrastający niepokój. Iwona jest niebezpieczna, każde jej spojrzenie i gest są ryzykowne dla tego, w którego zostały "wycelowane". Wzrok Iwony zdziera, w pocie czoła budowane wokół siebie i pielęgnowane, kłamstwa, obnaża nieautentyczność. Książę Filip odkrywa, że Iwona go kocha i wobec tego zostaje niejako wewnętrznie zmuszony do reakcji, próbuje więc wytworzyć w sobie miłość do narzeczonej. Król i Królowa, którzy zgodzili się na zaręczyny, by zapobiec skandalowi, spostrzegają, że za sprawą książęcej narzeczonej odżywają i wychodzą na jaw ich skrywane instynkty i najgłębsze tajemnice. Rozkochana w poezji Królowa Małgorzata zaczyna widzieć w Iwonie odbicie swojej bezgranicznie grafomańskiej twórczości. Król Ignacy ponownie odkrywa przed sobą swoje dawne zbrodnie i musi przyznać, że sprawiały mu one przyjemność i że szczerze pragnąłby do nich powrócić. Wydawałoby się szczeniacki wybryk Księcia, jego początkowa dworska zabawa kosztem Iwony i fatalne zaręczyny skutkują poważnymi konsekwencjami. Cały dwór niespodziewanie zaczyna się obnażać, damy dworu wyrzucają sobie niedostatki urody, w końcu wszyscy widzą w postępku Księcia spisek, który w nich właśnie jest wymierzony; Książę wybrał Iwonę, by z dworu i z hierarchii zakpić.

"Powstają bezsensowne podejrzenia, piętrzy się głupstwo i niedorzeczność, z której wszyscy właściwie zdają sobie sprawę" - pisał w "Komentarzu" do dramatu Gombrowicz. - "Książę, który także to widzi, nie może się przeciwstawić, gdyż sam c z u j e się niedorzeczny wobec Iwony (nie może pokochać jej), i to odbiera mu zdolność oporu." (Witold Gombrowicz, "Komentarz" w: Witold Gombrowicz, "Iwona, księżniczka Burgunda. Ślub. Operetka. Historia." Kraków 1996)

W "IWONIE"

"(...) wszyscy wzajemnie się stwarzają i przekształcają tylko dlatego, że patrzą na siebie, mówią do siebie, czują wzajemnie swoją obecność i muszą się do niej ustosunkować" - zauważał Konstanty Puzyna. - "Gdzie każdy każdemu 'robi gębę', każdy kręci się niepewnie pod spojrzeniem innych, coś ukrywa, tai swoje kompleksy i głupawe myśli, chowa je we wstydliwych chichotach. Gdzie niedorzeczność sytuacji, jaką stwarza samą swoją obecnością niemrawa, ofermowata, milcząca Iwona, prowokuje każdego do gestu samoobrony lub agresji, a gest ten pociąga za sobą gesty następne, już nieuniknione, choć coraz bardziej niedorzeczne." (Konstanty Puzyna, "Pestka" w: "Gombrowicz i krytycy", red. Z. Łapiński, Kraków 1984)

Jedynym wyjściem z sytuacji staje się eliminacja "bezformia", które psuje dobrze działający, niemal rytualny, mechanizm dworski. Książę całuje się więc z damą dworu Izą, ale robi to po to, by zerwać z Iwoną i tym samym, w istocie, ją unicestwić. Król, Królowa i Książę polują na Iwonę. Nikt nie ma wątpliwości - Iwonę trzeba zabić. Ale i tutaj pojawiają się problemy. Nie można przecież zabić tak po prostu, bez procedury czy protokołu, trzeba znaleźć "formalne" uzasadnienie morderstwa zgodne z etykietą i zasadami cywilizowanego państwa prawa. Czyli zabić obłudnie. Iwona ginie więc jakby przez przypadek podczas precyzyjnie wyreżyserowanej uczty, kiedy na skutek własnej niezgrabności dławi się rybią ością. Wówczas wszyscy klękają i modlą się. Następuje moment długo wyczekiwanej ulgi, jaką przynosi powrót do stanu pierwotnego, "idealnego", niczym już nie zakłóconego spokoju. Tym bardziej, że morderstwa udało się dokonać z wysokości królewskiego majestatu zgodnie z wymogami konwenansu. Źle działająca śrubka w skomplikowanym mechanizmie została wykryta i wyeliminowana, życie może toczyć się dalej, trzeba jedynie jak najszybciej zapomnieć o tym nic nie znaczącym epizodzie.

9. Jerzy Szaniawski

(ur. 10 lutego 1886 w Zegrzynku, zm. 16 marca 1970 w Warszawie) - polski dramaturg, felietonista i pisarz, członek Polskiej Akademii Literatury. Sławę przyniosła mu seria opowiadań o profesorze Tutce.

Debiutował w 1912 na łamach "Kuriera Warszawskiego". Pięć lat później jego sztuka Murzyn została wystawiona na deskach Teatru Polskiego.

• Wybór dramatów (Adwokat i róże, Żeglarz)

Teatr Szaniawskiego to teatr swoisty, osobliwy, własny, oryginalny, do żadnego ze współcześnie z nim istniejących nie podobny.

Posługiwał się konwencjonalną na pozór formą komedii, ale była to komedia o szczególnej tonacji, przedziwnym nastroju i rozgrywająca się w niezwykłej i właściwej tylko sobie przestrzeni. Wyrażała środkami sztuki scenicznej jak gdyby własną, autorską filozofię życia, miała swoją formę i styl, po których można było rozpoznać teatr tego pisarza. Ale owa forma i styl wydawały się niemożliwe do pojęciowego uchwycenia i zdefiniowania, wymykały się konwencjonalnym schematom i stereotypom krytycznym i gatunkowym.

Poszukiwania jakiś analogii i podobieństw w przeszłości:

• Nastrojowość Musseta i Rittnera.

• Echo teatru niedopowiedzeń i milczenia Norwida.

• Symbolika Ibsenowska.

• Gra pozorów, masek i prawdy Pirandella.

~ Ale! Są to dalekie skojarzenia, nic nie wskazuje na jakąś bezpośrednią zależność, raczej przypadkowe powinowactwo ducha i osobowości twórczych.

Sam Szaniawski wywodził swój teatr z potocznej, zwyczajnej obserwacji świata i ludzi.

• Widział „w całej przyrodzie, a więc i w człowieku dążenie ku wyższej formie czyli […] doskonałości”.

• Podejrzewał, że są to często dążenia utajone, zakryte, nieuświadomione, niezrealizowane możliwości. Ale niekiedy wystarczy poruszenie poprzez sztukę, niezwykły widok czegoś lub kogoś, by owe możliwości duszy zostały wyzwolone w istnieniach ludzkich często niepozornych.

• Jego sztuki chciały przedstawiać momenty wyzwalania się zakrytego, co pozornie nie istnieje.

Najprościej istotę teatru Szaniawskiego streszcza tytuł sztuki Adwokat i róże. Profesja zawodowego obrońcy w rożnych sprawach i sprawkach ludzkich, często wątpliwych i niezbyt czystych oraz wysublimowane, „niepotrzebne” piękno, marzenie o idealnie doskonałym - dwie nieprzystające do siebie rzeczywistości.

Wszystkie zdarzenia teatru zdają się rozwijać na pograniczu i przejściu między prozą dnia powszedniego, a poezją marzenia, bez której życie zarówno jednostkowe, jak i społeczne obyć się nie może. Jest to próba wyjścia poza fakty realne w jakiś inny wymiar, równie rzeczywisty i równie trwale osadzony w najtajniejszych impulsach, instynktach, podświadomych przeczuciach, jak świat rzeczy i egzystencjalnego konkretu, tyle że nie dający się nazwać i określić w kategoriach pragmatycznego realizmu. Jest to więc teatr na niektórych swoich płaszczyznach realistyczny, ale jednocześnie przechodzący raz po raz w plan i wymiar kreacji, w teatr wyobraźni - dlatego tak doskonale nadaje się do realizacji radiowej.

Podwójna jest też psychologia postaci: w wewnętrznych problemach i powikłaniach usytuowany jest konflikt i węzeł dramatyczny.

Były też postacie jednowymiarowe, modele określonych zachowań. Ich proste i jednoznaczne gesty marionetek pełnią funkcję alegorycznych i symbolicznych znaków.

Zaaranżowany splot zdarzeń scenicznych był przede wszystkim metaforą i uogólnieniem poglądu autora na świat i ludzi. Szaniawski był bardziej filozofem niż psychologiem.

Dyskursywność teatru:

• Podteksty zdarzeń i pogłos ukrytej myśli.

• Teatr przemilczeń i niedopowiedzeń, którego sensy i znaczenia sugerowane są najczęściej przez domysł i nastrój.

Delikatna ironia, subtelny humor:

• Pogłębia i utrwala nastrój.

• Zaprawiona liryzmem, stwarza dystans między widzem, a przedstawioną w teatrze rzeczywistością.

• Komizm słowny i sytuacyjny uwydatnia niezmienność, powtarzalność zachowań, sztuczność istnienia groteskowych, śmiesznych postaci.

Systematyka rodzajowa dramaturgii Szaniawskiego:

1. „groteska liryczna”

• Utwory o najbardziej posuniętej deformacji wewnętrznej, oparte na kontraście między rzeczywistością, a marzeniem, między sztucznością świata uwięzionego w schematach i konwencjach, a nieograniczoną wolnością kreacyjną poetyckiej wyobraźni.

• Są to najwcześniejsze utwory: Murzyn, Papierowy kochanek, Lekkoduch, Ptak.

1. modernistyczny dramat psychologiczny

• Sztuki, w których sedno konfliktów przeniesione jest do wnętrza realistycznie potraktowanych bohaterów i skupiające się w sytuacji wyboru między dwiema równie istotnymi wartościami.

• Są to: Ewa, Adwokat i róże, Dziewczyna z lasu.

1. dramat idei

• Utwory usiłujące przekazać pewną tezę, dla której cała aparatura dramatyczna i teatralna staje się jedynie swoistym rusztowaniem, unoszącym założoną myśl i znaczenie.

• Są to: Żeglarz, Fortepian, Most i w pewnym sensie Dwa teatry.

1. baśń sceniczna

• Sztuki, które usuwają akcję poza wydarzenia sceniczne i przewagę treści dyskursywno-sentencjonalnych. Są to opowieści sceniczne, baśniowe opowieści z morałem.

• Ostatnie utwory: Kowal, pieniądze i gwiazdy i Chłopiec latający.

„Żeglarz”

sztuka dotykająca pewnych zjawisk i mechanizmów konkretnego życia, pokazuje jak powstają i utrwalają się w świadomości zbiorowej pewne społeczne mity.

- miejsce akcji: jakieś miasto w jakimś kraju, nad jakimś morzem - konkretyzacja miejsca jest tu zbyteczna, ponieważ problem podjęty w tej komedii ma znaczenie uniwersalne.

• Miasto to jest siedzibą uniwersytetu i admiralicji.

• Ma swoich „wielkich ludzi”, swoją legendę, która nobilituje je w oczach mieszkańców. Legendą tą jest historia urodzonego w tym mieście bohaterskiego kapitana marynarki, który „nie chcąc oddać okrętu w ręce nieprzyjaciół podpalił statek i zginął” wraz z nim w morzu, mając lat zaledwie 25.

Historia ta miała miejsce 50 lat temu. Miasto gotuje się właśnie do uświetnienia tej rocznicy. Rektor uniwersytetu, historyk, napisał z tej okazji olbrzymie dzieło o kapitanie Nucie. Zamówiono też pomnik u młodego, utalentowanego rzeźbiarza.

Co prawda fakty i realia dotyczące osoby i życiorysu „wielkiej postaci” są dość mgliste, niepewne i nie dające się sprawdzić, ale od czegóż jest tak niezawodna w takich sprawach twórcza intuicja, wyobraźnia i metoda prawdziwie naukowa, które z nikłych śladów zdolne są zrekonstruować obraz rzeczy w szczegółach być może hipotetyczny, ale o wybitnych znamionach prawdopodobieństwa. Rektor jest mistrzem w tej metodzie, toteż w jego pomnikowym zarysie monograficznym kapitan Nut wypadł tak właśnie, jak powinien się przedstawiać zawsze każdy prawdziwy bohater: piękny, młody człowiek o ujmującej aparycji i fizjonomii, ginący bohatersko na posterunku, z głową dumnie podniesioną, z rozwianym włosem. Przy czym romantyk, w którego krótkiej biografii znalazło się też miejsce na wielką miłość do lady Peppilton, miłość poświadczoną najpiękniejszymi listami, jakie kiedykolwiek wymienione zostały między kochankami.

Jan jest uczniem rektora, jest bardzo zdolny, dociekliwy, sceptyczny i podejrzliwy wobec wszelkich hipotez nie dających się sprawdzić, trochę jakby z przekory drąży uparcie w każdej sprawie do sedna rzeczy. Niezależnie od swojego mistrza zainteresował się on postacią „bohaterskiego kapitana”, zniknął z miasta na cały rok, aby szukać źródeł, dotrzeć do osób, które owego Nuta jeszcze znały, rozwiązać wszystkie zagadki do końca.

Wyniki poszukiwań i badań okazały się rewelacyjne i szokujące zarazem: rzeczywisty kapitan Nut okazał się zupełnie kimś innym od tej wyidealizowanej postaci, jaką uformowała legenda i idący za nią wiernie monografista. Kapitan Nut był przeciętnym marynarzem, postury raczej nieciekawej, miłośnikiem alkoholu, traktującym kobiety jako istoty z przyrodzonej swojej natury nie budzące zaufania. Domagał się nawet, aby dla utrzymania kobiet w ryzach przetrzepać je od czasu do czasu.

Aby ostatecznie rozwiać wszelkie iluzje, legendarny bohater pojawia się na scenie. Okazuje się, że kapitan Nut wcale nie zginął, lecz żyje i ma się świetnie, zmienił tylko nazwisko na Szmidt. Co więcej, jest on rodzonym dziadkiem Jana, którego nieustępliwa dociekliwość doprowadziła do kompromitacji mitu, zanim nie zawalił się on ostatecznie przez zjawienie się autentycznego pierwowzoru.

problem: co robić, gdy zderzyły się prawda i kłamstwo. Kłamstwo jest piękne, wzniosłe i porywające, ale przecież to kłamstwo! Ale promotorzy imprezy (którzy nic nie wiedzą o tym, że Nut żyje - a nawet gdyby wiedzieli!) nie są już wstanie wstrzymać raz rozpędzonej machiny. Już jest za późno. Całe miasto żyje od wielu tygodni w gorączce oczekiwania, kapitan Nut jest na ustach wszystkich. Kapitan Nut, ten z pomnika, jest już własnością ludu, jest w pewnym sensie nietykalny. Tak myślą i czują wszyscy, tak myśli nawet były kapitan Nut, aktualnie Szmidt, który swojemu imiennikowi z pomnika użyczył tylko nazwiska. Jedynie Jan waha się do ostatniej chwili, choć i on w końcu skapituluje przed obliczem wzniosłej nieprawdy.

W efektownym momencie odsłonięcia pomnika, wszystko, co małe i przyziemne jakby przygasło, a wszyscy uczestnicy zdarzenia jakby stali się piękniejsi. Wszyscy wpatrzeni w Żeglarza z odsłoniętymi głowami, wzruszeni i nie mogący ze wzruszenia słowa wymówić. Zdjęli nakrycia głowy nawet ci, którzy znają prawdę - Paweł Szmidt i jego młodzieńczy demaskator.

Nad prawdą życia zatryumfowała prawda wzniosłej legendy. Kapitana Nuta stworzyła i przyozdobiła wszystkimi urokami wielkości tęsknota tłumów, bo tłumy chcą mieć swoich wielkich ludzi, wspaniałe wzory bohaterskie, które wskazują drogę ku piękniejszej przyszłości.

Tę tęsknotę tłumów sztuka artysty przyoblekła w widomy i urzekający kształt, który będzie trwać - bardziej niż samo życie. Nauczyciele będą go podawać za wzór swoim uczniom, a niejeden starzec, gdy spojrzy na pomnik, to coś się w nim na chwilę przebudzi, jakaś utajona głęboko tęsknota za czymś pięknym i wielkim, co istnieje ponad zwyczajną, przyziemną codziennością.

„Adwokat i róże”

Przestrzeń uformowana zgodnie z zasadami realizmu scenicznego. Nie ma tu żadnych cudów, żadnych kaprysów imaginacji.

Miejsce akcji: dom przy ustronnej ulicy, w miejscu, gdzie niegdyś wznosiły się zabudowania klasztorne. Przetrwały po nich jedynie szczątki starych murów, przez które przedostają się na zewnątrz z ogrodu róże. Obok budynku mieszkalnego - oranżeria, znak, że hoduje się w tym domu kwiaty. Ogólne wrażenie - zacisze.

W zaciszu tym schronił się znakomity niegdyś i sławny, jak nikt inny poza nim, mecenas. Niegdyś gdy mecenas w jakiejś sprawie przemawiał - „płakała policja, płakał prokurator” i sędziowie. Dawne czasy żyją jeszcze we wspomnieniach starego sługi - Jakuba. Zamknąwszy na zawsze praktykę adwokacką mecenas poświęcił się hodowli róż.

- Jest znakomity również w hodowli róż, które są najpiękniejsze ze wszystkich. W ostatniej wystawie jedna z jego róż, którą nazwał imieniem swojej żony - Doroty, zdobyła pierwszą nagrodę. Gdy siostrzenica wyczytała ją w gazecie, zaproponowała urządzenie wieczoru, który będzie zarówno uczczeniem tryumfu hodowcy, jak i hołdem dla kobiety, która najpiękniejszej róży użyczyła swojego imienia. Wieczór miał być niezwykły: przed domem, w zakolu starych murów ozdobionych girlandami pnących się róż, pod gwiaździstym niebem, przy blasku świec, w dobranym towarzystwie (mecenas, stary przyjaciel, Dorota, siostrzenica), z dostojnym kamerdynerem. Panie w najpiękniejszych sukniach, panowie w strojach wieczorowych. Dobre wino, interesujące rozmowy o nieśmiertelności duszy, reinkarnacji, finezyjny dowcip.

W spokojnym życiu mecenasa pojawiają się pewne zakłócenia: ktoś kradnie róże z jego ogrodu. Znakomity obrońca zmuszony jest, aczkolwiek niechętnie, wejść w rolę dotąd mu obcą, oskarżyciela i sędziego zarazem w swej własnej sprawie.

Przysłany z policji agent, zaczaił się w ogrodzie, aby schwytać intruza na gorącym uczynku. Tajemniczy młodzieniec podkradający ponoć róże, usiłując uciec, mocno poturbował agenta, ale przerażony swym czynem bez oporu dał się ująć świadkom zdarzenia.

U mecenasa zjawia się dystyngowana dama, matka „złodzieja róż”, z prośbą, aby ten jeden ostatni raz podjął się obrony jej syna. Chłopak jest studentem - i absurdem byłoby podejrzewać go o systematyczne podkradanie róż. Incydent z agentem policji był jedynie odruchem samoobrony. Młodzieniec siedzi teraz w areszcie, całkowicie załamany i milczy na temat zdarzenia. Matkę sprowadza do mecenasa całkowite do niego zaufanie - niegdyś była jego dawną klientką, piękną dziewczyną o bujnym temperamencie i powikłanej przeszłości, którą on przed laty swoją sztuką obrończą wydobył z ciężkiej opresji.

Zbieg tych wydarzeń otworzył przed mecenasem niezwykłą możliwość, jakiej nigdy dotąd nie spotkał. Zawsze bronił kogoś, kto przeskrobał na cudzym podwórku, a teraz stanął nagle jakby przed najtrudniejszym egzaminem życiowym - miał się zająć ratowaniem kogoś, kto wyrządził mu krzywdę w jego własnym domu.

Z wolna odsłania się cała prawda. W tejże sprawie nie chodziło bowiem o róże - domniemany złodziej podkradał mu uczucia pięknej Doroty. Podjęcie się tej obrony jest wzniesieniem się ponad siebie samego - w sferze zwycięstw moralnych czymś równie doskonałym, jak piękne okazy róż adwokata.

Mecenas bierze sprawę w swoje ręce, choć z powodów formalnych posłuży się swoim młodym uczniem, równie zdolnym, jak on, i tajemnie kochającym Dorotę.

Niezwykła sytuacja: młoda, piękna kobieta, tajemnicza, nieodgadniona w swej milczącej piękności i w swym wewnętrznym zamknięciu, jak kwiat nazwany jej imieniem. I trzech mężczyzn, którzy ją adorują i kochają. Dwóch z nich ma bronić tego trzeciego, szczęśliwego, którego ona wybrała, wyróżniła.

Całą obronę przygotował mecenas, wygłosił ją jego uczeń - Marek. W tym wystąpieniu było coś niezwykłego, wzniosłego - wzniesienie się ponad siebie w najpiękniejszym akcie wielkodusznego przebaczenia. Wszyscy uczestnicy zdarzenia poczuli, że spełniło się coś pięknego - jak owe róże, które pielęgnuje znakomity obrońca. Róże - symbol tęsknoty do doskonałości.

Mecenasa opuszcza jego drugi uczeń - Łukasz, który prawdopodobnie odjeżdża z matką „złodzieja”. Wyhodował różę, którą w myśli nazwał imieniem adwokata.

Żeglarz, Adwokat i róże

• akcja rozgrywa się „współcześnie” i „w pewnym miejscu”. Realistyczne wyznaczniki czasu i umiejscowienia wydarzeń nie pozwalają na bliższą identyfikację czasu i miejsca („jakiś most”, „jakieś miasto”).

• nadaje to dramaturgii uniwersalny charakter. Wydarzenia wyzwolone z ograniczeń jednoznacznej lokalizacji, nabierają znaczenia faktów typowych, reprezentatywnych i symbolicznych, w których objawia się powszechność i powtarzalność sytuacji egzystencjalnych i moralnych, w jakie mogą być uwikłani ludzie.

W Adwokacie i różach: proces psychiczny dokonujący się w tytułowej postaci i prowadzący ostatecznie do końcowego moralnego zwycięstwa. Temu dojrzewaniu głównego bohatera komedii do największej swojej życiowej roli towarzyszą przeżycia moralne partnerów, wplątanych w bieg wydarzeń i komplikujących nieoczekiwanie i tak już niełatwą sytuację wyjściową.

Formy podawcze i styl

W dramacie:

• dialog - główną formą podawczą

• tekst poboczny - środkiem pomocniczym, notującym zachowania i gesty postaci lub okoliczności, stosunki, kontekst towarzyszące wypowiedziom.

• w realizacji scenicznej: uruchomienie wszystkich narzędzi i sposobów, jakimi dysponuje maszyneria teatralna - ciało aktora, przestrzeń sceniczna, dźwięk, światło.

Funkcje słowa w dramatach Szaniawskiego:

• Funkcja dynamizująca dialogu jako siły napędowej akcji - najsłabsza, gdyż jest to dramaturgia statyczna, gdzie nad akcją dominuje refleksja albo jakaś idea, teza, dla której zmienność sytuacji scenicznych jest jedynie ilustracją.

Adwokat i róże: tu dialog jest nie tylko sposobem ujawniania wewnętrznych konfliktów osób dramatu, ale także wyraża akty woli - i w ten sposób staje się istotnym elementem tworzącym akcję.

10. Stanisław Ignacy Witkiewicz

(ur. 24 lutego 1885 w Warszawie, zm. 18 września 1939 w Jeziorach) - polski malarz, fotografik, pisarz, dramaturg i filozof.

W roku 1917 przyłączył się do grupy "formistów" i brał udział w jej wystawach. Dwa lata później, w roku 1919, wydał swoje główne dzieło estetyczne Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia zawierające Teorię Czystej Formy. Ta teoria estetyczna (bo nie był to program, w przeciwieństwie do ówczesnych, licznych nowych kierunków artystycznych) zdeterminowała jego późniejszą twórczość malarską oraz teatralną.

• Wybór dramatów (Matka, Szewcy)

Estetyka Czystej Formy

Człowiek pragnie doznać zgody między doznaniami, które napełniają jego świadomość, a poczuciem jedności i tożsamości, które w sobie nosi. Pragnie także uchwycić związek między swą jednostkowości a całością istnienia, związek, który by mu przyniósł usprawiedliwienie i zrozumienie własnego losu. I to właśnie pragnienie - nazwane metafizycznym niepokojem - odróżnia człowieka od zwierząt: odróżnia także jednostki wybitne, twórcze, godne miana człowieka od biernego i otępiałego tłumu, który zadowala się zaspokajaniem potrzeb gatunkowych, ciesząc z przetrwania i rozmnażania.

Uczucie estetyczne, religijny poryw i filozoficzna kontemplacja przynoszą różne rodzaje odpowiedzi na to samo metafizyczne wyzwanie, które rzuca człowiekowi Tajemnica Istnienia. Dla Witkacego religia, filozofia i sztuka są siostrami, które zrodził ten sam metafizyczny niepokój, powstający w zetknięciu z Tajemnicą Istnienia. Ale to sztuce przyznaje bezwzględne pierwszeństwo. Religia porządkuje uczucia, filozofia - pojęcia, sztuka układa jakości proste w Czystą Formę.

Czysta Forma to taki układ składników dzieła, który zapewni twórcy i odbiorcy odczucie jedności w wielości: po pierwsze, odczucie koniecznego, chociaż intelektualnie niewytłumaczalnego związku wszystkich elementów dzieła; po drugie, niepojętego, ale niewątpliwego związku danej osobowości (Istnienia Poszczególnego) z całokształtem świata, przepływającego swą mnogością w nieskończoność.

Prawdziwie artystyczna twórczość a na celu pozbycie się uczucia samotności i przerażenia metafizycznego przez zobiektywizowanie oderwanej od osobowości i nie będącej jednością żadnego użytkowego przedmiotu jedności w wielości, co jest możliwe tylko przez stworzenie konstrukcji jakości prostych związanych w jedność w sposób nie podlegający logicznemu i użytkowemu wytłumaczeniu.

Najwyższym doznaniem jest doznanie jedności w wielości. Może ona być utrwalona symbolicznie w zespołach barw, dźwięków itd. - jeżeli tylko będą zestawione w sposób konieczny. Dzieło sztuki rodzi się z niepokoju metafizycznego , ale łagodzi go równocześnie. Pełni rolę leczniczą: ratuje jednostkę przed cierpieniem, zagubieniem i chaosem duchowym. Aby się tak stało, muszą zostać spełnione określone warunki. Istnieje bowiem wiele rzeczy pięknych - nawet w lokomotywie można się dopatrzyć jedności w wielości, jest to jednak jedność użytkowa i łatwo dostępna rozumowemu poznaniu. Piękno jest intelektualnie niepoznawalne. Wyłącznym celem dzieła sztuki jest metafizyczne zaspokojenie twórcy. Jeśli naśladuje rzeczywistość, głosi rozmaite tezy moralne itd., to tylko ubocznie i zwykle ze szkodą dla własnej spoistości i doskonałości. Sztuka powinna unikać wszelkiej dydaktyki i odważnie deformować codzienną rzeczywistość.

Istota sztuki jest formalna, to znaczy, że piękny może być tylko stosunek elementów, nigdy zaś elementy same. Taki stosunek posiada zdolność wywoływania uczucia metafizycznego, uśmierza nią trwogi i oczyszczenia jednostki znajdującej rację swego istnienia i zgodę z wszechświatem.

Okaże się, że w praktyce Witkacy rozumiał Czystą Formę bardziej ogólnie, obejmując tym pojęciem także problematykę związaną z uczuciem metafizycznym, z Tajemnicą Istnienia i najrozmaitszymi drogami, karmi człowiek do niej zmierzał i zmierza.

Proroctwo końca cywilizacji

Doznania metafizyczne dostępne są tylko dla jednostki, społeczeństwo zaś traktuje religię, filozofię i sztukę czysto instrumentalnie, spożytkowując do własnych potrzeb lub nie zajmując się nimi wcale. Jest tak dlatego, że cele jednostki i cele społeczeństwa są całkowicie rozbieżne.

Celem gatunku jest maksymalne uspołecznienie. Aby to osiągnąć, natura wytworzyła jednostki sięgające ponad przeciętność. Udoskonaliły one wytwórczość, stworzyły magię, technikę, zbudowały hierarchię władzy. Wszystko to zaczęło służyć z czasem ogółowi. Owe wybitne jednostki zaznały uczuć metafizycznych wyłoniły potrzeby, którym daje upust religia, filozofia i sztuka. Im później, tym trudniej wyłonić się spośród tłumu. W miarę jak zaspokajane zostają cele gatunku, słabną metafizyczne wymagania i zmniejsza się dystans dzielący geniuszy od przeciętnej zbiorowości. W końcu wszyscy się do siebie upodobnią, zaś metafizyczne uczucie zupełnie zaniknie. Łatwe szczęście ludzkości zabije trudną radość wyjątkowych jednostek.

Punkt zwrotny dziejów człowieka umieszcza Witkacy w XV i XVI stuleciu. Wcześniej wybitne jednostki kierujące społeczeństwem były otaczane czcią niemalże boską. Panowały bezspornie nad masami. Nikt nie wahał się poświęcić życia dla dogmatu wiary lub życia króla. Już jednak chrześcijaństwo zaczęło głosić równość moralną wszystkich ludzi. Z chrześcijańskiej etyki rozwinęło się współczesne pojęcie demokracji. W XIX wieku w miejsce wartości absolutnych zaczęły wkraczać społeczne. Ludzie, którzy dzisiaj rządza społeczeństwem - kupcy, bankierzy, przemysłowcy - to obłudne i żałosne karykatury bohaterskich tytanów, którzy rozjaśniali przeszłość. Postępuje upodobnienie i pomniejszenie jednostek. Cywilizacja, która najwyżej stawia rozkwit jednostki, ustąpi miejsca cywilizacji całkowitego uspołecznienia (czyli podporządkowanie indywidualnych interesów interesom ogółu).

Witkacy mniemał, że proces ten jest ontologicznym prawem, stałą formułą dla wszelkich Istnień Poszczególnych żyjących gromadnie. Jego katastrofizm ma więc wymiar kosmiczny.

Etyka wg niego rozeszła się całkowicie z estetyka i metafizyką. Jeśli za najwyższą wartość uznać szczęście jak największej liczby, dzieje ludzkości można by przedstawić w formie wznoszącej się linii. Jeśli natomiast za kryterium przyjąć obecność metafizycznych doznań, linia na początku wznosiłaby się, a potem zaczęła drastycznie opadać. Z powodu tej sprzeczności Witkacy czuł się tragicznie rozdarty. Był reakcjonistą, który sam siebie potępiał i awangardowym artystą, który w najnowszych formach sztuki widział zapowiedź rychłego jej końca. Wewnętrzna sprzeczność tej postawy wprawiała go w rozpacz i zagnała wreszcie na śmierć.

Tragiczny los kultury

Potwierdzenie swoich proroctw znajdował Witkacy w losach religii i filozofii. Potęga religii wygasa na naszych oczach. Dziś jedyną religią obowiązującą jest kult społeczeństwa jako taki. Także myśliciele, znękani sprzecznościami zwalczających się doktryn, zrezygnowali z tworzenia systemów i zajęli się likwidowaniem filozofii, rozumianej jako poznanie Prawdy Absolutnej. Kto wie, czy Witkacy nie uważał się w głębi ducha za ostatniego filozofa?

Trwa tylko sztuka. Uważał przy tym, że sztuka stoi po stronie niesprawiedliwości, po stronie „wielkich panów życia i śmierci”. Musi więc zostać potępiona wchłonięta przez zmechanizowaną społeczność przyszłości. Co więcej, poraża ją rosnące „nienasycenie formą”. Sztuka rozwija się wstrzykując sobie trucizny, które ją w końcu zabiją.

W poglądach Witkacego wraca niemało wątków myślowych, znamiennych dla literatury początku wieku:

1. przeciwstawienie jednostki tłumowi

2. opozycja artysty i filistra podniesiona do rzędu ontologicznej prawdy

3. raj umieszcza w przeszłości

4. współczesna cywilizacja nosi piętno wyczerpania

5. przyszłość budzi grozę, bo ostatecznie podporządkuje jednostkę społeczeństwu

6. sztuka przynosi co prawda metafizyczne objawienie, ale nie może uspokoić artysty i zapewnić mu miejsca w społeczeństwie.

Można to wszystko znaleźć w Młodej Polsce. Jednak Witkacy z niejasnych lęków stwarza system, który konfrontuje z aktualną rzeczywistością: wiąże w estetyczną, metafizyczną i dziejową całość to, co było tylko kaprysem czy przeczuciem. Dymy fabryk przysłoniły niebo, myśliciele umyli ręce i artysta pozostał samotny wobec metafizycznej zagadki i milczącego, obojętnego tłumu.

Teoria teatru

Teatru nie tknęło jeszcze przedśmiertne ożywienie, jakie przechodzi przez muzykę i malarstwo. Teorię teatru zbudował na analogii z malarstwem. Rozróżniał problemy dramaturgii od problematyki przedstawienia. Najczęściej mówiąc o teatrze myślał o dramacie. „Zadaniem teatru jest wprowadzenie widza w stan wyjątkowy, który nie może być osiągnięty tak łatwo w przepływaniu dnia codziennego w czystej swojej formie, stan uczuciowego pojmowania Tajemnicy Istnienia”. W tym celu pisarz winien zdecydować się na „możliwość zupełnie swobodnego deformowania życia lub świata fantazji dla celu stworzenia świata całości, której sens byłby określony tylko wewnętrzną, czysto sceniczną konstrukcją, a nie wymaganiem konsekwentnej psychologii i akcji według jakichś życiowych założeń”, a więc teatr powinien zdecydować się na Czystą Formę. Największym wrogiem Czystej Formy w teatrze jest tradycja realistyczna czy naturalistyczna, która podporządkowuje sceniczne działania logice życiowego prawdopodobieństwa. Odrzucić należy także symbolizm i wszelki niejasny strach przed niewiadomym obecny w teatrze romantycznym. Podobnie narodowa posługa czy społeczne pouczanie winno być usunięte z teatru.

Witkacy pragnie teatru czystego, pozbawionego kłamstwa, a dziwnego jak sen, teatru poza pojęciami śmiechu i płaczu, życiowego komizmu lub tragizmu. Jego teatr cechują groteskowy humor, niszcząca złośliwość, niezwykłość zdarzeń, rozlubowanie w okropności, zmysł parodii i swobodne, ludyczne igranie postaciami i fabułami.

Irzykowski twierdził, że między teorią praktyką Witkacego istnieje niepokonalna sprzecznośc. Okazuje się jednak, że Czysta Forma nie jest tak zupełnie czysta i abstrakcyjna, jak sądzono, a także, że teatralna działalność Witkacego odpowiada jednak - aczkolwiek pośrednio - jego teoretycznym propozycjom.

Źródła groteski

Działalność bohaterów jest z góry skazana na niepowodzenie. Wszystkie sztuki Witkacego zostały napisane w tonacji szyderczej, groteskowej, parodystycznej. Postępowanie postaci zostało ujęte karykaturalnie i z góry ośmieszone. Nie obdarzył on ani odrobiną sympatii bohaterów, którym włożył w usta myśli bardzo podobne do swoich. Dlatego też teatr Witkacego musimy rozumieć nie jako inscenizowanie sztuki życia, ale jako drwiącą klęskę tej inscenizacji.

Bohaterowie Witkacego stają się sami dla siebie aktorami. Nigdy nie mogą się wyzbyć świadomości gry. Dobrze wiedzą, że nie przekroczą komedii, na którą sami siebie skazali. Nie potrafią bowiem uwierzyć w wartości, o które walczą. Świadomość, że udają uczucia i inscenizują wydarzenia, rozkłada zdolność wniknięcia w autentyczną dziwność istnienia.

Tej wewnętrznej kompromitacji bohaterów odpowiada kompromitacja dziejowa. Potrzeby gatunku na naszych oczach pokonują ostatecznie potrzeb jednostki, estetyczne, mistyczne i filozoficzne, utożsamione w pragnieniu Tajemnicy.

Witkacy pokazując klęskę poszukiwaczy Tajemnicy, sam ową Tajemnicę osiąga. Czuje się jednak winny wobec społeczeństwa i potępiony przez historię. Pasożytuje bowiem na błazeńskich przedsięwzięciach byłych ludzi, jak nazywa swoich bohaterów.

Można by powiedzieć, że treścią twórczości Witkacego jest spór artysty z artystą życia, dziwności metafizycznej z życiową. Wszyscy jednak i wszystko zostanie zlikwidowane przez nadchodzącego robota i przez jałową monotonię przyszłości, która usunie zarówno sztukę prawdziwą, jak komedię sztuki życia.

Tematy dramaturgii Witkacego

W całej twórczości Witkacego spotkać można podobnych bohaterów, analogiczne problemy, wszędzie rozbrzmiewa drapieżny, groteskowy dialog. Łatwo wszakże rozróżnić kilka podstawowych tematów, pojawiających się w najróżniejszych przekształceniach i zestawieniach.

1. Temat wtajemniczenia - bohaterowie zostają wprowadzeni w społeczność dorosłych - artystów, działaczy politycznych lub zwykłych awanturników, poznają piekielne uroki sztucznych rzeczywistości, zaznajamiają się z doktrynami filozoficznymi, które przypominają światopogląd samego pisarza. Pokazując inicjację naiwnego adepta wprowadza publiczność w zdumiewający świat własnej wyobraźni. (Pragmatyści, Nowe Wyzwolenie, Metafizyka dwugłowego cielęcia, Janulka)

2. Temat upadku tytana - bohater z niewyczerpaną energią starał się zaspokoić swą metafizyczną mrzonkę w coraz to nowych okolicznościach, z góry jednak jest skazany na niepowodzenie, rozsypują się w miałką komedię albo tępy obłęd. (Tumor Mózgowicz, Mątwa, Jan Maciej Karol Wścieklica, Janulka)

3. Temat losu artysty bądź filozofia w społecznym kataklizmie - skutecznie i radykalnie likwiduje przeklęty światek byłych ludzi. Nad problematyką jednostki bierze teraz górę proroctwo końca cywilizacji. Artysta niszczy się sam, zanim jeszcze unicestwi go rewolucja. (Oni, Bezimienne dzieło, Niepodległość trójkątów, Matka, Szewcy)

Od tematów Witkacego odróżnić należy materiał, którym się posługuje. Z równą swobodą umieszcza akcję na morzach południowych co w międzywojennej Polsce, w fantastycznym średniowieczu co w nieokreślonej przyszłości Europy. Równie swojsko czuje się wśród angielskich lordów i wśród hreczkosiejów z polskiego dworku. Zwłaszcza erotyka daje do myślenia. Dramaturgia Witkacego nie poddaje się właściwie nigdy realistycznemu odczytaniu.

Temat końca kultury: „Matka”

Jej humor jest zgryźliwy i sarkastyczny. Tym razem bohater Leon nie jest artystą, ale filozofem, który poczuł w sobie żyłkę reformatora społecznego. Zdobył on witkiewiczowską wiedzę o przyszłym rozwoju cywilizacji i pragnie ją rozpowszechnić po to, aby świadome jednostki mogły się zjednoczyć i przeciwstawić procesowi mechanizacji. Jego prorocze broszurki wzbudziły ogólnoświatowe zaciekawienie. Zapłacił jednak niemałą cenę. Stręczył i sprzedawał żonę, poszedł na utrzymanie rozpasanej milionerki, został morfinomanem, a nawet agentem obcego mocarstwa, któremu sprzedał najtajniejsze wojskowe sekrety. Nie ma zbrodni, której by nie popełnił. Wyliczenie ich wywołuje uśmiech u publiczności, tym bardziej, ze jest on maminsynkiem! Matka dniem i nocą szydełkowała aby ukochanemu synowi dostarczyć choć trochę pieniędzy. Leon płaci grubą cenę za prawdę, którą odkrył, podobnie jak artysta okupuje zwykle obłędem rewelacje sztuki. Zbuntował się przeciw nieuchronnemu społecznemu rozwojowi i został moralnym potworem, wyrzutkiem i wypędkiem ze społeczeństwa. Łame go w końcu wyrzut sumienia: nie może znieść zgonu matki, który sam spowodował czy przyśpieszył. A więc i ten pozorny mocarz nie może stanąć na wysokości własnej teorii. W ostatnim kacie - może pod wpływem morfiny? - czas zawraca jakby i ścieśnia się przestrzeń: raz jeszcze, od początku, ale w przyśpieszeniu, powtarza się los Leona, zamkniętego w pokoju bez drzwi jak w sennym koszmarze.

Takie podwojenie rzeczywistości, złączone z kolistym nawrotem fabuły, przypomina wyraźnie chwyty tzw. Teatru absurdu. Pokazuje tragikomiczną konieczność, która porusza postaciami i skazuje wszystkie na beznadziejność nienasycenia: poi żywy, człowiek Witkacego musi gonić za mirażem dziwności istnienia czy przynajmniej intensywności wrażeń. Ogarnięty metafizyczną namiętnością musi działać przeciw sobie samemu, znieprawiać się i wynaturzać aż d momenty, kiedy pada ofiarą własnego szaleństwa i społecznej zemst. Postępowanie bohaterów Witkacego ma najwyraźniej cechu samobójcze: zmierzają zwykle nieświadomie do samounicestwienia, ponieważ ścigając niezwykłość wyczerpują swe wewnętrzne możliwości i doprowadzają do zupełnego ogołocenia spustoszenia duchowego. Jest także w Matce ślad wyrzutu sumienia, spowodowanego sprzeniewierzeniem się etycznym żądaniom społeczności. Leona zabijają w końcu robotnicy: jest to mały samosąd w imieniu mdłej demokracji, po którym na scenie nie zostaje nikt ani nic. Spóźniony prorok znika bez śladu, nikczemny i śmieszny.

W Matce wydrwione zostają wszystkie ludzkie uczucia, a już zwłaszcza te najświętsze. Wyolbrzymia melodramatyczny motyw matki, wyzyskanej przez dzieci, aby uzyskać efekt komiczny i ośmieszyć Leona i jego matkę. Przypomina ona w swoich macierzyńskich uczuciach nakręcony automat, zarazem zaś ma na sumieniu niejedno, poczynając od małżeństwa z notorycznym przestępcą, którego godnym synem jest Leon. Witkacy ogarnięty był prawdziwym natręctwem poniżania, demaskowania i opluwania człowieka.

Powieści Witkacego

Pisarz około 1925 roku wziął się za pisanie powieści, których nie uważał za dzieło sztuki, ale za poglądowe unaocznienie własnego światopoglądu. Podejmował tam jednak znane już tematy i wątki. Bohaterami Pożegnania jesieni i Nienasycenia są dwaj młodzi ludzie wchodzący w świat, odczuwający jak artyści, choć artystami nie są. Osobista przygoda nabiera znaczenia społecznego świadectwa. Dzięki ich przygodom Witkacy zarysować może pełny obraz swego światopoglądu i zupełną panoramę cywilizacyjnej przyszłości. Bazakbal i Kapen poznają miłość rozumianą jako poszukiwanie wstrząsu estetycznego lub narkotycznego, jako wzajemne pożeranie się partnerów, skazanych na wieczne nienasycenie i wieczną wrogość. Poznają wszelkiego rodzaju pociechy, którymi podtrzymują sę nieliczne metafizyczne jednostki - przechodzą od kokainy do religii; od erotomanii do filozofii, którą potężne umysły zamieniły w tautologiczną grę logiczną; od zabawy w politykę do sztuki, która jedna daje jeszcze chwilę ulgi pozwala zapomnieć o koszmarze nadchodzącej mechanizacji.

Większość jednak czeka na uwolnienie ich od indywidualności. W Nienasyceniu Chińczycy szykują się do najazdu na Europę, która stoi na skraju upadku, zasypują ją najpierw setkami „pigułek Murti Binga”, które wprawiają człowieka w błogą zgodę na wszystko, cokolwiek się zdarzy. Dowodzi to, że wielu ludzi woli ucieczkę od trzeźwej wolności. Z powieści wynikają kolejne wnioski: całę społeczności żyją obecnie w dwu światach prywatnym i publicznym, ludziom przestaje przeszkadzać niezgodność sądów osobistych i prawd oficjalnych, w które wierzą jednocześnie. Antycypacja bierze za pkt. Wyjścia Polskę przedwojenną gdzie kwestie narodowe mogą jeszcze rozpalać i skupiać społeczeństwo, co pozwala uczynić z niej mur przeciw wschodniej nawale. Aluzja do roli przedmurza, którą Polska miała istotnie odgrywać. W oficerach i politykach łatwo rozpoznać tych z lat dwudziestych. Mówił głównie o bolszewicyzowaniu zachodu, ponieważ uważał rewolucję za konieczną i sprawiedliwą, a także widział ją jako jedną z dróg do mechanizacji, może nawet najbardziej interesującą, bo pobudzającą sztukę i jednostkowość. Dopiero po rewolucji nasili się proces mechanizacji. Dosyć szybko zrozumiał złowieszczą naturę faszyzmu - uważał go za przedsięwzięcie groźne może praktycznie, ale intelektualnie niepoważne.

Witkacy zdumiewająco ukazuje falowanie nastrojów, niepokojące przemiany zbiorowej osobowości, funkcjonowanie społeczeństwa rządzonego dyktatorialnie, umie koniec świata wyczuć i pokazać od wewnątrz, opisuje rozprzęganie się norm społecznych, przyzwyczajeń zawodowych i moralnych, narastające znużenie chaosem. Zaznacza głębokie przyczyny zjawiska. Mówi o rosnącej zawiłości stosunków społecznych i gosp. O powszechnej potrzebie tandetnego szczęścia.

Sarkazm i rozpacz narastają zwłaszcza w szyderczych zakończeniach. W Pożegnaniu jesieni Bazkabal ogołocony wewnętrznie do nitki, odkrywa receptę na odwrócenie nieszczęścia i zbawienie ludzkości, ale okazuje się ona naiwną bzdurą. W Nienasyceniu Kapen, zakosztowawszy wszystkiego, co dać mu mogło wykolejone życie byłych ludzi, popada w obłęd i kompletnie zobojętniały przygląda się jak generał Kocmołucjowicz dla pięknego gestu kapituluje przed chińczykami. W nowym wspaniałym świecie, który budują Chińczycy, metafizyczne jednostki znaczą mniej niż zeszłoroczny śnieg.

Szewcy

Są dramatycznym odpowiednikiem powieści. Historia zajmuje środek sceny, a bohaterowie nie mogą liczyć nawet na cień współczucia. Szewcy reprezentują syntetycznie uciemiężony i zwycięski lud w całości. Przygotowują rewolucję i rzeczywiście obejmują władzę. Przewodzi im Sajetan Tempe, socjał samouk, działacz w stylu XIX wieku. Czeladnicy zaś dojrzewają dopiero do myślenia i walki, przypominają robotniczą arystokrację, przeciwstawioną proletariatowi fabrycznemu. Działają niepewnie i mimo mocnych słów, należą do mijającego społeczeństwa. Kto inny przeprowadza przewrót, kto inny korzysta z niego. Zamknięci w warsztacie jak w więzieniu cierpią znieprawienie i beznadziejność robotniczego losu. Pozostają pod kontrolą prokuratora sądu najwyższego dla społecznych nieporozumień kapitału z pracą, Roberta Scurvy'ego. Z przekonań jest liberałem, skłania się jednak ku metodom faszystowskim ze strachu. Odczuwa dokuczliwie nijakość i pustkę własnego życia, maskowane tylko luksusem. Cała jego metafizyka, to miłość do Księżnej. Śmieszy niewczesnym snobizmem i żałosną bezradnością wobec kobiety, która bawi się cierpieniem samców. Ma ona arystokratyczne poczucie wyższości, smutek dekadencji, erotyczny mistycyzm, trzeźwą inteligencję i cyniczną zdolność adaptacji do rozmaitych sytuacji i ustrojów. Jest ucieleśnieniem kobiecego demonizmu.

Pierwszy akt kończy się upadkiem systemu demokratyczno-liberalnego. Scurvy z faszystowskimi Dziarskimi Chłopcami dokonuje zamachu stanu, obejmuje władzę i zamyka szewców w więzieniu, gdzie karą jest przymus bezczynności. Kapitalizm panuje już tylko terrorem. Scurvy zdobył także Księżnę, w momencie kiedy szewcy obalili mury więzienia. Ludzkość dojrzała do rewolucji i następnego etapu mechanizacji. Nie chcą niczego prócz porządku i umiarkowanego dobrobytu. Gorzej z tymi, którzy wykształcili u siebie wyższe tęsknoty. Po rewolucji Szewcy stanęli u steru rządów i zakosztowali pańskich luksusów. Nudzą się teraz, jak niegdyś arystokracja. Stoją przed metafizyczną pustka istnienia.

Kwestia chłopska zostaje zlikwidowana groteską: przywódca Dziarskich Chłopców przechodzi na stronę rewolucji, służąc za kontrolera propagandowych widowisk. Rewolucja pożera własne dzieci: czeladnicy wykańczają Kajetana, który na starość odkrył uroki czystej metafizyki i filozofuje nudno. Ale władza czeladników jest tylko pozorna.

Szewcy kończą się obłędną apoteozą: Scurvy uwiązany jak pies na łańcuchu zdycha z pożądania. Sajetan umiera głosząc filozoficzne brednie. Czeladnicy i Puczymorda korzą się przed Księżną, która wykrzykuje bełkotliwą pochwałę płci. Spada na nią klatka. Zjawiają się autentyczni przedstawiciele prawdziwej władzy. Obojętni, pozbawieni uczuć wszelkich, zajmują się wyłącznie porządkowaniem i mechanizowaniem społeczeństwa.

Zarówno Księżna jak i Scurvy zajmują się tylko unintensywnianiem własnych wrażeń. Dlatego muszą mieć świadków i przyprawiają swe przeżycia okrucieństwem. Jest to karykatura metafizycznych uniesie. Kultura stoi na krzywdzie i wyzysku. Ale ona zmarniała i dawni ludzie to tylko karykatury, jak Scurvy. A krzywda kończy się by ustąpić miejsca zobojętnieniu i mechanizacji.

W tej sztuce rozpacz przewija się w postaci idealnie zrównoważonej. Księżna i Scurvy mają rację, głosząc metafizyczne mądrości Witkacego, ale oboje zostają skompromitowani przez historię. Słuszność historyczną mają Szewcy. Ale oni sami pojmują zdobywszy włądzę, że nie mają metafizycznej, argumenty znoszą się wzajemnie - Witkacy odnosi się do obu stron z równą pogardą i wściekłością. Szewcy to obraz końca ludzkości, namalowany przez człowieka najgłębiej zrozpaczonego i nienawidzącego wszystkich i wszystkiego.

Parodia i pasożytnictwo

Dramaty Witkacego to coś więcej, niż parodia. Mają one charakter niejako pasożytniczy. Witkacy sięga bez skrupułów po ukształtowane już składniki istniejącego teatru, powieści, dramaturgii lub nawet historii, aby je po swojemu obrobić i przemodelować. Przejawów pasożytnictwa jest kilka:

1. sztuka może się w całości upierać na już napisanej (Mały dworek na Małym domku)

2. sztuka zapożycza motyw, którym pisarz posługuje się jak trampoliną (Janulka zawdzięcza coś Konradowi Wallenrodowi i sporo powieści Bernatowicza; Matka - Upiorom Ibsena)

3. w sztuce mogą pojawić się postaci zapożyczone z literatury lub historii (Ryszard III, Juliusz II); powołuje się na tej samej zasadzie na swoich znajomych i przyjaciół, na artystów i filozofów, na siebie jako człowieka.

Wszystkie te zależności funkcjonują albo jako cytaty, albo jako analogie wątków i sytuacji. Z tradycji często pochodzą też odezwania bohaterów. Wszystkie postaci Witkacego mówią to samo, co nie znaczy, aby zawsze mówiły to samo: różnica zależy od problem czy sytuacji, nie od swoistości postaci. W stylistyce replik Witkacego można wyróżnić przynajmniej pięć warstw, przy czym wszystkie wydają się zapożyczone z literackiego lamusa. Oryginalny jest melanż, nie składniki.

1. styl „telegraficzny” - postaci błyskawicznie charakteryzują lub przemieniają nim rzeczywistość. Przypomina to wskazówki reżyserskie, które wspomagają wyobraźnię postaci., w okamgnieniu przeciwstawiających fakty i rzeczy.

2. styl brukowego melodramatu - albo napisów filmowych z epoki, którym bohaterowie załatwiają często sprawy sercowe, sygnalizując zarazem, jak są nieistotne i zgrane.

3. stosunkowo precyzyjne rozważania światopoglądowe - czasem niechlujne lub skrótowe, lecz dlatego tylko, że adresowane do ludzi inteligentnych, chwytających myśli w pół słowa.

4. ostrość definicji, nieraz żartobliwych i dosadność przykładów - przypominają czasem rozmowy zawodowe uczonych czy artystów: znamienna jest zarówno łatwość porozumienia, jak bezceremonialna poglądowość wywodu. W stylistyce dramatów wyróżniają się dalej repliki szczególnie komedianckie, parodiujące wyraźnie romantyczną czy młodopolską frazeologię stanów duchowych i wewnętrznych mąk.

5. jawna drwina czy „zgrywa” - po sztubacku wesoła, bądź pełna głuchej wściekłości.

Wszystkie style łączy jedno: uniemożliwiają rozgraniczenie powagi i drwiny w wypowiedzi.

Wszyscy ludzie Witkacego myślą wyłącznie o osiągnięciu intensywności wrażeń i zaznaniu dziwności istnienia. Dlatego budują sobie sztywne jaźnie - chcą stać się kimś innym, zagrać efektowną i osobliwą rolę. Chcąc pokazać, że jego postaci grają komedię, udają, kazał im naśladować wzory najbardziej zdarte, konwencjonalne, wręcz szmirowate.

Witkacy najwyraźniej lubuje się w literackim śmietniku, bawiąc się melodramatycznymi efektami i frazesami powieści brukowej. Jego postaci „przymierzają” role, w które nie wierzą ani one, ani on. Wydają się być pozszywane ze strzępów rozmaitych literackich konwencji.

Jedność i wielość akcji

Budowa sztuk Witkacego zbija z tropu. Obfitość wydarzeń, nagłych zwrotów, niespodziewanych zakłóceń fabuły przypomina senne majaczenie. Zarazem wywierają Ne wrażenie dobrze zbudowanych sztuk, trzymających się tradycyjnych reguł, nie gardzącymi nawet często trzema jednościami. Objawiają się więc równocześnie jako halucynacje i mechanizmy.

Jedność tkwi w udaniu, małpiarstwie, komedii, jaką grają postaci. Jest to więc jedność języka, strategii postępowania (zawsze do maksymalizacji wrażeń i udziwnienia życia), postawy i światopoglądu. Dzięki temu nie mamy pewności, czy fakty, które oglądamy, odsyłają nas do rzeczywistości zewnętrznej, czy stanowią pewien układ z góry rozdanych ról. Jedność witkiewiczowskiego świata jest zatem jednością gry bohaterów i jednością jednorazowego dzieła sztuki - dzieła pisarza. Doskonałość widowiska-zabawy likwiduje możliwość realistycznego rozumienia teatru Witkacego.

Obfitość wydarzeń natomiast do niczego nie zobowiązuje ani bohaterów, ani pisarza. Zmartwychwstania, zabójstwa, pojawienia marionetek mają podrzędne znaczenie dramatyczne. Wydarzenia rozwijają się niemalże automatycznie, ponieważ zostały uniezależnione od strategii gry i jej własnego rytmu. Występuje obniżenie znaczenia wydarzeń i działań na rzecz zwiększonej wagi komentarza, refleksji postaci. Autor nie ogranicza jednak działań postaci, a wręcz przeciwnie - mnoży je, jakby chciał pokazać jak bardzo są nieistotne. Postacie obierają taki kierunek działania, który, jak sądzą, przyniesie im maksimum wrażeniowej intensywności, zmieniając rolę, czy maskę, w której występowały. Zwrotnym pkt. akcji jest więc chwila, kiedy postać prowadząca uświadamia sobie pozorność czy niedostateczność dotychczasowego postępowania.

Trudno, zwłaszcza w tych dłuższych sztukach, uchwycić podstawową z jedności: jedność akcji. Sprawiają wrażenie luźno połączonych żarcików, dowcipów, sytuacji. W sztukach Witkacego współistnieją jakby dwie akcje: powierzchniowa (akcja miłości, przygody, terroru) i głęboka (szukania dziwności). Pierwsza obfituje w niespodzianki, odwrócenia, rozpoznania. Zdaje się słuchać recept tradycyjnej dramaturgii, ale postrzępionej i rozwałkowanej. Druga zdumiewa jednością. Jedność postawy życiowej i postępowania bohaterów odsyła wprost do witkiewiczowskiego pojęcia człowieka.

Komizm słowa

Już witkiewiczowska dosadność niesie znaczne walory komiczne, w poglądowej przesadzie skrywa się bowiem groteskowa niezborność. Efekt pogłębia Si, gdy w hiperbolę wpisuje Witkacy dowcip. Słowny dowcip Witkacego jest dokładnym odpowiednikiem groteskowego zmieszania konwencji, na jakim wspiera się humor sytuacyjny. Opiera się bomie na przekręceniu, kalamburze, nadużyciu i splątaniu języka.

Styl Witkacego jest równocześnie jednolity i hybrydyczny, zbudowany konsekwentnie, ale z najrozmaitszych materiałów. Wyobraźnia słowna obdarzona jest niebywałą energią manipulacyjną i kombinatoryczną. Między sytuacją a dialogiem istnieje u Witkacego zależność stała, ale z reguły paradoksalna - przeczą sobie wzajemnie. Czasem dowcip słowny zdaje się tworzyć sytuację. W Szewcach Szewcy rozmawiaja o filozofii niczym uczniowie Witkacego, ale językiem podmiejskich lumpów, niezdarny i wymizdrzonym, poczciwie wsiowym żałośnie uczonym zarazem. Przy czym Witkacy wystrzega się wszelkiej konsekwencji: raz zaznacza styl gwarowy, raz nie, miesza wiersz i prozę, wiedz i bzdurę. Jego ulubionym chwytem jest kalambur (bydlądynka babomatriarchat, rozkopywanie i podpalanie mrowisk i kretynowsik). Podobnie bawią fantazyjne przekleństwa Szewców (kurdypełki zafądziane, chram na wszystko, skra ich pluga).

Żarty Witkacego bywają często bezinteresowne. Częściowo charakteryzują postacie, środowiska, sytuacje, częściowo dają tylko upust słowotwórczej werwie pisarza. Zwłaszcza nazwy własne przekręca, wykrzywia i wydziwacza z najwyższą lubością. Przepada za znieprawieniem mowy, niezbornością przekładów, kakofonią pożyczek językowych, zderzaniem idiomów, dziwacznością cytatów. Szpikuje więc dialog zniekształconą francuszczyzną, angielszczyzną, nawet rymowaną, niemczyzną, łaciną czy rosyjskim. Nigdy nie używał jednak żydłaczenia, chyba w połączeniu z greckim terminem medyczny, co daje efekt doprawdy zwariowany (myśląc o jej „niedoszczygłej” somie). Jako pierwszy w polskiej literaturze spożytkował grafomanię. Lubił inkrustować swe dramaty fragmentami idiotycznych wierszyków, kretyńskimi powiedzeniami, głupawymi rymowankami. Z całą powagą przytaczał własne grafomańskie wierszyki, pisane w młodości, a także parodie piosenek kabaretowych, albo kpiny z Wyspiańskiego.

Wszystkie te zabiegoi mają na celu oderwanie czytelnika od iluzji spektaklu. Dowcip jest sam dla siebie, jak w kabarecie. Nie musi podtrzymywać prawdopodobieństwa zdarzeń, uzasadniać się psychologicznie.

Pragmatyczny - oparty na logicznym związku rzeczy, na przyczynowych związkach wydarzeń.

Realizacja radiowa uwalnia ten teatr od balastu nazbyt grubych i materialnych rekwizytów, jaki przytłacza eteryczną, poetycką materię utworów w realizacji teatralnej.

- 51 -

---