Z. 1 Katharsis i mimesis w Poetyce Arystotelesa

Mimesis - od funkcji mima (gra, akcja), jedyna kategoria, łącząca poezję i twórcze naśladowanie. Twórczo naśladując przyrodę, można ja przedstawić taką, jaka jest lub brzydszą. Zdarzenia przedstawione nie są realne (rzeczywiste), a możliwe na zasadzie prawdopodobieństwa i konieczności. Twórca może przedstawić rzeczywistość taką, jaka jest, ale też taka jaka powinna być lub nawet taką, której nie ma, a jej istnienie w realnym świecie jest niemożliwe. Naczelną zasadą jest tylko zasada prawdopodobieństwa- eliminacja przypadkowości w doborze i układzie elementów świata przedstawionego. Staje się on dzięki mimetyczności autonomiczny (odmienny ontycznie od realnego).

PROCES MIMETYCZNY - tworzenie świata przedstawionego, co nie jest równoznaczne z kopiowaniem rzeczywistości. Zatem mimesis - jest to rzeczywistość przedstawiona w dziele sztuki; dziś nazwalibyśmy to fikcyjnością.

Z Poetyki Arystotelesa:

W rozumieniu sposobu naśladowania (mimesis) Arystoteles idzie za tradycją platońską. U Platona mimesis to kopiowanie, tworzenie lustrzanego odbicia rzeczywistości. Wg Platona lit-ra dzieli się na: - dramat (właśnie on najbardziej interesował Arystotelesa); - epikę (gdzie poeta się nie wypowiada); - lirykę (poeta mówi o swoich uczuciach)

U Arystotelesa dramat jest pojęciem nadrzędnym, w nim zawiera się zróżnicowanie gatunkowe (Arystoteles wyróżniał kategorie gatunkowe i rodzajowe): tragedia (uważał, że ona jest najwyższym tworem procesu mimetycznego), komedia i dramat satyrowy.

A. nie używa słowa epika, tylko epos jako poemat heroikomiczny. Sporadycznie go przywołuje w swoim dziele i prawie wcale nie poświęca uwagi liryce.

Naśladownictwo - wg Arystotelesa - to pokrewieństwo rodzajowe, różnica gatunkowa. Dramat wyróżnia się techniką (środkami poetyckimi), tragedię i komedię różnią przedmioty naśladownictwa. Tragedia przedstawia poważnych bohaterów. Zasada prawdopodobieństwa pozwala wyeliminować wszelką przypadkowość w doborze przedstawionego świata, który jest autonomiczny, zbudowany ze składników:

-przedmiotów naśladowania,

-środków, czyli tworzywa, jakim posługuje się naśladowca,

-sposób, forma, w jakiej przebiega proces naśladowczy,

Naśladować można na trzy sposoby:

1. kiedy osoby naśladowane są lepsze niż w rzeczywistości (tragedia)

2. kiedy są takie same jak w rzeczywistości

3. kiedy są gorsze niż w rzeczywistości (komedia)

Umiejętność naśladowania nie jest tym samym co tworzenie przez sztukę wiernego obrazu rzeczywistości, to raczej przedstawienie w sposób artystyczny

Arystoteles próbował pokazać pochodzenie etniczne gatunków, odwołując się do genezy wyrazów komedia, tragedia, dramat:

• Komedia - od `koma' - nazwa jednostki administracyjnej w Sparcie

• Tragedia - oznacza `działanie', utworzona została z dytyrambu - utworu poetyckiego, gatunkowego, podporządkowanego liryce. Dytyrambem pisano pieśni kultowe, religijne ( -amb oznacza wyraz, który jest archaizmem greckim). Arystotelesowska definicja tragedii: jest ona naśladowaniem za pomocą postaci działających.

Komedia i tragedia maja, wg A., wspólne źródło - kult dionizyjski (Grecja)

Tragedia jest po to, mówi A., by wywoływać katharsis.

KATHARSIS - kategoria psychologiczna, ściśle związana z tragedią, która w czasie oglądania ma wzbudzić litość i trwogę (= współczucie i strach) i przez to „oczyszczać” te uczucia. Oczyszczanie to ma dokonywać się przez przeżycie litości (nad postacią szlachetną, cierpiącą niesłusznie) i trwogi (przez wczucie się w los postaci, który może się nam przydarzyć). Litość i trwogę w tragedii może wzbudzić: - widowisko (gorszy sposób), - układ zdarzeń, fabuła (lepszy sposób).

Wymienia następujące cechy bohatera tragicznego:

1. szlachetność - zarówno kobieta jak i niewolnik mogą mieć taką cechę;

2. stosowność - męstwo przypisane zostało wyłącznie mężczyźnie;

3. podobieństwo

4. interwencja nadprzyrodzona, irracjonalna - nie podoba się Arystotelesowi, chyba że poza planem wyobrażeń

5. zawiązanie tragedii (przedakcja) - składnik ten zyskiwał coraz bardziej na znaczeniu

6. rozwiązanie - następuje przed końcem akcji tragicznej

Z. 2 Epos i tragedia w Poetyce Arystotelesa

Wykład o tragedii rozpoczyna Arystoteles w 6 rozdziale Poetyki. Za najbardziej tragicznego poetę A. uważał Eurypidesa (stworzył on 17 tragedii), chociaż podkreślał, że nawet on popełnia pewne błędy. Opinia A. jest charakterystyczna dla jego czasów, ponieważ Eurypides wtedy był bardzo popularny.

Pierwotną postacią tragedii była tragedia chóralna, w której przewodził chór. Następnie Sofokles dodał do tego trzeciego aktora i dekoracje sceniczne, a także ograniczył rolę chóru.

Wyróżniał A. cztery odmiany tragedii:

1. etyczna;

2. patetyczna - wyrażała cierpienie, pathos (pathos - trzeci składnik fabuły; bolesne lub zgubne zdarzenie np. naoczne przedstawienie zabójstwa, śmierci, rozpaczy)

3. ?

4. widowiskowa - następowało tu oddzielenie partii chóralnych, chór coraz mniej pełnił funkcje aktorską; partie chóru stają się luźnymi wstawkami.

A. wyodrębnił składniki tragedii (ilościowe):

1. partie chóralne: - stasima - pieśń stojącego chóru;

- parodos - pieśń maszerującego chóru;

- eksodos - pieśń chóru na odejście;

2. partie dialogowe (aktorskie): - epeithodion - epizod;

Składniki te, wg A., występują w każdym utworze tragicznym, ale w różnych ilościach w stosunku do siebie.

Określa tragedię jako naśladowcze przedstawienie akcji (wtedy fabuła [mythos] jest najważniejsza).

Fabuła dla A. jest odpowiednio długa, jeśli w jej ramach jest możliwe przejście: w tragedii - ze szczęścia w nieszczęście przez zbłądzenie; a w komedii- z nieszczęścia w szczęście.

Akcja z kolei ma być:

- poważna (bo świat przedstawiony w tragedii jest lepszy, niż rzeczywisty)

- skończona (zamknięta całość: musi mieć początek, środek i koniec)

- posiadająca odpowiednie wielkości (taka, która jest łatwa do zapamiętania w całości)

- język ma być ozdobny (zasada decorum - sposób mówienia w danej sytuacji) i odmienny w różnych częściach dzieła (zróżnicowanie na partie mówione i śpiewane - autor mówi od siebie, daje głos postaciom, forma dramatyczna a nie narracyjna);

- czymś w rodzaju oczyszczenia duszy z uczuć (katharsis) przez wzbudzenie litości i trwogi

U A. dramat jest pojęciem nadrzędnym, w nim zawiera się zróżnicowanie gatunkowe (poeta wyróżniał kategorie gatunkowe i rodzajowe): tragedia (uważał, że ona jest najwyższym tworem procesu mimetycznego), komedia i dramat satyrowy.

Tragedia przedstawia poważnych bohaterów. Wymienia następujące cechy bohatera tragicznego:

1. szlachetność - zarówno kobieta jak i niewolnik mogą mieć taką cechę;

2. stosowność - męstwo przypisane zostało wyłącznie mężczyźnie;

3. podobieństwo

4. interwencja nadprzyrodzona, irracjonalna - nie podoba się Arystotelesowi, chyba że poza planem wyobrażeń

5. zawiązanie tragedii (przedakcja) - składnik ten zyskiwał coraz bardziej na znaczeniu

6. rozwiązanie - następuje przed końcem akcji tragicznej

Arystoteles próbował pokazać pochodzenie etniczne tragedii, odwołując się do genezy wyrazu:

Tragedia - oznacza `działanie', utworzona została z dytyrambu - utworu poetyckiego, gatunkowego, podporządkowanego liryce. Dytyrambem pisano pieśni kultowe, religijne ( -amb oznacza wyraz, który jest archaizmem greckim). Arystotelesowska definicja tragedii: jest ona naśladowaniem za pomocą postaci działających.

Komedia i tragedia maja, wg A., wspólne źródło - kult dionizyjski (Grecja)

Tragedia jest po to, mówi A., by wywołać katharsis.

KATHARSIS - kategoria psychologiczna, ściśle związana z tragedią, która w czasie oglądania ma wzbudzić litość i trwogę (= współczucie i strach) i przez to „oczyszczać” te uczucia. Oczyszczanie to ma dokonywać się przez przeżycie litości (nad postacią szlachetną, cierpiącą niesłusznie) i trwogi (przez wczucie się w los postaci, który może się nam przydarzyć). Litość i trwogę w tragedii może wzbudzić: - widowisko (gorszy sposób), - układ zdarzeń, fabuła (lepszy sposób).

Tragedia składa się:

• Fabuły (mythos) - najważniejsza, ponieważ celem tragedii jest naśladowanie akcji, tworzy ona oś zdarzeniową

• Charakteru postaci (ethe) - zespół cech wewnętrznych postaci, popychający je do działań

• Myślenia (dianoia) - jest ono też głównym celem ( zdolność wyrażania w mowie tego, co w danej sytuacji jest istotne, tym zajmuje się Retoryka);

• Wyrazu/ języka/ stylu/ warstwy językowej (leksis) - kompozycja słowna, posiadająca formę wiersza i dialogu- związana z formą języka.

• Śpiewu (melopeia) - najważniejsza ozdoba tragedii, nie jest elementem przebiegu zdarzeń, nie łączy się z postaciami.

• Optyki/widzialnego świata/dekoracji (opseos kosmos) - najluźniej związany ze sztuką poetycką element, wykorzystywany przede wszystkim wtedy, gdy fabuła jest słabo napisana, ponieważ odbiorcy lubią efekty widowiskowe. Jest ono dość konwencjonalne.

A. jest zwolennikiem JEDNOŚCI AKCJI (o jedności miejsca i czasu nie mówi bezpośrednio). W swoim dziele nie używa słowa epika, tylko epos jako poemat heroikomiczny. Sporadycznie go przywołuje, natomiast liryce prawie wcale nie poświęca uwagi.

Porównuje także tragedię z epopeją, mówiąc, że tragedia jest doskonalsza od epopei, ponieważ przedstawia rzeczy w sposób zwięzły, a również dlatego, że zawiera takie składniki: jak śpiew i oprawa sceniczna, więc jest bogatsza niż epopeja.

A. działa pod prąd myślenia Greków, którzy uważali działa Homera za najwybitniejsze.

Z. 3 Kryteria oceny dzieła w Poetyce Arystotelesa

Przykładem różnego rodzaju zastrzeżeń do poezji są zastrzeżenia co do epopei. Rodzaje błędów dotyczą:

- samego języka, - artyzmu, czyli sposobu przedstawienia przez język, - kreacji, - samej sztuki poetyckiej

Błędami bardziej istotnymi są błędy odnośnie „świata przedstawionego” albo te, które pojawiają się przy naśladowaniu.

A. komplementuje Homera. Mówi, ze napisany przez Homera pojedynek Achillesa z Hektorem nie sposób przedstawić na scenie (Homer w opisie pojedynku stosował porównanie note benne homeryckie, w którym to Achillesa przyrównał do jastrzębia, Hektora - do gołębicy, a sam moment pościgu Achillesa za Hektorem zaś do polowania jastrzębia na gołębice). A. uważa, że taką scenę można napisać, ale nie pokazać (jak pokazać długą ucieczkę?) A. sądzi, że poeta, stosując się do zasad szczegółowych też może popełniać błędy:

• W sposobie naśladowania (mimesis) - chodzi o uchybienia, które mogą się pojawić w zakresie przedstawiania bohaterów i zwierząt w sposób niezgodny z anatomią (np. koń, który nie porusza się we właściwy koniowi sposób albo sarna, która ma rogi, a mieć nie powinna)

Poeta jednak nie jest zobowiązany do przedstawiania rzeczywistości taką, jaka jest - może ukazywać ją lepiej lub gorzej niż jest w rzeczywistości. Może się też powołać na opinię ludzką (wystarczy, że taka istnieje).

Gdy wprowadzane jest cos niemożliwego, zostaje to zaakceptowane, ponieważ w tym wypadku pojawia się artyzm. Błędy podporządkowane są efektowi artystycznemu, ale trzeba sprawdzić, czy bez tego błędu będzie efekt artystyczny (zasada stosowności - chodzi o problem: kto mówi, do kogo i w jakiej sytuacji. Inaczej będzie mówił król, a inaczej posłaniec.)

Z. 4 Poezja i jej odmiany w Poetyce Arystotelesa

POEZJA- to sztuka poetycka, czyli trwała poetycka dyspozycja do opartego na trafnym rozumowaniu tworzenia. Poezja jest sztuką naśladowczą. Oprócz poezji do sztuk mimetycznych A. zalicza: - plastykę, - taniec, - muzykę.

Sztuk poetyckie, czyli naśladowcze to: - epopeja, - tragedia, - komedia, - dytyramb, - muzyka na aulos (flet) i cytrę

Sztuki te różnią się środkami, sposobami i przedmiotami naśladowania.

A. wyróżnia następujące środki naśladowania (w sztuce słownej): - rytm, - melodia, - słowo

Najważniejsze było to, że sztuka poetycka naśladuje. Forma nie była istotna.

Przedmioty naśladowania:

- postacie, które sztuka przedstawia lepszymi, niż są w rzeczywistości - upiększanie rzeczywistości (Homer i tragedia antyczna),

- postacie, które sztuka przedstawia gorszymi, niż są w rzeczyw. - karykatura (komedia antyczna).

Sposoby naśladowania, czyli forma podawcza:

-opowiadanie - wcielenie się w inna postać (Homer) lub we własnym imieniu (dytyramb),

-oddanie głosu postaciom (dramat)

Podział poezji na jej odmiany opiera się na kategorii gatunków, nie ma kategorii rodzajów. Brak tu liryki jako twórczości pieśniowej, bo nie ma ona podstawowej, istotnej cechy twórczości poetyckiej - nie jest mimetyczna.

Geneza sztuki poetyckiej, tj. literatury pięknej:

-naturalna zdolność człowieka do naśladowania,

-naturalne odczuwanie melodii, rytmu,

-odczuwanie przyjemności z dzieła mimetycznego.

Bardziej interesowało Arystotelesa dobro w sztuce i poezji rozumiane jako ich pożyteczność, niż antyczne i poetyckie piękno (cecha sama w sobie, rodząca estetyczną przyjemność).

Piękno równało się wielkości połączonej z ładem, porządkiem i proporcją

Poezja - rozumiana jako twórcze działanie, przypomina proces naturalny. Poeta jako podmiot owego działania (procesu naturalnego) staje na miejscu natury, dlatego działalność jego uzależniona jest od „dobrej natury”, czyli wrodzonych predyspozycji do tworzenia (inaczej mówiąc talentu).

Z. 5 Retoryka Arystotelesa

Retoryka Arystotelesa - konstrukcja i zawartość

- rzecz składała się z 3 ksiąg podzielonych na rozdziały

Budowa.

I księga: czym jest sztuka retoryczna?

II księga: czym powinien kierować się mówca?

III księga: o stylu mówcy - styl i sposób wygłaszania

Księga I - ustala przedmiot retoryki, wykłada zasadę prawdopodobieństwa, przeprowadza klasyfikację sztuki perswazji, dzieli rodzaje mowy na: doradcze, sądowe i okazjonalne. Klasyfikacja ta uwzględnia postawę mówcy, charakter tematyki i typ odbiorcy.

Kryteria które należy brać pod uwagę badając mowę:

1. środki przekonywania

2. język

3. odpowiedni porządek części składowych mowy

Retoryka jest sztuką. Uwierzytelnienie w retoryce opiera się na udowodnieniu. Retoryczny dowód jest entymemem, który stanowi najwyższą formę uwierzytelnienia; jest rodzajem sylogizmu.

Sylogizm - wnioskowanie logiczne; taki stosunek wynikania, w którym z dwóch zdań wynika inne zdanie łączące w sobie oba składniki, które tamtym zdaniom nie były wspólne. Z dwu przesłanek wynika wniosek.

Entymem - wypowiedź mająca postać wnioskowania dedukcyjnego, w którym jakaś przesłanka została przemilczana, najczęściej ze względu na jej oczywistość, a więc jest to skrócony sylogizm, wystarczy jedna przesłanka.

Dialektyka i retoryka potrafią logicznie udowadniać przeciwieństwa.

Znak - element budujący sylogizm lub indukcję; znak to przesłanka lub przykład.

Księga II - zaczyna się od koncepcji mówcy. Jako pierwszy posługuje się pojęciami,

ethos - charakter układ komplementarny

pathos - uczucie

Postawa mówcy ma aktywnie uczestniczyć w całej procedurze perswazyjnej.

- pojawiają się tu uwagi na temat prawdopodobieństwa i sposobów przeprowadzania dowodów, co czyni z retoryki sztukę jawnej gry, pozbawionej oszustwa sofizmatów.

Koncepcja argumentacji retorycznej:

1. Postawa mówcy: uzyskanie wiarygodności przez rozsądek, szlachetność i życzliwość.

2. Efekty wywołane u słuchaczy: gniew, litość, trwoga - dowodzą znajomości psychicznej słuchaczy.

3. Toposy - sposoby argumentowania; są to wspólne punkty odniesienia dla różnych dziedzin; mogą być toposy właściwe, charakterystyczne dla wszystkich dziedzin i przesłanki gatunkowe, charakterystyczne tylko w obrębie jednej dziedziny.

Jak uzyskać wpływ na postawę słuchacza ?

• Mówca musi troszczyć się o to, aby jego argumentacja była przekonywująca i wiarygodna

• Odpowiednie nastawienie mówcy i słuchacza.

Stąd 3 cechy, którymi mówca musi się odznaczać: - rozsądek; - szlachetność; - życzliwość

Wewnętrzne (retoryczne) środki przekonywania wspólne dla 3 rodzajów mów:

• Przykłady autentyczne - fakty historyczne przytoczone przez mówcę

• Przykłady wymyślone przez mówcę np. bajka, przypowieść

• Sentencje - stwierdzenia, które dotyczą prawd ogólnych. Ich przedmiotem są ludzkie działania. Wykazują czego należy unikać, a do czego dążyć.

Księga III - traktuje o stylu i kompozycji mowy, a także wprowadza teorię epitetu, metafory i porównania. Mówi A. tu o wysokości stylu, jego stosowności, zgodności związku poszczególnych składników językowych >>> dziś nazywałoby się to spójnością tekstu. Zajmuje się rytmem prozy, różnicami między tekstami pisanymi i mówionymi.

Styl ma być: - jasny, czyli dostosowany do przedmiotu; - stosowny (naturalność, umiar); by unikał przyziemności i napuszoności. Nie powinno być nadmiaru porównań i metafor, ponieważ może to spowodować sztuczność wypowiedzi; mówiąc o stosowności A. ma na myśli zasadę decorum (styl naturalny bliski mowie potocznej, ale używający wyrazów, które nadadzą mowie cechy niepospolitości). Styl wypowiedzi ma się cechować wzniosłością (opis, eufemizmy, przenośnie, epitety). Przy mówieniu, mówcę obowiązuje gra aktorska.

Części mowy (przemowy):

1. Wstęp - zapowiedź; poświęcony nastawieniu słuchacza

2. Przedłożenie - przedstawienie stanu rzeczy (opowiadanie)

3. Uwierzytelnienie (argumentowanie)

4. Epilog - zrazić słuchacza do przeciwnika; zwięzłe podsumowanie;

5. Zakończenie - wyrazistsze stwierdzenia.

Zasadniczymi celami dla Arystotelesa jest jasność i stosowność, którym podporządkowane są inne cechy stylu. (np. zdolność wprowadzania do mowy środków artystycznych: metafor, gloss, neologizmów, ale należy je wprowadzać tak, by nie zatrzeć jasności wypowiedzi). Stwierdza A., że każdemu rodzajowi mowy przysługuje odmienny styl. Trzeba umieć posługiwać się zarówno stylem pisanym jak i mówionym. Wg iego Styl pisany odznacza się większą starannością, natomiast styl mówiony można podzielić na dwa rodzaje: - patetyczny, - etyczny.

Arystoteles wskazuje podobieństwo retoryki i dialektyki: retoryka dotyczy tego co prawdopodobne, a dialektyka - jako sztuka prowadzenia dyskursu - jest narzędziem filozofii, odwołuje się do prawdy o świecie. Arystoteles chce zrównoważyć retorykę z dialektyką, jako sztuki dążące do poznawania prawdy. Wg niego przedmiotem retoryki powinna być argumentacja. Interpretacja zaś i ocena faktu należy do słuchacza, nie można mu tego narzucać.

Arystoteles dążąc do syntezy wszelkich nauk i umiejętności, włączył retorykę w swój trójdzielny schemat kategorii nauk:

1. nauki teoretyczne - mają na celu dążenie do czystej prawdy, do kontemplacji samej w sobie (nauka dla nauki)

2. nauki produktywne - dostosowuje wiedzę do określonego celu człowieka. Mają stworzyć piękne pożyteczne przedmioty. Należą do nich np. poetyka i retoryka

3. nauki praktyczne - dostosowują wiedzę do określonego celu człowieka. Mają wpływ na sposób życia człowieka. Należą do nich np. polityka i etyka

Retoryka - sztuka przemawiania; reguły dotyczące kompozycji i doboru środków stylistycznych w zależności od tematu, celu, wypowiedzi i oczekiwań odbiorcy.

Dialektyka - sztuka dyskutowania; umiejętność dotarcia do prawdy przez ujawnienie sprzeczności w sądach przeciwnika.

Główną treścią retoryki są sposoby argumentacji.

Z. 6 Stylistyki starożytne

Pseudo - Longinos, O górności

Jest to krytyka pisma O górności Cecyliusza z Kalakte na Sycylii, stąd nazywa się także Pseudo - Longinosem, Anty - Cecyliuszem.

Krytyka spowodowana została brakiem jakichkolwiek informacji o tym, co właściwie jest przedmiotem traktatu, a także jak należy to, co jest przedmiotem sobie przyswoić.

Traktat Pseudo - Longinosa ( I w. n. e.) to list adresowany do Postumiusza Terencjana.

Tytułowa górność jest czymś szczytowym i najważniejszym w mowie. Dzięki niej poeci i prozaicy greccy mogli osiągnąć tak wiele. Górność nie przekonuje słuchaczy, lecz ich zachwyca (działa na zmysły, nie zaś na rozum). Jej źródłem jest wielkoduszność i szczere uczucie (pathos), nie jest to rzecz wrodzona, można się jej nauczyć.

Istnieją jednak fałszywe namiastki górności:

1) nadętość- naciągana sztuczność, zbyt patetyczne, napuszone słowa

2) płaskość - schematyczność, brak inwencji

3) niewczesne uniesienie- próżna patetyczność, nie na miejscu

Istnieje 5 źródeł zasilających wzniosły styl:

1) zdolność do wzniosłego sposobu myślenia (zdolność przyrodzona)

2) żarliwy i natchniony patos (zd. przyrodzona)

3) tworzenie figur/myśli/mowy (zd. nabyta)

4) szlachetny wyraz, czyli dobór słów, zdolność wypowiadania (zd. nabyta)

5) pełen godności układ wyrazów i zadań (zd. nabyta)

Źródłem górności jest zdolność wybierania z widocznych cech najbardziej odpowiednich i łączenia ich w jeden twór. Pokrewnym pojęciem do górności jest amplifikacja, czyli powiększenie.

Amplifikacja - to pełne zestawienie wszystkich części i motywów tkwiących w przedmiocie, które przez zatrzymanie się przy tych częściach dodaje sił przedstawieniu

Górność polega na wzlocie w górę, amplifikacja - na obfitości.

Przykładami doskonałej górności i wielkoduszności są: Homer, Platon, Demostenes.

Do osiągnięcia wielkości i wspaniałości przyczynia się także fantazja, czyli obrazy. Wyróżnia się fantazję mówców, której celem jest wyrazistość i fantazję poetów, której celem jest wstrząs.

Ważne są także odpowiednio użyte figury stylistyczne, które mimo wszystko nie mogą być nadużywane, jednak nagromadzenie figur w jednym miejscu wzmaga piękność tekstu

Pseudo - Longinos wymienia następujące figury stylistyczne:

• apostrofa

• pytania

• hiperbaton, czyli przestawienie naturalnego porządku wyrazów lub myśli np. w gniewie

• poliptota - użycie imienia w różnych przypadkach

• nagromadzenia

• antymetabole, czyli przemiany

• klimaks, czyli stopniowanie

• zamiana liczby mnogiej na pojedyncza i odwrotnie

• peryfraza - tj. opisanie

• metafora

• porównania

• obrazy

• hiperbole (zalecał stosować je z umiarem)

Wzniosłość może jednak zostać pomniejszona. Przyczynić się do tego mogą:

- miękki i szybki rytm mowy,

- zbytnia zwięzłość wyrażeń,

- zbyt niskie wyrazy,

- zbyt rozwlekła mowa

Autor zadaje pytanie: dlaczego ówczesne czasy cesarstwa nie wydawały wielkich mówców? Wynikało to z chciwości i żądzy używania - a to są wady przeciwne wielkoduszności i wzniosłości.

Demetriusz, O wyrażaniu się

O dziele Demetriusz mówi, że ma ono charakter bezstronnej, naukowej analizy. Autor umiejętnie wiąże zagadnienia literackie z innymi gałęziami sztuki. Wprowadza także takie pojęcia jak:

- człony, których zadaniem jest zamykanie myśli w całość

- frazy, które są mniejszymi cząstkami niż człon. Są to zwięzłe wyrażenia

- okresy, czyli połączenia członów i fraz (mogą być 2- i 3- członowe)

D. wyróżnia 4 rodzaje stylów:

1) okazały

2) gładki

3) bezozdobny

4) potężny

Następnie omawia każdy z nich:

1. styl okazały, czyli krasomówczy - jest to styl, gdzie:

- okazałość oparta została na płońskim rytmie

- zdania i akapity rozbudowane

- mało używane człony krótkie jako te nieokazałe

- używanie trudnych do wyrażania dźwięków, szorstkich słów, które nadają wrażenie wielkości

- porządkowanie słów zaczyna się od tych najmniejszych

- używa się archaicznych spójników

- język ma być dostojny, uroczysty, nieprzeciętny

- pisze się o rzeczach wielkich nie błahych

- przenośnie mają być oparte na rzeczywistym podobieństwie

- porównania - to rozwinięte przenośnie

Wadliwą odmianą stylu okazałego jest, wg D., styl naciągany, czyli stosowanie przesadnych figur, hiperbolizowanie, opis faktów niemożliwych itp.

2. styl gładki (uroczy i pogodny). Charakteryzuje się:

- zwięzłością myśli

- figurami retorycznymi

- pospolitymi wyrażeniami

- porównaniami

- przysłowiami

- stosownie użytą bajką

- ozdobnikami, pięknymi słowami

3. styl bezozdobny:

- omawia drobne przedmioty;

- używa wyrazów potocznych i zwięzłych,

- jest napisany jasnym językiem

- brak neologizmów

- unika dwuznaczności, łatwość w czytaniu

- stosowane są częste powtórzenia, nawiązania

- unika długich członów

- używa onomatopei

Za przykład takiego stylu może posłużyć - LIST

Odmianą wadliwą stylu bezozdobnego jest styl oschły -gdzie zdania to krótkie frazy, wielkie wydarzenia

wyrażane są w banalnych słowach, zaczęte wątki zostają niedokończone.

4. styl potężny:

- stosuje frazy zamiast członów

- ma bogatą treść przedstawioną w wyrażeniach symbolicznych

- stosuje się w nim nagłe zamknięcia, pominięcia, rozczłonkowania, porównania, uosobienia

- słownictwo podobne do słownictwa stylu okazałego

- wyszukany język

- częste pytania do słuchaczy

Odmiana wadliwa to styl rażący - który jest opowiadaniem bez ogródek o wstrętnych i plugawych rzeczach, cechuje go również brak powiązanie ze sobą kolejnych członów

Dionizjusz, O zestawianiu wyrazów

Dionizjusz przebywał w Rzymie przez pewien czas jako nauczyciel wymowy. Uważał, że gramatyka i dobór wyrazów powinny się podporządkować zdolności komponowania. Mówił, że dzięki układowi powstają czarujące efekty, nawet gdy autor korzysta z pospolitych słów. Postulował malowanie za pomocą dźwięków.

Wyodrębnił kilka układów:

1. surowy - każdy wyraz odcina się od pozostałych, wyrazy są przerywane pauzami; częste zderzenia szorstkich i rażących głosek; rozciągły (długie wyrazy); nie stosuje się dodatkowych wyrazów, które nie wnoszą nic w treść. Jest naturalny, a nie kwiecisty.

2. gładki - pragnie, by słowa poruszały się, przesuwały się jedno po drugim; wyrazy w nim stapiają się i splatają ze sobą (przypomina piękne tkaniny lub malowidła w których ciemne partie przechodzą w jasne). Słowa miłe dla ucha, gładkie, miękkie; człony w obrębie okresów także mają się ze sobą splatać.

3. pośredni - powstaje przez wybór najlepszych składników 1 i 2 stylu. Jest, wg D., stylem najlepszym. Mowa jest to w tym przypadku połączenie myśli (treść wypowiedzi) i słowa (forma wypowiedzi).

Tworząc zdanie, mówi D., należy brać pod uwagę:

1) dobór wyrazów

2) ich kolejność

Wg niego istota piękna tkwi w układzie, nie w doborze słów. Wszelka zmiana kolejności wyrazów w prozie i w wierszu powoduje zmianę charakteru wypowiedzi. Określone elementy układu mają decydujący wpływ na efekt poetycki. Treść ma pierwszeństwo nad szatą stylistyczną.

Uważał, że mechaniczna znajomość reguł na nic się nie zdaje jeśli mówiący nie ma smaku literackiego.

Za elementy tworzenia mowy uważał:

• Dobór składników

• Stworzenie z nich kompozycji

• Zorientowanie się czy jakiś składnik nie wymaga przeróbki i ewentualne przysposobienie go do potrzeb

Z. 7 Podstawowe kategorie estetyki Horacego (twórczość, mimesis i decorum)

Q. Horatius Flaccus (65 - 8 p. n. e.) - poeta liryczny Rzymu, syn wyzwoleńca. Autor epod, satyr, pieśni, listów poetyckich, m.in. Listu do Pizonów (Arc poetica), który się datuje na przełom 20 i 19 roku, napisany został w formie traktatu poetyckiego, o czym świadczy metrum wierszowe i treść (luźne skojarzenia poety) Jest poetycką parafrazą naukowego dyskursu i zaadresowany został do twórców i tych, co zamierzają tworzyć.

Treść listu to uwagi o:

1) twórczości poetyckiej w ogóle

2) praktyczne rady dla poetów

W Liście poeta postulował jednolitości i jednorodności dzieła.

H. opowiada się za prawem swobody twórczej dla poetów (ale takiej by nie przesadzać i nie łączyć łagodności z dzikością, węża z ptakami)

Uważa, że twórca musi mieć i talent i wykształcenie jednocześnie (poeta doctus). Za początek i źródło dobrego pisania uznaje mądrość. Dla Horacego ważniejsza jest treść niż forma, postulował jednolitość i jednorodność (był to podstawowy jego postulat). Zabraniał łączenia w dziele sztuki tego, co nie pasuje do siebie - elementów sprzecznych.

Uprzedza również przed przesadą - wtedy, ktoś, kto chce wydawać się wzniosłym okaże się wydętym.

Horacy zaleca dobór przedmiotu i tematu stosownie do swoich (czyli przyszłego autora) możliwości. Przed rozpoczęciem pracy należy, wg niego, przeanalizować swoje możliwości, czyli to, na co cię stać. Poeta musi znać reguły dotyczące każdego gatunku, bo mają one inną tematykę i styl. Nie wolno mieszać stylów!!! Przy podejmowaniu tematu nie należy:

1) posługiwać się tanimi i łatwymi frazesami,

2) nie tłumaczyć słowo w słowo innego dzieła,

3) nie naśladować,

4) nie zakreślać sobie zbyt ciasnych granic

Dalej w Liście następuje krótka historia poezji jako takiej.

Po raz pierwszy odwołuje się tu Horacy do tradycji. Jak sądził H., rodzaje i gatunki są zhierarchizowane, z czego wywodzi zasadę decorum (stosowności), czyli by stosować się do reguł rządzących gatunkami i rodzajami, np. odpowiednia stopa do konkretnej tematyki (Horacy inaczej rozumiał zasadę decorum, niż Arystoteles, do którego nawiązuje w Liście choć wprost to nie zostało powiedziane)

H. dawał następujące wskazania dotyczące stylu, w którym musi się znaleźć:

• Odpowiedniość, stosowność;

• Metafora;

• Neologizmy - w razie potrzeby wyrażenia czegoś niewyrażalnego (nie powinno się ich nadużywać);

Rola metrum - zasada decorum (należy pisać odpowiednim metrem: 1) epopeje - heksametrem daktylicznym; 2) tragedie - jambem (stopą mieszaną); 3) komedie - jambem)

• poezji wyznaczał H. rolę impresywną,

• dwa sposoby konstruowania postaci:

- tradycyjne - z mitologii,

- z wyobraźni poety,

• Ogólność, uniwersalność (treść + nowy styl autora),

• Dostosowanie sposobu mówienia do wieku postaci;

• Postać taka sama od początku do końca (nie zmienia się).

Omówił regułę strukturalną sztuki:

1. sztuka powinna mieć nie mniej, niż 5 aktów;

2. w sztuce ma obowiązywać epizodialność;

3. na scenie powinno jednocześnie się znajdować nie więcej, niż trzech aktorów mówiących.

4. nie powinno być na scenie Boga, który rozstrzyga konflikt (tak jak to było u Arystotelesa)

5. chór - śpiewa między aktorami, moralizuje, poucza, wspiera dobrych bohaterów, powściąga bohaterów rozgniewanych

Podkreślał w swoim dziele także wychowawcze właściwości muzyki (instrumentarium - etosy muzyczne). Uważał, że muzyka może podnieść człowieka na duchu, tak samo jak zdeprawować.

Źródła poetyckie wg H.:

• po raz pierwszy się pojawia sprawa pierwowzorów greckich (np. Arystofanes). Miały uczyć Rzymian obyczajowości.( wg H. Grecy byli zdolni do sztuk, a Rzymianie z natury byli kupczykami, potrafili dobrze liczyć, nie tworzyć)

Sztuka ma jednocześnie: uczyć przez zwięzłość wypowiedzi i bawić. Podstawową tendencją H. wyrażoną w liście było określenie, jak ma wyglądać uprawianie poezji. H. uważał, że jest to kwestia umiejętności, kontroli rozumu i racjonalności. Za czynniki podstawowe tworzenia sztuki uznawał talent i wiedzę. H. był zwolennikiem poezji technicznej, opartej na znajomości reguł i norm (czyli kwestii umiejętności). Podstawową sprawą były reguły, których jeśli zabraknie poeta może stać się kimś w rodzaju outsidera. Wg H. szaleńcy i poeci mają taką samą naturę.

Sztuka jako absolutne opanowanie zasad tworzenia, która powinna mieć rysy prawdopodobieństwa.

Naśladowanie (mimesis), wg H., miało polegać na tym, żeby czytać klasyków greckich i ich naśladować, po to aby im najpierw dorównać a potem przewyższyć.

Z. 8 Średniowieczne traktaty poetykalne

Poetyka

Poetyka średniowieczna była dostosowana do poezji przeszłej - klasycznej - a nie współczesnej.

Istniały dwa źródła tej poetyki: a. klasycy rzymscy; b. Pismo Święte.

Głównym zadaniem średniowiecznej poetyki stało się dostarczenie wskazówek jak pisać. W związku z tym, pierwszymi traktatami z teorii literatury były te, które mówiły o sztuce pisania. W XII wieku powstawały traktaty specjalnie poświęcone poezji oraz podręczniki sztuki poetyckiej (poetria lub artes poetica):

• De ornamentis verborum - pochodzący z XI wieku wierszowany traktat Marboda;

• pochodzący z XII wieku traktat Konrada z Hirschau;

• Ars versificatoria - pochodzący z XII wieku traktat Mateusza z Vendôme;

• Poetria nova - poch. z XIII w. traktat Jana z Garlande;

• Poetria - poch. z XIII w. traktat Gotfryda z Vinsauf;

• poch. z XIII w. traktat Gerwazego z Melkley.

1. Mateusz z Vendome, Sztuka wersyfikacyjna XII w. - mówił w niej o języku i stylu poetyckim. Jest zdania, że wiersz czerpie elegancję z odpowiedniej treści i odpowiedniego sposobu mówienia. Podawał definicje wiersza z gramatyki i retoryki. Określił wiersz (versus) jako mowę ujętą w formę wiązaną, ozdobioną pięknymi słowami i myślami;

2. Gotfryd z Vinsauf, Nowa poezja początek XIII w. Omawiał w traktacie ogólną teorią poezji. Mówił o randze ładu i rozumu w tworzeniu poezji, a także wyodrębnił socjologiczną koncepcje stylów:

a) styl wysoki - poważny (wielkie czyny wielkich bohaterów)

b) styl średni - mierny (utwory dydaktyczne)

c) styl niski - prosty (tematy pasterskie, rolnicze)

3. Jan z Garlandii, O sztuce prozaicznej, metrycznej i rytmicznej - Uczy w niej jak tworzyć poezję i jej teorie. Wydzielił 3 style mowy: a) dramatyczny; b) opowiadający; c) mieszany;

4) Tomasz z Akwinu XIII w. - scholastyk, poglądy swoje opierał na poglądach Arystotelesa. Dla niego piękno było związane z harmonią, oddzielał piękno od dobra. Mówił o elementach subiektywizmu w istnieniu dobra: „piękne są rzeczy, których oglądanie się podoba” Rozdzielał sztukę, naukę i moralność. Wg niego poezja ma objawiać prawdę przy pomocy pewnych zmyślonych podobieństw (alegorii)

5) Dante Alighieri, O mowie posoplitej - XIII / XIV w. - wg niego twórczość artystyczna wzoruje się na działaniach natury. Przeprowadził badanie problemu początków mowy ludzkiej i genezy języków na podstawie dialektów włoskich. Warunkami powodzenia twórcy są talent i wiedza. Definiował poezję jako wymysł retoryczny skomponowany muzycznie. Na pierwszym miejscu w hierarchii gatunków była u niego pieśń

Klasyfikacja piśmiennictwa wg Jana z Garlande (Poetria):

1. Z punktu widzenia formy słownej: a. poezja; b. proza: - technograficzna (naukowa, historyczna), czyli opowiadająca; - epistolarna; - rytmiczna.

2. Z punktu widzenia roli autora: a. piśmiennictwo naśladowcze (autor przemawia za swoich bohaterów); b. p. opisowe (autor przemawia od siebie); c. p. mieszane

3. Z punktu widzenia prawdy: a. historia; b. fabula; c. argumentum.

4. Z punktu widzenia wyrażonych uczuć:

a. tragedia (zaczyna się od wesołości, kończy na smutku);

b. komedia (od smutku do wesołości).

Poetyki średniowieczne wyodrębniały trzy elementy twórczości literackiej:

a. teorię (znajomość reguł);

b. praktykę (osobiste uzdolnienie, talent);

c. lekturę (znajomość autorów służących za wzór).

Najbardziej ceniona była teoria - twórczość literacką uważano za podległą powszechnym regułom. W myśleniu tym poeta zbliżony był do uczonego.

Dwa wymagania stawiane średniowiecznej poezji: by była zrozumiała i zawierała sensy alegoryczne. (Te postulaty wzajemnie się wykluczały).

Forma wierszowana miała ułatwiać rozumienie dzieła i pomagać w skupieniu, w takim wypadku nie odczuwało się nudy, natomiast treść poezji - miała pouczać i cieszyć odbiorcę.

Poetyki średniowieczne wprowadziły myśl, że nie może się podobać to, co jest wbrew przyzwyczajeniu człowieka. Zakładano więc, że podobanie się sztuki jest zależne od tego, w jakiej epoce ludzie żyją i do jakich środowisk należą.

Formę poezji dzielono na formę: a. słuchową (dźwięczność, muzyczność, rytmiczność); b. umysłową (odpowiedni ozdobny styl) - obrazy, tropy, figury literackie; odróżniała poezję od prozy.

Ozdoby stylowe podlegały pewnym regułom i opierały się na: porównaniach, kojarzeniu przedmiotów i słów z innymi przedmiotami i słowami.

Średniowiecze zakładało różnorodność stylów, co wynikało z tego, że każdą myśl można wyrazić prosto (bezpośrednio) lub pośrednio (w sposób złożony, kunsztowny). Średniowiecze wymagało ozdobności literatury, ale ta ozdobność mogła być łatwa lub trudna.

Trzy style odróżniane w poetyce średniowiecznej: a. skromny, b. średni, c. wielki (ważniejszy niż inne).

Mimo wagi przywiązywanej do formy, ludzie średniowiecza bardziej cenili treść: najpierw musi pojawić się myśl, aby można było ją ubrać w słowa.

Istniały dwa najważniejsze kryteria dotyczące treści poezji: 1. moralność - zgodność z zasadami moralności i religii; 2. realność - prawdopodobieństwo, zgodność z prawdą.

Średniowieczna poetyka zalecała pisarzowi:

1. wybór cech charakterystycznych opisywanego przedmiotu;

2. akcentowanie pewnych cech;

3. idealizacja tego, co się opisuje.

Jeśli chodzi o treść, to poetyki średniowiecz wprowadziły następujące postulaty: - moralności, - realności, - ważkości myśli, - wzniosłości, - alegoryczności.

Co do formy obowiązywały następujące postulaty: - p. odpowiedniej kompozycji dzieła, - bogactwa i ozdobności, - jasności, - dokończenia dzieła, - precyzji, - wyrafinowania (poetycki blask, barwność figur poetyckich), - muzycznośći.

Celem poezji było: a. informowanie, b. nauczanie (nie było wyraźnej granicy pomiędzy poezją a nauką), c. moralizowanie, d. bawienie czytelników.

Z. 9 Główni przedstawiciele poetyki renesansu.

Francesco Robotello - przedstawił poglądy na poetykę w komentarzu do Arystotelesa z 1548 r., dał w nich przewagę celom hedonistycznym nad utylitarnymi, prawdzie nad fikcją, cechom powszechnym nad jednostkowymi, słowom nad treścią.

R. uważał, że poezja ma sprawiać przyjemność przez przedstawianie, opisywanie i naśladowanie. Przyjemność sprawia w poezji naśladowanie rzeczy oraz kunszt, z jakim są naśladowane: niezwykłość, przezwyciężenie trudności. R. hedonistycznie uzasadniał w poezji happy end.

Podobnie, jak ogół ludzi XVI w., lubił prawdę. Twierdził, że byłoby piękne, gdyby poeta mówił tylko prawdę. Wiedział jednak, że jest to nierealne i znalazł wyjście - „W poetyckich kłamstwach fałszywe zasady są przyjmowane zamiast prawdziwych, ale z nich wyciągane są prawdziwe wnioski.” Jeśli prawda nie należy do poety, to pozostaje mu prawdopodobieństwo. Jeśli poeci odbiegają od prawdy, to ich celem jest przedstawianie rzeczy większymi i milszymi, niż są naprawdę.

Poeta przedstawiając działanie jakiejś osoby, uwydatnia to, co jest w nich powszechne, ogólne, wspólne.

R. twierdził, że między słowami a rzeczami panuje absolutny paralelizm. Dla harmonii utworu poetyckiego wystarczy więc harmonia słów. A cały kunszt poety polega na umiejętności posługiwania się właściwymi i dobrymi słowami. Mówi, że umiejętność i zadanie poety polega na tym, by robić rzeczy takimi, jakimi nie są.

„Kłamstwa poetyckie” stanowią zatem cały sens poezji.

Juliusz Cezar Scaliger - urodził się prawdopodobnie w Padwie. Studiował w tej że Padwie i Bolonii teologię, filozofię, medycynę. S. był człowiekiem wszechstronnie wykształconym. Uważny za przełomowego myśliciela, choć wiele przypisywanych mu dokonań nie jest jego zasługą (w rzeczywistości przypisywano mu to, co było dziełem mniej znanych uczonych), np. reguła „trzech jedności” w dramacie.

Jego głównym dziełem, wyd. pośmiertnie w 1561 r. jest Poetyka w siedmiu księgach - usystematyzowany, podręcznikowy wykład głównych problemów teorii poezji. Dokonał w niej analizy porównawczej i oceny dorobku twórczego poetów dawnych i nowszych, przedstawił sztukę krytycznoliterackiego osądu.

Dzieło S. to najlepszy efekt renesansowego obcowania z dziedzictwem starożytnej poetyki. Dzieło to zostało uznane za summę poetyki. Nie jest to jednak manifestacja gruntownych przemian w myśleniu o poezji.

Językowy charakter tworzywa staje się podstawą do klasyfikacji S.

Wyodrębnia trzy kategorie: 1. konieczność; 2. pożytek; 3. przyjemność

Każdej z tych kategorii stopniowo odpowiada typ mowy, określony przez odpowiednie kryteria: prawdy (veritas), rozsądku, wiedzy (prudentia), rozkoszy, namiętności (voluptas)

Czyli: konieczności odpowiada mowa filozofów, pożytkowi - retoryka, przyjemności - poezja i historia (w poezji uległy kontaminacji dwa ostatnie kryteria)

W klasyfikacji S. poezji przysługuje najwyższa pozycja, ze względu na jej władzę twórczą - przedstawia wizerunki rzeczy istniejących i nieistniejących, tworzy, buduje własny świat, a nie tylko opowiada jak historia. W twórczej działalności poeta upodabnia się do Boga.

Zasadnicza funkcja poety i poezji polegała, wg S., na naśladowaniu. Od poety S. oczekuje uniwersalnej wiedzy w zakresie wielu dziedzin - teologii, filozofii, moralności, polityki, nauk przyrodniczych.

Uczyć (docere) nie polega jednak tylko na przekazywaniu wiedzy o świecie. Trzeba je rozumieć w sensie moralnym. Oznacza ono wykształcenie w ludziach właściwej postawy życiowej, pobudzanie wewnętrznego się doskonalenia człowieka. Aby docere w pełni zaistniało, konieczny jest element współdziałający - delectatio (delectare - rozkoszować się), z czego pierwszy czynnik jest nadrzędny.

Realizacja delectare polega na przestrzeganiu kilku ogólnych zasad:

- efficacia - wybór odpowiednio efektywnych przedmiotów, które mają zostać zaprezentowane, także środków ekspresji, decydujących o efektywności języka poetyckiego.

- varietes - różnorodność w posługiwaniu się obiektami, także stylami, środkami stylistycznymi

- verisimilitudo (prawdopodobieństwo) - ma charakter nadrzędny wobec poprzednich, wymaga, by wszystko, co jest przedstawione było zgodne z wiedzą o naturze rzeczy.

To wszystko służy wywołaniu przyjemności.

Podział poematów i przypisy tworzenia wg S.:

Traktując poezję w kategoriach procesu mimetycznego, podobnie jak Arystoteles, wyróżnia S. trzy podstawowe aspekty tego procesu: 1. przedmiot; 2. sposób i 3. środki naśladowania.

Naśladowanie było dla niego bliższym celem poezji, niż pouczenie, które było celem dalszym. Ten cel dydaktyczny S. brał pod uwagę, ponieważ był on aksjomatem epoki.

S. nie zestawiał systemu sztuk, ale porównywał je ze sobą i wskazywał na ich analogię, a w szczególności na analogię poezji i plastyki. W obu rozróżniał materię i formę.

Piękno określał zgodnie ze starożytną tradycją, jako tworzony z właściwej miary kształtny i barwny wygląd, który sprawia przyjemność.

Podobnie jak inni pisarze tego czasu, główną przyczynę piękna widział w zgodności.

Gdy powstaje poemat, mówił, zachodzi pewien proces naśladowania, cztery więc elementy należy badać: pierwsze - co naśladujemy, drugie - dlaczego naśladujemy, trzecie - za pomocą jakich środków, czwarte - w jaki sposób.”

Analiza i systematyka środków stylistycznych okazuje się najbardziej istotnym i rozbudowanym działem S. teorii języka poetyckiego.

Poetyka S. miała swój udział w formowaniu zasad klasycyzmu.

Lodovico Castelvetro - jego poglądy nie były typowe dla epoki. Wypowiedział je w Popularnym wykładzie poetyki Arystotelesa z 1570 r. Był człowiekiem wszechstronnie wykształconym.

Tym, co odróżniało właściwości poetyki C. od innych mu współczesnych twórców były m.in.:

- postulat liczenia się poezji z odbiorcą i to na najniższym poziomie,

- negowanie inspiracji w poezji,

- pomijanie imitacji, - ograniczenie poezji,

- zbliżenie poezji do historii,

- przeciwstawienie poezji malarstwu

Poglądy C.:

1. Odchylenie w kierunku całkowitego hedonizmu - uważał, że pożytek w poezji, jeśli w ogóle jest, to przypadkowy. Istotą jest tutaj przyjemność.

2. Poezja powstała dla przyjemności mas - poezja powstała dla niewykształconego ogółu, który korzysta z poezji, ale jej nie rozumie. Dlatego poezja jest dla tłumu, a poetyka dla wykształconych, bo oni rozumieją zasady i reguły, rozróżnienia i dowody.

3. Odrodzenie celów i funkcji poezji - jedynym celem poezji jest przyjemność. Funkcje poezji: układać fabułę, kształtować charaktery, dobierać słowa. Funkcje są środkami, które muszą liczyć się z celem poezji. Poezja sprawia przyjemność, gdy kształci, pozwala czytelnikowi opisywane wydarzenia odnieść do swojego życia i utożsamiać się z bohaterami. Treść utworów poetyckich musi być wiarygodna, bo inaczej ludzie w nią nie uwierzą i nie doznają przyjemności.

4. Poezja jest rzeczą ludzką i naturalną - twórca podczas aktu stwarzania dzieła nie jest pod wpływem natchnienia bądź „boskiego szału”. Poeci przyjmują jednak taki swój wizerunek, gdyż podwyższa on ich prestiż, jest pochlebny i wygodny. Możliwości poezji są ograniczone, a inwencja poetów nie sięga daleko.

5. Podział sztuk - sztuki: a) wytwarzające rzeczy niezbędne i pożyteczne (architektura, wymowa); b) utrwalające rzeczy i zdarzenia w pamięci (malarstwo, rzeźba, poezja, „wszelkie pisanie”)

6. Różnice między poezją a malarstwem­ - malarstwo przedstawia rzeczy prawdziwe, wymaga wierności, a poezja przedstawia rzeczy prawdopodobne, dopuszcza upiększenia.

Z. 11 Główne pojęcia poetyki barokowej

Barok - styl w sztuce, architekturze i literaturze zapoczątkowany we Włoszech. Barok odznacza się ekspresyjnością, bogactwem formy i zdobnictwa, silnymi kontrastami, monumentalnością. Nazwa epoki pochodzi od słowa barocco - w języku włoskim: "coś dziwacznego, przesadnego", zaś w języku portugalskim - "perła o nieregularnym kształcie". Polscy reformatorzy oświeceniowi widzieli w baroku symbol upadku umysłowego, zacofania i panoszącego się sarmatyzmu. W okresie baroku stworzono wiele dzieł, które weszły do kanonu sztuki. Również dzięki książkom Wolfflina mówi się o baroku nie jako dziwactwie czy dekadencji, ale jak o formacji stylowej, której szczytowe lata przypadały na XVII wiek. Wolfflin zestawił własności definiujące barok. Mają to być: wielkość, bogactwo, żywość.

We Francji XVI w. żyć należało bez dyrektyw, skrępowania, nakazów, tylko według osobistych przekonań i potrzeb. Castiglione mówił, by „żyć pięknie”, Montaigne - by „być sobą”. Zespolenie tych postaw dało ideał estetyczno-etyczny. W poł. XVI-XVII w. teoria sztuki obowiązywała niemal każdego - trzeba było wiedzieć jak należy żyć, by żyć pięknie i jak należy tworzyć. O sposobie życia pisano ówczesne podręczniki. Życie miało być piękne. Wtedy to ukształtowały się wzorce osobowe, które miały unaocznić, jakim trzeba być, by żyć pięknie:

1. człowiek uczciwy/poczciwy - łączył zalety moralne i umysłowe z dwornością, sprawnością fizyczną i sportową, dowcipem; zasadniczo cechowało go dążenie do porządku, opanowanie.

2. człowiek wytworny - dokonało się tu przesunięcie akcentu z aspektu moralnego na aspekt estetyczny; postawę taką miała charakteryzować uprzejmość, ogłada, kultura osobista, ale także dobry, trafny sąd, zachowanie nieprzymuszone, bez afektacji, ale pełne osobistego wdzięku

3. człowiek wykwintny - estetyzm w tym wypadku był pewnym warunkiem pięknego życia; miała to być osoba o dużej ogładzie, zachowująca się z rezerwą i dystynkcją, miała być pełna erudycji, oczytana, poprawnie i subtelnie władająca językiem; wyróżniać się miała od innych subtelnością i wykwintem.

Wykwint był manierystycznym stylem, szeroko stosowanym i podziwianym. Tesauro głosił, że decoro w pisaniu to dostosowanie stylu, tematu, tytułów do osoby, do której się pisze. List musi też być dostosowany do osoby, która pisze, miejsca, czasu i okoliczności.

Istniały dwa prądy manieryczne:

Culturanismo, czyli kulturalność - skupienie uwagi na formie wypowiedzi, jego celem była afektowna elegancja języka, styl dostępny tylko dla elity umysłowej, styl leksykalnie i syntaktycznie barokowy

Conceptismo, czyli konceptyzm - skupienie uwagi na treści i wartości wypowiedzi, cechował się subtelnością nie słów, ale wyobrażeń, myśli; świetny nieoczekiwany pomysł, wyrażony lapidarnie, eliptycznie

Ważny był dowcip, a jeszcze bardziej pointa - cięta, celna i trafna. Wg Sarbiewskiego to: „wypowiedziana słowami zgodna niezgodność lub niezgodna zgodność, która przeto z natury swej robi niespodziankę”

Emanuel Tesauro - zajmował się dźwięcznością mowy literackiej, ale to treść może osiągać piękno i subtelność pojęć. Figury poetyckie to odchylenia od codziennego i pospolitego stylu, które dają zadowolenie zmysłom, namiętnościom i inteligencji. Pomysłowość może objawiać się nie tylko w słowach, ale także w rzeczach pojętych jako symbole, znaki (malowidła, rzeźby, pantomima, taniec). Znalazł w sztukach wspólną cechę - subtelność, bo wszystkie są produkcją subtelnych pomysłów, jedne tylko operują słowami, inne symbolami. We wszystkich sztukach (niezależnie czy posługuje się rzeczami czy słowami) użyta jest metafora, która jest naśladowaniem poetyckim. Jego główne dzieło Luneta Arystotelesowska stanowi datę w dziejach estetyki: różne sztuki zostały połączone w jedną teorię. Mówił w swoim dziele o pięknie słów, które rodzi się z ich brzmienia. Głównym tematem była subtelność myśli, nie formy.

Arguteza (subtelność) pojęć poszukiwana była na płaszczyźnie intelektualnej. Wg T. dzięki figurom poetyckim mamy możliwość ukrywania znaczeń. Oprócz tego mamy symbole. Wszystkie dziedziny sztuki jawią się jako płaszczyzny do poszukiwań subtelności, treści ukrytych.

Sztuka zatem ma dwa poziomy: jawny i ukryty. Ważną cechą wszystkich sztuk jest matafora, na której opiera się naśladowanie poetyckie.

Główne twierdzenia poetyki Baroku:

Logika użyczała nauce o literaturze instrumentów badawczych i środków teoretycznego przekazu. Obok talentu i natchnienia oczekuje się od poety bystrości myślenia, roztropności i rozsądku, sztuki, ćwiczenia naśladowania wzorów literackich. Przedmiot poezji mają być przedmioty ogólnej idei, poeta zaś ma moc tworzenia nowych bytów (Sarbiewski). Narrację miały cechować - skuteczność, żywość, naoczność. Alegoria była drugą, po fikcji, duszą literatury.

Teoria konceptu

Alegoria - element świata przedstawionego w utworze, który poza znaczeniem dosłownym ma sens ukryty, zwany alegorycznym. W przeciwieństwie do symbolu znaczenie alegorii jest ustalone przez tradycję, a zatem właściwe jej odczytanie wymaga znajomości tejże tradycji. Alegoria pojawia się często w bajkach i w przypowieściach.

Gongoryzm - kierunek w barokowej poezji i teatrze hiszpańskim XVII wieku. Jego cechą charakterystyczną była zawiła konstrukcja i wyszukany styl. Nazwa gongoryzm pochodzi od nazwiska poety Luisa de Góngora y Argote, który tworzy świadomie wypowiedzi wieloznaczne i niejasne, pobudzające czytelnika do refleksji samodzielnej, wysiłku intelektualnego Wysiłek ten miał dawać większą satysfakcję estetyczną. Nadużywa metafor, neologizmów, metatez.

Konceptyzm - jeden z kierunków w poezji barokowej ukształtowany w literaturze hiszpańskiej i włoskiej za sprawą Tesaura - Włocha, oddziaływujący stamtąd na literatury innych krajów. Wywołany przez kryzys literatury neołacińskiej, indywidualizm pisarzy, rozwój elitarnej literatury dworskiej. Zmierzał do oparcia wypowiedzi poetyckiej na koncepcie rozumianym jako pojęcie subtelne i pomysłowe, wykorzystujące antytezę, paradoks, oksymoron, odległą metaforę, umyślne dysonanse, elipsę. Obok szokujących zestawień, niespodzianek, zagadek podstawowym walorem była krótkość - popularne sentencje, maksymy. W przeciwieństwie do marinizmu nie ograniczał się do liryki świeckiej, wpłynął także na język poezji religijnej.

Manieryzm - określa się jako styl w sztuce występujący w okresie późnego renesansu i wczesnego baroku (XV-XVI wiek), zalecający tworzenie bez wzoru naturalnego, na podstawie wyobraźni. Najpierw pojawił się we Włoszech, potem rozpowszechnił się w Europie. Ukształtował się ok. 1520 roku.

Hasłem przewodnim manieryzmu była: niezależność, oryginalność, rewizja utartych poglądów, tworzenie nowych, własnych wątków myślowych.

Poezja miała być: - intelektualna; - elitarna; - oszczędna; - linearność, - miała się cechować otwartością kompozycyjną; - wielopłaszczyznowością - np. tragedie Szekspira (komizm i wzniosłość)

Wykorzystywane figury w manieryźmie: antyteza, paradoks, oksymoron, epitet, homonim, elipsa, zagadka.

Marinizm - styl poetycki stosowany często w literaturze barokowej. Charakteryzowała go efektowna forma utworu, nadużywanie metafor oraz różnorodne chwyty stylistyczne, takie jak: aliteracje, anafory, paradoksy, inwersje, parentezy, hiperbole i tym podobne, by osiągnąć pożądany efekt. Nazwa pochodzi od nazwiska twórcy - Giambattista Marino. Twórczość poety charakteryzuje przesadna dbałość o efektowną formę, niezwykłe skojarzenia, kunsztowne metafory, kwieciste słownictwo, wyszukane figury retoryczne. Twierdził, że poezja ma przede wszystkim szokować i zaskakiwać czytelnika. To jedna z najwybitniejszych postaci epoki. Marino żądał od poety przede wszystkim pomysłowości i mistrzowskiego panowania nad językiem i wierszem. W poezji nie liczą się żadne reguły. Jedyną regułą poety powinno być łamanie wszystkich reguł. Główne założenie tej poezji brzmi: zaszokować odbiorcę nowym konceptem, czyli wyrafinowanym pomysłem. Na tej bazie w Hiszpanii i we Włoszech powstał nurt nazywany konceptyzmem, który dążył do budowania wypowiedzi poetyckiej na wyszukanym pomyśle.

Z. 12 Hierarchia wartości w klasycyzmie

Ogólne zasady poetyki klasycznej można sprowadzić do czterech głównych zasad:

I. Poezja podlega regułom.

II. Poezja przestrzega prawdopodobieństwa.

III. Poezja wymaga przystojności.

IV. Poezja służy przyjemności i pożytkowi.

I. Poezja podlega regułom.

1. Poezja podlega regułom tzn. że poeta nie jest twórcą w pełni wolnym. Poezją rządzą pewne prawa, których nie należy lekceważyć. Dobra poezja powinna trzymać się reguł. Przykładem owych reguł były - trzy jedności: działania, miejsca i czasu. Teza, że poezja podlega regułom była konsekwencją innej, że poezja jest sztuką. Sztuka z kolei jest umiejętnością (wykonywania takich czy innych rzeczy).Umiejętność nigdy nie występuje bez reguł.

2. Jeśli poezja jest umiejętnością, i podlega regułom, tzn. że musi być kierowana przez rozum i przez niego sądzona - sąd obiektywny. W swoim racjonalizmie poetyka klasyczna była mimo wszystko umiarkowana - oznacza to, że znajomość i stosowanie racjonalnych reguł było dla poety niezbędne, ale nie wystarczające. Potrzebne jest szczególne uzdolnienie - nazwane w tym czasie geniuszem ( nie chodziło o furor divinus - natchnienie, ale o talent).

II. Naśladowanie nieprawdy - Poezja przestrzega prawdopodobieństwa.

Powstawało pytanie: co naśladować? (kwestia poety a natury) i jak naśladować? (kwestia poeta a zasada prawdopodobieństwa)

Kwestia natury: Poezja powinna naśladować naturę, natura powinna być jej wzorem. Jednak nie cała natura powinna być naśladowana. Poezja ma dokonywać wyboru i poprawiać błędy natury. Ma stosować się do istotnych rysów natury, nie przypadkowych. Nie było więc to naśladowanie ani całkowite, ani wierne. To idealistyczna koncepcja poezji. (Natura jest jedynie inspiracją dla poetów). Klasycy tak naprawdę interesowali się tylko człowiekiem.

Prawdopodobieństwo: Prawdę rozumiano jako stwierdzenie tego, co się rzeczywiście działo, nie mogło więc jej być w tworach wyobraźni. Historyk poszukuje prawdy, poeta snuje fikcje, fikcja może być co najwyżej prawdopodobna. Co jest prawdopodobne? To co budzi wiarę. Jest to kryterium subiektywne (w co wierzy jeden, w to nie będzie wierzył drugi)

Pomimo tych sprzeczności prawdopodobieństwo i tak stało się podstawowym pojęciem klasycznej poetyki.

III. Poezja wymaga przystojności.

Wszystko w poezji powinno być odpowiednie i właściwe. Odpowiedniość - wszystkiego i do wszystkiego. Charaktery w utworze dramatycznym powinny być tak samo dobierane jak fabuła i język. Powinny odpowiadać naturze przedstawionych ludzi i rzeczy, dalej odpowiadać epoce, jej obyczajom, smakowi, kondycji i pozycji ludzi przedstawionych w dramacie czy epopei.

IV. Poezja służy przyjemności i pożytkowi.

Poetyki XVII-wieczne domagały się od poetów by byli użyteczni, by służyli wielkości państwa, szczęściu ludzi, by uczyli cnoty i dobrych obyczajów. Od takich zagadnień zaczynała się każda ówczesna poetyka. Dalsze wywody dotyczyły zazwyczaj przyjemności jaką poezja ma ludziom sprawiać.

Poezja ma więc podobać się i pouczać. O innych celach jak np. "sztuka dla sztuki" nie było w klasycznej poetyce mowy.

Te tezy były wspólne wielu pisarzom XVII wieku, jednak u każdego brzmiały inaczej. Np. u Rapina tezy te były ujęte bardzo przystępnie: ogólnie i systematycznie, z umiarem i kompromisowo.

Z. 13 Norma i wartość w klasycyzmie

Literatura znormatyzowana: uznawała sztukę za wiedzę, której można się jej nauczyć. Dla tego należy studiować dzieła sztuki i uczyć się ich reguł tworzenia ( nurtem klasycznym w XVI/XVII w. był nurt naśladowania). Reguły, wzory plus niewielka inwencja w sumie dawały sztukę (sztuka stała się działalnością racjonalna, panowała domena umysłu, a nie natchnienia). Reguły miały decydować o pięknie w sztuce.

PIĘKNO - jasność łączona ze stosownością, co miało dawać w sumie cel użyteczny (treści); harmonia, stosowność formy i tematu; nie tylko zadowolenie estetyczne, wynikające z formy, ale i siła moralna wynikająca z treści;

Preferowano tragedię (która miała dawać emocjonalną siłę), odmiennie rozumiano jej działanie, nie jak u Arystotelesa (katharsis) - tragedia miała być przykładem naśladowania, przekazywać ogólne wzory zachowań; akcentowana była rola sytuacji i charakterów

Tak samo obowiązywała zasada trzech jedności: - jedność akcji ( to było wyraźne u Arystotelesa); - jedność czasu, - jedność miejsca

Ustaliła się hierarchia tematów i gatunków:

• gatunki wysokie - epos, tragedia (wzniosłość, prezentowani byli ludzie szlachetnie urodzeni),

• gatunki niskie: satyra, sielanka, komedia - pokazywali przyrodę, śmieszność, ludzi niższego stanu,

O językowej stronie dzieła powinna decydować adekwatność treści i formy - dekorum. Przyjemność estetyczna miała być użyteczna, postawiona na programowanie racjonalnych wzorców zachowań, wzory powinna cechować aktualność i uniwersalność,

Wartości uznawane - to piękno, rozum, natura. Za cel literaturze stawiano przyjemną użyteczność, miała ona również być mocno osadzona w społeczeństwie.

Istotę każdej sztuki upatrywano w oparciu na prawidłach i normach, od których zależy doskonałość i piękno dzieła. Te normy i prawidła to:

- zasada prawdopodobieństwa;

- typowość;

- dobry ton;

- trzy jedności;

- czystość gatunkowa;

Drogą do osiągnięcia doskonałości miało być naśladowanie starożytnych. Sztuka, która zależała od znajomości prawideł, a także od rzemiosła artystycznego była stawiana wyżej, niż wrodzone zdolności. Twórczości literackiej musiał towarzyszyć cel moralny oraz względy utylitarne (słowo - jako skuteczne narzędzie oddziaływania i wychowania społeczeństwa). Ostatecznym kryterium prawdy i piękna był rozum (łączenia piękna z prawdą)

Literatura idealna cechować się miała: elegancją, poprawnością, prostotą, zachowaniem porządku i umiaru, wzniosłością.

Twórcę obowiązywała także wiedza o świecie (stosunkach społecznych). Poeta powinien był pracować nad swoim dziełem, aby opanować je rozumowo, musiał być obywatelem, brać czynny udział w sprawach kraju.

GUST- zdolność należytego odbioru i jakości dzieł sztuki, połączony był z intelektem jako pewna dyspozycja umysłu, której towarzyszy określona wyrazistość umysłowa.

Najgłośniejszym wykładem zasad poetyki klasycyzmu była Sztuka poetycka N. Boileau. Określał w niej normy i wartości jakie wg niego mają obowiązywać w literaturze:

• Rym zarówno w tematach niskich jak i wysokich ma być dokładny

• Język poetycki ma być należycie dobrany do tematu dzieła

• Pisać trzeba prosto i klarownie, nie wdając się w niepotrzebne, rozpraszające szczegóły i dygresje

• Styl pisania powinien się cechować znamiennością i żywością, aby nie nudzić

• Zwraca uwagę na średniówkę, postuluje harmonijny dobór słów

• Nie należy tworzyć w pośpiechu - każde dzieło potrzebuje dużo czasu

• Na przykładzie tragedii B. pokazuje, że dobra sztuka ma wywoływać grozę i litość

• Na samym początku ma się zawiązać wątek i ma być zaznaczone miejsce akcji

• Ma być utrzymana zasada trójjedności (miejsca, akcji, czasu)

• Przedstawione wydarzenia maja być wiarygodne, niekiedy zawikłane, ale rozwiązanie akcji ma być proste.

• Nie powinno się wg B. przerabiać postacie z wielkich tragedii greckich na bohaterów sielanek

• Zauważa, że każda wielka postać musi posiadać jakieś swoje słabostki

• Stosowność w dziele, czyli kiedy postać na przestrzeni całego dzieła ma jeden charakter od początku do końca i kiedy styl wypowiedzi (język) bohatera jest dostosowany do sytuacji

• Mówiąc o epice, podkreślał, że bohaterowie powinni być wysocy, pełni cnoty i męstwa, ale nie pozbawieni także wad, godnych bohaterów

• Dla autora komicznego wzorem powinno być studium natury, naśladowanie, żeby napisać dobrą komedię musi dobrze poznać ludzi; ich słabostki, marzenia, charaktery, zachowania charakterystyczne dla wieku; żarty mają być szlachetne a nie błazeńskie, nie urągające zdrowemu rozsądkowi, akcja wartka z jasnym rozwiązaniem, sceny powiązane miedzy sobą.

Wg innego francuskiego poety - Jeana Chapelain'a:

Poezja powinna być wielka, powinna przedstawiać akcję znamienitą, czyli taką która wydarza się osobom znamienitym albo taką, która czyni znamienitym. Znamienitość jest zaletą fabuły, zaletą formy jest piękno: piękne uczucia, piękne wyrazy. (pospolitość, zwyczajność nie powinna być przedmiotem poezji, bo to nie jest ani pożyteczne, ani estetyczne)

Wytyczną dla poety jest prawdopodobieństwo, a nie prawda. Prawdopodobieństwo budzi wiarę, prawda z kolei nie jest zawsze prawdopodobna.

Kolejną wytyczną poety jest przystojność (bienseance/ decorum/ przystojność - odpowiedniość: gdy coś pasuje do czegoś) - ma dawać swoim bohaterom takie własności jakie im przystoją (np. by styl wypowiedzi pasował do wieku bohatera, jego pochodzenia, żeby starzy nie mówili jak młodzi, a młodzi jak starzy)

Treść musi być znamienita, a forma - piękna, mówił Ch.

Z kolei Corneille nie uznawał bezwzględnych reguł, jakie narzucił klasycyzm poezji.

Pozytywne przekonania C.:

• Celem poezji jest podobać się wszystkim, zarówno ludowi jak i dworowi;

• Środkiem poezji jest naśladowanie, portretowanie działań ludzkich, a portret jest tym doskonalszy, im bardziej podobny do oryginału; poemat może naśladować także to, czego nie ma, jeśli fałszowi nada cechy konieczności

• Wielkie tematy, które poruszają namiętnością, muszą wykraczać poza prawdopodobieństwo; twierdził, że prawdopodobieństwo jest względne

• Poezja może też pięknie pisać o złych ludziach, przedstawiać złe charaktery i czyny, bo nie wszystko, co przedstawia ma być dla ludzi przykładem; C. odszedł od moralizmu klasycznej teorii, reguły mają wartość jako środki ułatwiające poecie pracę, ale nie czynić z niego niewolnika.

• „fikcje teatralne”, przedstawienia, które odbywają się w fikcyjnym „miejscu teatralnym” umożliwiają jedność miejsca, łączność scen.

Jeszcze jeden poeta Racine za główną regułę poezji uważał to, że poezja ma się podobać i wzruszać. Był przekonany o niezmienności reguł i dobrego smaku. Głosił pochwałę prawdopodobieństwa, rozumu, zdrowego rozsądku. Stawiał poezji cele moralne. Formułował swe poglądy w przedmowach do tragedii. Poezja powinna, wg niego, piętnować występki i słabości ludzkie, budzić do nich niechęć.

Z. 14 Sztuka poetycka Nicolasa Boileau

Księga I

Talent, wg B., jest nadany odgórnie nie można go w żaden sposób zdobyć ani zafałszować. Źródłem talentu jest natura, która to ściśle określa, co jest komu dane: jedni są powołani do tworzenia poezji miłosnej, inni do epigramatów. Opisuje rym i jego funkcje: - zarówno w tematach niskich jak i wysokich rym ma być dokładny, ma być sługą rozumu a nie emocji. Był przekonany, iż rzetelne poszukiwanie odpowiednich rymów wzbogaca rozum. Zalecał należycie dobierać język poetycki do tematu dzieła. Celem wszystkiego jest zdrowy osąd. Trzeba pisać prosto i klarownie, nie wdając się w niepotrzebne, rozpraszające szczegóły i dygresje, ponieważ takie dzieła są męczące w odbiorze i nudzą, należy jednak uważać, by nie pójść w innym kierunku i żeby utwór był zrozumiały dla odbiorcy. To samo pisze o stylu pisania: powinien cechować się zmiennością i żywością, aby nie nudzić.

Boileau zwraca uwagę na średniówkę, postuluje harmonijny dobór słów, następnie opisuje historię francuskiej poezji, zauważając, iż w zamierzchłych początkach była chaotyczna, rządził nią byle jaki rym, a uporządkował to Villon, podjął również Marot.

Najpierw, pisze, trzeba ćwiczyć myśl, aby umieć dobrze ubrać ją w słowa. Każde dzieło potrzebuje dużo czasu, nie należy tworzyć w pośpiechu, dzieło należy szlifować zadbać o jego spójność, samemu sobie być krytykiem. Do oceny tekstów trzeba wybierać przyjaciół, którzy szczerze wypowiedzą swoje zdanie.

Księga III

Boileau pisze w niej o tragedii, przywołuje postaci Edypa i Orestesa, aby dać wskazówki; dobra sztuka ma wywoływać grozę i litość. Na samym początku ma się zawiązać wątek i ma być zaznaczone miejsce akcji, a także ma być utrzymana zasada trójjedności (miejsca, akcji, czasu). Przedstawione wydarzenia maja być wiarygodne, niekiedy zawikłane, ale rozwiązanie akcji ma być proste. Dalej B. przedstawia historię tragedii od dionizji, przez Ajschylosa, Sofoklesa do początków teatru francuskiego.

Zajmuje się opisem romansu (wciąż w teatrze) - nie podoba mu się przerabianie postaci z wielkich tragedii greckich na bohaterów sielanki, drobiazgowość i małostkowość historii miłosnych. Zauważa, że każda wielka postać powinna mieć swoje słabostki. Mówiąc o stosowności, poeta ma na myśli taką sytuację, kiedy postać ma jeden charakter od początku do końca, a język ma być dopasowany do sytuacji.

EPIKA: Religia nie jest dobrym tematem epopei, nie można się tez wypierać dziedzictwa antycznego. Bohaterowie powinni być wysocy, pełni cnoty i męstwa, ale nie pozbawieni także wad, godnych bohaterów. Opis, wg niego, powinien być żywy, bogaty, ale bez wdawania się w szczegóły. Sam epos powinien zaczynać się prosto, bez zbędnych uniesień, aby później pokazać swe bogactwo tak jak to było u Homera.

KOMEDIA ANTYCZNA: dla autora komicznego wzorem powinno być studium natury, naśladowanie, żeby napisać dobrą komedię musi dobrze poznać ludzi; ich słabostki, marzenia, charaktery, zachowania charakterystyczne dla wieku; żarty mają być szlachetne a nie błazeńskie, nie urągające zdrowemu rozsądkowi, akcja wartka z jasnym rozwiązaniem, sceny powiązane miedzy sobą.

Z. 15 Poetyka Macieja Kazimierza Sarbiewskiego.

Maciej Kazimierz Sarbiewski był jednym z największych poetów europejskich epoki baroku. Jego Lyricorum libri doczekały się kilkudziesięciu wydań w całej Europie. Trudno jest ustalić kolejność powstawania prac teoretycznych S. Przyjmuje się, że najwcześniej opracowany został traktat DE ACUTO ET ARGUTO wygłoszony w Rzymie, po nim cztery rozprawy wchodzące w skład POETYKI, przy czym za ostatnią pod względem czasu powstania przyjmuje się DE PERFECTA POESI. Swoista jest forma publikowania prac S. - są to spisane przez jego uczniów i studentów rękopisy wykładów.

Dzięki S. polska teoretyczna wiedza o poezji uzyskała możliwość pierwszej znaczącej manifestacji, przejawienia się w stosunkowo oryginalnej, częściowo samodzielnej i twórczej wypowiedzi naukowej.

Najogólniejsze założenia i podstawowe tezy swojej poetyki sformułował S. w rozprawie DE PERFECTA POESI, SIVE VERGILIUS ET HOMERUS. Obszerny traktat De perfecta poesi (O poezji doskonałej) (wyd. 1954) dotyczy eposu, wskazuje antyczne spełnienia gatunku (Homer, Wergiliusz), daje alegoryczną interpretację Eneidy Wergiliusza jako poematu o wędrówce duchowej człowieka, przede wszystkim jednak zawiera nowatorskie rozważania o istocie działań poety, porównanego tu do Boga (tworzy "na wzór Boga"), bo też dzieło poetyckie wydaje się bytem "jakby na nowo" stworzonym.

Wybitny i nowatorski jest esej De acuto et arguto (O poincie i dowcipie), ukazujący oksymoron, paradoks jako "zgodną niezgodność", tj. przykład jedności treści i formy, zarazem poznawczej, zaskakującej mocy języka poetyckiego. Esej ten stanowi teoretyczne zaplecze estetyki barokowego konceptyzmu.

O poezji doskonałej

Zaczyna od spraw najogólniejszych: omawia naturę poezji i jej miejsce wśród nauk i sztuk, zajmuje się pokrótce podziałem poezji i jej przyczynowym uwarunkowaniem. Jednak od momentu przejścia w II księdze do spraw kompozycji i inwencji epickiej proporcje ulegają zachwianiu - problemy fikcji i fabuły rozpatrywane z perspektywy epopei przyćmiewają wszelką inną problematykę teoretyczną. Kolejne księgi dotyczą rozważań na temat alegoryczności poezji, omówieniu środków umożliwiających oddziaływanie poezji na odbiorcę, ze szczególnym uwzględnieniem sposobów zainteresowania i wzruszenia czytelnika. Dopiero w ostatniej księdze przystępuje do omówienia innych dziedzin twórczości poetyckiej: skrótowo przedstawia swoje uwagi o tragedii, komedii, mimie, satyrze, drobnych gatunkach poetyckich i poezji bukolicznej. Odnotowuje świadomość braku rozważań na temat rozważań problematyki językowo - stylistycznej.

Poezja doskonała to, wg S., epopeja - wyrastająca z antyku i renesansu, ale uwzględniająca barokową teorie twórczości, koncept i niespodziankę. Źródła doskonałości upatruje w: fikcji, naśladowaniu „obrazów” rzeczy, działań i zdarzeń. Wyłącza z literatury gatunki nie fikcjonalne - epigram, elegię.

Dla S. poeta jest kreatorem bytów fikcyjnych, dlatego powinien zajmować się uniwersaliami. Wiedza o świecie musi być zgodna z religia chrześcijańską (jest to stwierdzenie paradoksalne, z którego później S. starał się wytłumaczyć, chodzi o Homera i Wergiliusza, których cenił, a którzy chrześcijanami nie byli). Naczelnym tematem poezji jest człowiek. Zadaniem poezji jest kreowanie lepszego życia, stwarzanie lepszego porządku. Alegoryczność umożliwia poznanie prawdy. Tylko chrześcijanin może być dobrym poetą - jest bliski Bogu.

U S. mimesis stanowi fundament twórczości epickiej: poeta naśladuje byty w materiale słownym wedle tego jak powinny istnieć, prawdopodobnie istnieją lub będą istnieć.

Zdaje sobie sprawę, że rzeczy powoływane przez poetę do istnienia nie są bytami realnymi, bowiem poeta mową sprawia tak jakby coś zaczynało istnieć. Jednak fakt nierealności obiektów wytworzonych przez poezję nie umniejsza w niczym ich wartości.

Dla S. ważną rolę odgrywa poetycka erudycja. Wiąże się ona z problematyką „możliwości”. Fundamentalnym terminem teorii S. staje się pojęcie „możliwości” - chodzi o to, jakie są możliwości właściwe gatunkowi, nigdy w pełni nie zrealizowane w poszczególnych należących do niego jednostkowych rodzajach. Erudycja to zdaniem S. podstawa działania poety w fundamentalnym procesie tworzenia jakim jest właśnie poznawanie możliwości. Wszelkie materiały źródłowe, prace historyczne, teologiczne czy przyrodnicze prace, których znajomości domaga się S. od poety mają dostarczyć twórcy wzorów dla kreowanych przez niego „czynności możliwych”.

Problem uniwersaliów - na ich poznaniu powinien opierać się proces tworzenia poetyckiego. Poznając uniwersalia poznaje poeta zakres możliwości, a ten musi pozostawać w zgodzie z naturą Boga. Wszystko jest możliwe o ile nie pozostaje w sprzeczności z naturą Boga. Bóg nie tworzy rzeczy niemożliwych. Z tych rozważań S. wysnuwa wniosek, jakoby jedynie chrześcijanin mógł być prawdziwym poetą.

Kontakty z uniwersaliami zbliżają poezję do wiedzy, jednak nie na tym polegają jej kreatorskie możliwości. Specyfika twórczości poetyckiej odkrywa się nie poprzez poznawanie możliwości, ale poprzez powoływanie ich do istnienia. Zadanie poety polega na tworzeniu rzeczywistości pełnej i doskonałej, świata, który byłby pełną realizacją wszystkich możliwości. Poeta nie powinien zajmować się jedynie poznawaniem prawd uniwersalnych ani ożywiania powszechników - musi bowiem przenieść ogólną ideę na konkret.

Zasadniczym i właściwym przedmiotem zainteresowania poezji stanowią dla S. kwestie czynności ludzkich. Człowiek jest bytem tworzącym się przez działanie. Stąd punktem wyjścia dla poematu muszą być czynności i działania ludzkie. Tylko ta poezja, która ukazuje byty tworzące się w działaniu, a zatem realizująca w pełni swoją formę, jest poezją doskonałą. Zadaniem poezji jest tworzenie świata poetyckiego doskonalszego od natury.

Kolejną istotną kwestią rozważań S. jest wykład na temat alegorycznej teorii poezji. Największą wartość utworu poetyckiego stanowi jego zdaniem suma wiadomości przekazywanych pośrednio. Każdy utwór poetycki powinien spełniać funkcję pouczenia. Ono zaś może wynikać zarówno bezpośrednio z zawartości obrazów poetyckich, jak i z wtórnych, ukrytych „podtekstów”. Alegoryczny charakter poezji polega na tym, że alegoria staje się środkiem umożliwiającym poznanie odwiecznych prawd.

S. podejmował także problem poetyckiego konceptu. Kreowany u niego za pomocą środków językowych, występuje pod nazwą acutum lub później acumen, co oznacza „ostrze”. Jego zdaniem pointa, to „mowa, w której zachodzi zetknięcie czegoś niezgodnego i zgodnego, czyli jest w słownym wypowiedzeniu niezgodną zgodnością lub zgodną niezgodnością.”.

Istotny jest fakt, że postawa S. wobec poezji oscyluje pomiędzy postawą kontynuatora tradycji renesansowych, a czynników barokowych.

Z. 16 Romantyczne pojęcie wartości literackich.

Romantyzm (wg Brodzkiego) - styl, oddający zagadkowość świata, ma wyrażać wnętrze - może więc być niejednolity, niedostosowany do tematu i gatunku, przemieszanie stylów związane z synkretyzmem rodzajowym, nie ma żadnych obowiązujących norm stylistycznych, każdy pisze jak chce, byleby dobrze wyrazić uczucia.

Z rozważań takich teoretyków jak: Vico, Rousseau, Herder, bracia Schleglowie, Humboldt i Hegel, wynika, iż język poezji traktowany był wyłącznie jako artefakt kulturowy, środek wyrazu. Poezja miała szerzyć wartości etyczne. Wordworth głosił, że istotą poezji jest „spontaniczny wybuch głębokich uczuć”, dodając, iż poeta musi wiedzieć, jakie wartości mają wyrażać owe uczucia. Dla poetów romantycznych ważne było przeżycie znajdujące się u podstaw poezji oraz wrażenie, jakie ma ono wywrzeć na czytelnikach. W XVIII w. łączono metaforę z pięknem i wzniosłością, dominującymi w sztuce i poezji.

ROMANTYCZNA HIERARCHIA WARTOŚCI (wg MISIEWICZA): polegać miała na wyróżnieniu walorów artystycznych. Wartości te są tak ważne, że lit-ra została zwolniona z obowiązku odtwarzania obrazu świata. W romantyzmie ważniejsza była prawda duchowa ( wewnętrzna), od zewnętrznej (światowej). Prawda wewnętrzna wymagała spontaniczności inwencji i oryginalności środków kreacji; odrzucała zdolność podziału na to, co artystyczne i poznawcze, ponieważ twierdzi, że twórczość artystyczna jest najważniejszą formą poznania (sięgającą absolutu). Twórczość rozumiano jako pisarstwo (działalność artystyczną w ogóle)

Takie ujecie romantyczne uznaje uzyskanie wartości artystycznych za cel główny w twórczości literackiej, obniża wartość (deprecjonuje) jej zadania poznawcze. Dzieło literackie utożsamiano z dziełem sztuki

Z. 17 Odpowiedniość (decorum) i ozdoba (decor) w romantyzmie.

W romantyzmie zasady te zostały zanegowane. Literatura się podporządkowywała odzwierciedleniu stanu wewnętrznego, psychicznego bohatera. Decor jako pojęcie ozdoby, w literaturze romantycznej straciło na wartości, ponieważ liczyła się treść, nie forma.

Z. 18 Styl i twórczość w poetyce romantycznej

Romantyczna teoria poezji wyłoniła się z podstawowego założenia o zasadniczej tożsamości struktury wiersza i przeżycia poetyckiego. To, co przedstawia poezja, jest procesem umysłowym, który ją stworzył. Wiersz jest refleksyjnym przejawem aktu, w wyniku którego się zrodził. Przedmiotem poezji jest umysł, który ją tworzy i przez nią przemawia. Wiersz przedstawia w swej strukturze czasowy proces własnego tworzenia się we wnętrzu poetyckiej osobowości, która przez niego przemawia.

Z rozważań takich teoretyków jak: Vico, Rousseau, Herder, bracia Schleglowie, Humboldt i Hegel, wynika, iż język poezji traktowany był wyłącznie jako artefakt kulturowy, środek wyrazu. Poezja miała szerzyć wartości etyczne. Wordworth głosił, że istotą poezji jest „spontaniczny wybuch głębokich uczuć”, dodając, iż poeta musi wiedzieć, jakie wartości mają wyrażać owe uczucia. Dla poetów romantycznych ważne było przeżycie znajdujące się u podstaw poezji oraz wrażenie, jakie ma ono wywrzeć na czytelnikach. W XVIII w. łączono metaforę z pięknem i wzniosłością, dominującymi w sztuce i poezji. W 1835 r. Hegel w swojej Estetyce pisze, iż piękno w sztuce jest zmysłowym przeświecaniem idei.

Wolność estetyczna jest ideałem, który mógłby dać człowiekowi pełen ogląd jego człowieczeństwa. Schiller ustanowił kluczową dla europejskiego romantyzmu teorię sztuki. Zdaniem Schillera ideał ludzkości związany jest z dziełem sztuki jako przedmiotem przedstawiającym ten ideał. Dzieło uznane zostało za symbol spełnienia siebie. Stąd, między innymi, bierze początek romantyczna teoria symbolu. Przełomowe znaczenie tez Schillera polegało na rozróżnieniu pomiędzy idealną normą teorii a rzeczywistą praktyką poetów. Osobowość poety wyłania się z jego poezji.

Poezji romantycznej zarzucano, że jest zbyt subiektywna, skierowana do wewnątrz, narcystyczna. Krytycy romantyzmu często nie odróżniali moralnego osądu poetyckiej (czy też romantycznej) osobowości od krytycznej interpretacji samych wierszy.

Zdaniem Hegla (Estetyka) poezja romantyczna pragnęła ucieleśnić, przedstawić, przekazać i objawić przeżycie wykraczające poza subiektywną osobowość w uniwersalnym życiu rzeczy. Miała jednak pewien dylemat z czasem. Umiejscowiona w wymiarze czasowym struktura wiersza ma w zamierzeniu przekroczyć siebie i objawić nieskończoność, lecz język wiersza, sytuacja jaką przedstawia, i głos osobowości, który przez niego przemawia są z konieczności - skończone i ograniczone, podległe procesom czasowym, ludzkiemu doświadczeniu i ludzkiej historii. Wg Schillera, zgodnie z jego ideałem sztuki, piękno i wzniosłość powinny się połączyć - wtedy czasowość i nieskończoność zjednoczyłyby się w obrębie całości, jaką jest wiersz.

Pojęcie stylu, symbolu i metafory w romantyzmie:

METAFORYKA w romantyzmie była bogatsza i bardziej różnorodna, niż metaforyka klasycystyczna, lecz przede wszystkim jakościowo od niej różna.

METAFORA ROMANTYCZNA ujawniała indywidualny punkt widzenia i swobodę kreacyjną pisarza. Obok walorów poznawczo-intelektualnych, elementy interpretacji emocjonalnej nabywają znaczenia metaforycznego. Wyrażało się to najczęściej przez pewien obraz poetycki. Metafory takie prowadzą do emocjonalnej interpretacji sytuacji lirycznej, do której się odnoszą.

Rozróżnienie pomiędzy metaforą a symbolem kłóciło się nieco z tradycją krytyczną poezji romantycznej. Kwestionowano rangę symbolizmu jako normy romantycznej. Podstawą tego rozróżnienia jest pewien sposób widzenia historii kultury, znajdujący się u podłoża romantycznego widzenia czasu historycznego. Wczesny romantyzm przepełniały apokaliptyczne wizje. Sądzono, że era spełnienia nadchodzi i ludzkość wkrótce przejdzie do drugiego, ostatecznego stadium kultury. Poeci i filozofowie uważali, że na ziemi zapanuje pokój i Królestwo Boże. Oczywiście nic takiego nie nastąpiło. Uznano, że język poezji stanowi odbicie warunków zróżnicowania i braku ciągłości. Motywem poezji może być bezpośrednia wizja lub przeczucie nieśmiertelności, jednak środki wyrazu sztuki są zawsze czasowe, podlegające podziałowi i zróżnicowaniu.

W romantyzmie pojawiła się możliwość ponownego zjednoczenia świata poezji, osiągnięcia poczucia całości i jedności przez piękno. Poeta niemiecki Hӧlderlin, nawiązujący do owego zjednoczenia poezji, w swojej pracy zdefiniował trzy charakterystyczne tony, tendencje wypowiedzi poetyckiej: - ton naiwny, - ton heroiczny, - ton idealistyczny. Według niego owe stany umysłu należy dopasować do sytuacji i reakcji, które stanowią momenty w procesie poetyckim i zostają bezpośrednio wyrażone w języku wiersza.

STYL. Romantycy uważali, że styl jest wrodzonym talentem, który wskazuje na indywidualność, narodowość.

Deschamp - ocenia nisko stylistykę normatywną, zaleca: - bogactwo stylu; - oryginalność, rodzimość języka; - zerwanie z duchem literatury salonowej; - apoteoze pieśni gminnej; - malarskość języka, regionalizmy; - symbole - metaforyzacje, która, wg niego, jest naturalną cechą języka.

F. Schlegel natomiast podkreślał istotną rolę ironii romantyczna w twórczości. Podkreśla przede wszystkim kreacjonistyczny aspekt dzieła literackiego oraz istnienie ironii jako postawy, która obok szaleństwa jest absolutnie niezbędna dla odniesienia artystycznego sukcesu.

Twórczość. Okres burzy i naporu w Niemczech - nazwa okresu w literaturze niemieckiej przypadającego umownie na lata 1767-1785. Nazwa wywodzi się od tytułu dramatu niemieckiego pisarza F. M. Klingera o tej samej nazwie. Okres ten to protest literacki przeciwko rozbiciu państwa niemieckiego na małe państewka feudalne, przeciw uciskaniu mieszczan oraz chłopów, przeciw upadkowi gospodarczemu i kulturalnemu. Artyści przedkładali intuicję i uczucie nad rozum, w swych utworach nawiązywali do źródeł narodowych i ludowych. W okresie tym działali najwięksi poeci niemieccy: J. W. Goethe oraz Fryderyk Schiller.

Romantycy ostro zareagowali na teorię i praktykę klasycyzmu francuskiego, odrzucali klasycyzm w całości. Głosili postulaty tworzenia nowej i wreszcie prawdziwej odmiany dzieła tragicznego, a także ukazywanie w literaturze tradycji narodowej z prostotą i naturalnością, z udziałem czynnika fantastycznego i nadprzyrodzonego. Ważną rolę odgrywała platońska koncepcja artysty jako geniusza, wieszcza. Podnieśli poezję do najwyższego poziomu (najwyżej oceniany był dramat - Goethe, Schiller, Mickiewicz, Hugo). Dramat dla romantyków był swojego rodzaju syntezą poetyckości, synkretycznym stopieniem gatunkowym. Zrezygnowali z języka ogólnonarodowego, uniwersalnego, ponieważ, wg nich, poezja tkwi w ramach narodowych. Prowadzili walkę z filologią klasyczną, która mówiła, że można oddać obiektywną rzeczywistość.

Dzieło dla romantyków było wyrazem ducha narodowego, jedności treści i formy, organicznym wyrazem twórczym (chodzi tu również o krytykę organiczną)

KRYTYKA ORGANICZNA - jest to tzw. teoria organiczności dzieła literackiego (organiczny, czyli tworzący całość)

Wg tej krytyki: dzieło i twórca stanowili jedność; język połączony z myślą lub treścią i formą przemienia się w organizm, czyli dzieło. Natomiast jedność twórcy, dzieła i świata znajdować się miała na poziomie ukrytych prawd o świecie. Intuicjonizmem krytyka określała badanie całości, objęcia dzieła jako jedności.

Z. 19 Stereotyp w romantyzmie

Stereotyp - utarte stwierdzenie bądź sformułowanie, odwołujące się bezkrytycznie do wierzeń i poglądów utrwalonych w danej społeczności.

Innymi słowy, stereotyp - to tradycyjny obraz rzeczy, złożonych z cech uznanych za charakterystyczne dla nich, wpojony przez społeczeństwo w świadomość jego członków.

Romantycy buntowali się przeciw stereotypom klasycystycznym, przede wszystkim przeciw:

- poetyce normatywnej

- klasyfikacji gatunków

- przyporządkowaniu stylu do treści

- przyporządkowaniu mądrości do starości

z tego buntu wynikły kolejne stereotypy:

- poety- geniusza

- kobiety- heroiny

- miłości romantycznej

- patrioty- ofiarnika

- mądrości ludowej (tradycji ludowej)

- bohatera byronicznego

- typ romantycznego szaleńca

- moda na orientalizm

- skotyzm- piękno zamierzchłej

przeszłości

- werteryzm- bunt wewnętrzny

znajdujący ujście w samobójstwie

- gotycyzm

Stereotyp obejmuje różne elementy dzieła: - strukturę fabularną (np. happy end); - budowę postaci; - stylistykę

Z. 20 Estetyka literacka Hegla

Heglowska koncepcja pojmowania świata

Dzieje świata są dla H. rozwojem ducha, który zdobywa sobie coraz pełniejszą świadomość; istotą świata jest duch myślący, a więc prawa myśli są prawami świata. Myśl zaś, wg H., przechodzi od jakiegoś pojęcia do jego przeciwieństwa, a potem oba pojęcia przeciwne zespala w wyższą całość. Pierwsze pojęcie nazywał H. TEZĄ, drugie ANTYTEZĄ, trzecie SYNTEZĄ - one to stanowią trójce dialektyczną Hegla (dialektyka - rozwój pojęć)

Jeżeli trójca rozwojowa jest prawem świata, to stosuje się ona także do przyszłości - czyli przyszłość jest poznawalna.

Myślenie heglowskie ma charakter historyzmu, historii próbował wyłonić byty wyższe

W 1835 r. Hegel w swojej Estetyce pisze, iż piękno w sztuce jest zmysłowym przeświecaniem idei. Jego zdaniem poezja romantyczna pragnęła ucieleśnić, przedstawić, przekazać i objawić przeżycie wykraczające poza subiektywną osobowość w uniwersalnym życiu rzeczy. Miała jednak pewien dylemat z czasem. Umiejscowiona w wymiarze czasowym struktura wiersza ma w zamierzeniu przekroczyć siebie i objawić nieskończoność, lecz język wiersza, sytuacja jaką przedstawia, i głos osobowości, który przez niego przemawia są z konieczności - skończone i ograniczone, podległe procesom czasowym, ludzkiemu doświadczeniu i ludzkiej historii.

W kulturze obowiązywały prawa heglowskie.

Wg H. istnieje 3 rodzaje ducha:

1. subiektywny - chodzi o wszelkie dążenia świadome, które dyktuje niezależna ludzka wola; osiąganie własnych zamiarów (przykładem posłużył H. Eneasz - „funkcjonariusz państwa”, którego misją było założenie Rzymu)

2. obiektywny - kiedy istnieją normy, reguły (np. prawo, instytucje), które kontrolują postępowanie (za przykład podaje H. Achillesa, któremu patos dyktuje takie, a nie inne czyny)

3. absolutny - przejawia się w sztuce, religii, filozofii. H. umieścił sztukę na poziomie najniższym, filozofię - na najwyższym, pośrednia była religia. Miały wyrażać (tak jak to było również u starożytnych): piękno, dobro i prawdę.

Sztukę H. określał jako system wytwarzania, religię jako działalność zbiorową.

W obrębie sztuki, religii i filozofii dokonał H. podziału na:

• stadium symboliczne - pojawienie się sztuki symbolicznej wiązał H. z pojawieniem się kultur starożytnych (np. kultury egipskiej). Sztuka miała być perfekcyjnym zrównoważeniem strony zmysłowej z duchową, miała być zanurzona w materii.

• st. klasyczne - stadium to wiąże H. z kulturą grecką. Chodziło o perfekcyjne zrównoważenie treści duchowych. Wg H., jedynym znanym istnieniem, które łączy pierwiastek materialny i duchowy jest człowiek.

• st. romantyczne - Romantyzm w pojęciu heglowskim utożsamiał się z chrześcijaństwem, gdzie pierwiastek duchowy w subiektywnym pojęciu całkowicie się wyzwalał. W chrześcijaństwie wszyscy ludzie są wolni, a człowiek traktowany jest jako jednostka

W każdej z kolejnych faz następuje stopniowe wyzwolenie się ducha ze związku z materią. Polega to na tym, iż sztuka znajduje się w związku z konkretem (materią). Nie ma sztuki, mówi H., która by nie była ufundowana w jakiejś materii.

Religia natomiast ma charakteryzuje się luźniejszym związkiem myślenia religijnego z konkretem. Wyobrażenie ma charakter myślowy, czasami może się konkretyzować (np. w postaci fragmentu obrazu, repliki)

W filozofii z kolei duch jest jeszcze bardziej wyzwolony. Filozofia rozgrywa się w świecie pojęć (nie ma repliki czegoś takiego jak np. byt) Filozofia, wg H., jest najwyższą postacią ducha.

Sztuka, religia i filozofia mogą współdziałać ze sobą (np. filozofia współwystępuje z religią w postaci filozofii religijnej)

Mówił także o opozycji świata przyrody do świata rzeczywistości duchowej. Za kategorię estetyczną uznawał piękno świata przyrody (gdzie nie ma poczynań człowieka) i sztuki (która jest wytworem ludzkim) i stawiał sobie pytanie: który rodzaj piękna jest wyższą odmianą? Odpowiedział na postawione pytanie, stwierdzeniem, że sztuka przewyższa rzeczywistość.

Odpowiedź argumentował następująco: I w świecie przyrody i w świecie sztuki są elementy podlegające tej samej regule (np. symetrii). Przyroda ma regularność kształtów (kryształ, gwiazdki śniegu). W przyrodzie są reguły rytmu dźwiękowego, wzrokowego. Wg H., temu wszystkiemu czegoś brakuje, co nie pozwala, by przyroda przewyższyła sztukę. Tym czymś jest psucie - wszystko w przyrodzie nie jest trwale, podlega psuciu. Świat przyrody poza tym nie jest uduchowiony (rozstaje się tu H. z elementem chrześcijańskim).

W dziedzinie sztuki wydzielił pewien system: architektura dla H. jawi się dziedziną sztuki najmniej uduchowioną (została umieszczona na najniższym szczeblu drabiny gradacyjnej), ponieważ jest sztuką symboliczną i w dużym stopniu jest zanurzona w materii; rzeźba natomiast była o stopień wyżej jako sztuka klasyczna. Kolejne trzy dziedziny reprezentują, wg H., sztukę romantyczną: malarstwo - operuje złudzeniem perspektywy; muzyka - wyraża stan ducha; i wreszcie na najwyższym szczeblu ze względu na stopień uduchowienia umieszcza H. poezje.

Jeśli chodzi o zdanie H. na temat gatunków, to epikę określał jako gatunek najprostszy, najbardziej obiektywny; lirykę jako gatunek wyrażający subiektywizm, a dramat jako gatunek, łączący w sobie subiektywizm z obiektywizmem ( synteza sztuk) i który jest szczytową odmianą dzieła poetyckiego.

Z. 21 Pozytywizm w badaniach literackich

Zwrot pozytywistyczny badaniach literackich skierowany był przeciwko romantycznemu pojmowaniu literatury, a także przeciw zasadom romantycznej krytyki i badań literackich. Podejmował dwie istotne kwestie:

1. Walkę o odnowę i przebudowę społeczeństwa poprzez reformy skierowane ku rozumowi i solidarności.

2. Należało poddać krytycznej rewizji wartości i naukę w imię postulowanej dominacji rozumu (chodzi tu szczególnie o krytykę ówczesnej nauki oraz o kult nauki)

Postawy te widać już w pierwszym i główny nurcie filozofii pozytywistycznej, który wykrystalizował się we Francji i Anglii, w pismach wielu uczonych: A. Comte'a, J. Milla, J. Stuarta Milla, H. Spencera, H. T. Buckle'a, L. Bourdeau.

Krytyka dotyczyła nauk mijającego okresu i ich dorobku, a kult dotyczył tzw. ”nauk pozytywnych”, do których A. Comte zaliczył tylko 6 z nich jako podstawowych: nauki matematyczne, astronomię, fizykę, chemię, biologię i socjologię.

Kult nauki w tym okresie silnie rozpowszechnił się dzięki: 1) narodzinom socjologii, której przedmiot miałby zagarnąć przedmioty wszystkich skazanych na likwidację dyscyplin humanistycznych; 2) niezwykłemu rozkwitowi nauk ścisłych, eksperymentalnych i biologicznych; 3) odnowieniu niektórych nauk, jak psychologia przekształcająca się w fizjopsychologię i osiadająca coraz wyraźniej na gruncie nauk medycznych.

Dzięki ogólnej tendencji do podporządkowywania badań do filozofii pozytywistycznej również literaturę podporządkowano rygorom nauk uprzywilejowanych. W ten sposób do głosu doszły 2 tendencje:

1. Tendencja minimalistyczna - wyrażająca się w dążeniu do przekształcania filozofii w metodologię.

2. (Przeciwna jej) tendencja do wykorzystywania tez i hipotez wypracowanych na gruncie pojedynczych nauk dla ujęcia nimi i interpretacji całokształtu rzeczywistości.

Dzieło literackie poprzez poddanie go obcym jego naturze zabiegom badawczym upodobniło się do przedmiotu badań innej nauki, tracąc swoją specyfikę. Przekonano się, że ostateczne poznanie dzieła literackiego osiąga się przez ustalenie jego genezy przy jednoczesnym unikaniu oceny. Domagano się opracowania nowej teorii nauki. Podstawowym założeniem nowej pozytywistycznej teorii było całkowite odcięcie nauki od koncepcji idealistycznych, metafizyki i treści religijnych. Pozytywizm określał bardzo rygorystycznie przedmiot nauki - był nim wyłącznie fakt realny. Przyznanie faktowi wyłączności jako przedmiotowi badań naukowych doprowadziło na gruncie nauk humanistycznych, a w szczególności nauki o literaturze, do istnej pasji zbierania zapisów fatów, ich porządkowania, ustalania, zabezpieczania powielaniem, nadawania im rangi dokumentów - powstaje dzięki temu specjalny rodzaj edytorstwa. Potem aktywność badacza przerzuciła się z terenu tegoż edytorstwa na teren samych badań literackich. W historycznym procesie wyłaniały się kolejne aspekty badań: historia, fakty kulturowe, fakty społeczne (socjologiczne). Kierunek dominujący w badaniach literackich można by nazwać pozytywistycznym kierunkiem filologiczno-historycznym.

Przedstawicielami tak zwanego edytorstwa byli: W. Scherer - jeden z twórców i organizatorów edytorstwa, reprezentant kierunku filologiczno-historycznego, traktował dzieło jako dokument historyczny, nie artystyczny; a także E. Schmidt - literaturę traktował jako produkt umysłowego życia ludzkości, wiązał literaturę z życiem naukowym, a więc odnosił ją do twórczości nauk. narodu.

Przedstawiciele pozytywistycznego kierunku socjologicznego byli m.in.: H. Taine - ukazywał lit-rę jako przedmiot badań socjologii, dzieło literackie otrzymało nominację na status faktu socjologicznego. Uważał, że dzieło sztuki jest wykładnikiem 4 zmiennych (rasy, środowiska, ducha, epoki) oraz współczynnika specjalnego, którym są poglądy i uczucia własne każdego artysty. Porównywał analizę utworu literackiego do analizy procesu trawienia; H. M. Posnett - socjologiczne spojrzenie na literaturę, uznawał zależność literatury od ustroju społecznego; stosowana przez niego metodologia: badacz powinien uwzględnić społeczne fakty i stany rzeczy życia zbiorowego, aby zrozumieć i ustalić charakter literatury określonego etapu rozwojowego życia społecznego; M. Arnold - czołowy przedstawiciel kierunku społeczno-wychowawczego; następująco interpretował romantyczną estetykę: wartość dziełu literackiemu nadają przede wszystkim prawda i dobro, oraz piękno, które jest warunkiem skutecznego społecznie promieniowania prawdy i dobra; głosił filozofię utylitaryzmu; dopatrywał się ścisłego związku literatury z życiem społecznym i funkcją wychowawczą literatury.

Nurt przyrodniczy w badaniach literackich: Patronem nurtu przyrodniczego jest wspomniany wcześniej H. Taine, który wskazywał na analogie pomiędzy nauką przyrodniczą, a historią człowieka ze względu na podobieństwo materiału badawczego.

Intensywne rozwojowi nauk przyrodniczych, a zwłaszcza biologicznych w pozytywizmie sprzyjała koncepcja społeczeństwa jako organizmu, którą interesowała się też socjologia i socjologiczne kierunki w badaniach nad literaturą.

Pisarze i badacze literatury wprowadzali dla interpretacji życia prawa sformułowane w naukach biologicznych np. prawo walki o byt, prawo wyniszczania osobników biologicznie słabszych przez silniejszych. Szczególnego znaczenia w badaniach literackich nabrało darwinowskie prawo ewolucji. Przeniesienia darwinizmu do nauki o literaturze i oparcia na nim teorii literatury oraz metodologii badań literackich dokonał F. Brunetiere, który dał tym samym początek biologicznemu kierunkowi w badaniach literackich.

Z. 22 Przełom antypozytywistyczny.

Zanik śladów pozytywizmu nastąpił w XX w. pod wpływem nowych prądów w badaniach literackich. Zanim jednak to nastąpiło, na początku stulecia ciągle obecna była część niektórych założeń pozytywizmu, a to za sprawą post-pozytywistycznych kierunków.

Bronił się również sam pozytywizm, m.in. tym, że usiłował wprowadzić korektę do swych założeń i rozszerzał przedmiot swoich badań. Prowadziło to do nowych sformułowań metodologicznych, ale niestety w ten sposób szedł pozytywizm na kompromis ze stroną atakującą i jej tezami.

Z tego powodu nastąpił rozłam jednolitej szkoły pozytywistycznej na nowe kierunki i zapatrywania metodologiczne. Oprócz tego istniały również indywidualne koncepcje poszczególnych badaczy.

Te odrębne kierunki metodologiczne poprzez uwydatnienie niektórych tylko założeń pozytywizmu ukazali jego sprzeczności wewnętrzne i dzięki temu na pocz. XX wieku dokonał się przełom w badaniach humanistycznych.

Szczególnie oporny na zmiany był nurt literacko-narodowy, „pokrewny” pozytywistycznym kierunkom społeczno-wychowawczym.

Krytyka pozytywizmu szła dwoma torami, dało to dwie nowe orientacje w metodologii badań literackich:

1. nawiązywała do pewnych koncepcji romantycznych, ale i do kantyzmu (Oświecenie) - wyklarowała się w niemieckim neoidealizmie.

2. oparła się na estetyce Kanta, formalizmie Herberta i nowych prądach w językoznawstwie. Uwidoczniła się w różnych kierunkach zwanych estetyzmem, a potem strukturalizmie.

Pomiędzy tymi dwiema orientacjami drogę znalazła orientacja fenomenologiczna, przeciwna genetyzmowi pozytywistycznemu, a przede wszystkim psychologizmowi. Służyła ona kierunkom zrodzonym z estetyzmu, zwłaszcza tym egocentrycznym, stała się inspiracją dla egzystencjalizmu (wczesnego).

Przedmiot krytyki w pozytywizmie (za co krytykowano pozytywizm):

1. że pozytywizm posiadał jedną metodologię, czyli stosował te same zasady metodologiczne do badania różnych nauk.

2. próba narzucenia przedmiotowi badań literackich pozoru przedmiotu nauk uprzywilejowanych łącznie z właściwymi dla tych nauk metodami badań - działo się to pod wpływem rozwoju nauk przyrodniczych, ścisłych i eksperymentalnych (czyli język i literaturę rozpatrywano jako naukę ścisłą, pewien system)

3. ograniczenie zadań badawczych i metod nauki o literaturze, które doprowadziły do mechanicznego ujmowania utworu literackiego, jako prostego efektu pewnych czynników sprawczych.

4. lekceważenie i niedostrzeganie specyfiki artystycznej literatury, lekceważenie dzieła jako całości, traktowanie dzieła jako sumy składników, rozbijanie analityczne na elementy, niedocenianie indywidualnego charakteru utworu literackiego, jego oryginalności.

5. oficjalna, maskowana naukowym obiektywizmem krytyka i ucieczka od wartościowania, przy jednoczesnym wartościowaniu ukrytym.

6. pomijanie, przemilczanie w utworach tego co trudno uchwytne, irracjonalne, tajemnicze.

7. obojętność dla zagadnień formalnych, utrzymywanie w tym czasie w polu widzenia nauki o literaturze prawie wyłącznie przez tradycję staroświeckiej filologii

Nowe kierunki badań nie zawsze krytykowały cały pozytywizm, czasem tylko poszczególne jego tezy.

Wilhelm Dilthey

Przedstawiciel i założyciel szkoły berlińskiej, filozof, teoretyk badań humanistycznych, literackich, badacz literatury.

Cel jego antypozytywistycznej kampanii:

- przywrócenie godności, niezależności i pierwszoplanowości naukom humanistycznym. D. uważał humanistykę za tak samo prawdziwą naukę jak np. przyrodoznawstwo, ale różną z przedmiotu - przedmiotem nauk humanistycznych („nauk o duchu”) jest człowiek, jego postawy, zachowania, wytwory oraz stosunki w jakie jest zaplątany z całością swego życia - czyli świat człowieka.

D. był przeciwnikiem zarówno metafizyki jak i wulgarnego materializmu - widział człowieka jako niepowtarzalną istotę psychofizyczną - poznawczo opanować człowieka może tylko psychologia, posługująca się opisem, zmierzająca do określenia jego wewnętrznych praw strukturalnych. U podstaw nauk humanistycznych umieścił D. psychologię.

Czynnik kształtujący świat człowieka to historia z jej płynnością, zmiennością.

ZROZUMIENIE, DOZNANIE, PRZEŻYCIE - kluczowe pojęcia epistemologiczne D. Przeżycie i zrozumienie są narzędziami badawczymi w sztuce i oczywiście w literaturze.

Bardzo ważna jest ta koncepcja poety jako jednostki wybitnej, lepszej od reszty społeczeństwa i zasadniczo od niego różnego.

Orientacja psychologiczna określiła samą koncepcję dzieła - uważał on dzieło za ekspresję autonomicznych przeżyć artystycznych twórcy, a stopień pełni tej ekspresji był miernikiem ocen.

Nie można mierzyć literatury wskaźnikami teorii naśladowczej/mimetycznej bo jest ona wytworem twórczych sił duchowych człowieka. Podstawową siłą kreacyjną jest zdaniem Diltheya wyobraźnia, której nie można badać.

D. nie głosił autonomii literatury, przeciwnie - przyznawał jej zasadniczą rolę w życiu społecznym. Literatura ma jego zdaniem moc oddziaływania na społeczeństwo. Ten obraz rzeczywistości zawarty w dziełach powstał przecież z nieskoordynowanych przeżyć twórcy, więc twórcy wpływają na rzeczywistość i są w ten sposób czynnymi uczestnikami życia społecznego. Żeby jednak nie było zbyt prosto, to literatura ma pewną istotną cechę - nie mówi wprost, ale operuje językiem symboli.

Z. 23 Teoria języka poetyckiego Romana Jacobsona

Koncepcja „poetyckości” Jakobsona jest dokładnym odwróceniem poglądu Arystotelesa wyrażonego w Poetyce. Arystoteles uważał, że moment formalny nie rozstrzyga o istocie literackości. Jakobsonowska teoria języka poetyckiego opierała się na formalnym pojmowaniu poezji, jako tzw. mowy wiązanej. Poetyckość była w niej utożsamiana z formą wiersza, a przekaz prozatorski jako pozbawiony „uporządkowania naddanego” był traktowany jako mniej artystyczna forma ekspresji słownej. Formaliści funkcje i wartości różnych wypowiedzi językowych rozumieli identycznie. Wypowiedź poetycka realizowała tę samą funkcję poznawczą, co poznawczo zorientowany komunikat słowny (np. naukowy). Uważali, że f. poetycka nie jest swoista dla poezji, gdyż pojawia się we wszystkich odmianach komunikacji słownej, w wypowiedziach poetyckich po prostu przeważa.

Funkcja poetycka - nastawiona na sam komunikat, skupia się nad nim dla niego samego. Nastawienie na strukturę, choć poza poezją jest realizowana np. w sloganach, wyliczankach dzieci, gdy dobieramy słowa i łączymy je świadomie. Jest dominantą w sztuce słownej, natomiast w pozostałych komunikatach jest elementem podrzędnym. Osobliwość poszczególnych gatunków poetyckich powodują różne zhierarchizowanie innych funkcji językowych, które w nich uczestniczą (przy niezmiennie dominującej funkcji poetyckiej).

• Poezja epicka - skierowana na osobę trzecią, posługuje się w znacznym stopniu referencyjną funkcją językową

• Liryka, zorientowana na pierwszą osobę, łączy się ściśle z funkcją emotywną (Funkcja emotywna - skoncentrowana na nadawcy. Wskazuje na bezpośrednie wyrażenie postawy mówiącego wobec tego o czym mówi. Wykrzykniki, prozodia, słownictwo emocjonalne, cechy językowe różniące mowę dziecka i dorosłego (również wykształcenie, wiek, doświadczenie) np. liryka, wyznanie)

Poezja drugiej osoby jest nasycona funkcja konatywną i ma charakter proszący lub rozkazujący (funkcja konatywna - skoncentrowana na odbiorcy. Oznacza wywieranie wpływu na odbiorcę, na jego aktywność intelektualną, fizyczną, etyczną itd.. Przekazuje najczystszą ekspresję gramatyczną. Zdania rozkazujące w lit., zwrot do adresata, liryka apelu, reklama, publicystyka)

Oś wyboru - dobór leksyki (Ekwiwalencja)

Oś kombinacji - gramatyka, układ słów (Przyległość)

Funkcja poetycka - to projekcja zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji, czyli że konstruując komunikat dobieramy słowa pod względem ich odpowiedniości (czyli właśnie ekwiwalencji) z całego dostępnego nam słownika. Ekwiwalencja wtedy staję się konstytutywnym chwytem szeregu.

Wybieramy słowa na zasadzie ekwiwalencji (podobieństwa, różnicy, synonimiki czy antynomii), a układamy na zasadzie przyległości.

W funkcji poetyckiej następuje zmiana zasady. Ekwiwalencja służy nie wyborowi, a układaniu linearnej wypowiedzi (np. naddanie rytmu przez układ sylab akcentowanych i nieakceptowanych. Na porządek gramatyczny nakłada się porządek metryczny). Chodzi o takie ukształtowanie tekstu, by jednostki były ekwiwalentne. Rytmiczność ważniejsza od treści. Im większe nastawienie na rytmiczność, tym mniejszy sens wypowiedzi. Jacobson zajmuje się poezją rytmizowaną. Układ linearny jest silniejszy od gramatyki. Słowa do słów są dobierane pod względem porządku brzmieniowego, a nie składniowego. Przyległość gramatyczna jest koniecznością w tekście niepoetyckim, natomiast w tekście poetyckim jest możliwa, ale nie konieczna, gdyż jest pewne naddane uporządkowanie, kosztem tej przyległości semantycznej lub nad nią. W utworach klasycznych większe znaczenie od przyległości semantycznej ma pewne metrum (stopa), liczba wersów, sylab, podział wersów oraz przewidywalna powtarzalność metrum. Natomiast w wierszach nieklasycznych duże znaczenie może mieć brak reguł w przystawalności brzmieniowej - pewna niekonsekwencja np. w sferze łamania metrum. Stąd wniosek ogólny że w liryce układ słów służy czemuś więcej niż tylko przekazywaniu szeroko pojętych treści (wyraźna dominacja funkcji poetyckiej języka nad innymi funkcjami).

Figura dźwiękowa

Jacobson przejął te figury z teorii Gerarda Manleya Hopkinsa (badacza języka poetyckiego), który określił wiersz jako typ wypowiedzi, w której całkowicie lub częściowo powtarzają się te same figury dźwiękowe.

Mierzenie szeregów jest chwytem, który poza funkcją poetycką nie znajdują zastosowania w języku. Tylko w poezji, z jej regularną powtarzalnością ekwiwalentnych jednostek, czas strumienia mowy jest odczuwalny tak samo jak np. czas w muzyce.

Jednostki budowane przez opozycję linearną:

• Stopa - ma element stopotwórczy (sylaba akcentowana i sylaba bez akcentu) - układ binarny

• Sylaba - samogłoska jest zgłoskotwórcza, a spółgłoski są tłem. Samogłoska jest nacechowana, a spółgłoska jest nie nacechowana, ich układ tworzy figurę dźwiękową

• Zestrój - układ sylaby akcentowanej obudowanej sylabami nieakceptowanymi. Różno się od stopy tym, że ma pewną wartość semantyczną.

• Rym - nacechowany jest to, co się powtarza, a reszta jest nie nacechowana. Powtarzające się brzmienia są nacechowane, a nie powtarzające się są nie nacechowane.

Wzorzec wersowy - schemat dla danego wiersza metrycznego - wzorzec metryczny, wersyfikacyjny np. 13-zgłoskowiec (7+6) z rymem parzystym

Przypadek wersowy - dostosowanie przez autora schematu do potrzeb własnego tekstu - trochę inna realizacja schematu np. 13-zgłoskowiec z przesunięciem średniówki lub inny rodzaj rymu. Ten przypadek modyfikuje wzorzec wersowy.

Wzorzec wersyfikacyjny - dotyczy wygłaszania; to konkretna głosowa realizacja danego tekstu np. 13-zgłoskowiec ze średniówką (7+6)

Wpływ rymu na semantykę (Rym jest jednostką sensotwórczą, semantyczną):

• Rym gramatyczny - np. w średniowiecznym wierszu zdaniowym

Np. czasownik na końcu zdania świadczy o:

- przejęciu składni łacińskiej

- paralelizmie składniowym

- podkreślenie funkcji tekstu jako opisu zdarzeń, opowieści

• Rym XX-wieczny, agramatyczny (asonansowy, konsonansowy)

- bardziej oryginalne, przemyślane, zaskakujące

- bardziej łączą się z wierszami wolnymi

- częściej asonans i konsonans wpisuje się w odpowiedzialność immanentną niż metryczną

Z. 24 Dzieło - konkretyzacja w ujęciu Ingardena

Konkretyzacja dzieła sztuki - powstaje wtedy, kiedy czytelnik (odbiorca) stara się zrekonstruować dzieło w jego efektywnych właściwościach, a czyniąc to zarazem dopełnia jego schematyczną budowę, usuwając przynajmniej częściowo luki w określeniu dzieła.

To, co jest wytworem intencyjnym czynności autora, to dzieło sztuki.

To, co dzięki odbiorowi dzieła przez odbiorcę stanowi nie tylko jego rekonstrukcję, ale także częściowe dopełnienie i zaktualizowanie jego momentów potencjalnych, co w związku z tym jest wspólnym wytworem odbiorcy i autora - jest konkretyzacją dzieła, która różni się i od dzieła i od innych konkretyzacji.

Różnice między dziełem a jego konkretyzacją:

1. Jeśli chodzi o warstwę brzmieniową dzieła - to w dziele jest system znaków; poprzez zapis graficzny (interpunkcję) autor wskazuje na sposób czytania. Czytelnik może czytać po swojemu, nie musi brać pod uwagę interpunkcji, mogą się przez to zatrzeć możliwości interpretacyjne, w konkretyzacji natomiast jest konkretna realizacja głosowa napisu graficznego dzieła;

2. W konkretyzacji zaktualizowane zostają te składniki dzieła, które w nim samym są tylko w istocie potencjalne np. Wygląd przedstawionych przedmiotów.

3. W konkretyzacji dochodzi do usunięcia wielu miejsc niedookreślenia. Zależy to od fantazji odtwórczej czytelnika, od różnorodności jego doświadczeń, upodobań, wyczucia estetycznego. W ten sposób konkretyzacja jest pełniejsza od schematu.

4. Struktura czasowa konkretyzacji odbiega od struktury następstwa faz samego dzieła. Im mniej zwarta struktura czasowa, tym bardziej wpływa na kształt konkretyzacji.

5. Konkretyzacją rządzi subiektywność - człowiek wybiera to, co dla niego ważne, dlatego jedne rzeczy uzupełnia dokładniej inne słabiej.

Zazwyczaj centrum zainteresowania czytelnika stanowi warstwa przedmiotowa i wyglądowa dzieła. Natomiast warstwa brzmieniowa i znaczeniowa odchylają się niejako od czytelnika.

Czytelnik, wg I., przy konkretyzowaniu dzieła może się zachować w różny sposób:

1. Albo będzie on usiłował w obcowaniu z dziełem uzyskać jego konkretyzację najbardziej mu wierną;

2. Albo nie będzie mu na tym specjalnie zależało;

3. Albo będzie się starał zachować swą samodzielność i konkretyzować dzieło przede wszystkim zgodnie ze swoimi upodobaniami.

Do każdego dzieła sztuki, wg I., przynależy określona mnogość możliwych przedmiotów estetycznych (jeżeli konkretyzacja dokonuje się w postawie estetycznej, wtedy powstaje to, co I. nazywa przedmiotem estetycznym) w znaczeniu:

• Szerokim - chodzi o konkretyzacje zdobywane bez większej dbałości o to, czy rekonstrukcja dzieła w jego efektywnych momentach jest wierna w stosunku do niego i czy dopełnienie, ściślej zaktualizowanie momentów potencjalnych, „zgadza się” z efektywnymi momentami dzieła;

• Wąskim - chodzi jedynie o takie konkretyzacje estetyczne danego dzieła, w którym nie tylko jego rekonstrukcja jest wierna, ale także i dopełnienie dzieła (zaktualizowanie jego momentów potencjalnych) leży w granicach wyznaczonych przez efektywne jego właściwości.

Dzieło, mówi I., dopuszcza zawsze rozmaite wypełnienie miejsc niedookreślenia.

Dzieło sztuki przeżywa różne okresy swej świetności, doznaje licznych i trafnych konkretyzacji estetycznych. Obok tego pojawiają się okresy pewnego rodzaju osłabienia wpływów dzieła, a nawet ich zaniku. Dzieło przestaje być „czytelne” dla odbiorców albo też natrafia na odbiorców, którzy mają zupełnie odmienny sposób reagowania emocjonalnego i stają się niewrażliwi na pewne wartości dzieła lub nawet zaczynają być do nich wrogo nastawieni.

Z. 25 Quasi-sąd i typologia fikcji w ujęciu Ingardena

Ingardenowska teoria quasi-sądów.

Ingarden korzystał z nauk Husserla (szkoła fenomenologiczna), dzięki czemu później stworzył koncepcje przedmiotu i jego wyglądu, a także konturów przedmiotu w dziele literackim. Stworzył również pojęcie quasi-sądów (czyli „niby-sądów”). W teorii Ingardena quasi-sądy to taki rodzaj zdań, typowy dla dzieła literackiego, które nie orzekają niczego wprost o rzeczywistości, lecz ustanawiają osobną rzeczywistość fikcjonalną. Zdania fikcyjne sytuują się gdzieś poza prawdą i fałszem - tu nie działa logika dwuwartościowa. Tu nie ma obiektywnego stanu rzeczy. Dotyczy to zdań orzekających. Ingarden umieszczał quasi-sądy (tj. zdania na pozór twierdzące) dzieła literackiego pośrodku między czystym zdaniem orzekającym (supozycją) i sądem. Sądy te nie mają odniesienia do rzeczywistości empirycznej. Mimo przeniesienia w dziedzinę rzeczywistości „intencjonalnie wytworzone stany rzecz” mają swój własny, odrębny świat.

Istnieją różne modyfikacje quasi-sądów:

1. Zbliżające się do „czystych zdań orzekających” (w utworach gdzie świat przedstawiony posiada charakter kreacyjny, np. w symbolicznych dramatach Maeterlincka)

2. Zbliżone do zdań będących sądami (w powieściach realistycznych, gdzie zdania twierdzące stanowiące „intencjonalne stany rzeczy” mogą być dostosowane do jakichś „możliwych”, typowych dla danej epoki i środowiska stanów rzeczy i przedmiotów)

3. Zbliżające się do sądów sensu stricte (w tych dziełach literackich, które podejmują się jak najbardziej wiernie pewnych znanych nam z historii postaci)

Odsunął quasi-sądy od sądów rzeczywistych i w rezultacie silniej odgrodził świat przedstawiony w dziele literackim od rzeczywistości obiektywnej. W logicznym znaczeniu quasi-sądy nie są zdaniami, ponieważ nie można orzec o ich prawdziwości lub fałszu. Tak pojęte quasi-sądy uznaje I. za konstytutywne cechy dzieła literackiego.

Kiedy zdania w literaturze „udają”, że są prawdziwe czy fałszywe, wtedy możemy skojarzyć zdania z kategorią prawdziwości.

Do zaistnienia sądów, wg I., potrzeba, by zaistniał:

- pewien obiektywny stan rzeczy;

- kryterium adekwatności, czyli orzeczenie o rzeczywistości zgodnie z prawdą

- ze strony osoby wypowiadającej się musi być moment ASERCJI (Asercja - pewność siebie). Wypowiedzi towarzyszyć musi sankcja przekonaniowa, trzeba wiedzieć o czym się mówi.

Przepuszczenia NIE SĄ sądami.

W literaturze nie jednak ani sądów, ani przypuszczeń. Istnieje trzecia możliwość - zmyślenie; kiedy ktoś wie, że coś jest nieprawdą, ale udaje, że to jest prawda. I to, wg I. są quasi-sądy.

Fikcja (łac. fingere) - `lepić w glinie', `zmyślać, wytwarzać' - związana jest z planem budowy dzieła literackiego. W pierwszej kolejności fikcja dotyczy pewnego typu wypowiedzi, które mają charakter zdań orzekających. Wszystko, co nie fikcyjne, sądzi I., z domeny lit-ry zostało wykluczone.

I. zadaje pytanie: czy wszystkie utwory literackie są fikcyjne w TEN SAM SPOSÓB? W odpowiedzi na to pytanie I. mówi, że cała literatura jest fikcją. Ale w jej obrębie mamy do czynienia z wahaniem rodzajów fikcyjności.

Koncepcja fikcji została opracowana przez I. na epice.

Podkreślał ważność jednostkowego odbioru dzieła.

Liryka dla I. jest synonimem subiektywności (idzie tu za Heglem)

W swych rozważaniach I. poświęcił sporo miejsca właśnie epice, trochę mniej liryce i w ogóle nie omawia kwestii dramatu.

W utworach epickich wyodrębnia dwa rodzaje zdań orzekających: narracyjne (mówi narrator) i zdania przytoczone przez narratora.

W obrębie fikcji bohaterowie mogą używać sądów (ale tylko w obrębie fikcji). Wtedy słowa zapisane graficznie w cudzysłowie będą sądami, a przytoczone przez narratora - quasi-sądami

Z. 26 Funkcje dzieła literackiego w ujęciu Ingardena (estetyczna i poznawcza)

W dziele lit. I. wyróżnia funkcje:

2. Estetyczną

3. Poznawczą

4. Wychowawczą

W pracach swoich jednak I. nie używa terminu - funkcja. Funkcja wychowawcza („wychowywać ucząc”) I. nie interesowała, skupiał się na f. estetycznej i poznawczej. I. stoi na stanowisku dość skrajnego estetyzmu: za podstawowe zadanie i cel twórczości literackiej uważa w oddziaływaniu estetycznym. Przeżycie estetyczne zaś to, wg I., doznanie wyłączające człowieka z rzeczywistości. Musimy zatem mieć świadomość tego, że obcujemy z fikcją.

By zrozumieć, co poeta miał na myśli, należy uwzględnić:

- przedmiot intencjonalny; - pojęcie przeżycia estetycznego; - pojęcie przedmiotu estetycznego

Dzieło sztuki musi mieć fundament bytowy (wyjątek stanowi poezja, gdzie fundamentem jest język)

Pod pojęciem fundamentu I. ma na myśli - nośnik samego dzieła.

Walory poznawcze dzieła, wg I., prezentują „świat zewnętrzny”, pełnią rolę pretekstu do tego, by zaistniało dzieło literackie jako dzieło sztuki.

Funkcja estetyczna i poznawcza zależą od konkretyzacji.

Z. 27 Dwuwymiarowa budowa dzieła lit-kiego wg Ingardena

Wg Ingardena, dzieło literackie jest tworem (=bytem) intencjonalnym. Dzieło ma swój fundament bytowy (papier, druk, materiał). Jako przedmiot intencjonalny dzieło literackie jest bytem schematycznym, domagającym się aktualizacji.

Intencjonalność - wypływa ze świadomości przez świadomość do świadomości i musi mieć swoją podstawę materialną. Główną tezą I. było twierdzenie, że każde dzieło literackie budują dwa rodzaje składników: język i treść (pojęcie „świata przedstawionego”) Z kolei wszystko, co jest językowe jest dwuaspektowe, dwuelementowe (brzmienie i znaczenie). Brzmienie było nieco inaczej rozumiane przez I. - określał to jako warstwa typowych brzmień słownych. Określał to w taki sposób, ponieważ uważał, że te typowe brzmienia słowne jest to pewna norma artykulacyjna. Należało wykluczyć z dzieła konkretny materiał brzmieniowy.

Brzmienia w pojęciu I. miały dwojaką postać: wyrazów i całych zespołów zdaniowych.

Znaczenia - są to zespoły sensów. Jest to warstwa konstytutywna w dziele. Wszystko co istnieje w dziele ma swój fundament w znaczeniu językowym.

Wg I., znaczenia budują się na poziomie zdań. Treść pojedynczych słów jest potencjonalna. Dopiero w zdaniu to się dookreśla.

Rola warstwy znaczeniowej została doceniona nie tylko przez I.

Zdanie - właściwie ukształtowana jednostka sensu. Zdanie równoważy strukturę dzieła literackiego. Konstytuuje to, co przedstawione zostało w dziele literackim.

Cechy istnienia intencjonalnego utworu:

2. jest świadomie tworzony (celowość) przez autora;

3. jest kierowany do świadomości odbiorcy;

4. musi mieć fundament materialny;

5. wykracza poza fundament materialny, jest „treścią”.

Podstawa i niezbywalna funkcja dzieła literackiego to funkcja przedstawiania - przedmiotem intencjonalnym w dziele jest świat przedstawiony tj. przedstawienie postaci, otoczenia.

Trzy niższe warstwy: brzmień, znaczeń, przedmiotów są środkami, tylko warstwa czwarta - wyglądy - jest intencjonalnym wytworem świadomości czytelnika, celem i obiektem zainteresowania.

Zasługą Ingardena jest niewątpliwie fakt, że do słownika teoretycznoliterackiego wprowadzono kategorię:

• świata przedstawionego;

• quasi-sądów;

• konkretyzacji;

Dwie istotne cechy dzieła lit.:

1. fazowość

2. warstwowość:

• warstwa brzmień;

• warstwa znaczeń;

• warstwa przedmiotów;

• warstwa wyglądów.

Pojęć wygląd i przedmiot I. używa w innym znaczeniu, niż to się przyjmuje w płaszczyźnie filozofii. W dziele ani przedmiotu, ani wyglądu nie możemy zobaczyć. Jednak nie sposób odmówić im racji bytu. Wg I. przedmioty i wyglądy zostają wyznaczone przez znaczenia zdań.

Przedmiotem dla I. jest cokolwiek (np. przedmiotami są: osoba - np. Zagłoba; stan ducha; uczucia słuchowe, dotykowe, czyli inaczej zmysłowe; a także sfera życia psychicznego)

Wygląd natomiast - to sposób przejawiania się przedmiotów. Nie łączy się to wyłącznie z postrzeganiem (widzeniem czegoś)

Rola wyglądu wobec przedmiotu:

Wygląd jest środkiem prezentacji przedmiotu. Warstwa ta nie tylko jest, ale również tworzy (np. naturę przedmiotu)

Przedmioty są charakteryzowane przez nazwy. Wyglądy mogą być charakteryzowane przez każdą samodzielną kategorię gramatyczną.

Wyglądy mogą występować sporadycznie, gdy nie ma odpowiedniej techniki poetyckiej. Wg I., wyglądy występują lub nie w zależności od sprawności pisarskiej, i wymagają dopełnienia od czytelnika (czyli konkretyzacji).

To, co dotyczy wyglądu rzuca się również na przedmioty.

Schematyczność - wynika z ograniczonych możliwości języka w stosunku do możliwości percepcyjnych i intencjonalności znaczenia, które dla nadawcy jest pochodne, a dla czytelnika potencjalne. Polega na posiadaniu przez przedstawiane przedmioty tzw. miejsc niedookreślonych. Czytelnik musi wypełnić je poprzez akty wyobrażeniowe. Wyobrażenie ma charakter szkicu. To co niedookreślone domaga się aktualizacji = dookreślenia przez odbiorcę w procesie konkretyzacji.

Konkretyzacja- wypełnianie przez indywidualnego czytelnika schematycznej struktury dzieła literackiego podczas aktu lektury.

Odróżnienie schematycznego dzieła sztuki jako przedmiotu artystycznego od dzieła sztuki jako przedmiotu estetycznego danego w konkretyzacji jest fundamentem fenomenologicznej teorii literatury Ingardena.

Z. 28, 29 „Luki i niedookreślenia” w dramacie i liryce.

Utwór literacki cechuje schematyczność, niedookresloność -występują w nim luki i miejsca niedookreślone. Ma to sens z tego choćby powodu, że w dziele literackim nie da się umieścić nieskończonej ilości cech i oczywiście coś musi też pozostać dla wyobraźni czytelnika. Schemat dzieła to pewien szkielet, który wymaga uzupełnienia przez czytelnika:

• W warstwie brzmieniowej różnice mogą polegać na: barwie głosu, tempie mówienia, natężeniu czy łagodności głosu, staranności, dobitności. Szkieletem jest tu wartość fonemów składających się na zapis (np. „dom” -muszą się pojawić wszystkie głoski: d, o, m), mamy też określony akcent i intonację.

• W warstwie znaczeń: pojawiają się metafory, które wymagają interpretacji, musimy wybrać znaczenia słów (często słowa są co najmniej dwuznaczne) odpowiednio do kontekstu, mamy też niedopowiedzenia, które musimy uzupełnić odpowiednimi znaczeniami.

• W warstwie przedmiotowej mamy niepodane cechy rzeczy, bohaterów, świata…, które pozostają do uzupełnienia przez naszą wyobraźnię.

DRAMAT. Widowisko (teatralne, np. komedia czy dramat) dokonuje częściowej konkretyzacji: osoby i wydarzenia zostają przedstawione poprzez wyglądy wzrokowe. Słowa stanowiące tekst główny pokazane są w pewnej brzmieniowej postaci:

1. wrażenia wizualne

2. wrażenia słuchowe

Przedmioty pokazane są w dwojaki sposób:

• naocznie poprzez wyglądy

• naocznie + mówi się o nich. Pomiędzy tym nie może być rozdziału

• mówi się o nich (poprzez tekst główny), wymagają one konkretyzacji ponieważ mogą być tak doniosłe, że bez nich widowisko byłoby niezrozumiałe

Podwójna konkretyzacja: dzieło konkretyzuje najpierw reżyser, dopiero później konkretyzacja reżysera zostaje ukonkretniona przez widza.

Ton: w dramacie nie ma środków graficznych do oznaczenia tonu. W tonie wyraża się stan psychiczny mówiącego. Ewentualne informacje dodatkowe mogą być zawarte w didaskaliach.

Można też ton wyrazić pośrednio, poprzez sens zdań. Użycie złego tonu ►złe zrozumienie.

Aktorzy i rzeczy grając dostarczają konkretyzacji wyglądów samych siebie i sytuacji jakie przedstawiają. Wyglądy i brzmienia zostają obleczona w samodzielne spostrzeżeniowo, aktualne i samoistne jakości, więc mamy wrażenie, że obcujemy bezpośrednio z osobami i przedmiotami ukazywanymi w dziele (a nie z aktorami).

LIRYKA. "Dokańczanie" historii bohatera, rozpatrywanie, co mogło wydarzyć się pomiędzy różnymi wątkami jest niczym innym, jak tylko dążeniem do wypełnienia pozostawionych przez twórcę miejsc pustych, podobnie jak odkrywanie sensów przenośnych poprzez odczytywanie znaczenia symbolu. Inne przejawy omawianego zjawiska. Eliptyczność składni oraz swoista ekonomia słownictwa czynią sytuację liryczną wyjątkowo niejasną. Określenie czasu, tła wydarzeń pozostaje w gestii czytelnika. Jednym ze sposobów wypełnienia miejsca pustego jest odnalezienie komentarza, pointy do przedstawionej sytuacji. Jeśli odbiorca nie postara się o wypełnienie licznych miejsc niedookreślenia, znaczenie tekstu oparte będzie tylko na potocznym rozumieniu użytych przez autora sformułowań. Np. Białoszewski tworzy jakby kontury, które mają zostać wypełnione barwami przez czytelnika i dopiero wtedy będzie można mówić o pełnym, wyrazistym obrazie - przedmiocie estetycznym.

Z. 31 Wartości artystyczne w ujęciu R. Ingardena

Teoria języka poetyckiego Romana Ingardena. Język poetycki jest pewnym systemem wyrażania nadbudowanym nad językiem naturalnym i sfunkcjonalizowanym wobec zadań estetycznych. Jest to język którego znaki są „nachylone nad sobą”. Jedynym wyznacznikiem poetyckości jest autoteliczny charakter wypowiedzi. Teoria ta przedstawia artystyczne wartości literackie. Opiera się na przekonaniu, że literackość można opisać całkowicie w pojęciach komunikacji słownej. Każdy akt porozumiewania słownego spełnia się w układzie 6 podstawowych składników: - nadawca i odbiorca; - kontekst (to, o czym się mówi); - komunikat (to, co zostało powiedziane); - kod; - kontakt (łączący nadawcę z odbiorcą)

Różnice między wypowiedziami biorą się z ich odmiennego nastawienia. Istnieje 6 funkcji słownych

1. nadawca - f. emotywna

2. odbiorca - f. konatywna

3. kontekst - f. poznawcza

4. kod - f. metajęzykowa

5. kontakt - f. kontaktowa

6. komunikat - f. poetycka

Każdy komunikat zawiera pełną wiązkę podstawowych f. języka, jego istota polega na dominacji jednej funkcji.

Poetycka forma słowna tylko tym różni się od nieartystycznych tworów językowych, że charakteryzuje ją większe „uporządkowanie naddane”, jej artystyczny charakter uwidacznia się na wszystkich poziomach organizacji stylistycznej. Wypowiedź artystyczną eksponuje raczej sposób przekazu pewnych treści, niż to, co stanowi jej przedmiot.

Wartości artystyczne to czynniki scalające wszystkie sztuki.

Wartość artystyczna:

- pozostaje w zupełności poza zasięgiem bytowym dzieła sztuki (a także przedmiotu estetycznego), ponieważ wartości nie można przypisać samemu dziełu, to odbiorca doznaje „przyjemności” (czy „przykrości” w przypadku emocji negatywnych) obcując z dziełem.

Wywoływanie w odbiorcy „przyjemności” jest tylko wartością pochodnią dzieła i przypisywana mu zostaje w sposób czysto myślowy w następstwie tego, że same stany przyjemności są dla odbiorcy czymś wartościowym. Wystarczy, iż odbiorca ulega wpływowi działania danego dzieła w sposób dlań emocjonalnie przyjemny (pozytywny), by doszło do przypisania owej pochodnej wartości dziełu, które wywołało ten zachwyt. Ta wartość dzieła jest oczywiście „względna”. Znaczy to tyle, że jest ona „racjonalna” w samej swej determinacji.

Z chwilą, gdy odbiorca przestaje reagować emocjami przyjemnymi lub nie, gdy przestaje być na nie wrażliwy, nie ocenia już dzieła (dzieło określa I. jako narzędzie). Dzieło staje się czymś zupełnie obojętnym. Tymczasem samo dzieło sztuki w swych właściwościach nie zmienia się w ciągu tych tak różnych odbiorów.

Dopiero zrozumienie budowy dzieła i jego właściwości, podkreśla I., pozwala dostrzec jego istotne, dla danego dzieła właściwe wartości, które stanowią o jego artystyczności.

Wartością artystyczną dzieła sztuki jest to coś, co: po pierwsze, NIE JEST składnikiem ani momentem żadnego z naszych przeżyć czy stanów psychicznych, jakie doznajemy przy obcowaniu z dziełem sztuki; nie należy zatem do kategorii „rozkoszy”, „przyjemności” czy też „przykrości”; po drugie, NIE JEST czymś przypisywanym dziełu potraktowanemu jako narzędzie do wywoływania takich lub innych „rozkoszy”.

JEST czymś, co w samym dziele się ujawnia jako jego szczególna kwalifikacja, nie należąca do kategorii narzędzia „przyjemności” i co istnieje tylko wówczas, jeżeli podstawę swego istnienia ma we właściwościach samego dzieła.

Brak tego, co I. nazwał wartością artystyczną sprawia, że dany przedmiot przestaje być w ogóle dziełemsztuki.

Jakości w dziele:

• Materialne lub formalne momenty estetycznie obojętne (momenty artystycznie wartościowe), np. budowa warstwowa w literaturze, malarstwie, rzeźbie i jej brak w muzyce

• budujące się na tamtych momenty (jakości) estetycznie wartościowe (estetycznie doniosłe pozytywne i negatywne)

• suma wartości estetycznych

Z. 32 Wyznaczniki literackości w ujęciu Markiewicza

Uchwycenie swoistych cech literatury miało umożliwić przeprowadzenie granicy między literaturą a nie-literaturą.

Zainteresowanie kwestią określenia wyznaczników literatury jest problemem bardzo starym. Wzmogło się ono w związku z dążeniem do ustalenia zakresu i treści nauki o literaturze.

W rozważaniach teoretycznych nad problemem cech swoistych literatury zarysowało się kilka kierunków:

Pierwszy z nich upatruje swoistość utworu literackiego w tym, że jest on dziełem sztuki bądź przedmiotem przeżycia estetycznego. (Lanson )

Wg Markiewicza: nie każdy utwór jest wartościowy - nie mogły być zaliczony do literatury. Zadaje pytanie: czym jest dzieło sztuki, czy też co to takiego przeżycie estetyczne....?

Drugi kierunek wyznaczania swoistych cech literatury traktował utwór literacki jako dzieło sztuki słowa. Jest to sposób bardziej zobiektyzowany gdyż sprowadza swoistość literatury do swoistości jej języka. Cechą języka literatury jest obrazowość, a sama obrazowość oznaczać może różne zjawiska (zdatność tworów językowych do wywoływania wyobrażeń wytwórczych u czytelnika, przenośne używanie wyrazów, czyli figuralność, która nie zawsze może być wyobrażona przez czytelnika - weźmy np. metafory językowe w poezji lingwistycznej) (Hegel)

Jednak wg Markiewicza obrazowość nie musi występować w każdym dziele literackim.

Trzeci kierunek to traktowanie języka literatury jako pewnej odmiany języka emotywnego. Ten pogląd nawiązuje do teorii romantycznych - współcześnie to stanowisko reprezentuje Richards.

Chodzi o to, że język emotywny przekazuje nie informacje o rzeczywistości obiektywnej, lecz postawy, uczucia, oceny mówiącego.

Zdaniem Markiewicza oddziaływanie dzieła na emocję może być cechą, ale nie jest normą.

Funkcja poetycka przejawia się wtedy, gdy wypowiedź została dodatkowo uporządkowana w sposób nie dający się uzasadnić zwykłymi potrzebami komunikacji językowej.

Literatura ma charakter heterogeniczny, czyli niejednorodny. (Brookes mówił o wieloznaczeniowości i wieloskojarzeniowości tekstu, że jest on zagęszczony i tylko kontekst umożliwia jego zrozumienie.) Markiewicz z kolei podkreślał, że kontekst ważny jest także w języku potocznym.

Odrębne stanowisko prezentował R. Jacobson i rosyjska szkoła formalna, wyodrębniając język w funkcji estetycznej - wypowiedź nastawiona na sam komunikat, gdy ważniejsza jest forma wyrażania niż treść; nastawienie przede wszystkim na sposób zapisu.

Trudno znaleźć differentia specifica literackości. Wynika to z faktu, że od samego początku termin literatura podlegał ewolucji i licznym przekształceniom. Sam termin literatura jest młody, sięga połowy XVIII wieku.

Markiewicz uważa, że współcześnie zaciera się granica między literaturą a filozofią, nauką, reportażem czy publicystyką.

Wyznacznikami dzieła literackiego wg Markiewicza są:

1. fikcyjność „świata przedstawionego”

2. uporządkowanie naddane - w stosunku do potrzeb zwyczajnej komunikacji językowej

3. obrazowość

Jeśli występują one w tekście wszystkie razem, to mamy do czynienia niewątpliwie z tekstem literackim( np. epopeja wierszem). Przy dwóch cechach - pogranicze literatury, literackość może zostać zakwestionowana( np. poemat dydaktyczny, pamiętnik, powieść); jedna cecha - nie jest to literatura, traktuje się to jako zjawisko graniczne np. nowela filmowa (fikcyjność), rymowany slogan polityczny, reklamowy (uporządkowanie naddane), reportaż (obrazowość).

Fikcja - świat wytworzony przez autora, w pełni autonomiczny. Najłatwiej zaobserwować ją w prozie. Rozpatruje się ją na poziomie kreacji podmiotu lirycznego w poezji. Fikcja literacka nie do wszystkich komunikatów językowych daje się odnieść, np. do reportażu, biografistyki, pamiętnikarstwa, poematów dydaktycznych, opisowych, ars poetica.

Uporządkowanie naddane - jest ono dodatkowe w stosunku do potrzeb komunikacji, nastawienie na sam komunikat, najbardziej jest ono zauważalne gdy jest podział na wersy, nastawienie na brzmienie, brak interpunkcji, stylizacja na język potoczny, rymy słyszalne ( męskie, krzyżowe), rytmiczność, melodyjność, powtórzenie akcentu, sylabotoniczność wiersza.

Obrazowanie: - bezpośrednie, - pośrednie, - konkretne uogólnienie.

EPOPEJA - zawiera wszystkie 3 cechy.

REPORTAŻ - tylko obrazowość.

POWIEŚĆ - brak uporządkowania naddanego.

POEMAT DYDAKTYCZNY - brak fikcji.

REKLAMA - tylko uporządkowanie naddane.

NOWELA FILMOWA / SCENARIUSZ - tylko obrazowanie.

Wyznaczniki literackości:

Cechy estetyczne:

• obrazowanie bezpośrednie

• obrazowanie pośrednie

• uporządkowanie naddane

Cechy poznawcze:

• fikcyjność

• obrazowanie reprezentatywne

Z. 33 „Obrazowość” w ujęciu Markiewicza

Cechą literackości jest to, że utwór spełnia zasadnicze funkcje językowe w sposób odmienny niż potoczna wypowiedź, tzn. przy udziale fikcji literackiej, z uporządkowaniem naddanym lub ze zwiększoną obrazowością. Literackość najlepiej spełniają, zdaniem M., te utwory, które charakteryzują się określoną formą językową (= uporządkowaniem dodatkowym) oraz są fikcjonalne i obrazowe.

Obrazowość wg M. ma trojaki sens:

• obrazowość bezpośrednia - oddziaływanie utworu literackiego na wyobraźnię czytelnika, zdolność do wytwarzania w naszej wyobraźni obrazów (rzeczowniki konkretne, przymiotniki dotyczące barw, kształtu, wielkości; czasowniki działania)

• obrazowość pośrednia = figuratywność - literackie konstrukcje przenośne, przekształcanie słów ( metafory, przenośne użycie wyrazów).

• Obrazowość reprezentatywna = konkretne uogólnienie - reprezentatywność utworu literackiego w stosunku do zewnętrznej rzeczywistości, przedstawienie poprzez obraz literacki czegoś, co znamy z rzeczywistości, to związek ze światem realnym ( głównie nazwy własne, daty). To pewna forma oceny dzieła literackiego poprzez odbiorcę. Nie ma bowiem po prostu reprezentatywnych utworów literackich, są tylko utwory z określonych względów oceniane jako reprezentatywne.

Reprezentatywność - trójczłonowa relacja: - to, co reprezentowane; - to, co reprezentuje ( np. dzieło literackie); - tego, kto ocenia walor reprezentowania.

Obrazowanie bezpośrednie i pośrednie mają status pojęć estetycznych.

Obrazowanie reprezentatywne jest pojęciem poznawczym.

Wyznaczniki literackości (wyznaczniki/cechy swoiste/cechy odróżniające od innych przedmiotów; czyli występują we wszystkich przedmiotach danej klasy i występują tylko w tych przedmiotach)

Cechy estetyczne:

• obrazowanie bezpośrednie

• obrazowanie pośrednie

• uporządkowanie naddane

Cechy poznawcze:

• fikcyjność

• obrazowanie reprezentatywne

Koncepcja dzieła literackiego wg M. najbardziej zbliżona jest do poglądów rosyjskich formalistów.

Z. 34 Graniczne odmiany dzieła literackiego.

Wg Ingardena granicznymi odmianami są:

• 
  Widowisko - warstwowość

• Widowisko kinematograficzne - fazowość

• Pantomina - schematyczność

• Dzieło naukowe - obecność jakości estetycznych

Wg Zarysu teorii literatury gatunki z pogranicza :

Literatury pięknej i piśmiennictwa :

1. Esej - gatunek wypowiedzi krytycznej, naukowej, filozoficznej; obok elementów wykładu dyskursywnego opisy literackie, bohater (niekiedy dość wszechstronnie charakteryzowany).

2. Felieton - gatunek publicystyczno-dziennikarski. Temat rzeczywisty, aktualny (społeczny, obyczajowy, polityczny). Zbliża wypowiedź prasową do formy literackiej; felieton nie ma na celu przedstawienia faktów, są one jedynie punktem wyjścia do uogólniającej refleksji nad zjawiskami politycznymi, obyczajowymi, czy społecznymi.

3. Kronika - stanowi jedną z odmian felietonu; mistrzem gatunku B. Prus „ Kroniki tygodniowe”.

4. Reportaż - gatunek publicystyczny; środki artystyczne prozy literackiej; oparty na relacji wydarzeń, w których autor uczestniczył bezpośrednio bądź poznał je od uczestnika. W strukturze reportażu odnajdujemy elementy opisu i opowiadania, mogą się pojawić dialogi i monologi jako wypowiedzi świadków, których powołał autor.

Pogranicze liryki i epiki:

1. Ballada ludowa - fabuła dramatyczna, silnie zaakcentowany konflikt, nastawienie moralistyczne; forma wierszowana; narracja zsubiektywizowana, ale z dialogami.

Pogranicze dramatu i epiki:

1. Misterium (wg Misiewicza)

2. Dialog filozoficzny

3. Kazanie

4. Exemplum (łac. `wzór, przykład') - krótkie opowiadanie, stanowiące pozytywną lub negatywna ilustrację wywodów umoralniających.

5. Literatura faktu (reportaż, wywiad)

6. Literatura autotematyczna (np. poemat dygresyjny, metaliteratura XX w.)

Z. 35 Fikcja w ujęciu Markiewicza

Wg M. fikcja literacka to rzeczywistość przedstawiona, wyznaczona przez zdania, które z domniemanej perspektywy autora nie są sądami prawdziwymi ani hipotezami mocno uzasadnionymi, a zarazem pozwalają rozpoznać swą nieasertoryczność (czyli to, że nie są w ogóle wyrazem przekonań autora), zatem nie mogą być traktowane jako sądy fałszywe czy nie uzasadnione hipotezy.

Fikcja a funkcja poznawcza

Najwięcej problemów sprawiają zdania fikcjonalne. Dawniej były uważane za fałszywe, jednak później uznano, że nie są to zdania w sensie logicznym.

Roman Ingarden wprowadził pojęcie quasi-sądów, czyli zdań na pozór twierdzących, które umieścił pomiędzy czystymi zdaniami orzekającymi a sądami. Quasi-sądy nie są jednolite. Mogą się zbliżać do zdań orzekających (np. dramaty symboliczne Maeterlincka) bądź do sądów (powieści realistyczne). Ingarden arbitralnie uznał te quasi-sądy za konstytutywną cechę dzieła literackiego.

Ustalenia Markiewicza

Nawiązując do poprzedników wydziela 9 typów zdań w tekście literackim (na podstawie różnych opisów bitwy pod Grunwaldem).

1. Z., których prawdziwość nie ulega wątpliwości

2. Z. wysoce prawdopodobne

3. Z. nie pozbawione prawdopodobieństwa, ale nieuzasadnione lepiej niż ich negacja

4. Z. znacznie mniej prawdopodobne niż ich negacja, lecz nie zaprzeczone wprost przez wiedzę empiryczną

5. Z. o fałszywości ustalonej, pozornie prawdopodobne

6. Z. o fałszywości ustalonej, pozornie nieprawdopodobne

7. Z., w których fałszywość wynika z praw nauk empirycznych

8. Z. zawierające nieprzekładalne wyrażenia przenośne i wobec tego pozbawione określonej wartości prawdziwościowej oraz określonego stopnia zasadności.

9. Z., w których prawdziwość jest wyłączona ze względu na występowanie w nich postaci nieistniejących- fikcyjnych

Jeśli w utworze dominują typy 1-2 i rzadko zdarzają się 3-4 - to ich asertoryczność nie budzi wątpliwości. Jeśli zaś typ 3-4, a szczególnie 5-9 pojawia się bardzo często - to całość tekstu posiada charakter nieasertoryczny (z wyjątkiem zdań z dowiedzioną prawdziwością np. przypisem). Typ 3-9 w obrębie takiego tekstu to fikcja literacka.

Istotnym elementem fikcji są przedmioty i postacie fikcyjne. Istnieją dwa ich typy. Analogiczne - postaci o istotnych cechach i funkcjach podobnych do cech jakiś postaci rzeczywistych i fantastyczne - posiadające niektóre cechy i funkcje wskazujące ich rodzajową odmienność od postaci rzeczywistych.

Zdania o postaciach analogicznych można podzielić na quasi-prawdopodobne, quasi-nieprawdopodobne i zdania sprzeczne z prawami nauki. Jeżeli w utworze występują zdania prawdopodobne i quasi-prawdopodobne o postaciach rzeczywistych i quasi-prawdopodobne o postaciach analogicznych to utwór ten zachowuje zasadę fikcji realnej.

Typy wypowiedzi postaci w utworze:

Postacie rzeczywiste wprowadzone do utworu wypowiadają zdania autentyczne, o niepewnej autentyczności lub zmyślone (te ostatnie tylko o postaciach fikcyjnych)

Wypowiedzi postaci fikcyjnych są zawsze zmyślone, ale co do treści mogą być prawdziwe, fałszywe lub odnosić się do postaci fikcyjnych.

Z. 36 Budowa i funkcje dzieła w ujęciu Markiewicza

Sposób istnienia dzieła literackiego ( przegląd stanowisk).

Z wcześniejszych zarysów analizy teoretycznej można wnioskować, że zazwyczaj dzieło literackie traktowane było w sposób dualistyczny:

1. w okresie panowania heglizmu - jako uzmysłowienie idei

2. w czasach pozytywizmu - jako „ utwór ducha ludzkiego”, wyrażający „ myśli, uczucia i ideały” za pośrednictwem „ pięknego słowa”.

Ujęcie dualistyczne ( psychologizm bądź idealizm obiektywny) przeważa w analizach nowszych.

• Dla Conrada dzieło literackie to przedmiot idealny

• Hartman - dzieło literackie = obiektywizacja ducha

• natomiast Ingarden określił dzieło literackie jako przedmiot czysto intecjonalny, a więc bytowo niesamoistny, bo źródło jego istnienia tkwi w aktach twórczych autora, ale przy tym - pochodnie intencjonalny, bo jego podstawą są sensy zdań.

• Kotarbiński uważał, że utwór literacki to całość złożona tylko ze słów, przy ich rozumieniu jako bytów cielesnych, np. napisów - znaczących, wyposażonych semantycznie

Budowa dzieła literackiego

Powszechną ideą jest organiczny bądź strukturalny charakter dzieła literackiego:

• Wóycicki : „Dzieło sztuki jest wyodrębnioną, zamkniętą w sobie całością, będącą zespołem pewnych elementów, powiązanych przez pewne stosunki. […] wszystkie części […] zmierzają do zbiorowego celu. Zmiany, zachodzące w jednym składniku, wywołują zmiany w innych, a więc i w charakterze całego utworu”.

Główne tezy Ingardena w zakresie budowy dzieła literackiego:

1. Dzieło literackie jest tworem wielowarstwowym, w którym należy odróżnić:

a) warstwę brzmień słownych

b) warstwę znaczeniową

c) warstwę przedmiotów podstawowych

d) warstwę uschematyzowanych wyglądów

3. Z samej budowy poszczególnych warstw dzieła literackiego płynie organiczny związek pomiędzy jego warstwami, a tym samym jedność strukturalna dzieła.

4. Dzieło literackie należy przeciwstawić jego poszczególnym konkretyzacjom, które powstają przy poszczególnych odczytaniach tego samego dzieła.

5. Samo dzieło literackie jest tworem schematycznym. Niektóre jego warstwy zawierają „miejsca niedookreślone”.

6. W konkretyzacjach dzieła literackiego dokonuje się wypełnienie tych „miejsc niedookreślonych”, jednak nie we wszystkich i nie zawsze w ten sam sposób.

Markiewicz przyjmuje za Ingardenem pierwsze dwie warstwy, natomiast przedmioty przedstawione i uschematyzowane wyglądy umieszcza tak jakby poza obrębem owych warstw, w wyższe układy znaczeniowe

Tezy Ingardena niejednokrotnie były krytykowane. Markiewicz sugeruje, że Ingarden „nie docenia chyba roli czynnika „napisowego”, a przecenia rolę czynnika brzmieniowego: utworem literackim w pełni swego uposażenia jest dlań dopiero utwór „mówiony na głos”.

Propozycja Markiewicza:

Dzieło literackie w sensie wąskim, czyli tekst literacki - to swoisty linearny (następujący po sobie) zespół językowych znaków brzmieniowych lub napisowych oraz związanych z nimi schematów znaczeniowych wyrazów i zdań.

Znaki brzmieniowe są tylko tworami abstrakcyjnymi, zatem tekst też jest tworem abstrakcyjnym. Obiektami materialnie istniejącymi są tylko znaczące wytwory mowne (względnie znaczące wytwory rysunkowe), jak również ludzie, którzy w świadomości potrafią słowu nadać konkretne znaczenie, skonkretyzować dany wyraz.

Schematy znaczeniowe:

Ze znakami językowymi związane są określone schematy znaczeniowe. Poszczególne wyrazy języka naturalnego jak i układy syntaktyczne nie są i nie mogą być jednakowo rozumiane przez różnych odbiorców.

W utworach literackich wieloznaczność ( niejasność znaczeniowa) i wieloznaczeniowość ( wieloplanowość znaczenia) jest częstsza i wyższa niż w języku potocznym, m.in. na skutek użycia wyrażeń przenośnych.

Schematy znaczeniowe spełniają różne funkcje w komunikacji językowej.

1.Funkcje zasadnicze

• f. przedstawiająca (u Jacobsona byłaby to f. informująca) - informuje odbiorcę o cechach i czynnościach przedmiotów zewnętrznych wobec podmiotu wypowiedzi, a także o nim samym (inaczej funkcja autoprezentacyjna)

• f. wolicjonalna (u J. - kontyna) - przekazuje postulaty i życzenia podmiotu (odmianą jest f. pytajna)

2.Funkcje uboczne

• f. kontaktywna (u J. - fatyczna) - nawiązuje i podtrzymuje kontakt podmiotu z odbiorcą wypowiedzi

• f. metajęzykowa (zarówno jak u J.) - objaśnia znaczenie składników wypowiedzi

3. Funkcje towarzyszące

• f. emotywna - wyraża postawę uczuciową podmiotu wobec zawartości wypowiedzi przy pomocy wyrazów wykrzyknikowych, metaforyki emocjonalnej itp.

• f. wyróżniająca - poprzez styl wypowiedzi ujawnia cechy osobowościowe podmiotu, np. pochodzenie, wiek, płeć

• f. autoteliczna (poetycka) - kieruje uwagę na jakość i układ znaków językowych zazwyczaj przez ich niezwykłość lub uporządkowanie naddane.

Te trzy funkcje towarzyszące Jacobson określa tak samo: emotywna, wyróżniająca i autoteliczna.

W tekście literackim wyróżnia się płaszczyznę znaków językowych i płaszczyznę znaczeń wyrazów i zdań (u Ingardena są to pierwsze dwie warstwy), a także wyższe układy znaczeniowe ( np. postać literacką, fabułę, ideę, tzw. tradycyjne jakości estetyczne jak tragizm czy komizm), które w tekście nie są obecne bezpośrednio (tworzą się dopiero w świadomości odbiorcy w trakcie czytania), lecz tylko potencjalnie.

Sfera wyższych układów znaczeniowych:

Składają się na nią:

1. Poszczególne ujęcia przedmiotów przedstawionych ( ludzi i innych istot żywych, rzeczy i przedmiotów abstrakcyjnych), stanowiące drobne, wyodrębnione całości:

• ich bezpośrednio dane nacechowanie zewnętrzne i wewnętrzne

• „ dzianie się” zewnętrzne i wewnętrzne (przeżycia), stany i wypowiedzi

• związki logiczne między przedmiotami

• ujęcia mieszane

2. Poszczególne ujęcia scalają się w jedno lub wielo - przedmiotowe sekwencje, są one oddzielone od siebie zmianą występujących przedmiotów, charakterem i miejscem „dziania się”.

Sekwencje integrują się w :

- zawartość zdarzeniową lub fabułę - ciąg „dziań się” i stanów zewnętrznych lub wewnętrznych (np. wywów myślowych), połączonych pewną więzią kompozycyjną

- przedmioty przedstawione (głównie postacie) - ujmowane w narastającym wraz z tokiem lektury całokształcie swych cech danych, pośrednio lub bezpośrednio, czynności, stanów

- całościowy obraz „świata przedstawionego”

- zespół uogólnień poznawczych i postulatywnych, wyrażonych bezpośrednio (np. degresje)

- osobowość literacka narratora znajdującego się poza „światem przedstawionym”

- osobowość czytelnika uobecniona w utworze

Cechy charakteryzujące fabułę:

• prawdopodobieństwo życiowe

• motywacja zdarzeń i ich przewidywalność

• wielowątkowość, więź kompozycyjna ( przyczynowo - skutkowa więź zdarzeń, tożsamość postaci, grupy postaci lub środowisk, więź terytorialna lub synchroniczna, więź problemowa, więź asocjacyjna)

• narracja

• porządek czasowy

• narrator

Konstrukcja postaci literackiej:

1. prawdopodobieństwo życiowe

2. koncepcja osobowości

3. motywacja cech charakteru i sposobu postępowania

4. przewidywalność

5. statyka bądź zmienność osobowości

6. sposób przedstawienia przeżyć wewnętrznych

Świat przedstawiony:

1. stopień i kierunek transformacji w stosunku do naturalnego obrazu świata

2. wymiary czasowe i przestrzenne

3. pojemność zdarzeniowa i postaciowa

4. statyczność bądź dynamiczność

5. prawidłowości społeczne i psychologiczne

6. hierarchia wartości

7. jakości emotywne

Przedstawiona tu hierarchia wyższych układów znaczeniowych powstaje tylko w utworach o zawartości obszerniejszej, a może zostać wzbogacona czy zwielokrotniona w utworach o dwóch lub kilku poziomach narracyjnych ( kompozycja ramowa bądź szkatułkowa). Z drugiej strony w noweli możemy mieć do czynienia tylko z jedną sekwencją, w wierszu lirycznym - tylko z pojedynczym ujęciem podmiotu lirycznego.

Markiewicz omawia także sprawę tzw. wyglądów czy też obrazowości bezpośredniej w dziele literackim. Siła sugestii wyobrażeniowej, jak twierdzi, zależy przede wszystkim od odkrywczości i trafności danego ujęcia słownego. Przedstawienia wyobrażeniowe są jedynie treściami przeżyć, które towarzyszą konkretyzacjom dzieł literackich.

Nie należą do dzieła literackiego również emocje estetyczne, które zostały wywołane w odbiorcy za pośrednictwem składników emotywnych w „świecie przedstawionym” dzieła.

Z. 37 Funkcje: ekspresywna i poznawcza w dramacie

- Funkcja ekspresywna- na drodze konkretyzacji tworzy ją przeżycie estetyczne. Przejawia się w warstwie językowej.

W widowisku ( 4 odmiana dramatu, obok zawikłanego, patetycznego, etycznego) występuje też w warstwie elementów brzmieniowych, nie należących do systemu językowego tj. barwa głosu, tempo, siła wydechu, np. okrzyki przestrachu, radości itp.

Funkcję poznawczą literatury spełniają nie tylko sądy prawdziwe. W utworach narracyjnych i dramatycznych pełnią ją głównie zdania fikcjonalne i nieasertoryczne, zdania fałszywe o przedmiotach rzeczywistych. Wyznaczają one lub sugerują wyższe układy znaczeniowe (postacie, przedmioty, zdarzenia, procesy i stany, związki przyczynowe i funkcjonalne), które to pretendują do reprezentowania pewnych dziedzin świata realnego - są ich znakowymi modelami. Reprezentacja ta może różnie się objawiać w różny sposób:

• Reprezentacja werystyczna - sprawowana przez postaci (zdarzenia itp.) analogiczne wobec rzeczywistych

• R. symboliczna - sprawowana przez postaci (zdarzenia itp.) fantastyczne wobec rzeczywistych

To dwie główne odmiany, między którymi występują dodatkowo:

• Odmiana analogiczna - reprezentacja o silnych cechach umowności i transformacji rzeczywistości przedstawionej wobec rzeczyw. realnej

• Odmiana symboliczna - przedmioty symbolizujące spełniają warunki reprezentacji analogicznej wobec świata przedstawionego

W dramacie ważną rolę w odkrywaniu uczuć i przeżyć osoby mówiącej pełni gest, słowo, mimika.

Funkcja wpływania na osobę do której się mówi i ma wywołać przeżycia estetyczne.

Bardzo ważny jest sposób w jaki słowa zostają wypowiadane, ton może wyrazić określony stan psychiczny, dużo zależy od ogólnej sytuacji widza. To oddziałuje na widza poznawczo, ale także pobudza do działania.

Z. 38 Fikcja w liryce

Przy rozpatrywaniu zdania w liryce pod względem zawartej w nim fikcji, M. postanowił pominąć lirykę narracyjną, opisową i lirykę roli. Pozostała liryka bezpośrednia, gdzie „ja” liryczne nie zostało określone żadną nazwą, ale też nie została zaznaczona jego odrębność w stosunku do autora. W romantyzmie traktowano takie utwory jako asertoryczne; potem zwracano uwagę na fikcyjność „ja”. Zdarzały się nawet sprzeczności pomiędzy sytuacją autora a treścią wiersza. W liryce osobistej asertoryczność nigdy nie jest wyłączona, ale zawsze jest osłabiona, tzn. założeniem jest „szczerość” tylko przybliżona choćby ze względu na stosowanie pewnych konwencji lirycznych. Asertoryczność była i jest silniejsza w liryce filozoficznej, religijnej czy patriotycznej i społecznej. Przeświadczenia zawarte w utworach nie są najczęściej sądami jednoznacznymi i uzasadnionymi; nie powód to jednak, by nazywać je quasi-sądami, bo w takim razie termin ten trzeba by rozciągnąć na większość naszych wypowiedzi w życiu codziennym.

Fikcjonalność w utworze lirycznym wyraża się w uogólnieniu przeżyć indywidualnych, w tworzeniu typu przeżywania. Podmiot liryczny jest tym, który kształtuje i przekazuje model przeżywania - utrwalając go w języku.

Wzorzec liryczny występuje we wszelkich formach liryki. Jego postać zależy od wielu czynników.

1. od osobowości autora

2. od sytuacji historycznej i osobistej autora

3. od poglądów epoki, np. klasycyzm - poeci starali się aby ich osobowość zaznaczała się w stopniu minimalnym, podporządkowywali wzorzec liryczny tendencjom dydaktycznym; poeci sentymentalni dążyli zaś do nadawania wierszom ściśle osobistego charakteru

Ważnym elementem w kształtowaniu wzorca lirycznego jest norma intymności. Każda epoka dopuszcza w utworze lirycznym inny typ przeżyć i inne ich nasilenie. Jedne gatunki dążą do zobiektywizowania w liryce emocji, w innych wyrażane uczucia mają charakter intymny.

Norma intymności - to zjawisko społeczne, uzależniona jest od przyjętych w dany okresie konwencji moralnych, obyczajowych.

Poprzez konstrukcję wzorca lirycznego poeta kształtuje społeczną kulturę przeżywania. Przy percepcji utworu lirycznego przez odbiorcę ważne jest nastawienie - od asymilacji wyrażanych w liryce treści do traktowania ich jako własnych przeżyć. Często odbiorca traktuje występujące w wierszu „ja” nie jako odpowiednik autora, lecz jako kogoś, kto wyraża intymne treści aktualnego odbiorcy. Uogólnienia takiego poeta może dokonać w następujący sposób:

1. podmiot liryczny jest porte parole autora

2. pod. lir. jest bezpośrednim odpowiednikiem autora. Fikcja jest tu utajona.

Występuje zupełne otwarcie w utworze, gdzie podmiot lir. nie jest bezpośrednim odpowiednikiem autora:

• liryka maski - wyrażane w wierszu treści można przypisać autorowi, ale wypowiada je podmiot będący konkretną postacią

• liryka roli - podmiot w ogóle nie da się identyfikować z twórcą

Z. 39 Nie fikcyjne odmiany dzieła literackiego

Pamiętnik - jest to relacja prozatorska o zdarzeniach, których autor był uczestnikiem bądź naocznym świadkiem. Może interesować w trojakiej perspektywie:

1. jako źródło wiedzy historycznej, wiarygodność relacji jest przedmiotem dokonywanej przez historyka krytyki

2. jako tzw. dokument osobisty, wyraz swoistego ujmowania świata, przekonań i dążności społecznych, ważny dla socjologów

3. jako swoista forma piśmiennictwa, to ujecie jest ważne dla badaczy literatury.

W przeciwieństwie do dziennika opowiada o zdarzeniach z pewnego dystansu czasowego, w związku z czym kształtuje się dwupłaszczyznowość narracji: autor może opowiadać nie tylko o tym, jak zdarzenia przebiegały, ale może ujawnić również swoje stanowisko wobec nich w momencie pisania.

Od autobiografii różni się tym że stanowi relację przede wszystkim o wydarzeniach zewnętrznych.

Pamiętniki znane były już w starożytności. Traktowane jako wypowiedzi literackie, były ważne jako ogniwa w rozwoju prozy narracyjnej. W czasach nowszych traktowane głównie jako gatunek paraliteracki. Przygotowywał narodziny powieści. Współcześnie to powieść oddziaływuje na właściwe pamiętnikowi metody narracji, wyraża się to w dążeniu do kompozycji zamkniętej, fabularyzacji, wprowadzaniu dialogu.

Rodzajem pamiętnika o swobodnej budowie i najczęściej niewielkich rozmiarów są wspomnienia.

Reportaż - gatunek dziennikarsko-literacki obejmujący utwory o charakterze sprawozdań z wydarzeń, których autor był bezpośrednim świadkiem lub uczestnikiem. Forma ta ukształtowała się w pełni w II poło XIX wieku, w związku z dynamicznym rozwojem prasy. Jest genetycznie zwiana z takimi gatunkami jak: opis podróży, list, diariusz, pamiętnik.

Podział ze względu na rodzaj tematyki: - społeczno-obyczajowy, - podróżniczy, - wojenny, - sądowy, - sportowy i In.

O charakterze reportażu decyduje stosunek elementów informacyjnych oraz autorskiej interpretacji i oceny. Na pograniczu literatury pięknej znajdują się te odmiany które łączą materiał autentyczny z fikcją fabularną, charakterystykami bohaterów i rozwiniętym komentarzem narratora. Reportaż wchłonął wiele doświadczeń prozy narracyjnej, zwłaszcza powieściowej i nowelistycznej. Techniki reportażu wpłynęły na kształtowanie się metod literackiej narracji (powieść reportażowa).

List - wypowiedz pisemna skierowana do określonego adresata, powiadamiająca go o czymś lub nakłaniającą do jakichś zachowań. Najczęściej o charakterze prywatnym, znane są tez formy listu adresowanego do szerokich kręgów społecznych, np. list otwarty, pasterski, gończy. Zachowane świadectwa dowodzą, że forma ta znana była w odległych typach kultur piśmiennych. W starożytności (szczególnie w Rzymie) osiągnęła wysoki poziom dzięki retoryce, stając się osobna gałęzią piśmiennictwa (epistolografia).

Rodzaje:

1. Manipejski - (forma klasycystycznej epistolografii) - listowna relacja (zwłaszcza z podróży), swobodnie komponowana. Zawiera: opisy obserwacji, refleksje i komentarze nadawcy, przeplatająca fragmenty prozaiczne wierszowanymi.

2. Otwarty - rodzaj listu skierowanego przez nadawcę indywidualnego lub zbiorowego do osób publicznych lub instytucji z jednoczesnym przeznaczeniem do rozpowszechnienia w szerokich kręgach czytelników.

3. Pasterski - list biskupa, dotyczy spraw wiary, skierowany do duchownych i wiernych danej diecezji.

4. Poetycki - utwór wierszowany o charakterze lirycznym, epickim, satyrycznym, panegirycznym, filozoficznym, krytycznoliterackim. Ma formę listu do fikcyjnego lub rzeczywistego adresata.

Z. 40 Istota dzieła lirycznego

Jeszcze u starożytnych przy próbie klasyfikacji gatunków powstawało pytanie: czy liryka jest poezją?

Problem umieszczenia liryka w klasyfikacji polegał na tym, że liryka nie jest powiązana z mimesis. Starożytni czasami traktowali lirykę jako odmianę muzyki.

Z. 41 Poetyka sformułowana - poetyka wpisana w dzieło.

Wg Słownika terminów literackich M. Głowińskiego, T. Kostkiewiczowej, A. Okopie-Zielińskiej i J. Sławińskiego:

I. poetyka sformułowana - to zespół reguł i norm organizujących wypowiedź literacką, wyłożony w pojęciowym wywodzie, w formie traktatu, artykułu publicystycznego, eseju itp., w przeciwieństwie do poetyki immanentnej poetyka sformułowana jest dokumentem świadomości literackiej, świadczącym o tym, jak swoją twórczość pojmuje poszczególny pisarz, grupa literacka czy prąd.

II. poetyka immanentna - to zespół reguł i norm organizujących wypowiedź literacką bądź komplet właściwości pod jakimś względem jednorodnych, dających się wyprowadzić z budowy samych dzieł, ale - w przeciwieństwie do poetyki sformułowanej - bezpośrednio nie werbalizowanych, w pewnych wypadkach nawet stosownych nieświadomie. O poetyce immanentnej mówi się w odniesieniu do poszczególnych utworów, twórczości danego pisarza, grupy lit., prądu.

Z. 42 Współczesna systematyka zjawisk literackich.

I. Metody teoretyczno - literackie podziału literatury

Dwie metody badawcze definiowania rodzajów literackich:

1. diagnostyczny - definiowanie rodzajów poprzez wskazanie cech łatwo dostrzegalnych i obiektywnych (Markiewicz)

2. esencjonalny - metoda fenomenologiczna - stara się wykryć cechy danego rodzaju istotne i szczegółowe, pojęciu typologicznemu, które wskazują tylko wzorcowe egzemplarze danego rodzaju. (Misiewicz)

Kryteria podziału na rodzaje literackie”

Klasyfikacja ze względu na podmiot mówiący

• liryka - podmiot mówiący jest zindywidualizowany, należy do rzeczywistości pozaliterackiej, jako pewna transpozycja osobowości autorskiej

• epika - podmiot jest nieokreślony - znika (ukrywa się) za światem przedstawionym

• dramat - występują zobiektywizowane, ukształtowane samoistne podmioty mówiące

Podział Jean Paul'a ze względu na odrębność czasu:

liryka - teraźniejszość - podmiot przeżywa w danej chwili

epika - przeszłość - narrator opowiada o tym co się zdarzyło

dramat - przyszłość - punkt ciężkości fabuły położony na tym co ma się dopiero wydarzyć

Nowoczesne kryteria podziału na rodzaje literackie

• tworzywo

• podmiot

• świat przedstawiony

Inne podziały rodzajów literackich

1. Stefanii Skwarczyńskiej (ze względu na funkcje)

• Rodzaj epicki - opowiadanie i informowanie o zdarzeniach (funkcja informacyjna)

• Rodzaj liryczny - przekazywanie stanu emocjonalnego (funkcja ekspresywno - impresywna)

• Rodzaj dydaktyczno - moralizatorski - (funkcja pouczająca)

• Rodzaj rozrywkowo - autoteliczny (funkcja rozrywkowa metajęzykowa, fatyczna i autoteliczna)

• ! Skwarczyńska dramatu nie uznaje za literaturę, gdyż tworzywem dramatu nie jest sam język. Jest on sztuką wielotworzywową

Podział dwubiegunowy na Zachodzie Europy

• Proza - wszystko co nie jest pisane wierszem

- fiction - to co jest bardziej beletrystyką

- nie fiction - to co ma bardziej charakter publicystyczny, dziennikarski , naukowy, popularno-naukowy itd.

• Poezja - wszystko co ma układ wersowo - stroficzny

3. Podział radziecki

• Epika

• Liryka

• Dramat

• Powieść

4. Propozycja podziały literatury Henryka Markiewicza

• Epika - wypowiedź monologiczna (jednopodmiotowa) przedstawia świat wykreowany  funkcja przedstawiająca jako podstawowa oraz dodatkowo emotywna

• Liryka - wypowiedź monologowa jednego podmiotu  funkcja przedstawiająca (autoprezentacyjna), wolicjonalna (nastawiona na odbiorcę - przedstawienie postulatu nastawienia na odbiorcę), emotywna i ewentualnie autoteliczna czyli poetycka

• Dramat - tekst wielopodmiotowy  funkcja przedstawiająca i wolicjonalna, (emotywna i wyróżniająca - informująca o nadawcy wypowiedzi, nastawiona na przedstawianie stałych cech zewnętrznych np. płeć, wykształcenie, wiek itd.)

Ze względu na	Dramat	Epika	Liryka
podmiot	wielopodmiotowy	monolog	jednopodmiotowy
funkcja wypowiedzi	Przedstawiająca , emotywna
forma podawcza	dialog	przytoczenie	monolog liryczny

Za najpraktyczniejszy uznał Markiewicz troisty podział literatury pięknej, zakładający istnienie sfer granicznych między rodzajami, a oparty o cechy diagnostyczne:

Monologiczne lub wielopostaciowe ukształtowanie tekstu

Przewaga określonych funkcji językowych

5. Staiger - rodzaje to „odpowiedniki fundamentalnych możliwości ludzkiej egzystencji”. W każdym utworze występują 3 rodzaje.

Odmiany wewnątrzrodzajowe są opisywane przez miejsce podmiotu i funkcje tematyki:

Podział liryki:

a) bezpośrednia

• słowne odtworzenie uczucia (próba oddania przeżycia)

• relacja uczuć

• umowna transpozycja sytuacji emocjonalnej

b) pośrednia (przedstawiająca)

• narracyjna

• opisowa

• uogólnień pojęciowych (najczęściej o charakterze filozoficznym)

• o charakterze kreacyjnym

c) apelu (relacja „ty” - „ja”)

Podział epiki:

• typ narratora (podmiotu mówiącego)

• narrator 1-osobowy - wewnętrzny względem świata przedstawionego (będący elementem świata przedstawionego)

• narrator 3-osobowy - zewnętrzny względem świata przedstawionego (nie będący elementem świata przedstawionego)

• narrator nie należący do świata ale nie utożsamiający się z autorem (wykreowana postać)

• narrator należący do świata przedstawionego ale wszechwiedzący. Jego motywacja jest z poza świata przedstawionego

• w zależności od wiedzy narratora

• pełna 1-osobowa (ograniczona w wysokim stopniu poprzez udział w świecie przedstawionym)

• ograniczona (to 3-osobowa utożsamiający się z postacią ze świata. Pojawia się przez personalizację albo mowę pozornie zależną)

• auktorialna (narrator obserwujący świat z zewnątrz - jest wszechwiedzący bo jest na zewnątrz)

Podział dramatu:

• Klasyfikacja ze względu na zawartość

• Forma otwarta (romantyczna)

• Forma zamknięta (klasycystyczna)

• Klasyfikacja ze względu na przeznaczenie realizacyjne

• Książkowy

• Teatralny (sceniczny)

• Klasyfikacja ze względu na charakter świata przedstawionego (jakość emotywna)

• Tragedia

• Komedia

• Tragikomedia

• Farsa

• Itd.

II. Podziały literatury użytkowo - popularne

lit. wysoka - lit. niska

lit. poważna - lit. rozrywkowa

lit. dla dzieci - lit. dla dorosłych

lit. prozatorska - lit. wierszowana

lit. polska - lit. obca (powszechna)

lit. piękna - lit. popularnonaukowa - lit. naukowa

lit. faktu

lit. tematyczna

detektywistyczna

romansowa

sensacyjna

podróżnicza

obyczajowa

popularnonaukowa

naukowa

itd.

Z. 43 Literackie struktury rodzajowe (epika, liryka, dramat)

W naszym kręgu kulturowym powszechnie przyjęty został troisty podział literatury pięknej na epikę, lirykę i dramat. Podział ten wywodzi się z tradycji starożytnej. Prawie zawsze budził wiele wątpliwości. Największe trudności w klasyfikacji wywoływały gatunki zwane dziś lirycznymi. Termin „liryka” występował już w II w. p.n.e. W średniowieczu został jednak zapomniany, a przedtem i później używano go w różnych znaczeniach. Dopiero w wieku XVIII we Włoszech i w Niemczech, we Francji ok. 1830 r. utrwaliło się nowożytne pojęcie liryki, a wraz z nim znany dziś powszechnie podział trójrodzajowy.

Na podstawie zbioru literatury, jaka powstała na temat rodzajów literackich, można wyodrębnić dwie przeciwstawne tendencje: „diagnostyczną” i „esencjalną”.

Tendencja „diagnostyczna” definiując rodzaje literackie poprzestaje na wskazaniu cech obiektywnych, łatwo dostrzegalnych. Tendencja ta zorientowana jest sprawozdawczo, analitycznie, poszukuje cech wspólnych dla utworów zaliczanych do jednego rodzaju, a więc tworzy pojęcia klasowe, obszerne zakresem, ale ubogie treściowo.

Tendencja „esencjalna” cechy obiektywne uważa za drugorzędne, powierzchowne, natomiast stara się wykryć cechy dla danego rodzaju istotne. Ujawnienie ich jest rezultatem interpretacji. Prowadzi do pojęć typologicznych, którym odpowiadają tylko nieliczne, uznane za wzorcowe egzemplarze danego rodzaju.

Otrzymane w ten sposób pojęcia krzyżują się często z podziałem rodzajowym.

Emil Staiger i jego koncepcja krzyżowania się pojęć z nazwami rodzajowymi

Te pojęcia powstałe w wyniku próby dokonania podziału rodzajowego na ogół konkretyzują się najpełniej w utworach odpowiadających im nazwami rodzajowymi, ale nie tylko w nich, np. pierwiastek dramatyczny może dojść do głosu w epice (pow. Dostojewskiego, Kafki) itd. W myśl koncepcji Staigera w każdym utworze działają wszystkie trzy pierwiastki rodzajowe.

Goethe głosił podobną teorie

Definicje rodzajowe

Utwór epicki - tekst monologiczny (wypowiedzi postaci są tylko przytoczeniami) o funkcji przedstawiającej, z niewielkim nasileniem f. emotywnej.

Dramat - tekst wielopodmiotowy, w którym występuje f. przedstawiająca, wolicjonalna, emotywna.

Utwór liryczny - to tekst monologiczny o f. przedstawiającej (często autoprezentacyjnej) lub wolicjonalnej, przy dużym nasileniu f. emotywnej lub autotelicznej.

Kryteria podziału na gatunki (wg Arystotelesa):

1) ze względu na sposób naśladowania (czyli kto mówi - np. autor i/lub postać)

2) ze względu na środki naśladowania (tworzywo - np. słowo)

3) ze względu na przedmiot naśladowania (rytm, melodia - wg Arystotelesa)

Późniejszą (o 800 lat) klasyfikacją od kl. Arystotelesa była klasyfikacja Diomedesa. Z klasyfikacji A. zostawił tylko sposoby naśladowania i wydzielił w związku z tym 3 rodzaje:

1) genus dramaticum - kiedy mówi aktor;

2) genus enarrativum - kiedy mówią postacie;

3) genus mixtum - kiedy mówi aktor i postacie

Różne sposoby podziału na rodzaje literackie.

Propozycja teoretyczna Kleinera odnośnie podmiotu:

W liryce podmiot mówiący jest zindywidualizowany, należy do rzeczywistości pozaliterackiej jako swoista transpozycja osobowości autorskiej.

W epice - podmiot ten jest nieokreślony, znika za światem przedstawionym.

W dramacie występują zobiektywizowane, ukształtowane samoistnie podmioty mówiące, przynależne do rzeczywistości literackiej.

Koncepcja ta powstała pod wpływem romantyzmu i realistycznych teorii XIX w., głoszących zasadę nieobecności narratora, dziś już nie jest w pełni aktualna.

Schlegel, Schelling, Hegel, Fischer liryce przypisywali subiektywność; epice obiektywność; dramatowi połączenie obu tych kategorii.

Niekiedy usiłowano zinterpretować kategorie rodzajowe łącząc je z osobowością autora: Liryk - osobowość wrażliwa, bierna, pełna zahamowań; Epik - osobowość rozważna spokojna, nastawiona materialistycznie; Dramaturg - osobowość aktywna.

Z. 44 Literatura i teatralna koncepcja dramatu

1) Literacka teoria dramatu (zwolennicy: Arystoteles, Ingarden, początkowo Mayenowa)

Dramat jest samoistnym i pełnoprawnym rodzajem literackim (obok epiki i liryki), a więc tworem językowym. Nie jest tożsamy ze swą realizacją, ponieważ każda adaptacja może przekraczać tekst. Tekst- niezmienny, nim się powinien zająć badacz literatury. Widowisko teatralne to konkretyzacja dramatu. Ponadto istnieją dramaty niesceniczne. W dramacie -podmiot mówiący- organizuje świat przedstawiony (wypowiada didaskalia). Każda część dramatu jest konieczna.

2) Teatralna teoria dramatu (zwolennicy: Skwarczyńska {wg niej dramat- dzieło wielotworzywowe} i Raszewski)

Dramat porównany do partytury w muzyce; to rodzaj scenariusza; zapis, który swoją pełna i właściwą postać zyskuje dopiero w trakcie realizacji scenicznej. Są to znaki, które trzeba przekodować; dopiero w teatrze ożywa i osiąga pełnię wyrazu= otrzymuje ostateczna postać. Dramat to dzieło wielotworzywowe- oprócz słowa muzyka, gest, mimika, ruch sceniczny, intonacja, pauza, cisza, taniec; język jest tylko jednym z tworzyw dramatu. Apart- „wypowiedz na stronie”- decyduje o scenicznym przeznaczeniu dramatu, podobnie, jak prolog i epilog.

Dramat jako dzieło literackie ma swoiste właściwości pozwalające przeobrazić go w widowisko teatralne:

-specyficzny układ, język, akcja, zdarzenia

-emancypacja świata przedstawionego (usamodzielnienie wypowiedzi bohaterów, uniezależnienie od nadrzędnego podmiotu=> brak narracji, przedstawienie bohatera w bezpośrednim działaniu, usamodzielnienie wypowiedzi i działania postaci=> dramat to działanie).

-uzależnienie od możliwości technicznej (oprócz tzw. dramatów niescenicznych, np. Róża Żeromskiego, dawniej Dziady Mickiewicza).

W historii i genezie dramatu widoczny jest jego związek z teatrem. Dramat jako gatunek literacki zaczyna krystalizować się odkąd traci wyłącznie religijną rolę (od wprowadzenia aktorów; Eurypides- mit przetwarzany, nie tylko odtwarzany). W płaszczyźnie językowej dominuje dialog.

3) Teoria przekładu (Joanna Brach, Zbigniew Osiński)

Autonomia dzieła literackiego i spektaklu. Dramat literacki i spektakl to odrębne, autonomiczne sztuki przekazujące te same znaczenia za pomocą odmiennych kodów; różnią się sposobem istnienia i sytuacją nadawczo- odbiorczą. Dzieło teatralne- zespół naśladowczy i odbiorczy; spektakl- twór jednorazowy. Dramat nigdy nie jest gotowym scenariuszem, zawsze wymaga adaptacji. Reżyser nie jest imitatorem, lecz twórcą- nadaje ostateczny kształt.

- w badaniach dramatu należy skoncentrować się na znakach literackich

- ze znaków literackich można odczytać wizję teatralną (didaskalia), która jest determinowana w języku, ale może być różnie skoncentryzowana.

-dramatu nie należy odrywać od jego scenicznych realizacji.

Literacka teoria dramatu- utrzymuje, że dramat jest samoistnym i pełnoprawnym rodzajem literackim (obok liryki i epiki), a więc tworem językowym, tworem słownym (Ingarden); obok tekstu głównego jest tekst poboczny zawierający informacje o świecie przedstawionym.

Teatralna teoria dramatu- to umieszczenie dramatu w obrębie sztuki teatru. Właściwą forma istnienia dramatu jest realizacja sceniczna, a język jest tylko jednym z tworzyw, obok ruchów, scenerii, rekwizytów, kostiumów itp. (Kleiner, Skwarczyńska).

Nowa teoria, teoria przekładu- dramat jako tekst ma rolę partytury w muzyce, jest zapisem, który swa pełną i właściwą postać zyskuje dopiero w trakcie realizacji scenicznej.

Ekspozycja- zawiązanie akcji- punkt kulminacyjny- perypetia- rozwiązanie akcji.

Z. 45 Literatura tendencyjna wobec kategorii rodzajowych.

Literatura tendencyjna - utwory literackie tak pomyślane, by potwierdzać skuteczność przyjętego założenia społecznego, bądź politycznego, na ogół bezpośrednio sformułowanego (fabuła, konstrukcja bohaterów ma być jego bezpośrednią ilustracją)., Pojawiają się w nich zwykle wywody o charakterze publicystycznym i propagandowym.

Najbardziej rozpowszechnione formy to:

1. Powieść tendencyjna - powieść o doraźnych celach ideologicznych (np. społecznych, politycznych), w której postacie dzielą się na dobre i złe, a uproszczona fabuła ma potwierdzać przyjęte założenia. Częste są w niej fragmenty publicystyczne, w których pisarz bezpośrednio przez narrację lub przez bohatera pozytywnego wykłada swoje poglądy. Powieść tendencyjna była charakterystyczna dla wczesnego pozytywizmu i realizmu socjalistycznego.

2. Sztuka z tezą - komedia bądź tragedia, w której fabuła stanowi ilustrację przyjętej tezy społecznej lub politycznej. Jedna z postaci bywa zwykle rezonerem autora (wyraża jego poglądy). Charakterystyczna dla dramaturgii mieszczańskiej XIX w.

Powody występowania literatury tendencyjnej tylko w epice i dramacie:

• Nastawienie na odbiór masowy - powieść czyta wielu powodu łatwego dostępu i przystępności zawartych w niej treści, dramat natomiast można pokazać wielu na raz - powszechność dramatu. Liryka natomiast to rodzaj trudniejszy w odbiorze i bardziej wieloznaczny niż powieść.

• W epice i dramacie łatwiej jest ukryć tendencję tak aby zbytnio nie raziła i nie nużyła odbiorcy.

• Liryka zawsze ma charakter subiektywny, jest więc mniej przez to przekonująca.

Tendencja - teza, pogląd lub postawa, jaką autor chce zasugerować odbiorcom i której podporządkowane są wszystkie treściowe i strukturalne składniki utworu.

Z. 46 Strukturalizm (w badaniach literackich)

Strukturalizm (z łąc. Struktura - budowa) XX-wieczna metoda badawcza korzystająca z XIX wiecznych teorii organicznych, teorii znaku (Chomsky, Greimas), formalizmu rosyjskiego (R. Jakobson)

Twórca: F. De Sausseure - Kurs językoznawstwa ogólnego (1916 r.) + Praska Szkoła Strukturalna (Trubiecki, Jacobos, Mukażowski, Vodicka) w Polsce: Głowiński, Sławiński, Mayenowa...)

Strukturalizm w literaturoznawstwie był kierunkiem złożonym i zróżnicowanym wewnętrznie. Dla wiedzy o literaturze najistotniejsze okazały się ogólne tezy de Saussure'a dotyczące zarówno samego językoznawstwa, jak i języka będącego jego przedmiotem.

Główne założenia de Sausseura:

1. język - autonomiczny, niezależny od rzeczywistości system znaków (system różnic), znaczenie znaku zależy od jego miejsca w systemie

2. język - system znaków i reguł ich łączenia, mówiący jest nieświadomym gramatykiem

3. oddzielenie systemu (lange) od wypowiedzi jednostkowej (parole). Język to kompletny zbiór możliwości wypowiedzi jednostek

4. synchroniczne badanie języka - dot jego możliwości

Osiągnięcia:

- teoria dzieła literackiego - dzieło sztuki jest strukturą, tzn. systemem składników estetycznie aktualizowanych i zorganizowanych z złożoną hierarchię, która jest zespolona przez dominację jednego ze składników nad innymi (Mukażowski)

- utwór literacki - wypowiedź z dominującą funkcją estetyczną, realizuje się poprzez aktualizację autonomicznych wartości znaków językowych na wszystkich poziomach wypowiedzi: fonetycznym, morfologiczny, leksykologiczny, składniowym, prozodycznym oraz poprzez wyrazistą organizację poszczególnych poziomów i ich wzajemnych stosunków. Każdy element struktury jest nacechowany znaczeniowo, świat przedstawiony jest też wysoko zorganizowanym tworem językowo-semantycznym

- koncepcja języka poetyckiego - język poetycki jest pewnym systemem wyrażania nadbudowany nad językiem naturalnym i sfunkcjonalizowanym wobec zadań estetycznych. Jest to język, którego znaki są ”nachylone nad sobą”. Jedynym wyznacznikiem poetyckości jest autoteliczny charakter wypowiedzi

- teoria procesu historyczno-literackiego - rozwój literatury jest rozwojem struktur estetycznych, przypadkowy następstwem systemów literackich. Tak jak język, na jego podstawie rozwijają się gatunki

- teoria komunikacji - każdy komunikat składa się z kilku elementów: nadawca, odbiorca, kontekst, kod, kontakt ... Komunikacja w literaturze dokonuje się w języku norm literackich epoki, kierunku kultury artystycznej. Klucze do badań nad komunikacją w literaturze są ustalenia poetyki historycznej. Utwór to zjawisko o charakterze semiotycznym (składnik sytuacji komunikacyjnej: twórca - odbiorca wirtualny i realny

- cel badacza literatury: opis synchroniczny (samej struktury, np. systemu wersyfikacyjnego) oraz opis diachroniczny (zauważonych zmian w czasie historycznym)

- funkcja estetyczne dzieła - celowe dążenie twórcy do wyzwolenia przeżyć estetycznych odbiorców. Funkcja ta nie jest wystarczająca samodzielnie, łączy się z poznawczą i wychowawczą

Część tych poglądów przejęła poetyka generatywna, metoda analizy utworu wskazująca jak on powstaje z określonego zbioru elementów przy pomocy różnych operacji. W metodzie generatywnej główny element interpretacji dzieła to jego powstanie.

Struktura utworu: całokształt relacji zachodzących między składnikami dzieła (temat, bohaterowie, fabuła, podmiot, ...) Elementy wzajemnie warunkują swoje położenie. Całościowa struktura dzieła nie jest dana odbiorcy wprost, bezpośrednio. W toku lektury istnieje ona potencjalnie jako zespół możliwości. Aktualizuje się ex post, w wyniku poznawczego ogarnięcia pełnego przebiegu wypowiedzi. Styl - relacje w obszarze formy (brzmienie, słownictwo, narracja, dialog) kompozycja - relacje w obszarze treści (świat przedstawiony, motywy, temat, fabuła..)

Struktura artystyczna: (w ujęciu Mukarowskyego): Energetyczność struktury oznaczała funkcjonalność poszczególnych jednostek składowych w relacji do całości strukturalnej. Z kolei dynamiczność wyrażać miała zdolność struktury do ciągłych wew. przekształceń. Struktura jako całość znajdowała się w nieustannym ruchu, ruch ten jednak przebiegał tylko w jej wnętrzu.

Z. 47 Hermeneutyka

(gr. hermeneia = interpretacja)

1. objaśnianie świętych słów i znaków zesłanych przez bogów,

2. następnie zaczęła komentować teksty święte,

3. by wreszcie wypracować reguły objaśniania wszelkich tekstów kultury.

W starożytności hermeneutyczna filologia była wykorzystywana do objaśniania Pisma Świętego (stąd była też hermeneutyką teologiczną, biblijną). Stawiano pytanie: gdzie kryje się prawdziwy sens tekstu? Dwa stanowiska:

1. Prawdziwy sens tekstu jest sensem dosłownym (teza głoszona przez hermeneutykę literalną);

2. Prawdziwy sens teksu jest sensem przenośnym (hermeneutyka figuralna).

Spór dwóch stanowisk

Hermeneutyka filozoficzna:

• początek XIX wieku;

• powstała, kiedy zakres pola hermeneutycznego znacznie się poszerzył;

• zaczęła pytać: jak możliwe jest rozumienie w ogóle?

Hermeneutyka ontologiczna / filozofia hermeneutyczna:

• najważniejsze zagadnienie: rozumiejąca (a więc odnosząca się do świata) egzystencja człowieka;

• rozumienie nie jest sposobem poznania, ale sposobem istnienia.

Podsumowanie

• Hermeneutyka najogólniej to: sztuka i teoria interpretacji.

• Trzy podstawowe znaczenia tego terminu:

• Sztuka interpretacji tekstów. (wymiar egzegetyczny)

- Najważniejsze pytanie: o znaczenie tekstu;

Sztuka interpretacji - dwie szkoły:

1. odtwórcza - należy wypracować takie techniki, które pozwolą na odtworzenie pierwotnego sensu; istnieje wierna i prawdziwa wykładnia tekstu zgodna z myślą autora;

2. twórczą - sens rodzi się w każdym kolejnym akcie interpretacji; nie istnieje gotowa prawda tekstu do odkrycia; interpretator narzuca tekstowi sens zgodnie z własną postawą i sytuacją.

Interpretacja: teksty składające się na naszą kulturę domagają się interpretacji, która rekonstruuje lub konstruuje ich znaczenie.

• Teoria interpretacji; (wymiar epistemologiczny)

• Najważniejsze pytanie: jak w ogóle możliwa jest interpretacja (a także: rozumienie); jakie są najogólniejsze reguły uprawomocnienia wyników interpretacji.

Pytania prowadzą do sporów: Czy teoria interpretacji jest potrzebna w sztuce interpretacji?

Zwolennicy teorii interpretacji - każdy powinien wiedzieć, co robi, i troszczyć się o intersubiektywne uzasadnienie efektów działania;

Zwolennicy sztuki interpretacji - odp., że ich interesuje jedynie ciekawa interpretacja, która powie innym coś o nich samych.

Interpretacja: jest szczególnym rodzajem poznania świata (interpretuje, bo wymaga tego moja wiedza na temat świata).

• Egzystencjalny wymiar hermeneutyki: (wymiar egzystencjalny)

• interpretacja nie jest tu formą wiedzy, ale życia.

• Nie chodzi o objaśnianie tekstów, lecz o to, jak w ogóle mogę żyć w świecie, który jest moim światem, i jak mogę istnieć wśród znaczeń wytwarzanych przez nich.

Interpretacja: jest sposobem bycia w świecie (interpretuję, bo wymaga tego świat, którego jestem częścią).

W XX-wiecznej hermeneutyce nakładają się na siebie: egzegeza i egzystencja - życie duchowe interpretatora ma zasadniczy wpływ na sens komentowanych przez niego tekstów. Ale istnieje też nadal ogromny obszar teoretyczny, który stawia pytania: czym jest interpretacja i jakie są metody uzasadniania jej wyników?

Z. 48 Formalizm rosyjski

W dwudziestowiecznych badaniach literackich problem struktury wartości i jej opisu nie zawsze jest stawiany bezpośrednio. Niektóre kierunki badawcze próbują wręcz całą problematykę aksjologiczną eliminować, koncentrując się na neutralnym opisie zjawisk literackich.

W rzeczywistości jednak wszystkie kierunki jawnie lub niejawnie zakładają ważność którejś z odmian wartości: artystycznych lub poznawczych, z danego stanowiska opisują dzieło literackie. Istnieją też poglądy dążące do złagodzenia przeciwieństwa tych skrajnych stanowisk.

Formalizm rosyjski (rosyjska szkoła stylistyki) - rosyjska szkoła formalna charakteryzowała się preferowaniem artystycznych funkcji i wartości literackich. Do formalizmu rosyjskiego zalicza się: - R. Jacobsona - językoznawca, jeden z jej założycieli; - J. Tynianowa; - W. Szołowskiego; - B. Tomaszewskiego; - B. Eichenbauma

Dla formalistów dzieło jest przede wszystkim obiektem artystycznym. Z tym przekonaniem łączyło się dążenie do osiągnięcia ściśle naukowej metody opisu zjawisk literackich zgodnie z zasadami tzw. językoznawstwa funkcjonalnego. Większość przedstawicieli tej szkoły uważała, że badania literackie powinny się koncentrować na opisie tych składników dzieła literackiego, które można objąć ogólną kategorią „stylu językowego” (stąd druga nazwa: rosyjska szkoła stylistyki).

TEZY:

- literatura jest sztuką;

- dzieło literackie jest wysoce zorganizowanym tworem językowym

Formalizm miał nastawienie pozytywistyczne, gdyż zmierzał do opisu dzieła literackiego w rygorze poprawności naukowej.

- proces historycznoliteracki jako ciąg autonomicznych przeobrażeń sztuki pisarskiej

- formaliści zakładali, że tylko forma jest estetycznie aktywnym składnikiem dzieła literackiego, który jest określony poprzez stosunek do innych, wcześniejszych form artystycznych

- twierdzili, że każda forma artystyczna zużywa się z upływem czasu i automatyzuje, doprowadzając do wyłonienia się formy (po heglowsku) przeciwstawnej, która zastąpi starą w kolejnym stadium procesu historycznego

- pogląd taki w dużym stopniu utożsamia funkcje i wartości literackie z tzw. nowatorstwem. Nowatorstwo jednak wartości nie tworzy, jest ich sposobem pojawiania się. Literacka wartość artystyczna nie polega na nowatorstwie, chociaż może się z nim łączyć, w każdej dziedzinie życia novum może być zarówno czymś wartościowym, jak i pozbawionym wartości.

Podstawowa teza aksjologiczna formalizmu rosyjskiego: wartościowa jest jedynie forma literacka, jednak formaliści byli przeciwni jednocześnie odróżnianiu formy od treści, twierdząc, że te składniki dzieła literackiego stanowią całkowitą jedność - każda zmiana formy modyfikuje treść i odwrotnie.

W ujęciu formalizmu wartości artystyczne są pochodne wobec wyszukanej formy językowej, a dzieło literackie jest dziełem sztuki słowa. Formalizm bardzo wąsko rozumiał artystyczne funkcje i wartości literackie. Szkoła ta ograniczała się do opisu wybranej sfery artystycznych zjawisk językowych. Nie badała zjawisk artystycznych, które wyrażały się w świecie przedstawionym dzieła literackiego. Ujęcie formalne nie bada takich kategorii jak tragizm, komizm... Za formalistami przyjąć można, że dzieło literackie jest tylko pewnym zespołem zdań i niczego oprócz składników językowych nie zawiera. W ich myśl bohater literacki, sytuacja ukazana, stany uczuciowe ... nie należą do literatury. Formaliści propagowali opis dzieła literackiego zredukowany do wymiaru analizy stylistycznej. Wszystkie tezy będące podstawą rosyjskiego formalizmu można podać w wątpliwość. Eliminując składniki treściowe ze sztuki poetyckiej, usuwali to, co łączy twórczość literacką z innymi formami aktywności artystycznej.

Z. 49 Fenomenologia

Fenomen = gr. pojawiać się; „ jest czymś, co się pojawia, czymś, co widzimy, tak, jak widzimy, i co możemy wiernie opisać, nie wydając o tym żadnego sądu dopóki nie zobaczymy tego takim, jakie jest”.

Fenomenologia w badaniach literackich to kierunek wywodzący się z fenomenologii Edmunda Husserla. Zwykle wiąże się go z pracami Romana Ingardena dotyczącymi sposobu istnienia i poznawania dzieła literackiego.

Podstawowa teza fenomenologiczna: wszystko to, co zjawia się w świecie, uzyskuje sens dzięki aktom świadomości.

Fenomenologowie odrzucili psychologiczną i biograficzną kategorię autora, zastępując ją podmiotem aktów intencjonalnych, utrwalonych w tekście i domagających się twórczej aktywności czytelnika. Czytelnik okazywał się w głównej roli, ale zachowywano dbałość o czystość odczytywania. Fenomenologia sytuuje się na przeciwległym biegunie strukturalizmu.

EDMUND HUSSERL - badanie związków intencjonalnych, łączących byt i świadomość; wszelka świadomość jest intencjonalna i wszelki byt jest intencjonalny.

ROMAN INGARDEN, O poznaniu dzieła literackiego, O dziele literackim, Studia z estetyki;

Wg Ingardena, dzieło literackie jest tworem (=bytem) intencjonalnym. Dzieło ma swój fundament bytowy (papier, druk, materiał). Jako przedmiot intencjonalny dzieło literackie jest bytem schematycznym, domagającym się aktualizacji.

Intencjonalność - wypływa ze świadomości przez świadomość do świadomości i musi mieć swoją podstawę materialną.

Cechy istnienia intencjonalnego utworu:

7. jest świadomie tworzony (celowość) przez autora;

8. jest kierowany do świadomości odbiorcy;

9. musi mieć fundament materialny;

10. wykracza poza fundament materialny, jest „treścią”.

Podstawa i niezbywalna funkcja dzieła literackiego to funkcja przedstawiania - przedmiotem intencjonalnym w dziele jest świat przedstawiony tj. przedstawienie postaci, otoczenia.

Trzy niższe warstwy: brzmień, znaczeń, przedmiotów są środkami, tylko warstwa czwarta - wyglądy - jest intencjonalnym wytworem świadomości czytelnika, celem i obiektem zainteresowania.

Do niewątpliwych osiągnięć fenomenologii, głównie, w badaniach literackich należy wprowadzenie do słownika teoretycznoliterackiego kategorii (przede wszystkim Ingarden):

• świata przedstawionego;

• quasi-sądów;

• konkretyzacji;

• czytelnika implikowanego (termin wprowadzony

przez Wolfganga Isera).

Dwie istotne cechy dzieła lit.:

3. fazowość

4. warstwowość:

• warstwa brzmień;

• warstwa znaczeń;

• warstwa przedmiotów;

• warstwa wyglądów.

Schematyczność - wynika z ograniczonych możliwości języka w stosunku do możliwości percepcyjnych i intencjonalności znaczenia, które dla nadawcy jest pochodne, a dla czytelnika potencjalne. Polega na posiadaniu przez przedstawiane przedmioty tzw. miejsc niedookreślonych. Czytelnik musi wypełnić je poprzez akty wyobrażeniowe. Wyobrażenie ma charakter szkicu. To co niedookreślone domaga się aktualizacji = dookreślenia przez odbiorcę w procesie konkretyzacji.

Konkretyzacja- wypełnianie przez indywidualnego czytelnika schematycznej struktury dzieła literackiego podczas aktu lektury.

Odróżnienie schematycznego dzieła sztuki jako przedmiotu artystycznego od dzieła sztuki jako przedmiotu estetycznego danego w konkretyzacji jest fundamentem fenomenologicznej teorii literatury Ingardena.

Quasi-sądy = „niby-sądy”; w teorii Ingardena rodzaj zdań, typowy dla dzieła literackiego, które nie orzekają niczego wprost o rzeczywistości, lecz ustanawiają osobną rzeczywistość fikcjonalną. Zdania fikcyjne sytuują się gdzieś poza prawdą i fałszem - tu nie działa logika dwuwartościowa. Tu nie ma obiektywnego stanu rzeczy. Dotyczy to zdań orzekających.

---