02. 10. 2012R. TEMAT: PROBLEMATYKA, BIBLIOGRAFIA, TERMINOLOGIA

1. PODSTAWOWE ZAGADNIENIA

> Teoria; literatura - dzieje pojęcia.

> Wybrane modele dzieła literackiego.

> Kto mówi? Wokół zagadnień komunikacyjnych dzieła literackiego.

> Problem mimesis na podstawie wybranych stanowisk teoretycznych.

> Fikcja w dziele literackim – wybrane ujęcia.

> Tradycyjny podział rodzajowo – gatunkowy: wybrane genologiczne propozycje XX-wieczne;

> Znaczenie narracyjności dla przedstawienia rzeczywistości;

> Problem znaczenia i interpretacji dzieła literackiego;

2. PODSTAWOWA BIBLIOGRAFIA

Podręczniki – wybrane problemy:

1. H. Markiewicz, Główne problemy wiedzy o literaturze, Kraków 1997.

2. J. Culler, Teoria literatury. Bardzo krótkie wprowadzenie, przeł. M. Bassaj, Poznań 1998.

3. E. Sarnowska – Temeriusz, Przeszłość poetyki, Warszawa 1995.

4. Słownik terminów literackich, pod red. Janusza Sławińskiego, wyd. drugie poszerzone i poprawione.

5. Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006.

6. Arystoteles, Poetyka, przeł. H. Podbielski, [w:] tegoż, Retoryka. Poetyka, Warszawa1986. Także w edycji BN.

7. R. Ingarden, Z teorii dzieła literackiego, [w:] Problemy teorii literatury, t. I, Wrocław 1987 [przedruk w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2007.

8. Z. Mitosek, Mimesis [w:] tejże, Mimesis. Zjawisko i problem, Warszawa 1997.

9. H. White, Znaczenie narracyjności dla przedstawiania rzeczywistości, przeł. M. Wilczyński, [w:] tegoż, Poetyka pisarstwa historycznego, Kraków 2000.

10. Interpretacja i nadinterpretacja, red. S. Collini, przeł. T. Bieroń, Kraków 2008 [wybrane teksty]

Poetyka Retoryka Filologia Krytyka literacka

NAUKA O LITERATURZE

Historia literatury Metodologia badań literackich

TEORIA LITERATURY

TEORIA DZIEŁA LITERACKIEGO TEORIA PROCESU

HISTORYCZNOLITERACKIEGO

Poetyka opisowa

Wersologia stylistyka genologia

III. TEORIA

* Teoria - zespół powiązanych ze sobą twierdzeń dotyczących wyodrębnionej sfery rzeczywistości.

3 aspekty:

> Przedmiotowy – dotyczy konkretnych zjawisk np. dzieł lit.

> Teoretyczny – tworzy kategorie uogólnione z empirycznych przykładów np. literatura i literackość.

> Metateoretyczny – założenia i narzędzia opisu – ich opis, ocena i zastosowania.

Istotą każdej teorii jest stworzenie systemowej wiedzy, systemowej tzn. uporządkowanej, spoistej, odwołującej się do zdefiniowanych, jednoznacznych pojęć w celu uzyskania zgodności formułowanych twierdzeń z rzeczywistością.

IV. TEORIA LITERATURY

Teoria literatury – dziedzina nauki o literaturze, która docieka specyfiki literatury jako typu humanistycznej działalności człowieka, zajmuje się ona:

> ogólnymi właściwościami dzieł, ich typologicznym zróżnicowaniem, aspektem komunikacyjnym: regułami nadania i odbioru, a jej celem jest dotarcie do zjawisk i cech typowych, powtarzalnych.

> proponuje określone procedury dotyczące dzieł literackich, jest budowaniem instrumentarium pojęciowego, terminologii opisu dzieła literackiego w ogóle

> Jest dziedziną nie tylko literaturoznawstwa, ale i filozofii – epistemologii.

V. CZY TEORIA LITERATURY JEST MOŻLIWA?

Literaturoznawstwo opiera się głównie na rozumieniu i interpretacji cudzych wypowiedzi – jego podstawową realnością nie jest rzeczywistość, a jej zapis w dziele sztuki, zaś metodą poznawania – lektura i interpretacja.

> Kryterium prawdziwości teorii - niefalsyfikowalność.

> Czy dzieła sztuki poddają się teoretyzacji?

Inne poza prawdziwością kryteria oceny teorii:

> spoistość – wzajemne powiązanie i niesprzeczność elementów, obejmowanie możliwie najszerszej grupy zjawisk

> fortunność – skuteczność oddziaływania, akceptacja z perspektywy skutków - teoria ma oferować nowy ogląd, rozumienie zjawiska

VI. TEORIA CZY TEORIE?

Zmienność teorii wynika m.in. z faktu, że nowe zjawiska literackie wymuszają nowe narzędzia badawcze. Z wpływu otoczenia naukowego i kulturowego: filozofii, estetyki, socjologii, lingwistyki, antropologii…

Interakcja między teorią a literaturą jako obiektem jej badań działa też w drugą stronę: stare teksty czytane przez pryzmat nowych założeń.

Status teorii literatury zależy też od statusu samej literatury w obrębie humanistycznej aktywności człowieka: tendencje autonomizujące dzieło literackie wiążą się z szukaniem odrębnych narzędzi badawczych (formalizm).

Zanurzenie literatury w kontekst społeczno - kulturowy skutkuje eklektyzmem metodologicznym (np. w ramach kulturowej teorii literatury).

16. 10. 2012R. TEMAT: POEZJA – HISTORIA POJĘCIA

● POETYKA – „tworzyć" (gr. ποιειν - poiein) teoria i sztuka tworzenia wypowiedzi poetyckich Bardzo często się normatywizowała, czyli skupiała się na opisie wzorcowych form wypowiedzi (pojęcia poetyki normatywnej i poetyki sformułowanej oraz immanentnej).

● RETORYKA – teoria i sztuka wymowy – dotyczyła tekstów prozatorskich o charakterze perswazyjnym(Arystoteles Retoryka ok. poł. IV w. p.n.e., Cyceron O mówcy 55 p.n.e., Kwintylian O kształceniu mówcy koniec I w. n.e.)

● FILOLOGIA - nauka o tekście pisanym oraz metodach jego krytyki językowej (ustalanie poprawności, chronologii, sporządzanie komentarzy). Ukształtowała się w okresie hellenistycznym, kiedy zaczęto objaśniać klasyczną literaturę grecką (słowa niejasne, ich etymologia, porównywanie różnych wersji tekstu w celu ustalenia postaci poprawnej).

Sofiści (V w. p.n.e) - nauczyciele wymowy, badacze języka, filozofowie, racjonaliści, sceptycy (Protagoras z Abdery, Gorgiasz z Leontinoi, Zoilos z Amfipolis).

► GORGIASZ Z LEONTINOI (ok.485-ok. 380 p.n.e.) Pochwała Heleny

Aspekty opisu: formalny, komunikacyjny i prawdziwościowy.

Poezja jako rzecz kunsztu, sztuka metryczna oddziałująca na emocje odbiorcy (pathos).

„Ten, kto wprowadza w błąd jest sprawiedliwszy od tego, kto nie wprowadza, a kto daje się w błąd wprowadzić mądrzejszy od tego, kto się nie daje.”

► PLATON (427-347 p.n.e.)

Opis poezji z perspektywy jej odbioru i relacji między sztuką a rzeczywistością.

2 typy poezji:

-Poezja kierowana przez boską moc. Twórczość oparta na natchnieniu (mania, furor poeticus) (Dialogi: Ion, Fajdros)

Poeta - przedmiotem-narzędziem bogów

-Poezja naśladowcza wynikająca z umiejętności (nastawiona na odtwarzanie rzeczywistości) opisana w dialogu Państwo.

Miejsce poezji naśladowczej wyznacza Platońska nauka o ideach:

1. prawdziwym (wiecznym, niezniszczalnym) bytem jest byt idealny (świat idei);

2. rzeczywistość materialna jest bytem wtórnym (cieniem, odbiciem), w relacji: wzorzec, paradygmat - konkretna realizacja;

3. naśladowanie w sztuce jest tworzeniem odbić drugiego stopnia, obrazów (eidōlon) widziadeł, które wywołują iluzję realności, ale odtwarzają jedynie to co przypadkowe i szczegółowe, zredukowane do zmysłowej rzeczywistości (nie „jakie są” rzeczy, a „jak wyglądają”)

„naśladowca nie wie nic godnego uwagi o tym, co naśladuje, naśladownictwo to jest pewna zabawa […] a ci co się bawią pisaniem tragedii są naśladowcami w najwyższym stopniu” (Platon, Państwo)

Podział ze względu na sposób wypowiadania się:

> czysta narracja samego poety,

> opowiadanie przez naśladowanie – jak aktor (mim),

> forma mieszana.

Tu naśladowanie odnosi się do płaszczyzny zachowań językowych - oznacza wypowiadanie się w cudzym imieniu.

► ARYSTOTELES (384-322 p.n.e.)

O sztuce poetyckiej/ Poetyka (po 336 p.n.e.)

Sztuki dzielił na twórcze (uzupełniają przyrodę tym, czego nie zdołała zrobić) i odtwórcze/naśladowcze.

Poetykę i retorykę zaliczył do filozofii praktycznej.

Poetyka – dzieło najbardziej systematyczne i teoretyczne, ale jednocześnie odwołujące się do empirii – z obserwacji wynika uogólnienie i pewien rodzaj normatywizmu

Pytania Arystotelesa:

1. Jak dochodzi do powstania utworu?

2. Jakie są drogi tworzenia?

3. Czym uwarunkowane jest powstanie działa?

4. Jakie cechy ma wytwór tego procesu?

5. To nie jest opis indywidualnych działań artysty, a uniwersalne zasady kreacji artystycznej.

Poezja - twórcze, celowe działanie poety wzorującego się na naturze, tworzącego rzeczy, które mogą być i mogą nie być, a których źródło tkwi w wytwarzającym, nie w świecie. Sztuka jest twórczością pożyteczną, ale użytek nie jest tu bezpośrednio praktyczny. Chodziło o wzbogacenie duszy, rozwinięcie jej dzielności . Przyjemności estetyczne wynikają z czynności intelektualnych np. z faktu nabywania wiedzy, z rozpoznania czegoś znanego lub z subiektywnego aktu twórczego. Arystoteles łączył poezję ze stosowaniem metrum i naśladowaniem – ale ważniejsze było naśladowanie.

Nie jest poetą jeśli ktoś wierszem ujmuje jakąś rzecz np. historyczną.

26 rozdziałów Poetyki:

R.1 – definicja sztuki poetyckiej

R.2-3- odmiany (gatunki) poezji

R.4 - geneza tego typu twórczości

R.5- geneza i ogólne cechy tragedii oraz komedii

R.6-18 – szczegółowe rozważania o tragedii

R.19-22- język poetycki

R.23-24 - epopeja

R.25 – podstawy i zasady krytyki literackiej

R.26 – porównanie tragedii i epopei

Przedmiotem tego wykładu będzie sztuka poetycka jako taka, jej gatunki oraz właściwości każdego z nich, sposób, w jaki należy układać fabułę, jeśli utwór poetycki ma być piękny, jego składniki ilościowe i jakościowe, a także wszystkie inne sprawy, które wchodzą w zakres tej dyscypliny badawczej.

Twórczość epicka, tragiczna, a także komediowa i dytyrambiczna oraz w przeważającej mierze auletyka i kitarystyka mają tę cechę wspólną, że są sztukami mimetycznymi (tj. naśladowczymi). Różnią się zaś od siebie z trzech względów: ze względu na odmienne środki, różne przedmioty oraz różny i odmienny sposób naśladowania. […]

1. Wszystkie wymienione wyżej sztuki posługują się w naśladowaniu rytmem, słowem i melodią – wszystkimi tymi środkami razem lub oddzielnie.

2. Skoro ci, którzy naśladują, przedstawiają postacie działające, a te z kolei muszą być szlachetne, albo nikczemne (niemal zawsze bowiem charaktery sprowadzają się do tych dwu rodzajów, gdyż o różnicy naszych charakterów stanowią wady i cnoty), przedstawiają je bądź jako lepsze, bądź jako gorsze, bądź jako takie, jakimi są w rzeczywistości.

3. Trzecim z kolei elementem, różnicującym omawiane sztuki, jest sposób, w jaki można przedstawiać poszczególne rodzaje przedmiotów. Można przecież za pomocą tych samych środków przedstawić te same przedmioty bądź poprzez opowiadanie — przy czym można opowiadać, jak czyni Homer, wcielając się w inną postać, lub wyłącznie we własnej osobie — bądź też w ten sposób, że wszystkie przedstawione postacie wprowadza się jako bezpośrednio działające.

► LIST DO PIZONÓW HORACEGO (ok. r. 20 p.n.e.), przez Kwintyliana określony jako Sztuka poetycka. Adresowany do Pizonów (ojca i dwu synów-konsulów rzymskich) list poetycki, wykład dydaktyczny, utwór artystyczny – poemat.

Brak ogólnej definicji poezji.

Poezja jako łączące pożytek (docere) z przyjemnością (delectare) dzieło talentu i sztuki (umiejętności i nauki) komponowane w sposób całościowy i uporządkowany, operujące pięknymi zestawieniami słów zniewalającymi dusze, budującymi wzruszenia (movere), ukazujące zmyślony lecz prawdopodobny i konsekwentnie budowany świat.

30. 10. 2012R. TEMAT: POEZJA, LITERATURA – DZIEJE POJĘĆ – C.D.

Od antyku po wiek XVIII – podział sztuki słowa na poezję i wymowę na podstawie kryterium formalnego – metrycznego.

Poezja = wiersz

Oratorstwo = proza

Wspólne poezji i wymowie jest natomiast stosowanie figur i tropów. Mniej istotne stało się kryterium tematyczne, co w późnej starożytności i w średniowieczu spowodowało, że poezją określano także rzeczy prawdziwe, np. historyczne ujęte wierszem.

Średniowiecze

Poetyki (traktaty wersologiczne) od XII w. (Mateusz z Vendôme, Godfryd z Vinsauf, Jan z Garlandii).

Teoria poezji miała charakter praktycznych pouczeń dotyczących konstruowania utworów –wpływ gramatyki i retoryki.

Nie pytano, czym jest poezja, ale jak powinna być tworzona, by zaspokoić gusty odbiorców.

Poezja - mowa metryczna oparta na przyjemnych związkach słów i kwieciu myśli (Mateusz z Vendôme).

Wpływ retorycznej teorii tropów i figur (tzw. kolorów retorycznych). Problemy kompozycyjne (Godfryd z Vinsauf) i genologiczne (Jan z Garlandii).

Od renesansu – po oświecenie rozwój badań filologicznych związanych z odkrywaniem pism starożytnych tłumaczeniami na łacinę i języki narodowe:

> 1475 - wydany List do Pizonów

> 1498 - Poetyka, Retoryka Arystotelesa w łacińskim tłumaczeniu Gorgia Valli

> 1535 - włoskie tłumaczenie Dialogów Platona

> 1549 - tłumaczenie na włoski Poetyki

Na tym tle własne założenia:

Poeta (twórca) - poezja (proces twórczy) – poemat (utwór)

Wiedza o poezji jako o sztuce tworzenia (technē, ars).

Neoplatoński wątek szału poetyckiego:

- zracjonalizowany w postaci natchnienia –umiłowania piękna i pożądania dobra (G. Bruno)

• ujęty przez kategorie religijno-metafizyczne - inspirowana przez Boga - boska iluminacja, stan psychiczny poety powstały z woli Boga, uzupełniany jednak przez wrodzoną i ćwiczoną zdolność poezjowania.

Czym jest poezja?

Iulius Caesar Scaliger Poetyka w siedmiu księgach (Poetices libri septem) 1561:

Poezja - odrębny typ mowy opartej na metrum, tropach i figurach, której celem jest tworzenie wizerunków rzeczy zarówno istniejących jak nieistniejących. Jej specyfika nie polega więc na zmyśleniu czy naśladowaniu, a na tworzeniu własnego świata zgodnie z przyswojonymi regułami i normami tworzenia. Ta funkcja upodabnia poetę do Stwórcy.

Cele poezji:

docere et delectare.

„Celem poety jest uczyć w sposób przyjemny.”

• M. K. Sarbiewski O poezji doskonałej (ok. 1627)

„Poezja jest sztuką, która naśladuje byty w materiale słownym nie według tego, jak istnieją, lecz jak powinny czy też mogą istnieć, względnie prawdopodobnie istnieją, istniały lub istnieć będą”

• Boileau, Sztuka poetycka 1674

• F. K. Dmochowski, Sztuka rymotwórcza 1788

„Zmyślenie jest żywiołem i duszą poety,

Gdy wytkniętej rozumem nie przechodzi mety”

• Poetyka cudowności – Francesco Patrizi (1529-1597) Della poetica [O poetyce]

Poeta naśladuje – tworzy quasi - realny świat, ale przedstawia zarówno to, co możliwe, jak i niemożliwe, prawdziwe i zmyślone, to co nie do wiary, zadziwiające.

„Poezja to tworzenie za pomocą wiersza rzeczy cudownych”

W dobie baroku kategoria cudowności została powiązana z pojęciem konceptu - zgodnej niezgodności lub niezgodnej zgodności (Sarbiewski).

Koncept - poetyckie naśladowanie wytwarzające nową rzeczywistość (Tesauro).

Poetyka cudowności - tworzenie rzeczywistości możliwej tylko w świecie poetyckim, iluzji udającej prawdę, której celem sprawianie przyjemności i wzbudzanie podziwu

W końcu XVIII w. poezja w dwu znaczeniach:

1. Sztuka słowa

2. Wiersz (mowa wiązana)

Ad.1. nowe znaczenie słowa poezja - kategoria estetyczna oznaczająca: piękno, wzniosłość, idealizację - odnosząca się do sztuki w ogóle.

Ad.2. problem z prozatorskimi odmianami sztuki słowa

Wpływ filozofii J. G. Herdera, A.W.Schlegla, F.Schlegla, F.W.Schellinga, Novalisa - nowe sposoby definiowania poezji.

Poezja – wiedza o bycie ujmowana za pośrednictwem symboli, łącząca widzialne z niewidzialnym, przywracająca jedność człowieka z naturą, światem i podświadomością.

Podstawy mocy poety:

religijna – prorok

społeczna - prawodawca

Organicystyczna/organiczna teoria poezji – duchowy organizm podległy procesowi spontanicznego rozwoju określany przez sobie właściwą formę wewnętrzną – jedność myśli i języka, treści i formy

„poezja jest to sfera niewidzialna pomiędzy materią a duchem”

S. Goszczyński, Nowa epoka poezji polskiej (1835)

”Wszystko jest poezją”

M. Grabowski, O poezji XIX wieku

Litteratura - łac. pismo, pisanie, od littera – litera

W renesansie belles lettres (fr. sztuki, nauki piękne) - nieużytkowe typy sztuki pisarskiej (nauki wyzwolone: gramatyka, historia, wymowa, poezja)

Pojęcie literatury pięknej w Polsce pod koniec XVIIIw. obejmowało poezję i wymowę.

Pojęcie literatury - dodatkowo zawierało wiedzę i piśmiennictwo humanistyczne (Madame de Staël, De la littérature, 1800; J. Śniadecki, O literaturze, 1818).

Poezja - dziedzina kreacji, natchnienia i piękna

Literatura- dziedzina społecznej, narodowej świadomości związana z kategoriami „ducha” narodu i epoki

(Tu podział na poezję i prozę nietożsamy z wierszowością i niewierszowością).

A jednocześnie od l. 60. XIX w. poezja utożsamiana z liryką, a proza z powieścią - pozytywiści oskarżali poezję o odrzucanie służby społecznej.

06.11.2012R.TEMAT: WYBRANE DWUDZIESTOWIECZNE POGLĄDY NA ISTOTĘ LITERATURY.

► Pierwszą próbą ściśle naukowych metod badania literatury - literaturoznawstwo pozytywistyczne, którego celem był opis i uogólnianie faktów empirycznych przy odrzuceniu bytów pozornych – takich jak: duch, idea, wartość.

► Pojawia się problem - Co w wypadku dzieł jest faktem - bytem empirycznym?

► Dzieło - fakt społeczny, dokument biografii autora i czasów, w których powstało. Zadaniem dzieła jest wyrażenie charakteru rzeczywistości w sposób pełniejszy i jaśniejszy niż czyni to sama rzeczywistość. W tym celu „przedmiot rzeczywisty” – rzeczywistość empiryczna zostaje przez pisarza opisana w oparciu o cechy typowe.

►2 NURTY BADAŃ:

I. GENETYZM -dzieło tłumaczy się przez jego twórcę, nie jest jednak grą wyobraźni, lecz odbiciem obyczajów i umysłowości w danym czasie i miejscu (H. Taine)

4 czynniki determinujące powstanie dzieła:

1. rasa,

2. środowisko

3. czas (moment dziejowy),

4. współczynnik specjalny – poglądy i uczucia własne artysty

II. EWOLUCJONIZM – w powiązaniu z perspektywą klasyfikacyjną – dzieło jako reprezentant gatunku (teoria genologiczna Ferdynanda Brunetičre`a inspirowana Darwinowskim opisem życia, rozwoju, przekształceń, rozrodczości i zamierania gat.)

► PRZEŁOM ANTYPOZYTYWISTYCZNY:

Ruch intelektualny w naukach humanistycznych z przełomu wieków XIX i XX eksponujący odrębność humanistyki i jej wytworów w ludzkim świecie, odrzucający przyrodoznawcze pojęcie naukowości i badania genetyczne, a także przekonanie o bezpośrednim związku sztuki z życiem społecznym czy życiem pisarza

Wilhelm Dilthey (1833-1911) niemiecki filozof, reprezentant neoidealizmu

► Dzieło sztuki (literackie) - jednostkowy i niepowtarzalny wytwór ludzkiej aktywności, zobiektywizowana ekspresja przeżyć otwierających się na wartości duchowe (metafizyczne, egzystencjalne), badane przez poznanie rozumiejące (rozumienie) nastawione na dociekanie sensu i wartości.

► KONSEKWENCJE PRZEŁOMU ANTYPOZYTYWISTYCZNEGO:

- Zwiększenie zainteresowania językiem jako nośnikiem znaczeń dzieła, medium pośredniczącego między ludzką świadomością a światem

- Dostrzeżenie niemożności osiągnięcia pewnej, obiektywnej wiedzy o dziele, niezależnej od nastawień badacza i przyjętych przez niego narzędzi (terminologii)

► PYTANIA:

* Co to jest literatura?

* Jakie są cechy literackości?

(Pojęcie literatury – klasyfikacyjne, oparte na jednorodności cech wszystkich egzemplarzy zbioru, pojęcie literackości – typologiczne, w ramach którego zjawisko niejednorodne i nieostre, stopniowalne)

* Czy literackość to „twarda” cecha tekstu, „fakt” tekstowy?

* Czy też jest to efekt komunikacyjny (obrazowość, muzyczność, fikcyjność…), które można byłoby potraktować jako komunikacyjne iluzje (psychologia odbioru)?

* Czy może literackość jest połączeniem faktów i efektów?

* Czy literackość to cecha swoista literatury, czy dzielona z innymi tekstami?

* Czy literatura wchłania kody nieliterackie, czy nie-literatura asymiluje literackość?

3 FORMACJE POSTPOZYTYWISTYCZNE:

1. Neoidealizm – powiązanie dzieła z wytwórcą przez kategorię doznań, przeżyć, których poznanie staje się finalnym celem odbiorcy, poszukiwanie w utworze wartości metafizycznych,duchowych,jednorazowość, niepowtarzalność dzieła w aspekcie przekazywanych sensów i w aspekcie formalnym (np. teoria hermeneutyczna Wilhelma Dilthey`a)

2. Estetyzm – nurty opisu odrzucające psychologizm, eksponujące walory konstrukcyjne literatury, uznające autonomię estetyczną dzieła, niepodporządkowywanie go celom np. społecznym (teorie: formalistyczna, strukturalistyczna)

3. Fenomenologia – teoria dzieła antypsychologistyczna, uznająca autonomię estetyczną dzieła, upatrująca sposobu jego istnienia w odwołaniu do świadomości autora jako jej wytwór (teoria dzieła Romana Ingardena)

*FORMALISTYCZNA TEORIA DZIEŁA*

- Sformułowana w kręgu formalistów w latach 20. XX wieku. (Roman Jakobson Wiktor B. Szkłowski, Jurij N. Tynianow, Boris Tomaszewski, Wiktor W. Winogradow, Wiktor M. Żyrmunski, Władimir J. Propp)

- Różnic między wypowiedzią praktyczną i literacką szuka w języku jako tworzywie literatury

- Pyta o to, co czyni wypowiedź literacką, co nastawia ją na wyrażenie

Tym czymś ma być chwyt – zabieg na materiale językowym, przekształcający go w przedmiot artystyczny (W. Szkłowski, Sztuka jako chwyt, 1917)

- Co znaczy artystyczny?

Artystyczny to jest taki, w którym ów materiał jest nie tylko przekaźnikiem znaczeń, ale i samoistną konstrukcją stającą się właściwym przedmiotem odbioru

- Literatura jako specyficzna nadorganizacja wypowiedzi na poziomie stylistyczno- wersyfikacyjnym (poetyckość), kompozycyjnym i narracyjnym (fabularność)

- Forma nie jest ramą, w której są umieszczane znaczenia, a sposobem ich konstruowania.

- Czy istnieje jakiś odrębny system literackich chwytów?

Literackość to nie odrębna cecha, a sposób podejścia do wypowiedzi charakterystyczny dla epoki, prądu. Forma literacka to przejaw zmiennych konwencji.

- Nawet tu jednak kontrowersje co do efektów (iluzji) komunikacyjnych:

Nadorganizacja = wieloznaczeniowość,

nadmiar łądu = nadmiar znaczeń

Nadorganizacja = ostentacyjna bezużyteczność komunikacyjna,

nadmiar ładu = redukcja znaczeń

*FENOMENOLOGICZNA TEORIA DZIEŁA*

- Dzieło literackie to byt intencjonalny, wytwór aktów świadomości twórcy, w których ma swoje źródło. Nie jest to jednak twór psychologiczny, jako zapisany w materiale językowym uniezależnia się od świadomości autora, nabywa autonomii bytowej, jest wtedy w stanie istnieć nawet poza materiałem fizycznym, np. w czyjejś pamięci, choć wtedy grozi mu zniekształcenie.

- Byt intencjonalny to trzeci, poza bytami realnymi i idealnymi, typ istnienia.

- Przedmioty realne mają swój początek i kres w powiązaniu z materią, z której są zbudowane.

- Byty idealne istnieją wiecznie poza materią, to np. pojęcia abstrakcyjne takie jak nazwy wartości czy kolory.

- Dzieło jako byt intencjonalny ma charakter schematyczny, najbogatszy nawet opis językowy nie wyczerpie wszystkich cech przedmiotów realnych. Wypełnieniem schematu staje się dopiero dzieło przeczytane, odebrane w akcie czytelniczej konkretyzacji ( wypełnieniu ulega w niej zapis głoskowy, przypisane słowom, zdaniom znaczenia, cechy opisywanych postaci czy rekwizytów, a także ich wyglądy)

• Autonomia bytowa dzieła wynika u Ingardena ze specyficznego sposobu rozumienia fikcyjności literatury. Zdania literackie mimo swego podobieństwa do zdań w wypowiedziach np. naukowych czy potocznych nie podlegają ocenom w kategoriach: prawda – fałsz. Nie są sądami (zdaniami logicznymi), nie są hipotezami (przypuszczeniami co do rzeczywistości), nie są wygłaszane w dobrej wierze (autor udaje, że wierzy w to, co mówi), a mają charakter quasi-sądów (sądów pozornych).

• Quasi - sądy zawieszają referencję – odniesienia do przedmiotów istniejących niezależnie od świadomości mówiącego. Zdania dzieła literackiego nie odnoszą się do przedmiotówrealnych, lecz do intencjonalnych tzn. będących wytworem świadomości pisarza. Nie można ich więc zweryfikować poza światem dzieła literackiego.

13. 11. 2012R. TEMAT: FENOMENOLOGICZNA TEORIA DZIEŁA LITERACKIEGO ROMANA INGARDENA

FENOMENOLOGIA – termin o podwójnym odniesieniu:

a) filozoficznym;

b) literaturoznawczym;

Filozoficzne podstawy metodologii sformułował Edmund Husserl (1859 - 1938) matematyk, filozof niemiecki.

ROMAN INGARDEN (1893-1970):

> uczeń E. Husserla,

> filozof,

> estetyk,

> profesor Uniwersytetu Lwowskiego (1925-1944),

> po wojnie Uniwersytetu Mikołaja Kopernika i Uniwersytetu Jagiellońskiego

FENOMENOLOGIA LITERATUROZNAWCZA R. INGARDENA – WYBRANA BIBLIOGRAFIA

1. R. Ingarden, O dziele literackim, 1931

2. R. Ingarden, O poznawaniu dzieła literackiego, 1937

3. R. Ingarden, Studia z estetyki, t. 1-3, 1957, 1958, 1970

4. R.Ingarden, Z teorii dzieła literackiego, [w:] Problemy teorii literatury s.1, Wrocław 1987

5. D. Ulicka, Ingardenowska filozofia literatury, Warszawa 1992

BUDOWA DZIEŁA LITERACKIEGO:

1. Dwuwymiarowa struktura – nieprzypadkowy związek elementów, ich powiązanie w dwu układach:

a) pionowym: pionowe uporządkowanie – 4 warstwy : brzmień, znaczeń, przedmiotów, wyglądów.

b) poziomym: poziome uporządkowanie – fazowość oparta na porządku następstwa elementów.

1. Schematyczność - istnienie luk i miejsc niedookreślenia w każdej z warstw dzieła jako tworu intencjonalnego.

2. Przejście od dzieła schematycznego (przedmiotu artystycznego) do dzieła jako przedmiotu estetycznego w akcie konkretyzacji.

WARSTWY DZIEŁA:

1. brzmienia słowne

2. znaczenia

3. przedmioty

4. wyglądy

Dwa poziomy językowe – brzmienia i znaczenia.

Ad.1. BRZMIENIA głosek łączą się, układają w porządek wyrazów, wyrazy w zdania lub wersy, zdania i wersy w akapity czy strofy. Nad brzmieniami głosek nadbudowują się zjawiska prozodyjne (układy akcentów, intonacja, iloczas).

Ad.2. ZNACZENIA - nie konkretne znaczenia, ale ich mechanizmy – słowo, zdanie czy wers, strofa czy akapit to kolejne jednostki sensu.

Semantykę rozpatrujemy też w całości tekstu – mówimy o wypowiedzi jasnej, przejrzystej, czy niejasnej, zawikłanej.

Całościami semantycznymi są opis, opowiadanie, monolog, dialog.

Warstwy odnoszące się do treści dzieła:

Ad.3. PRZEDMIOTY - Warstwa przedmiotów przedstawionych (świat przedstawiony). Przedmiot – to o czym się w dziele mówi – rzeczy, ludzie, stosunki między nimi, procesy, stany, uczucia, pojęcia abstrakcyjne itp. Pojedyncze elementy łączą się w większe całości – informacje o bohaterze składają się na pewną całość o określonych cechach psychofizycznych, przedmioty dają tło przestrzenne itp.

Ad.4. WYGLĄDY - Warstwa uschematyzowanych wyglądów – to o czym się mówi nie tylko istnieje ale i jakoś przejawia się czytelnikowi.

[Przedmioty - obiekty świata przedstawionego,

wyglądy - treść spostrzeżeń związana z tymi obiektami]

W życiu wyglądy spostrzeżeniowe, w literaturze wyobrażeniowe, bo dzięki tekstowi czytelnik nie widzi przedmiotów, ale wyobraża je sobie.

Wyglądy nie muszą być tylko wzrokowe – ale i słuchowe, dotykowe, zapachowe.

Gdy przedmiotami są uczucia, wyglądami stają się wtedy jakości uczuciowe zwane wzruszeniami.

Warstwa wyglądów najmniej ciągła, często występująca w dziele jakby w pogotowiu, konkretyzowana w odbiorze.

Warstwy ze sobą organicznie powiązane: brzmienia pojawiające się wraz z dostrzeżeniem napisów wyznaczają znaczenia słów i zdań, na tym kształtują się intencjonalne przedmioty przedstawione, warunkujące wystąpienie wyglądów przedmiotowych.

I tu też rola fazowości – utwór rozwija się od początku do końca jako zespół brzmień, znaczenia się dopełniają, następują transformacje sensów, kolejne informacje prowadzą do reinterpretacji poprzednich, postaci zyskują inną ocenę, zdarzenia wyjaśniają się lub komplikują.

Konkretyzacja – konkretna lektura uzależniona od przekazu w dziele oraz wiedzy i doświadczeń czytelnika.

Warunkiem poprawności jest wierność dziełu i postawa estetyczna – nastawiona na ukonstytuowanie wartości estetycznej i przeżycia estetycznego.

WARTOŚCI

Dzieło na tle innych tworów językowych wyróżnia istnienie specyficznych wartości.

Jakości neutralne osadzone na tworzywie językowym, np. na ukształtowaniu brzmieniowym czy powiązaniu semantycznym prowadzą do wartości/sprawności artystycznych: jasność, przejrzystość, prostota itp.

W odbiorze te jakości artystyczne umożliwiają dostęp do jakości estetycznie wartościowych (wzruszający, ponury, radosny, dowcipny, ciekawy, dynamiczny, subtelny). Te zaś pogrupowane ujawniają wartości estetycznie doniosłe (komizm, piękno, brzydota). Najcenniejsze z nich to jakości metafizyczne (wzniosłość, tragiczność, tajemniczość, demoniczność, świętość, podłość).

Dzieło w postaci schematycznej - przedmiot artystyczny (z nim związane wartości artystyczne)

Dzieło w konkretyzacji - przedmiot estetyczny (wartości estetyczne)

Wartości dzieła sztuki nie są tożsame z przeżyciem estetycznym, te pierwsze stałe, przysługują dziełu niezależnie od liczby odbiorców, to drugie to subiektywne i zmienne doznania zachodzące w samym odbiorcy.

Ważne jest tu próba zobiektywizowania wartości. Nie „podoba się”, lecz oparcie na wyróżnikach samego dzieła. Rozpoznawanie wartości, a nie o ocenianie. Wartościowanie staje się czynnością poznawczą, a nie aksjologiczną

WNIOSKI

> Ingarden stworzył teorię dzieła jako czystego fenomenu, nie interesowały go praktyczne problemy czytania, uwikłania np. kulturowe czytelnika.

> Nie zajmował się interpretacją dzieł, a rozważał to, co ją umożliwia, jak powinno przebiegać właściwe czytanie.

> Pytania:

• Jak zbudowane dzieło?

• Jak je poznajemy?

20. 11. 2012R. TEMAT: DZIEŁO LITERACKIE W RELACJACH NADAWCZO – ODBIORCZYCH (1)

* Dzieło literackie jest specyficznym aktem komunikacji międzyludzkiej.

* Każdy akt komunikacyjny zakłada 2 role: nadawcy i odbiorcy.

* W historii badań literackich przed XX wiekiem skupiano uwagę głównie na oddziaływaniu dzieła na odbiorcę.

* Nie były to więc jeszcze teorie komunikacyjne, dotyczyły jedynie części komunikacji literackiej.

► PLATON (PAŃSTWO)

• Miarą wartości sztuki skutek wychowawczy, nie estetyczny.

• Naśladowanie w sztuce to „odbicie odbicia”, kreowanie niby-bytów, nie na podstawie rzeczywistej wiedzy, a przypadkowych cech zewnętrznych (wyglądu).

• Sztuka jest niebezpieczniejsza niż przykłady z życia, bo jest „poetyczna”, a więc pociągająca.

• Najbardziej negatywnie oceniona tragedia – działa naocznie, naśladuje emocje – również te negatywne, ujawnia to, co winno pozostać w ukryciu.

• Mniej szkodliwe: komedia (bardziej ludyczna), epopeja (w większym stopniu odwołuje się do rozumu, niż do uczuć), poezja liryczna (jej głównym zadaniem wzbudzanie zachwytu).

• Postulat cenzury i banicji tych poetów, którzy nie realizują wymogów wychowawczych.

► ARYSTOTELES (POETYKA)

* teoria katharsis – źródła

• rytuał religijny - obrzędy oczyszczające z sił nieczystych;

• u orfików i pitagorejczyków czystość rytualna, moralna pozwalająca na wyzwolenie duszy z więzów ciała;

• pojęcie medyczne – przywrócenie równowagi cieczom ustrojowym np. oczyszczenie naturalne przez katar – przeczyszczenie;

• oczyszczenie ma też charakter czysto fizyczny, np. obmycie ciała;

• W Poetyce pojęcie związane z zasadniczą właściwością (funkcją) tragedii: "Tragedia jest to naśladowcze przedstawienie akcji poważnej, skończonej i posiadającej [odpowiednią] wielkość, wyrażone w języku ozdobnym, odmiennym w różnych częściach dzieła, przedstawienie w formie dramatycznej, a nie narracyjnej, które przez wzbudzenie litości i trwogi doprowadza do „oczyszczenia" (katharsis) tych uczuć". (Poetyka,R.6)

FUNKCJE TRAGEDII:

1. wzbudzanie uczuć odbiorcy: litości i trwogi

* Wzbudzanie uczuć na 2 sposoby (przez chwyty fabuły):

a) Perypetia – odwrócenie biegu zdarzeń w kierunku przeciwnym intencjom postaci zgodnie jednak z prawdopodobieństwem lub koniecznością.

b) Rozpoznanie – zwrot od nieświadomości ku poznaniu, ku przyjaźni lub wrogości między osobami naznaczonymi losem szczęścia lub nieszczęścia

* przez środki pozafabularne:

a) oprawa sceniczna.

1. ”oczyszczenie” tych uczuć:

Oczyszczenie - uczuć (sublimacja) czy od uczuć – rozładowanie i uwolnienie od nich.

INTERPRETACJE POJĘCIA KATHARSIS

• wskazanie kilku najistotniejszych dróg rozumienia:

▐ Etyczna - litość i trwoga odbiorcy pozwala mu na wyciągnięcie lekcji i poskromienia własnych afektów, ulepszenie moralne

▐ Medyczna - emocjonalne przeżycie pod wpływem wrażeń scenicznych, które uaktywnia drzemiące w duszy człowieka: litość i trwogę. Rozładowanie emocji, które na jakiś czas przestają niepokoić

▐ Estetyczna - łączy oczyszczenie ze strukturą artystyczną. Specyficznym celem tragedii jest dostarczanie przyjemności opartej na doskonałości artystycznej dzieła. Katharsis to siła (dynamis) tragedii, która wiąże się z tym, co doświadczamy, gdy człowiek podobny do nas popada w nieszczęście w wyniku przebiegu zdarzeń.

Oczyszczenie estetyczne jest tu związane z logiczną jednością i czystością zdarzeń (inaczej niż w realnym życiu, oczyszczenie z tego, co przypadkowe i nieznaczące. Ta kontemplacja możliwa gdy sytuacja tragiczna przepuszczona przez dystans fikcji mimetycznej. Przejście od aspektu uczuciowego do intelektualnego.

INGARDENOWSKA TEORIA KONKRETYZACJI

> Nie jest to jeszcze teoria komunikacyjna.

> Nie zajmuje się konkretnym i indywidualnym odbiorem, a warunkami właściwego rozpoznania w utworze dzieła sztuki (konkretyzacja w postawie estetycznej wobec innych typów konkretyzacji: badawczej, naiwnej, religijnej itp.)

> Każdy czytelnik na swój sposób spełnia scenariusz odbioru wpisany w dzieło ( konkretyzuje je), natomiast badanie dotyczy wszystkich możliwych konkretyzacji, niezależnych od realnych okoliczności czytania.

KOMUNIKACJA LITERACKA: UJĘCIE STRUKTURALISTYCZNE

> Praska Szkoła Strukturalna: R. Jakobson , J. Mukařovský, N. Trubiecki, F. Vodička;

> francuska szkoła narratologiczna: R. Barthes, G. Genette, T. Todorov

> Strukturalna koncepcja komunikacji literackiej wychodzi od obrazu porozumienia stworzonego przez językoznawstwo (F. de Saussure).

> Każda wypowiedź językowa zakłada stosunek nadawczo - odbiorczy, czyli elementarną sytuację komunikacyjną.

> W przypadku wypowiedzi artystycznej relacja łącząca faktycznie dwa podmioty komunikacji jest zawieszona i dlatego o uczestnikach komunikacji literackiej można mówić na podstawie informacji implikowanych przez tekst.

> Osoba konkretnego autora jest w ujęciach strukturalnych zastąpiona przez pojęcia funkcjonalne, takie jak podmiot czynności twórczych czy dysponent reguł mówienia, skorelowane z wewnątrztekstowymi kategoriami narratora i podmiotu lirycznego.

> Język, którym literatura się posługuje, stanowi realizację języka naturalnego, ale znaczenia wypowiedzi literackiej funkcjonują w obrębie całości nadbudowanych nad tym językiem, czy wręcz nie mających z nim nic wspólnego, takich jak: gatunek, tradycja literacka, konwencja czy styl.

> Polska szkoła teorii komunikacji literackiej działała w latach 70. i 80. XX w. (J. Sławiński, A. Okopień - Sławińska, M. Głowiński, E. Balcerzan), inspirowana strukturalizmem, semiologią, teorią R. Ingardena, socjologią.

> Zadaniem - zbadanie układu wpisanych w komunikat literacki relacji między nadawcą a odbiorcą (reguł gry, jaka nawiązuje się między partnerami literackiej sytuacji komunikacyjnej). Te reguły można podzielić na

1. Zewnętrzne:

a) Zmienny horyzont oczekiwań nadawcy (jego wyobrażenia na temat oczekiwań estetycznych oraz ideowych odbiorcy).

b) Zmienne normy odczytywania właściwe w danym czasie w związku z określonym typem odbiorców – typy obiegów literackich.

c) Konwencje literackie określające każdorazowo odbiór dzieła

1. Wewnętrzne:

a) Rekonstrukcja ról nadawczych i odbiorczych wpisanych w komunikat literacki.

b)Odczytywanie znajdujących się w tekście informacji (stematyzowanych i implikowanych) dotyczących nadawców i odbiorców.

27. 11. 2012R. TEMAT: DZIEŁO LITERACKIE W RELACJACH

NADAWCZO – ODBIORCZYCH (2)

KOMUNIKACYJNA TEORIA DZIEŁA LITERACKIEGO

(w ujęciu Richarda Ohmanna ur. w 1931 r. amerykańskiego literaturoznawcy )

Literatura jako akt; Akty mowy a definicja literatury, „Pamiętnik Literacki” 1980, z. 2

Postrzeganie utworu jako odmiany komunikatu językowego rozgrywającego się między nadawcą i odbiorcą ujawniło się wtedy, gdy na pierwszy plan wysunięto językowy kształt utworu. Związane to z przejściem od wypowiedzi jako narzędzia opisu świata (w kategoriach: prawda - fałsz) do wypowiedzi jako typu działania (zwrot performatywny)

perform – (ang.) spełnić (zadanie),

wykonywać (rozkaz),

odegrać (rolę),

wystąpić (na scenie)

Podstawy:

• założenia lingwistyczne Johna L. Austina (Jak działać słowami)

• teoria gatunków mowy Michała Bachtina

Założenia:

• dzieło to nie statyczny twór/tekst zbudowany z określonego typu elementów

• opis dzieła nie kończy się na wyeksponowaniu jego określonych cech czy wyznaczników: obrazowości, symboliczności, mimetyczności, retoryczności, fikcyjności…

• społeczne funkcjonowanie dzieła nie polega na tym, że najpierw autor zestawia słowa, by osiągnąć cele artystyczne i poznawcze, a potem czytelnik w uważnej lekturze odnajduje zapisane w nim efekty literackie i myśli autora

Dzieło literackie jest aktem komunikacji realizującym poprzez zawarte w nim wypowiedzi określone działania.

J. AUSTIN jako twórca koncepcji aktów mowy, wskazywał na 3 ich typy realizowane w wypowiedziach:

• akty lokucyjne obejmujące tworzenie sensownych konstrukcji słownych,

• akty illokucyjne obejmujące typy działań słownych realizowanych za pomocą wypowiedzi (sygnalizują sposób rozumienia – stwierdzenie, wyznanie, rozkaz, pytanie, rada, sygnalizowanie zagrożenia…),

• akty perlokucyjne związane ze skutkami wypowiedzi u odbiorcy (zachowania, przeżycia).

Dodatkowo:

• performatywy - akty mowy będące rodzajem działań bezpośrednich, gdzie wygłoszenie wypowiedzi jest wykonaniem jakiejś czynności (Ja ciebie chrzczę…)

Skuteczność illokucji podlega warunkom fortunności – związanym ze skutecznością komunikacyjną.

Akt illokucyjny jest fortunny jeśli:

• Uczestnicy mają odpowiednie kompetencje.

• Okoliczności są właściwe.

• Formuła słowna jest całkowicie i dokładnie wypowiedziana.

• Przekonania i uczucia podmiotu mówiącego są takie, jakich wymaga wykonanie aktu mowy w dobrej wierze.

• Uczestnicy aktu mowy właściwie się zachowują po jego wykonaniu.

• Czym dzieło literackie jako wypowiedź językowa/akt mowy różni się od innych wypowiedzi?

• Czy w obrębie tekstu literackiego może dojść do jakichś realnych działań?

1. Wypowiedzi w obrębie świata przedstawionego są fortunne, bądź nie, ale w odniesieniu do rzeczywistych uczestników komunikacji literackiej (pisarza i czytelników, aktorów grających na scenie) nie mają bezpośrednich celów praktycznych.

2. Pisarz wprowadza naśladowcze akty mowy, tak jakby były one wykonywane przez kogoś innego.

3. Przypisane postaciom wypowiedzi są środkiem ich tworzenia (informacje implikowane i stematyzowane).

Czytelnik na podstawie aktów mowy postaci wyciąga wnioski:

• kim jest podmiot wypowiadający,

• jakie gra role, w jakim żyje społeczeństwie,

• czy można mu zaufać,

• jakie relacje nawiązuje z odbiorcą swojej wypowiedzi.

Opiera się tu on na swojej znajomości warunków fortunnego realizowania aktów illokucyjnych.

Wszytki płacze, wszytki łzy Heraklitowe

I lamenty, i skargi Symonidowe,

Wszytki troski na świecie, wszytki wzdychania

I żale, i frasunki, i rąk łamania,

Wszytki a wszytki za raz w dom się mój noście,

A mnie płakać mej wdzięcznej dziewki pomożcie

(J. Kochanowski, Tren I)

Czytelnik nie rozstrzyga tego czy podmiot mówiący doznaje uczuć i wierzeń odpowiednich do tego aktu, ale czy takie mówienie jest prawdopodobne i skuteczne w ramach określonej sytuacji mówienia i buduje obraz świata implikowany przez te akty illokucyjne.

Tę operację budowania wiarygodności aktów słownych możemy określić mianem MIMESIS w dziele literackim.

Ponieważ wiąże się ona z zaangażowaniem czytelnika w zawarte w utworze akty mowy- jest to więc mimesis językowa.

Mimesis dotyczy tu nie po prostu opisu świata przedstawionego, a określonego przez reguły społeczne wypełnienia jakiegoś zamysłu komunikacyjnego.

Jest prawdą powszechnie znaną, że samotnemu a bogatemu mężczyźnie brak do szczęścia tylko żony. Jakkolwiek za pojawieniem się takiego pana w sąsiedztwie niewiele wiadomo o jego poglądach czy uczuciach, owa prawda jest tak oczywista dla okolicznych rodzin, że przybysz zostaje od razu uznany za prawowitą własność tej czy innej ich córki.

J.Austin Duma i uprzedzenie

Literacka komunikacja realizowana:

• na przejściu od lokucji do illokucji,

• na założeniu, ze zarówno dzieło jako całość, jak i wypełniające go poszczególne akty mowy, to obszar dokonań słownych przyporządkowanych funkcjonalnie pewnym wzorcom porozumiewania się.

Dzieło literackie jest serią rozmaitych aktów mowy naśladujących rzeczywiste mówienie. Ich illokucyjność opiera się na szerszych regułach komunikacyjnych, ich fortunność zostaje jednak zawieszona w odniesieniu do realnego świata przez założenie mówienia „nie na serio” – jak w grze aktorów czy w opowiadaniu kawału.

M. Głowiński, Mimesis językowa w wypowiedzi literackiej, W: tegoż, Poetyka i okolice, Warszawa 1992

- termin mimetyzm formalny - wywodzi się z teorii aktów mowy Austina – opiera się na założeniu, ze literackie akty mówienia stanowią naśladowanie normalnych ujęć języka

Mimetyczność jest możliwa do opisu literatury tylko w odniesieniu do niektórych jej przykładów.

Warunkiem: takie ukształtowanie wypowiedzi, ze dostrzegalna jest obecność nadawcy i odbiorcy, a fakt opowiadania zostaje programowo uwidoczniony.

Mimetyzm formalny - akt mowy literackiej bezpośrednio przywołujący praktyki mówienia znane z doświadczenia społecznego, prowadzący do „reprodukowania” rozpoznawalnych, życiowych wzorców wypowiadania (pisemnych lub ustnych).

Poza mimetyzmem formalnym te akty mowy w dziele literackim, w których brak zjawiska naśladowania potocznej praktyki mówienia:

• wypowiedzi pragmatycznie dewiacyjne

• akt mowy zatarty, ukryty, nie można go zrekonstruować, gdyż wypowiedzenie odłączone od wypowiadania.

Wnioski:

• Mimetyzm formalny u Głowińskiego, inaczej niż mimesis językowa Ohmanna, nie obejmuje wszystkich aktów wypowiedzi literackiej.

• Mimetyczna teoria języka literatury możliwa jest do obrony w części dzieł, tych typów, w których odwołania do społecznie funkcjonujących wzorców mówienia są wyraziste i znaczące.

• Mimetyczność wiąże się tu nie z rekonstruowaniem wiarygodności sytuacji komunikacyjnej, a z naśladowaniem wypowiedzi nieliterackich

04. 12. 2012r.TEMAT: Funkcje poznawcze literatury (1)

*MIMESIS*

CZY LITERATURA SPEŁNIA FUNKCJĘ POZNAWCZĄ?

Odpowiedź przecząca:

• Platon

• estetyka I. Kanta, który ujmował sztukę jako niezależną od zobowiązań poznawczych, jako twór czystej wyobraźni

Kontynuacją takiego autonomizującego sztukę wobec świata ujęcia są te założenia, które głoszą, że literatura to kreacja językowa, samoistna, autonomiczna, zamknięta w sobie – np.formaliści, strukturaliści i fenomenologowie

Odpowiedź twierdząca:

• tradycja Arystotelesowska

• skrajne ujęcie pozytywistów, którzy powieściopisarzowi kazali być naukowcem, socjologiem

CO POZNAJEMY DZIĘKI LITERATURZE?

• świat empiryczny

• rzeczywistość transcendentną

MIMESIS

• Tradycja tego pojęcia zw. z funkcją mima - odgrywanie, przedstawianie zdarzeń, ludzi, w rytualnym tańcu i śpiewie

• tradycja zachowań naśladowczych związanych z magią

• homeopatia jako metoda leczenia przez wywoływanie w organizmie objawów podobnych do chorobowych

• religijne znaczenie pieśni kozła - kapłani Dionizosa odtwarzali rytualny mord. Mechanizm religijny i społeczny owego aktu opisywał francuski badacz kultury R. Girard w pracy Sacrum i przemoc (1972) i Kozioł ofiarny (1982)

KIEDY MIMESIS STAJE SIĘ POJĘCIEM ESTETYCZNYM?

Według Arystotelesa każdy obraz zapisany w słowach jest naśladowczy. Tak jak naśladowcze są, choć posługują się innymi tworzywami: malarstwo, taniec i część twórczości muzycznej.

Twórczość epicka, tragiczna, a także komediowa i dytyrambiczna oraz w przeważającej mierze auletyka i kitarystyka mają tę cechę wspólną, że są sztukami mimetycznymi (tj. naśladowczymi). Różnią się zaś od siebie z trzech względów: ze względu na odmienne środki, różne przedmioty oraz różny i odmienny sposób naśladowania . (R. I)

GENEZA SZTUKI NAŚLADOWCZEJ (R. IV)

„Swe powstanie zawdzięcza instynktowi naśladowczemu człowieka, który przez naśladowanie zdobywa podstawy wiedzy, a dzieła sztuk naśladowczych sprawiają mu przyjemność, co dotyczy także wyglądu niektórych zwierząt czy np. trupów, nieprzyjemnych w rzeczywistości, sprawiających przyjemność, gdy oglądamy ich podobizny”.

[Jest to oddziaływania estetyczne, sprawianie przyjemności właściwej danej formie poetyckiej.]

TYPOWOŚĆ W POEZJI (R. IX)

„zadanie poety polega nie na przedstawianiu wydarzeń rzeczywistych, lecz takich, które mogłyby się zdarzyć, przy czym ta możliwość opiera się na prawdopodobieństwie i konieczności”.

[Mimesis to nie kopiowanie a wywoływanie iluzji.]

• Miejsce poezji jest między filozofią a historią. Filozofia formułuje ogólne prawdy o człowieku. Historyk mówi o konkretnych wydarzeniach, które miały miejsce w rzeczywistości. Poeta opowiada o takich, które mogły się wydarzyć.

• Historyk nie naśladuje, bo nie jest naśladowaniem wierne odtwarzanie rzeczywistości w jej historycznym i przypadkowym biegu.

• Rzeczywistość poetycka zostaje celowo ukonstytuowana, oczyszczona z wszelkiej przypadkowości i uporządkowana. Dodatkowo jest ona potencjalna w stosunku do realnego świata.

• Proces mimetyczny sztuki jest w jakiś więc sposób analogiczny do procesu kosmologicznego natury.

● Artysta może przedstawić rzeczywistość:

1. która nie ma odbicia w rzeczywistości (rzeczy niemożliwe można przedstawiać jeśli z tego powodu osiągnie się cel właściwy sztuce);

2. jaką powinna być (idealną) lub gorszą niż w rzeczywistości;

3. zgodną z normami wyznaczonymi przez opinię ludzką.

• Poeta powinien przedstawiać raczej zdarzenia niemożliwe lecz prawdopodobne, niż możliwe ale nieprawdopodobne. (R. XXIV)

• Prawdopodobieństwo:

• 1. stosunek do rzeczywistości zewnętrznej;

• 2. wewnętrzna zasada organizacji dzieła, zdolność do wzbudzenia przez rzeczywistość poetycką akceptacji odbiorcy.

• Możliwość – przeniesienie w sferę sztuki zasad wiarygodności życiowej.

• Odpowiedniość – zachowania zgodne ze statusem postaci.

• Ogólność – pierwszeństwo fabuły nad charakterami. Dopasowanie postaci do zdarzeń.

• Zasady i normy mają charakter estetyczny, wiążą się np. z wyborem formy poetyckiej (konwencji gatunkowej).

• Tu też odniesienie do zdolności rozumowania odbiorców. Tu cała dziedzina błędów w dziele sztuki i ich oceny (R. XXV)

• Mimesis tłumaczono jako naśladowanie, podobieństwo, odbicie, przedstawienie, reprodukcja, modelowanie, udawanie, imitowanie, obrazowanie.

[między imitacją a iluzją]

1. Powiązanie z pojęciem decorum.

Koło wergiliańskie

Typologia poezji ze względu na przedmiot i sposób naśladowania.

RENESANS:

> F. Robortello (Objaśnienia do księgi Arystotelesa o sztuce poetyckiej - 1548) - naśladowanie jako uzewnętrznianie treści wyobraźniowych poety i czynienie ich przyswajalnymi dla odbiorcy. Te wyobrażenia mogą być zmyślone, a więc między naśladowaniem a fikcyjnością nie ma sprzeczności.

> J. C. Scaliger (Poetyka w siedmiu księgach - 1561) – poezja daje wizerunki rzeczy nieistniejących tak, jakby istniały.

> F. Patrizi (O poetyce – 1586) negował naśladowanie jako wytwarzanie rzeczy podobnych do realnych. Istotę poezji widział w: „zmyśleniu”, „przeobrażeniu”, „transfiguracji”

BAROK:

• mimesis zgodna z regułami prawdopodobieństwa i konieczności

• mimesis fantastyczna przestrzegająca jedynie zasad prawdopodobieństwa wewnątrzartystycznego.

Koncept – zadziwiające spostrzeżenie ujęte w zwięzłą wypowiedź.

„O śniegu, mój płomieniu…”

Sztuka konceptu mieści sie w granicach mimesis, bo prawdziwą głęboką naturę świata ubiera w zaskakująco zestawione słowa.

Naśladowanie a oryginalność

• naśladowanie natury

• naśladowanie innych autorów

W połowie XVIII w. oryginalność staje się postulatem estetycznym:

Edward Young Propozycje dotyczącej oryginalnej twórczości, Skargi albo nocne rozmyślania o życiu, śmierci i nieśmiertelności

ROMANTYZM

• poezja spontanicznym wybuchem uczuć. Przesunięcie akcentu ze świata (odbijanego) na artystę.

Odbiorca – publicznością poety jest on sam, akt wypowiadania jest celem a nie środkiem.

Pytania nie o prawdziwość, a o naturalność, szczerość.

1. Postrzeganie świata zewnętrznego jako bodziec do przeżyć podmiotu. Przedmioty jako projekcja stanu umysłu poety.

2. Drugim nastawieniem romantycznym jest nastawienie na ukryte aspekty rzeczywistości.

Oba ujęcia –tworzą podwaliny pod modernistyczne praktyki symbolistów.

3. Po trzecie nastawienie na dzieło.

To Kantowska jeszcze formuła bezinteresownej kontemplacji tworu psychicznego, która w drugiej poł. wieku stało się podstawą hasła: sztuka dla sztuki. Wiersz nie powinien znaczyć, lecz być.

Wykład 9 Funkcje poznawcze literatury (2)

XX-wieczne koncepcje mimesis

Mimesis a realizm

Mimesis - teoria dotycząca relacji między światem a światem przedstawionym określana mianem naśladowania

Realizm - teoria dotycząca relacji między światem a światem przedstawionym, specyficznie określająca treść tego, co naśladowane, zakładająca, że sztuki przedstawiające winny ukazywać życie codzienne człowieka w jego historycznym środowisku przy respektowaniu tego, co uznaje się za prawa rządzące rzeczywistością.

XIX-wieczne założenia:

1. dzieła sztuki składają się z prawdziwych twierdzeń o świecie,

2. realizują uniwersalne reguły etyczne

3. odwołują się do jedynej możliwej hierarchii wartości

Realizm to system reprezentacji, który odbiorcom wydaje się przezroczysty i naturalny, weryfikowalny w odniesieniu nie do świata, tylko do mniemań odbiorców

1. Koncepcja Ericha Auerbacha

E. Auerbach (1892-1957) niemiecki filolog, komparatysta i krytyk literacki, autor pracy:

Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu (wyd. I, Berlin 1946), cyklu studiów wskazującego na rozmaite literackie manifestacje ludzkiego stosunku do rzeczywistości (intencje realistyczne) od Homera i Biblii po W. Wolff.

Semantyczna i stylistyczna analiza fragmentów tekstów literackich, w których można odnaleźć

powtarzalne motywy znaczeniowo-stylistyczne ( typ formy podawczej, sposób wprowadzania przytoczeń, pozycja narratora itp.) będące zapisem określonego stadium świadomości zbiorowej.

Tradycjonalizm założeń Auerbacha:

2. z jednej strony jest rzeczywistość, z drugiej poszukiwania takiej językowej reprezentacji, która ją uchwyci w sposób adekwatny.

3. zadaniem literatury nie jest tworzenie wyobrażeń, a uobecnienie rzeczywistości (świata materialnego, psychiki postaci) bez zniekształceń

4. zmienność stylów zależy od zmienności postrzegania kształtu samej rzeczywistości

5. stylem adekwatnym będzie ten, który zapisze złożoność rzeczywistości przez „zmieszanie powagi z rzeczywistością powszednią”.

6. zafałszowaniem rzeczywistości będzie zarówno jej estetyzacja, jak i ideologizacja.

Realizm jest tu więc przeciwieństwem literackości podporządkowującej prawdę wrażeniom estetycznym

Literatura to rozumna wykładnia rzeczywistości, selekcjonowanie wydarzeń, nadawanie im kształtu językowego, a jednocześnie warunkiem jej doskonałości jest zapis „bezpośredniego doświadczania życia”

Jak pogodzić działania artystyczne i „doświadczanie życia”?

Przezwyciężeniem tej sprzeczności będzie założenie, że rozumność nie jest narzucona z zewnątrz rzeczywistości, a stanowi cechę samej rzeczywistości

Heglowskie inspiracje Auerbacha, łączącego „ducha dziejów” z rozumnością, przedstawialność z poznawalnością, zmysły z Absolutem, doczesność z wiecznością.

2 typy stylu (homerycki i starotestamentowy) i 2 sposoby kształtowania rzeczywistości w Odysei i w biblijnej Księdze Rodzaju

Opowieść o bliźnie Odyseusza sensualny opis kształtujący rzeczywistość,, przejrzysta przestrzeń, przytoczenia służą zrozumieniu sensu działań postaci, jasność ich motywacji, pozbawione luk wiązanie zdarzeń, dopowiadanie przez narratora szczegółów, jednoplanowość (to, o czym się opowiada, znajduje się zawsze na pierwszym planie), jednoznaczność przekazu, ograniczenie elementu historyczno-rozwojowego i problemowego

Opowieść o ofierze Izaaka przemilczenia i niedopowiedzenia dotyczące realiów, uwypuklenie jednych i zaciemnienie innych partii opisu, przytoczenia ukrywają sens działań postaci, tajemniczość ich motywacji, ułamkowość, sugestywne oddziaływanie tego, co niewypowiedziane, obecność drugiego planu, wieloznaczność i potrzeba interpretacji przekazu, kształtowanie obrazu historycznego stawania się i pogłębienie sfery problemowej

2.Mimetyzm ontologiczny (Ch. S. Peirce, M. Bachtin, P. Ricoeur, R. Barthes,. J. Derrida, M. Głowiński, R. Ohmann)

Przenosi problem naśladowania z poziomu relacji obraz - rzeczywistość na poziom:

1.Relacji obraz -zapisane w języku doświadczenie społeczne

2.Sposobów transformowania w literaturze zachowań komunikacyjnych człowieka.

Ad. 1Problemy z prawdą.

Prawda w XIX w. należała do raz na zawsze ustalonego porządku obiektywnego, zewnętrznego wobec poznającego podmiotu.

XX w odkrył, że prawda zależy od kultury, w której żyjemy.

Od prawdy jako zgodności świata z przedstawieniem, do prawdy jako tego, co za prawdę uznajemy.

Prawda to utrwalony w znakach zbiór gotowych formuł dotyczących rzeczywistości, konglomerat językowych światopoglądów.

„Granice mojego języka oznaczają granice mojego świata” (L. Wittgenstein)

Wiarygodność jest wytworem określonej sytuacji społecznej, określonej kultury.

Wiarygodność ma dwojakie oblicze: dotyczące treści przedstawienia i formy.

Czyli: zmiany w sztuce to zmiana umiejętności warsztatowych i zmiana sposobu widzenia świata.

E. H. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, Warszawa 1981 (1959)

Opis świata = opis znaczeń, jakie nadało światu doświadczenie społeczne.

Między znakiem a jego desygnatem pośredniczy siatka innych znaków i pojęć, których sens wypełniony przez treści codziennego doświadczenia.

Jednym ze skrajnych konsekwencji tego ujęcia jest słynne zdanie Derridy: Nie ma nic poza tekstem [il n'y a pas de hors-texte]"

Świat jest tekstem (upodabnia się do tekstu) – rzeczywistości nie sposób doświadczyć wprost, bez pośrednictwa interpretacji, każde doświadczenie jest interpretacją.

Tekst to umowna nazwa dla rzeczywistości, której nie doświadczamy wprost, a przez interpretację.

 Zasada nieograniczonej semiozy (tworzenia znaczeń) Ch. Peirce`a - znaczenie znaku dostępne jedynie przez interpretację czyli przekład znaku na kolejny

Ad. 2

Odwołanie do językowego aspektu wypowiedzi, ale już nie jako systemu kategorii i znaczeń organizujących ludzkie myślenie, a do podobnych w życiu i literaturze form wypowiedzi, sposobów transformowania w literaturze zachowań komunikacyjnych człowieka.

Relacja między literackimi i realnymi zachowaniami językowymi (naśladowanie realnych zachowań językowych) na poziomie:

1. aktu mowy – sytuacji komunikacyjnej (koncepcja R. Ohmanna, A. Okopień-Sławińskiej)

2. cech komunikatu literackiego (mimetyzm formalny M. Głowińskiego)

M. Bachtin zajmował się wypowiedziami jako „zdarzeniami mowy”.

1. Podważał oficjalność i jednorodność języka literackiego.

2. Postrzegał literaturę jako relacje między urywkami wypowiedzi, kalkami, wyrażeniami żargonowymi czy gwarowymi, gatunkami mowy, które wchodzą do utworu ze swoim obciążeniem społecznym, ideologicznym czy historycznym.

Zjawisko to nazwał naśladowaniem „cudzego słowa”.

Imitowanie przez literaturę wypowiedzi „jak w życiu” może służyć „prawdziwszemu” ujęciu rzeczywistości, lub też być świadomym zabiegiem stylizacyjnym, parodystycznym.

W tym drugim ujęciu Z. Mitosek używa terminu mimesis krytyczna.

Wykład 10 - NARRACJA/OPOWIEŚĆ JAKO KATEGORIA OPISU RZECZYWISTOŚCI (18.12.2012R.)

Narracja -opowiadanie o zdarzeniach i wynik tego opowiadania – opowieść/fabuła

Pojęcie narracji/opowieści w XX-wiecznej humanistyce

w dwu odniesieniach: filozoficznym i literaturoznawczym

I.struktura ludzkiego poznania

II.kategoria teoretycznoliteracka

Ad.I

Odejście od rozumienia człowieka jako stabilnej ontologicznie struktury przedmiotu na rzecz człowieka jako bytu rozwijającego się w czasie.

Narracyjny charakter kształtowania ludzkiej tożsamości w psychologii (Z. Freud, K. J. Bergen, J. Mancuso), filozofii (Ch. Taylor), socjologii (A. Giddens), historii (H. White).

Historia – narracyjna, a jednocześnie z pretensjami do ścisłości i naukowości.

a)Romantyzm -założenie o linearności procesu dziejowego i linearnej narracji oddającej porządek tego procesu. Fabularyzacja historii łączy się z nadawaniem jej sensu.

Sens historii:

obiektywny, globalny i totalny.

1.Historia dzieje się w wyniku jakichś niezależnych od człowieka praw.

2.Jest jedna historia dla całego świata.

3.Jest jedna zasada wyjaśniająca sens wszystkich przemian dziejowych. Np. heglizm widział ją jako rozwijany przez ducha dziejów dialektyczny układ tez, antytez i syntez, z których rodziły się kolejne tezy…

b)Historiografia pozytywistyczna

przeszłość jest obiektywnym przedmiotem badań, historyk dociera do niej bezpośrednio i przedstawia ją w formie opowieści.

L. Ranke, twórca europejskiej historiografii naukowej – opowiedzieć „jak było naprawdę”.

Naukowość:

1. rekonstrukcja, 2. uogólnianie, 3. sprawdzalność.

Ad.1.Rekonstrukcja na podstawie źródeł jako rodzaju tekstów o specjalnym statusie epistemologicznym, „okien” umożliwiającym obserwację przeszłości.

Ad.2.Możliwość sformułowania ogólnych praw zdarzeń i warunków determinujących ich zajście.

Ad.3.Możliwość empirycznej weryfikacji wyników badań.

c)Od połowy XX wieku

Dostrzeżenie związków narracji historycznych z literackimi.

Kwestionowanie:

1. obiektywnego porządku dziejów lub przynajmniej możliwości dotarcia do niego,

2. referencjalności narracji konstruowanych przez historyków,

3. empirycznego charakteru badań przeszłości.

1. Wiedza historyczna powstaje w wyniku badania/interpretowania źródeł przefiltrowanych przez wiedzę historyka, wyznawany światopogląd.

2. Same źródła są już pewnym sposobem ludzkiego patrzenia na zdarzenia.

3. Fakt historyczny istnieje, o ile zostaje nazwany.

4. Przedmiotem historii nie są zdarzenia fizyczne, lecz czyny ludzi. Historyk, który chce je zrozumieć, szuka motywów i intencji.

Opowieść historyczna -konstrukcja wyobraźni historyka ograniczona jednak świadectwami jako zapisem doświadczeń ludzi z przeszłości.

Skrajnym wypadkiem narratywizmu jest konstruktywizm zakładający, że przeszłość jest wytworem historyków.

Co to znaczy zrozumieć przeszłość?

2. Historia staje się zrozumiała przez jej opowiedzenie, powiązanie zdarzeń z innymi na zasadzie związków czasowych i logicznych.

3. Narracja zmierza do konkluzji, bez niej nie ma sensu.

4. Pisana jest z perspektywy teraźniejszości tzn. jej przedmiotem historii są tylko te zdarzenia, które są ważne dla teraźniejszości.

5. Jest zawsze historią dla kogoś.

Praca przyrodoznawcza	Praca historyczna
Opiera się na teorii Wyjaśnianie naukowe Prawdziwość i fałszywość weryfikowalna w odniesieniu do rzeczywistości	Opiera się na narracji Rozumienie interpretujące Prawdziwość i fałszywość weryfikowalna w odniesieniu do dokumentów, które same mogą być zapisem fałszującym rzeczywistość. Ocena spójności i koherencji.

Wyjaśnianie i rozumienie to pojęcia kluczowe dla nowej humanistyki.

Wyjaśnianie – według Dithley`a jest to postępowanie typowe dla nauk przyrodniczych, zajmujących się zjawiskami empirycznymi.

W humanistyce to jedynie to wstępny etap procesu hermeneutycznego zmierzającego do zrozumienia.

Rozumienie – według Dithley`a rozumienie charakteryzuje nauki o duchu (humanistyczne)

i pozostaje w opozycji do wyjaśniania.

Zjawiska, które poddają się rozumieniu, to te, które wiążą się ze światem specyficznie ludzkim, niedające się objaśnić za pomocą procedur stosowanych przez nauki ścisłe.

W 1973 zostaje wydana praca Haydena White`a Metahistory. The Historical Imagination In Nineteenth Century Europe

W tej analizie White odpowiada na pytanie, jak kody kultury determinują opowieść.

Wyróżnia 4 odmiany opowieści:

romans, tragedię, komedię i satyrę

i związane z nimi 4 tropy retoryczne:

metaforę, metonimię, synekdochę i ironię.

Zwrot narratologiczny w latach 60. XX wieku wiąże 2 linie badawcze: poznawczą i literaturoznawczą.

Ad.II

Dla literaturoznawstwa punktem odniesienia są badania formalistów, wydzielenie fabuły, przebiegu zdarzeń (story) i ich językowej prezentacji (sjużet, plot).

W. Propp (Morfologia bajki -1928).

1. Rozpoznanie stałego, skończonego zestawu elementów, z których można zbudować każdą bajkę. Sens bajki wynika wyłącznie z tego, w jaki sposób składniki te zostaną uporządkowane - przy czym możliwe są pewne wariacje, tzn. pomijanie niektórych elementów.

2. Uproszczenie opisu postaci, ważne są jedynie ich funkcje - relacje z głównym bohaterem.

Narratologia - dział badań humanistycznych poświęcony zagadnieniom tworzenia fabuł (literackich - ustnych bądź pisanych, filmowych, komiksowych).

Narratologia rozróżnia treści fabularne danego tekstu i jego strukturę formalną, zakładając, że to właśnie struktura jest elementem każdorazowo generującym sens (treść fabularną). Badanie struktury formalnej jest tu rozumiane jako wyodrębnienie zestawu pewnych elementów fabularnych (postaci, wydarzenia) i relacji, które zachodzą między nimi (chronologia i inne zależności), a także analiza występowania w tekście pewnych kategorii gramatycznych (np. form osobowych i nieosobowych) i ich wpływu na znaczenia tekstu.

Przydatność do tekstów wyraziście realizujących reguły wzorca (teksty folkloru, mity, literatura popularna i masowa)

Próby powiązania badań struktur fabularnych i form opowiadania od lat 70 (G. Genette)

Łączenie tego co powtarzalne z tym, co swoiste przez uwzględnianie:

1. Kategorii czasu – uporządkowanie chronologiczne, subiektywizm i obiektywizm upływu.

2. Typu fikcyjności.

3. Typu narracji (ustna – pisana, zdystansowana – zaangażowana, zewnętrzna – wewnętrzna…)

4. Zróżnicowania podmiotów narracyjnych (poziomy komunikacyjne)

Opisywał to J. Culler w pracy Teoria literatury. Krótkie wprowadzenie w r. Narracja.

Współczesna narratologia (teoria narracji) zarówno ujawnia ogólne właściwości opowiadania, jak i formułuje narzędzia indywidualnych interpretacji. Jej przedmiotem mogą się stać teksty narracyjne wszelkiego rodzaju, m.in. historyczne.

WYKŁAD 11 - PODZIAŁY GENOLOGICZNE (1) (08.01.2013r.)

Genologia – [gr. gēnos + lōgos] dział poetyki zajmujący się rodzajami i gatunkami literackimi (S.t.l.).

lōgos – słowo, myśl, rozum

gēnos – rodzaj

eīdos - gatunek

Autor terminu - francuski badacz Philippe van Tieghem

Zadania genologii: definiowanie pojęć rodzajowych i gatunkowych, badanie ich ontologii, opis struktur, systematyzacja literatury w ich ramach, opis przemian historycznych form genologicznych, opis zmienności nazw i pojęć, opis historycznej zmienności świadomości genologicznej.

Tradycja platońsko-arystotelesowska

Platon w Państwie wskazał na sposoby opowiadania mitów:

2. przez zupełne naśladowanie, jak w tragedii i komedii

3. gdy poeta sam wynurza swoje myśli – jak w dytyrambie

4. mieszanie obu sposobów jak w poezji epickiej

Z tego 3 tryby poetyckie:

1. narracyjny (opowiadawczy)

2. dramatyczny (naśladowczy)

3. mieszany

Arystoteles Poetyka

„Sztuka poetycka (poiesis, poiema) dzieli się na: twórczość epicką, tragiczną, komediową, dytyrambiczną, auletykę i kitarystykę, które mają tę cechę wspólną, że są sztukami mimetycznymi (tj. naśladowczymi). Różnią się zaś od siebie z trzech względów: ze względu na odmienne środki, różne przedmioty oraz różny i odmienny sposób naśladowania”.

• Środki naśladowania - rytm, słowo, melodia (działające razem lub oddzielnie)

• Przedmioty - postacie działające: lepsze, bądź jako gorsze, bądź jako takie, jakimi są w rzeczywistości

• Sposób naśladowania –opowiadanie autora, wcielenie się w postać, łączenie obu tych sposobów.

Kategoria ogólna to: poiesis

Kategorie szczegółowe pokazują jak zmienne, dwie lub jedna, przekształcają charakter dzieła.

Na przełomie antyku i średniowiecza (Ars grammatica Diomedesa z IV w n.e.) próba uporządkowania hierarchicznego na rodzaje:

1. dramatyczny - genus drammaticum

2. narracyjny – genus enarrativum (poezja dydaktyczna, gnomiczna oraz część epiki),

3. mieszany – genus mixtum (część epiki)

Gatunki liryczne należały bądź do narratiwum, bądź do mixtum.

Tradycja horacjańska

1.Poetyki od renesansu po oświecenie skupiły się na normach gatunkowych

List do Pizonów Horacego

kryteria: tematyczne i stylistyczne wyróżniające poezję epicką, elegijną, liryczną, jambiczną, komediową, tragediową, dramat satyrowy.

2.Utwory stanowiły urzeczywistnienie obowiązujących norm gatunkowych.

3.Poetyki klasycystyczne dokonywały też wartościowania poezji przez podział na gatunki:

• wysokie: tragedia, epos,

• średnie: poezja dydaktyczna,

• niskie: komedia, poezja pastoralna.

4.Istniała więc wyrazista hierarchia gatunkowa, o czym decydowała najpierw tematyka, potem stylistyka i metrum.

W XVIII w. przełom:

1. Pojęcie poezji zastąpione przez literaturę.

2. Romantyzm łączy założenia różnych gatunków, oraz wprowadza nowe lub podnosi z twórczości ludowej.

3. Dążenia kultur narodowych do własnych form wyrazu (np. polska gawęda)

4. Gatunek staje się pojęciowym odpowiednikiem płynnego procesu dziejowego.

5. Rozkład systematyki gatunkowej w liryce i dramacie (pojęcia: poezji, wierszy i dramatu).

6. Jednostkowe nazwy genologiczne (Pan Tadeusz – historia szlachecka)

7. W opisie dzieł pojęcie instrumentacji gatunkowej.

Pozytywizm

1. Pojęcie gatunku w nurcie przyrodniczym badań literaturoznawczych.

2. Teoria genologiczna Ferdynanda Brunetière`a

3. Brunetière pytał, jak gatunek literacki rodzi się, rozwija, starzeje i umiera i jak jeden przemienia się w drugi.

4. Konsekwencje:

5. Jeśli gatunki literackie ewoluują jak zwierzęce, to nie jest już potrzebna oryginalność, geniusz. Jedyną historią literatury są dzieje jej ewolucji. Metoda ewolucyjna w badaniach literackich miała zapewnić precyzję i pewność badaniom literaturoznawczym (Teoria ewolucji i historia literatury, 1898)

6. Teksty Drugie 2011, nr 3 Powrót gatunków

Podziały rodzajowe w XIX wieku

1. Wtedy pojawia się nowoczesne rozumienie liryki – oddzielono od niej dydaktykę.

2. Wydzielenie liryki, epiki i dramatu jako 3 naturalnych form poezji (wg Goethego: forma epicka „w jasny sposób opowiada”, forma liryczna „wyraża entuzjastyczne podniecenie”, forma dramatyczna „przedstawia osobiste działanie”).

3. Formy rodzajowe zaczęto rozumieć luźniej również jako pewne dominujące kategorie: liryzm, epickość i dramatyczność (propozycja Goethego).

Tę myśl podejmowano też w XX wieku

Np. Emil Staiger, profesor uniwersytetu w Zurychu, pisał o pierwiastku dramatycznym u Dostojewskiego i w tekstach lirycznych ukazujących działającą namiętność, o pierwiastku epickim w dramatach Brechta czy w kronikach Szekspira.

Dominujący podział trójrodzajowy nie łączący się już jednak z normatywnością, a ze stworzeniem ogólnych modeli

1. wyabstrahowanie cech istotnych, niekoniecznie realizowanych w postaci czystej (tendencja esencjalna)

2. poszukiwanie cech obiektywnych, ale przez to najbardziej zewnętrznych (tendencja diagnostyczna)

Przykładowe kryteria:

1. sposób ukształtowania podmiotu mówiącego:

w liryce zindywidualizowany, będący transpozycją autora, w epice nieokreślony, znika za przedstawionym światem, w dramacie - zobiektywizowane, samoistne podmioty mówiące, przynależne do rzeczywistości literackiej(J.Kleiner)

1. forma podawcza:

epika -monologiczna relacja o czynnościach, liryka – monologiczna autoprezentacja, dramat – dialogiczna prezentacja czynności (J. Petersen ).

Propozycja H. Markiewicza:

Kryteria formy podawczej i dominujących funkcji wypowiedzi

- utwór epicki - tekst monologiczny o funkcji przedstawiającej, z niewielkim nasileniem emotywnej,

- utwór dramatyczny – wielopodmiotowy o funkcji przedstawiającej i wolicjonalnej (postulaty i życzenia podmiotu) dodatkowo połączonej z emotywną i wyróżniającą (ujawnia stałe cechy podmiotu)

1. utwór liryczny – tekst monologiczny o funkcji przedstawiającej (często autoprezentacyjnej) lub wolicjonalnej przy dużym nasileniu emotywnej lub autotelicznej.

Kryteria opisu	Liryka	Epika	Dramat
Ukształtowanie tworzywa językowego	Wypowiedź monologiczna, nadorganizacja językowa (wersyfikacyjna i stylistyczna) wypowiedzi	Opowiadanie o zdarzeniach w czasie przeszłym, narracja czyli monolog i 3 typy przytoczeń. Tendencja do przedmiotowości, rzeczowości.	Dialogi postaci, repliki, tyrady, monologi. Ujęcie opisowe w formie szczątkowej, najczęściej w didaskaliach.
Cechy podmiotu mówiącego	Najbardziej wyrazisty, ale ujawnia się jako osobowość, a nie postać działająca	Ujawnia się jako opowiadacz, skupia uwagę na cechach świata, dopuszcza do głosu postaci, zazwyczaj respektuje związki logiczne między el. świata. i wyraża sądy oraz przypuszczenia o świecie	Wielość podmiotów mówiących, narrator (autor) i jego punkt widzenia w didaskaliach.
Cechy świata przedstawionego	Traci autonomię na rzecz przedstawiającego go podmiotu. Zorganizowany nie na zasadzie stosunków czasowo-przestrzennych lecz z uwzględnieniem ekspresji przeżyć. Czas teraźniejszy – wyznanie. Ujawnia się w obrazowości, konstrukcjach językowo-stylistycznych.	Poznawany za pośrednictwem narratora, czas i przestrzeń nieciągła, czas dowolnie przekształcany: wewnętrzny – fabularny, zewnętrzny – narracyjny i rzeczywisty – odniesienia do kalendarza	Dany bezpośrednio przez wypowiedzi i działania postaci, czas mówienia jest jednoczesnym czasem zdarzeń. Jest autonomiczną realnością rozwijającą się na oczach widza/ czytelnika. Jedyne przyśpieszenia możliwe poza czasem fabularnym, między aktami. Didaskalia mają charakter przestrzenny, przytoczenia i czyny postaci budują ciągłość czasową.

Rodzaj

Gatunek

Odmiana gatunkowa

WYKŁAD 12 - PODZIAŁY GENOLOGICZNE (2) (15.01.2013r.)

U progu XX w. pojęcie gatunkowości w klasycznym ujęciu przechodzi wyraźny kryzys aż po zanegowanie sensu podziałów. Natomiast kategorie rodzajowe podlegają bardziej skomplikowanym uwarunkowaniom:

1. kategorie czy pierwiastki: liryczności, epickości, dramatyczności

2. próba zachowania trójpodziału tradycyjnego – poszukiwanie nowych kryteriów, zwiększanie ich liczby

3. budowanie nowych podziałów rodzajowych odzwierciedlających nowe zjawiska literackie.

Inne propozycje podziałów rodzajowych:

• Podział na wiersz i prozę oraz związane z nim 2 dziedziny wiedzy: poetyka i retoryka.

• W wieku XIX pojęcie prozy uległo poszerzeniu o teksty nieretoryczne: powieści i wszelkiego typu prozę dokumentarną.

• W literaturoznawstwie francuskim do poezji zalicza się epopeję i wierszowany dramat, a do prozy listy, mowy, prozę dydaktyczną i dokumentarną.

• W XX w. kariera autentyku spowodowała propozycję dodania rodzaju historyczno-artystycznego, obejmującego prozę niefikcyjną (L. Timofiejew).

• Propozycja wyłączenia powieści jako IV rodzaju (W. Dnieprow).

I.Propozycja S. Skwarczyńskiej

Wstęp do nauki o literaturze, T. 3, Warszawa 1965.

Narzędzia terminologiczne:

Nazwy genologiczne, pojęcia genologiczne, przedmioty genologiczne.

Przedmioty genologiczne: rodzaje, gatunki, odmiany gatunkowe

• Istnieją jedynie w konkretnym materiale językowym i należą do świata form (struktur).

• Wypowiedzenie językowe jest jednym z typów realizacji porozumienia międzyludzkiego, specyficznego ze względu na tworzywo – komunikat językowy i jego funkcje.

Funkcje komunikatu:

Ze względu na dystans skuteczności funkcje: praktyczna lub humanistyczna – natychmiastowa skuteczność (sens praktyczny), długodystansowa (sens humanistyczny).

Ze względu na cel najważniejsze funkcje to:

• wychowawczo-dydaktyczna,

• informacyjno-przedstawiająca,

• ekspresywno-impresywna,

• rozrywkowo-autoteliczna

Te funkcje zhierarchizowane, a nie czyste.

Struktury rodzajowe zależą:

a)od tworzywa

b) od funkcji

Rodzaje mają charakter naturalny

Czyste odmiany rodzajowe

-epicka,

-liryczna,

-dydaktyczno-moralizatorska,

-rozrywkowo-autoteliczna

Role podmiotu mówiącego: informator; moralista; wyraziciel emocji; dostarczyciel rozrywki

Przejściowe odmiany rodzajowe: moralizatorsko-dydaktyczno-epicka (bajka), moralizatorsko-dydaktyczno-liryczna (satyry Gałczyńskiego), moralizatorsko-dydaktyczno-rozrywkowa (wiersze dla dzieci), epicko-liryczna (poemat dygresyjny).

Poza literaturą pozostaje dramat jako konsekwencja przyjęcia przez Skwarczyńską teatralnej teorii dramatu.

Struktury gatunkowe:

W odróżnieniu od rodzajów jako form naturalnych, ahistorycznych, gatunki są formami historycznymi: zmiennymi, poddanymi różnym kryteriom, także ideologicznym.

Gatunki w powiązaniu ze strukturą komunikatu językowego:

1.kategoria nadawcy i odbiorcy, relacje między nimi (także kulturowe)

2.sytuacja komunikacyjna: tło kulturowe, ale i parametry czasowo-przestrzenne

3.funkcja (szczegółowy cel komunikacyjny)

4.przedmiot gatunku i jego ujęcie (temat i sposób rozwinięcia)

5.tworzywo przekazu, kod , reguły strukturalne i stylistyczne

Życie gatunku, który rodzi się, rozwija, osiąga doskonałość, chyli ku upadkowi, umiera

Gatunki literackie wyrastają z innych gatunków.

1.Z tzw. praform – skonwencjonalizowanych form prostych wypowiedzi życiowych (tren z życiowych form wyrażania bólu) 2.Z innych gatunków literackich (w przemianie ewolucyjnej i jako forma polemiczna -poemat heroikomiczny wobec eposu, powieść wobec romansu rycerskiego).

3.Z odwołania do innej odmiany sztuki: scherzo, epicki obrazek.

W ramach jednej struktury gatunkowej mogą się pojawić inne:

- zjawisko instrumentacji gatunkowej(w Konradzie Walenrodzie: hymn, ballada, pieśń, opowieść) lub

-krzyżowania się postaci gatunkowych.

Rola koncepcji Skwarczyńskiej:

• zacieranie granic między literaturą piękną i stosowaną zarówno w sensie genezy form gatunkowych i rodzajowych, jak i badania gatunków tzw. życiowych (teoria listu),

• eksponowanie „życia” gatunków, ich historycznych przekształceń,

• rezygnacja z wartościowania na rzecz opisu form wypowiedzi powiązanych ze stawianym im celem.

Problem z niewspółmiernością rodzajów,

z dramatem:

1. skoro są różne realizacje sceniczne tego samego tekstu, tekst decyduje o tożsamości dzieła.

2. sam tekst wystarcza dla zrekonstruowania świata przedstawionego i zawiera ideę utworu.

II.Michaiła Bachtina koncepcja gatunków mowy

• Gatunek jako trwała forma wypowiedzi to kategoria interdyscyplinarna, dotyczy wszelkich wystąpień słownych.

• Każda wypowiedź jest realizacją reguł gatunkowych (wyzwiska i przekleństwa, zaklęcia, przysięgi, nawet replika w dialogu jako prośba, pytanie, obietnica, zobowiązanie, zgoda, sprzeciw).

• Reguły gatunkowe zależą od kontekstu zarówno językowego jak i pozajęzykowego (kulturowego) i są zmienne.

• Kompetencje gatunkowe są nabywane tak, jak językowe.

• Gatunki działają na poziomie normy, ale są plastyczne, modyfikują się (punktem odniesienia dla łamania założeń gatunkowych pozostaje norma).

Podziały form gatunkowych:

1. pierwotne i wtórne

2. proste i złożone (większość ludzkich interakcji językowych ma charakter wielogatunkowy, gatunki złożone są wynikiem modyfikacji, tracą bezpośrednie odniesienia do realnej rzeczywistości i realnych cudzych wypowiedzi)

3. ustne i pisemne (gatunki mówione nie są jedynie gatunkami prostymi, np. dialog można rozłożyć na mniejsze formy: powitanie, prośba, pytanie, sprzeciw, skargę).

Ewolucja form gatunkowych:

• Uwewnętrznianie ustnych form w formach pisemnych (publicystycznych, naukowych).

• Uwewnętrznianie gatunków pisemnych (listów, protokołów, dzienników) w formach literackich.

• Istnienie form gatunku w różnych obiegach językowych np. streszczenie i potoczne i jako gatunek dyskursu naukowego.

Zależności międzygatunkowe:

• Tekst użytkowy przechodzi w literacki (wyrażenie żalu w tren)

• Literacki w literacki (epos w powieść)

• Użytkowy w użytkowy (dialog życiowy w przesłuchanie świadka)

• Literacki w użytkowy – np. uczniowskie opisy przyrody zależne od literackich, życzenia, wyznania miłosne – od liryki osobistej

Zadaniem genologii jest badanie efektów owego zespalania gatunków.

Wyznaczniki gatunków mowy:

• zamiar komunikacyjny (cel) podmiotu – ten aspekt określa specyfikę kompozycyjną i stylistyczną wypowiedzi

• Treść

• ekspresja – subiektywny, emocjonalny oraz wartościujący stosunek podmiotu do treści wypowiedzi, tu oddzielenie ekspresji gatunku od ekspresji podmiotu w konkretnej wypowiedzi(niektóre gatunki zawierają ocenę i treści emocjonalne jako cechę konstytuującą – obelga)

• charakter relacji nadawczo-odbiorczych np. w gatunkach intymnych

Znaczenie tej koncepcji

• zniesienie granic między gatunkami literackimi i praktycznymi, ich integralny opis w ramach gatunków mowy

• rozpoznanie wielogatunkowości wypowiedzi (w ujęciu hierarchicznym bądź równoległym)

• rozluźnienie ramy tekstu (i jego modelu- gatunku) pozwala dostrzec relacje międzygatunkowe i między gatunkami a ich kulturowym, ideologicznym otoczeniem – tekst staje się uczestnikiem dyskursu kultury

• wykorzystanie genologii potocznej w naukowej – nazwy gatunkowe utrwalone w kodzie językowym (pytanie, rozkaz, prośba) i określenia dotąd nieusankcjonowane (notatki, pijacki bełkot, babskie gadanie, gderanie)

WYKŁAD 13 - PROBLEM ZNACZENIA I INTERPRETACJI DZIEŁA LITERACKIEGO (22.01.2013r.)

Egzamin 29.01.2013, godz. 14.00-16.00 – DUŻA AULA

Lektury:

1.J. Culler, Teoria literatury. Bardzo krótkie wprowadzenie, przeł. M. Bassaj, Poznań 1998 (Co to jest literatura i czy pytanie to ma jakiekolwiek znaczenie?; Narracja; Retoryka, poetyka i poezja).

2.B. Chrząstowska, S. Wysłouch, Trzy teorie dramatu, [w:] Poetyka stosowana, Warszawa 1987 [i nast.]

Teoria - zespół powiązanych ze sobą twierdzeń dotyczących wyodrębnionej sfery rzeczywistości.

Istotą każdej teorii jest stworzenie wiedzy systemowej tzn. uporządkowanej, spoistej, odwołującej się do zdefiniowanych, jednoznacznych pojęć w celu uzyskania zgodności formułowanych twierdzeń z rzeczywistością.

 Czy taka teoria literatury jest możliwa?

Nauki przyrodnicze – nomotetyczne (gr. nomos - prawo,thetos – ustanowiony) zajmowały się wyjaśnianiem zjawisk i procesów świata zewnętrznego poprzez formułowanie praw nim rządzących.

Wyjaśnianie – czynność poznawcza i naukowa obejmująca ustalanie, opis i analizę faktów empirycznych, wykrywanie związanych z nimi prawidłowości pozwalających na tworzenie teorii, która umożliwia niezawodne przewidywanie przyszłych zdarzeń i procesów.

Nauki humanistyczne – idiograficzne (gr. idios – szczególny, graphein – pisać) dotyczyły jednostkowych i niepowtarzalnych wytworów ludzkiej aktywności należących do kulturowej sfery znaków, tekstów i komunikacji, badanych przez poznanie rozumiejące (rozumienie) nastawione na odkrywanie znaczeń i wartości.

Wilhelm Dilthey określił nauki humanistyczne jako nauki o duchu

Antynomia wyrażona już nową nazwą:

• naukowość – szukanie uogólnień

• duchowość – eksponowanie tego, co indywidualne i niepowtarzalne

 Przełom antypozytywistyczny wymusił poszukiwanie zarówno specyfiki literatury, jak i nakazywał jej badaczom formułowanie uogólnień dotyczących właściwych dla tego przedmiotu działań badawczych i wyników tych badań.

Emil Staiger ujął ten paradoks następująco:

Kto uprawia naukę o literaturze, musi rozmijać się albo z nauką, albo z literaturą.

XX-wieczna teoria literatury sytuowała się w antynomii między nurtem interpretacyjno-hermeneutycznym a analityczno-naukowym, między opisem specyfiki i indywidualności literatury a jej ujmowaniem w kategoriach praw i reguł.

Próbami „unaukowienia” teorii literatury były np. teoria Ingardenowska, ujęcia formalistyczne i strukturalistyczne.

Ku opisowi jednostkowości dzieła zmierzały wszelkie ujęcia hermeneutyczne, a w ostatnich latach także dekonstrukcjonistyczne.

Jak reakcją na pozytywizm był przełom antypozytywistyczny, tak reakcją na strukturalizm był przełom poststrukturalistyczny – określany mianem „końca teorii”. Przełom poststrukturalistyczny to wielość zróżnicowanych zjawisk dokonujących się od końca lat 60. XX w. po lata ostatnie. Te zmiany są często określane mianem zwrotów:

-pragmatystyczny, gdzie pytanie: „czym jest literatura?” zostało zastąpione innym: „jak literatura działa?”;

-narratywistyczny, ujmujący „naukowy” język dyskursu humanistycznego jako odmianę narracji retorycznej;

-etyczny, wiążącym teorię z moralnymi i ideologicznymi uwikłaniami autora;

-kulturowy, zakładający konieczność uwzględniania w interpretacji tekstów literackich wpisanych w nie szerokich kontekstów kulturowych i społecznych (np. etnicznych, rasowych, płciowych).

Punktem spornym poznania rozumiejącego (rozumienia) pozostaje problem tego, na ile znaczenia i sensy dzieła są odkrywane, a na ile wytwarzane przez badacza w każdorazowym akcie lektury.

Czy interpretacja jest ograniczona jakimiś regułami czy założeniami? Czy dowolna?

Tę różnice między interpretacją i „użyciem” tekstu można opisać w kategorii odniesień do dwu procedur metodologicznych: hermeneutycznej i dekonstrukcjonistycznej.

Czytaniehermeneutyczne (Martin Heidegger i Hans-Georg Gadamer)

Koło hermeneutyczne - założenie, że proces interpretacji polega na wiązaniu tego, co w umyśle z sensami wyczytanymi, przechodzeniu od hipotez do tekstu i z powrotem..

Przedsądy (przesądy) - przeświadczenia tkwiące w naszym umyśle, którymi kierujemy się w procesie rozumienia.

Czytanie hermeneutyczne zaczyna się od przedzrozumienia

– wstępnego założenia czy założeń o charakterze domysłu, hipotezy.

Gadamer mówił tu o łączeniu horyzontów.

Zasady interpretacji hermeneutycznej:

• Sens tekstu ujawniany, a jednocześnie kształtowany przez podmiot zanurzony w świecie.

• Interpretacja opiera się na założeniach wyjściowych o charakterze indywidualnym i społecznym.

• Partnerem interpretatora jest tekst, nie autor –nieistotna jest biografia pisarza, jego intencja, jego stany emocjonalne, psychiczne i ich wpływ na powstawanie dzieła.

• Zrozumienie jako proces poznawczy to bardziej domysł niż procedura.

• 2 zasady oceny:

-Powiązanie jak największej liczby faktów (obserwacji) napotkanych w tekście (zasada pełni).

-Ocena stopnia zbieżności tych elementów, które zostały wzięte pod uwagę (zasada zgodności).

Czytanie dekonstrukcjonistyczne kwestionuje:

• tezę o całościowości tekstu i traktowaniu go jako nosiciela stabilnego, acz ukrytego sensu oraz działań nastawionych na poprawne wyjaśnienie owej formalno-znaczeniowej integralności. (Zamiast pytania, co to zdanie znaczy, inne: z czego się zrodziło? co ono zakłada?"

• przekonanie o możliwości dokonania jego właściwej i ostatecznej wykładni ("tekst znaczy w więcej niż jeden sposób i na rozmaitych poziomach eksplicytności"). Każde Uważne czytanie (closereading) jest odkryciem niemożności odczytania, ujawnia nierozstrzygalność sensu

Misreading – nieodczytanie, niedoczytanie.

 Teoria literatury jest:

-dyskursem o dyskursach (Ralf Cohen)

-szerokim polem interdyscyplinarnym (Jonathan Culler)

-uniwersalną teorią niemożności teorii (Paul de Man )

-praktyką (Michel Foucault )

A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku, Kraków 2006