Literatura i gatunki literackie w pozytywizmie

Dramat pozytywistyczny

Twórcy pozytywistycznych dramatów mieli trudne zadanie. Byli przecież następcami „wielkiej trójki” polskich propagatorów tego gatunku: Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego oraz Zygmunta Krasińskiego. Chcąc całkowicie odciąć się od poprzedniej epoki, pisarze II połowy XIX wieku tworzyli sztuki z tezą czy komedie obyczajowe (przykładem może być twórczość Juliusza Narzyńskiego czy komediopisarstwo Michła Bałuckiego).

Uprawiali także tak zwany postromantyczny dramat polityczny, na gruncie którego zasłynął Leonard Sowiński (Na Ukrainie), Ludwika Broel-Plater (Dramat bez nazwy), Aureli Urbański (jego cykl Na poddaszu, Pod kolumną Zygmunta, Dramat jednej nocy).

Autor romantycznych komedii Zemsta oraz Śluby panieńskie - Aleksander Fredro pod koniec życia zaczął powiększać zbiory utworów utrzymanych w duchu pozytywistycznych komedii i komediofars, a Kazimierz Zalewski zyskał sławę innym rodzajem komedii, a mianowicie komedią społeczną (Z postępem). O problemach różnych warstw społecznych pisał także czołowy publicysta epoki - Aleksander Świętochowski (np. Aureli Wiszar).

Dramat pozytywistyczny na pierwszym miejscu stawiał sztuki z teza oraz obyczajowe komedie. Swoja tematyką obejmował zagadnienia historyczne i mieszczańskie.

Pierwszy typ dramatu, nawiązujący do romantyzmu tworzyli m.in. Józef Szujski, Wincenty Rapacki. Przedstawiali oni losy wybitnych jednostek, wydarzenia dziejowe, w których uwydatniały się namiętności prowadzące bohatera do zbrodni albo poświęceń. Z kolei dramat mieszczański opierał się na stereotypach w kreacji bohaterów, sytuacji i puenty. Wprowadzał motywy rodzinne; piętnował przesądy stanowe, arystokrację, dorobkiewiczostwo czy pogoń za posagiem.

Dramaty pisali:
• Michał Bałucki - „Grube ryby”, „Klub kawalerów”,
• Józef Bliziński - „Rozbitkowie”;
• Aleksander Świętochowski - „Nieśmiertelne dusze”, „Niewinni”;
• Gabriela Zapolska - „Moralność Pani Dulskiej”.

Dramat pozytywistyczny nawiązywał do epoki oświecenia; wpływ miała twórczość Moliera. Sztuki usytuowane są w realiach współczesnego życia. Bohaterowie mają wyrazistą osobowość (dorobkiewicz, prosty szlachcic). Istnieje założenie, by nie tyle bawić i śmieszyć, ale pouczać i krytykować - umoralniająca tendencja.

W Warszawie istniały dwa teatry - Teatr Rozmaitości i Teatr Wielki. Władze zaborcze popierały repertuar baletowy, operowy i rozrywkowy. Na scenie przeważały utwory lekkie: farsy, wodewile, melodramaty. Rozwijała się sztuka aktorska - Helena Modrzejewska.
Duże znaczenie miały teatry galicyjskie - Teatr Krakowski (pod dyrekcją Stanisława Koźmiana) i Teatr Lwowski. Dzięki autonomii miały one możliwość prezentacji dramatów narodowych. Wystawiano także komedie Aleksandra Fredry. Dotarła tu reforma teatralna - odstąpiono od tzw. wielkich ról; popisu gwiazd na rzecz koordynacji całego zespołu. Teatr osiągnął wysoki poziom. Nie pozwolił zapomnieć o ideałach romantyków

Liryka pozytywistyczna

„Sytuacja poezji była w tym okresie szczególnie skomplikowana. Utraciła ona koronne miejsce, jakie zajmowała w systemie gatunkowym romantyzmu na rzecz powieści (…)” - tymi słowami rozważania o poezji pozytywizmu rozpoczyna Henryk Markiewicz (H. Markiewicz, Pozytywizm, s. 259).
Choć pozytywizm nie przewidywał w swej estetyce miejsca dla poezji, kojarzonej według Michała Kuziaka ze „zbytnim emocjonalizmem i nieokiełznaną wyobraźnią”, to jednak w II połowie XIX wieku uprawiano gatunki liryczne. Dominowała forma wiersza programowego, za pomocą którego artyści starali się - z mniejszym bądź większym powodzeniem - wyrażać hasła epoki, przekazywać „modne” postulaty pracy organicznej, pracy u podstaw.

Prócz tej odmiany istniała także pełna emocji liryka refleksyjna (Adam Asnyk), ta korzystająca z ludowych stylizacji (Maria Konopnicka) oraz utrzymana w nurcie parnasistowskim, dążącym do doskonałości formalnej, do obiektywizmu, utrzymanym w tonie refleksyjno-filozoficznym (Felicjan Faleński). Jak słusznie twierdzi Tadeusz Bujnicki, cechą liryki była wtórność w stosunku do wzorców romantycznych, a „(…) w związku z ograniczeniami cenzuralnymi literatura polskiego pozytywizmu wytworzyła specyficzny język ezopowy, przekazujący treści (zwłaszcza o charakterze patriotycznym), za pomocą niedopowiedzeń, peryfraz, aluzji” (T. Bujnicki, Pozytywizm, Warszawa 1989, s. 241-242).

Epika pozytywistyczna (nowela i powieść)

W pozytywizmie tryumfy święciły dwa gatunki epickie: nowela oraz powieść.

Słowo nowela pochodzi z języka włoskiego (novella) i oznacza nowość, a rodzaj miał swój początek w starożytnej Grecji. To krótki utwór epicki pisany prozą, posiadający zwartą, zgęszczoną i wyrazistą akcję, zorganizowaną wokół wybranego zagadnienia, zmierzającą do punktu kulminacyjnego, w którym rozstrzygają się losy bohatera oraz do zakończenia w postaci pointy. W tym rodzaju epiki niewiele jest luźnych motywów, epizodów, postaci drugoplanowych, opisów czy komentarzy odautorskich, a fabuła odznacza się jednowątkowością, dynamicznością i dramatyzmem, postaci są skonstruowane w oparciu o zasady motywacji. Znanymi nowelistami byli między innymi Francuz Guy de Maupassant oraz Rosjanin Anton Czechow.

W pozytywizmie wyodrębniły się dwie formy noweli: nowela właściwa i nowela-opowiadanie. Cechy obu rodzajów rozróżnił Tadeusz Bujnicki. Jako najczęściej stosowane w noweli właściwej środki „techniczne” wyodrębnił:
· kontrasty (w Naszej szkapie M. Konopnickiej)
· gradację (narastanie napięcia w Sachemie Sienkiewicza)
· powtórzenie (dialog pana Tomasza ze stróżem w Katarynce)
· inwersję czasową (w Kamizelce Prusa)
Retardację, czyli opóźnienie przebiegu zdarzeń (lektura Pana Tadeusza w Latarniku).

Nie można przy analizie struktury noweli zapomnieć o jeszcze jednej ważnej cesze - fragmentaryczności, o której Eliza Orzeszkowa w 1892 roku pisała: „Jeżeli powieść jest zwierciadłem, w którym człowiek, pokolenie, ludzkość, przejrzeć się mogą i z zewnątrz, i z wewnątrz, od stóp do głowy, to nowele można poczytywać za taki ułamek zwierciadła, w którym odbija się tylko jeden uśmiech, jedna łza, jeden grymas twarzy, jedno poruszenie duszy. I kiedy w zwierciadle powieści wszystkie szczegóły, związane z sobą w rozległą i harmonijną całość, odbijają się długo i aż do najdalszej swej głębi, szczególik przez zwierciadełko noweli ukazywany przemyka szybko, zręcznie, jak najwykwintniej, pozostawiając wrażenie czegoś zaczętego, a nie dokończonego, ciekawego, a nie uzupełnionego” (E. Orzeszkowa, Powieść a nowela, 1892).

Z kolei w noweli-opowiadaniu, formie podobnej do noweli właściwej ze względu na objętość, ale o swobodniejszej konstrukcji, której bujny rozkwit związany jest ściśle z realizmem i pozytywizmem, obserwuje się bliski związek z gatunkami paraliterackimi: pamiętnikiem i listem, gawędą i anegdotą, reportażem i felietonem.

Opowiadanie jest rodzajem epiki o otwartej formie, luźnej kompozycji, eksponującym sposoby narracji (często narratorem jest postać utworu, bezpośredni obserwator i uczestnik przedstawionych zdarzeń), pełnym dygresji, komentarzy i ocen. Czasem swą fabularną konstrukcją zbliża się do form krótkiej powieści.

Przykładami opowiadania są Hania Henryka Sienkiewicza oraz Omyłka Bolesława Prusa. Występuje w nich znany zabieg „techniczny”, czyli forma relacji „po latach”, „odtwarzająca zdarzenia minione według subiektywnych norm pamięci, selekcjonująca postaci i wypadki” (T. Bujnicki, Pozytywizm, s. 63).

Prócz noweli właściwej oraz noweli-opowiadania w omawianej epocemożna wyróżnić także nowelę o dramatycznym przebiegu zdarzeń (nazywaną nowelą intrygi, np. Sachem|) czy nowelę psychologiczną o zabarwieniu lirycznym (Latarnik). Wynika to z faktu, iż w tym epickim rodzaju rzadko występowały czyste formy gatunkowe.

Innym często uprawiany rodzajem literackim w pozytywizmie była powieść, a dokładniej jej trzy odmiany: powieść tendencyjna, powieść realistyczna, powieść historyczna.

W pierwszej fazie pozytywizmu dużą popularnością cieszyła się powieść tendencyjna (z łaciny tendentia - skłoność; tendere - kierować), czyli powieść z tezą. Było to być może zdeterminowane faktem, iż ludzie zniechęceni romantycznymi hasłami, pogłębionymi portretami psychologicznymi bohaterów potrzebowali nowych wzorców osobowych, odmiennego potraktowania aktualnych problemów społecznych oraz ukazania możliwości ich rozwiązania, chcieli otrzymać wskazówki moralne.

Ponadto powieść tendencyjna była przepełniona elementami publicystycznymi: komentarzami odautorskimi, ocenami zastanej rzeczywistości, wyrazistymi, kontrastowymi postaciami, niewymagającymi analizowania (były skonstruowane jednoznacznie). Ważne jest, że narrator opowiadał się za postępowaniem bohatera "pozytywnego", który był tak mało skomplikowany, że można go nazwać "papierowym”.

Podstawową funkcją powieści tendencyjnej było zatem wychowywanie, dostarczanie czytelnikom jedynie słusznych i właściwych wzorców postaw i zachowań (oczywiście w subiektywnym rozumieniu autora), realizowanie celów propagandowych. Wszystko to jednak obniżało wartość artystyczną utworów.

Przykładem takiej powieści jest Marta Elizy Orzeszkowej, dotycząca zmagania się młodej wdowy z przeciwnościami losu, z otoczeniem nieprzychylnym kobiecie, która zamierza pracować na utrzymanie swoje i swojej córki. Innymi reprezentantami powieści „z tezą” są: Błyszczące nędze, Siostrzenica księdza proboszcza Michała Bałuckiego, Pałac i folwark, Resurrecturi Józefa Ignacego Kraszewskiego, Oficjalista Adama Pługa.

Etap powieści tendencyjnej był swoistą szkołą dla wielkich realistów, pragnących wyjść poza jej ramy i realizować się w innym rodzaju.

Najbardziej istotnymi cechami powieści realistycznej są: klasyczna narracja z narratorem trzecioosobowym, wszechwiedzącym, „kreującym” świat przedstawiony, a nieujawniającym własnych osądów (obiektywizm). Dominuje kompozycja zamknięta (z ograniczonym czasem i miejscem akcji), związki przyczynowo-skutkowe, typizacja postaci, zasada prawdopodobieństwa, występują wszelkie odmiany języka, elementy opisowe ukazujące scenerię rozgrywających się wypadków (tzw. demokratyzacja języka i tematów). Z czasem jednak pozytywiści zaczęli stopniowo odchodzić od takiej poetyki, by zacząć dopuszczać do głosu bohaterów (monologi wewnętrzne Raskolnikowa w Zbrodni i karze Dostojewskiego).

Najwybitniejszymi przedstawicielami realizmu w literaturze powszechnej są: Stendhal (Czerwone i czarne), Honoré de Balzac (Komedia ludzka), Charles Dickens (Klub Pickwicka), Nikołaj Gogol (Martwe dusze), Lew Tołstoj (Wojna i pokój). W Polsce zaś wyróżnić należy Elizę Orzeszkową, Bolesława Prusa, Henryka Sienkiewicza.

W czasach pozytywizmu powstała także powieść historyczna, co łączyć można z kryzysem światopoglądowym epoki poszukującej wzorców osobowych, z rozczarowaniem ideami głoszonymi przez „młodych” (literatura winna podejmować głównie problematykę współczesną). Wszechwiedzący narrator i wyraziście zarysowany układ fabularny miał dostarczyć czytelnikom rozrywki opartej na respektowaniu prawdy historycznej (historię była traktowana jako przedakcja teraźniejszości), prezentowaniu rzeczywistych wydarzeń, w które wplecieni byli bohaterowie udokumentowani i fikcyjni, posługujący się zarchaizowanym językiem. Uprawiali ją Bolesław Prus (Faraon), Józef Ignacy Kraszewski (Stara baśń) czy Henryk Sienkiewicz (Trylogia).

Epika pozytywistyczna (nowela i powieść)

W pozytywizmie tryumfy święciły dwa gatunki epickie: nowela oraz powieść.

Słowo nowela pochodzi z języka włoskiego (novella) i oznacza nowość, a rodzaj miał swój początek w starożytnej Grecji. To krótki utwór epicki pisany prozą, posiadający zwartą, zgęszczoną i wyrazistą akcję, zorganizowaną wokół wybranego zagadnienia, zmierzającą do punktu kulminacyjnego, w którym rozstrzygają się losy bohatera oraz do zakończenia w postaci pointy. W tym rodzaju epiki niewiele jest luźnych motywów, epizodów, postaci drugoplanowych, opisów czy komentarzy odautorskich, a fabuła odznacza się jednowątkowością, dynamicznością i dramatyzmem, postaci są skonstruowane w oparciu o zasady motywacji. Znanymi nowelistami byli między innymi Francuz Guy de Maupassant oraz Rosjanin Anton Czechow.

W pozytywizmie wyodrębniły się dwie formy noweli: nowela właściwa i nowela-opowiadanie. Cechy obu rodzajów rozróżnił Tadeusz Bujnicki. Jako najczęściej stosowane w noweli właściwej środki „techniczne” wyodrębnił:
· kontrasty (w Naszej szkapie M. Konopnickiej)
· gradację (narastanie napięcia w Sachemie Sienkiewicza)
· powtórzenie (dialog pana Tomasza ze stróżem w Katarynce)
· inwersję czasową (w Kamizelce Prusa)
rRetardację, czyli opóźnienie przebiegu zdarzeń (lektura Pana Tadeusza w Latarniku).

Nie można przy analizie struktury noweli zapomnieć o jeszcze jednej ważnej cesze - fragmentaryczności, o której Eliza Orzeszkowa w 1892 roku pisała: „Jeżeli powieść jest zwierciadłem, w którym człowiek, pokolenie, ludzkość, przejrzeć się mogą i z zewnątrz, i z wewnątrz, od stóp do głowy, to nowele można poczytywać za taki ułamek zwierciadła, w którym odbija się tylko jeden uśmiech, jedna łza, jeden grymas twarzy, jedno poruszenie duszy. I kiedy w zwierciadle powieści wszystkie szczegóły, związane z sobą w rozległą i harmonijną całość, odbijają się długo i aż do najdalszej swej głębi, szczególik przez zwierciadełko noweli ukazywany przemyka szybko, zręcznie, jak najwykwintniej, pozostawiając wrażenie czegoś zaczętego, a nie dokończonego, ciekawego, a nie uzupełnionego” (E. Orzeszkowa, Powieść a nowela, 1892).

Z kolei w noweli-opowiadaniu, formie podobnej do noweli właściwej ze względu na objętość, ale o swobodniejszej konstrukcji, której bujny rozkwit związany jest ściśle z realizmem i pozytywizmem, obserwuje się bliski związek z gatunkami paraliterackimi: pamiętnikiem i listem, gawędą i anegdotą, reportażem i felietonem.

Opowiadanie jest rodzajem epiki o otwartej formie, luźnej kompozycji, eksponującym sposoby narracji (często narratorem jest postać utworu, bezpośredni obserwator i uczestnik przedstawionych zdarzeń), pełnym dygresji, komentarzy i ocen. Czasem swą fabularną konstrukcją zbliża się do form krótkiej powieści.

Przykładami opowiadania są Hania Henryka Sienkiewicza oraz Omyłka Bolesława Prusa. Występuje w nich znany zabieg „techniczny”, czyli forma relacji „po latach”, „odtwarzająca zdarzenia minione według subiektywnych norm pamięci, selekcjonująca postaci i wypadki” (T. Bujnicki, Pozytywizm, s. 63).

Prócz noweli właściwej oraz noweli-opowiadania w omawianej epocemożna wyróżnić także nowelę o dramatycznym przebiegu zdarzeń (nazywaną nowelą intrygi, np. Sachem|) czy nowelę psychologiczną o zabarwieniu lirycznym (Latarnik). Wynika to z faktu, iż w tym epickim rodzaju rzadko występowały czyste formy gatunkowe.

Innym często uprawiany rodzajem literackim w pozytywizmie była powieść, a dokładniej jej trzy odmiany: powieść tendencyjna, powieść realistyczna, powieść historyczna.

W pierwszej fazie pozytywizmu dużą popularnością cieszyła się powieść tendencyjna (z łaciny tendentia - skłoność; tendere - kierować), czyli powieść z tezą. Było to być może zdeterminowane faktem, iż ludzie zniechęceni romantycznymi hasłami, pogłębionymi portretami psychologicznymi bohaterów potrzebowali nowych wzorców osobowych, odmiennego potraktowania aktualnych problemów społecznych oraz ukazania możliwości ich rozwiązania, chcieli otrzymać wskazówki moralne.

Ponadto powieść tendencyjna była przepełniona elementami publicystycznymi: komentarzami odautorskimi, ocenami zastanej rzeczywistości, wyrazistymi, kontrastowymi postaciami, niewymagającymi analizowania (były skonstruowane jednoznacznie). Ważne jest, że narrator opowiadał się za postępowaniem bohatera "pozytywnego", który był tak mało skomplikowany, że można go nazwać "papierowym”.

Podstawową funkcją powieści tendencyjnej było zatem wychowywanie, dostarczanie czytelnikom jedynie słusznych i właściwych wzorców postaw i zachowań (oczywiście w subiektywnym rozumieniu autora), realizowanie celów propagandowych. Wszystko to jednak obniżało wartość artystyczną utworów.

Przykładem takiej powieści jest Marta Elizy Orzeszkowej, dotycząca zmagania się młodej wdowy z przeciwnościami losu, z otoczeniem nieprzychylnym kobiecie, która zamierza pracować na utrzymanie swoje i swojej córki. Innymi reprezentantami powieści „z tezą” są: Błyszczące nędze, Siostrzenica księdza proboszcza Michała Bałuckiego, Pałac i folwark, Resurrecturi Józefa Ignacego Kraszewskiego, Oficjalista Adama Pługa.

Etap powieści tendencyjnej był swoistą szkołą dla wielkich realistów, pragnących wyjść poza jej ramy i realizować się w innym rodzaju.

Najbardziej istotnymi cechami powieści realistycznej są: klasyczna narracja z narratorem trzecioosobowym, wszechwiedzącym, „kreującym” świat przedstawiony, a nieujawniającym własnych osądów (obiektywizm). Dominuje kompozycja zamknięta (z ograniczonym czasem i miejscem akcji), związki przyczynowo-skutkowe, typizacja postaci, zasada prawdopodobieństwa, występują wszelkie odmiany języka, elementy opisowe ukazujące scenerię rozgrywających się wypadków (tzw. demokratyzacja języka i tematów). Z czasem jednak pozytywiści zaczęli stopniowo odchodzić od takiej poetyki, by zacząć dopuszczać do głosu bohaterów (monologi wewnętrzne Raskolnikowa w Zbrodni i karze Dostojewskiego).

Najwybitniejszymi przedstawicielami realizmu w literaturze powszechnej są: Stendhal (Czerwone i czarne), Honoré de Balzac (Komedia ludzka), Charles Dickens (Klub Pickwicka), Nikołaj Gogol (Martwe dusze), Lew Tołstoj (Wojna i pokój). W Polsce zaś wyróżnić należy Elizę Orzeszkową, Bolesława Prusa, Henryka Sienkiewicza.

W czasach pozytywizmu powstała także powieść historyczna, co łączyć można z kryzysem światopoglądowym epoki poszukującej wzorców osobowych, z rozczarowaniem ideami głoszonymi przez „młodych” (literatura winna podejmować głównie problematykę współczesną). Wszechwiedzący narrator i wyraziście zarysowany układ fabularny miał dostarczyć czytelnikom rozrywki opartej na respektowaniu prawdy historycznej (historię była traktowana jako przedakcja teraźniejszości), prezentowaniu rzeczywistych wydarzeń, w które wplecieni byli bohaterowie udokumentowani i fikcyjni, posługujący się zarchaizowanym językiem. Uprawiali ją Bolesław Prus (Faraon), Józef Ignacy Kraszewski (Stara baśń) czy Henryk Sienkiewicz (Trylogia).

Publicystyka (felieton, reportaż)

W pozytywizmie popularnością cieszyły się zwłaszcza dwa gatunki publicystyczne: felieton oraz reportaż.
Felieton - kronika tygodniowa

Dużą popularnością w pozytywizmie cieszył się uprawiany przez wielu autorów felieton. Jego nazwa pochodzi z języka francuskiego (feuilleton - zeszycik, odcinek powieści), a dokładniej od nazwy dolnej części kolumny czasopisma wyodrębnionej linią graficzną, w której publikowano materiały z dziedziny prozy, sztuk pięknych, poezji teatru itp. Z czasem ewoluował do formy krótkiego artykułu, cechującego się luźną kompozycją, swobodnym łączeniem rozmaitych tematów, nastawieniem na bezpośredni kontakt z czytelnikiem, dowolnymi rozważaniami utrzymanymi często w tonie satyrycznym, zbliżonymi do literatury (może w nim występować element fikcjonalny).

W połowie XIX w. cechowała go przede wszystkim lekkość stylu, komizm, elementy parodystyczne, anegdotyczne i satyryczne. Autorzy inspiracji szukali w plotkach, obiegowych „nowinkach”, starając się wypełnić powierzoną misję: prócz oczywistej rozrywki zapewnić ludziom pierwiastek dydaktyczny, umiejętnie wplatany w przystępne teksty.

Felieton był tak bardzo popularny w pozytywizmie, stanowił tak znaczną część ówczesnej aktywności dziennikarskiej, że doczekał się własnej odmiany, nazwanej kroniką tygodniową, poświęconej bieżącym kwestiom społecznym, politycznym, obyczajowym, kulturowym, ujętej nierzadko w sposób ironiczny, satyryczny.

Twórcą omawianej odmiany był Jan Lam, nazywany przez Tadeusza Bujnickiego ojcem wzorcowej formy polskiego felietonu. W swoich cotygodniowych, polemicznych, aluzyjnych i skierowanych przede wszystkim przeciw konserwatystom galicyjskim Kronikach lwowskich Lam uprawiał styl pisarstwa, który można nazwać agresywnym i satyrycznym (był autorem kilku powieści satyrycznych: Wielki Świat Capowic, Koroniarz w Galicji (1869), Głowy do pozłoty (1873), Idealiści (1876), Dziwne kariery (1880).

Za jego przykładem Bolesław Prus zasłynął jako autor Kronik pisanych przez prawie pół wieku, zdumiewających po dziś dzień bogactwem treści, specyficznym humorem pozbawionym napastliwości i agresywności, swobodnym, gawędowym tokiem narracji, bliskim kontaktem z czytelnikiem. Oto fragment przemyśleń Prusa dotyczących roli felietonu i felietonisty na przestrzeni wielu lat:

„O czym wolno było pisać nieszczęsnemu dawniejszemu felietoniście?
O wszystkim, a więc o pogodzie i słocie, du beau et du mauvais temps, później o tym, że w czasie deszczu dobrze jest nosić parasole - dalej o tym, że w czasie błota damy bardzo zręcznie unoszą fałdy sukien - dalej o tym, że drobne nóżki dam stanowią przedmiot dla literatury nader ponętny - dalej o tym, że widok księżyca i śpiew ptaków wpływa na przyspieszenie pulsu - a w końcu o tym, że do Warszawy przyjechał cyrk z małpami lub że pan X, wykradając pannę Y, na wyjezdnym serdecznie ucałował jej pokojówkę.

Dzisiejszy felietonista także musi być wszędzie i wiedzieć o wszystkim. Musi zwiedzać nowo zabudowujące się place, ulice pozbawione chodników, tamy, mosty, targi wełniane i wołowe, muzea, teatry, uczone psy, cyrkowe konie, posiedzenia różnych towarzystw akcyjnych, instytucje dobroczynne, jatki, łazienki itp. Musi czytywać i robić wyciągi ze wszystkich pism, sprawozdań, nowych książek, reklam, skarg i procesów. Musi być kawałeczkiem ekonomisty, kawałeczkiem astronoma, technika, pedagoga, prawnika itd. (…)

Gdy dawniejszy felietonista narzekał na brak faktów, dzisiejszy przeklina ich nadmiar i nieledwie bije głową o mur, myśląc jakby je rozklasyfikować, w jaki sposób połączyć np. doniesienie o parowym pługu z wiadomością o schronieniu dla paralityków, wieść o tunelu podmorskim z wieścią o zjedzonym nauczycielu, który następnie pisze list donoszący o jak najlepszym zdrowiu.

Dodajcie jeszcze to, że każdy z powyższych faktów musi być przedstawiony jak najzwięźlej, a całość powleczona lekkim werniksem blagi; pomyślcie, że śmiejąc się w wierszu, np. piętnastym, powinniście płakać w siedemnastym, chwalić w dwudziestym, ganić w dwudziestym pierwszym. Pomyślcie w końcu, że ten od artykułów waszych wymaga cyfr, inny dowcipu, inny arcybiskupiej powagi, inny Salomonowej mądrości - pomyślcie, że ci wszyscy Wymagalscy wymyślają wam na rozmaite tony i na najrozmaitszych papierach, i powiedzcie, czy rozkosznie jest pisywać felietony w dzisiejszych czasach?” (B. Prus, Sprawy bieżące, „Niwa” 1875. Cyt. za: T. Tyszkiewicz, Bolesław Prus. Warszawa 1971, s. 130-131).

Innymi znakomitymi felietonistami byli Henryk Sienkiewicz (stworzył cykle Bez tytułu i Chwila obecna), Aleksander Świętochowski (wpisał się do kanonu mistrz pióra dzięki swemu Liberum veto).

Reportaż

Inną nowoczesną formą dziennikarską, zajmująca ważne miejsce w rozważaniach o publicystyce epoki pozytywizmu, był reportaż. Wyrosły z tradycji (najczęściej staropolskiej i romantycznej) różnego rodzaju relacji z podróży, doczekał się wyodrębnienia i własnych cech. Zaliczyć można do ich grona między innymi dbałość o przedstawienie faktów, które osobiście się poznało lub udokumentowało. Poza tym odznaczał się aktualnością, konkretnością, wyrazistością, przez co był blisko naturalizmu.

W pozytywizmie - choć wysuwał na pierwszy plan składniki sprawozdawcze - był często drzwiami, za którymi czekała na czytelnika proza literacka. Przykładem mogą tu służyć listy z zagranicy czy dzienniki podróży, szkice i obrazy, na które zapotrzebowanie zgłaszały XIX-wieczne periodyki. I tak powstały Listy z Brazylii Adolfa Dygasińskiego, Obrazki z życia amerykańskiego Syguarda Wiśniowskiego czy Szkice z Anglii Ignacego Maciejowskiego.

Największą popularnością cieszyły się jednak Listy z podróży do Ameryki Henryka Sienkiewicza, pisane od lutego 1876 do grudnia 1878 roku, drukowane w „Gazecie Polskiej” pod pseudonimem Litwos i należące po dziś dzień do najwybitniejszych cyklów reportażowych epoki pozytywizmu. Relacjonując pobyt w Stanach Zjednoczonych, realizował poniekąd marzenia Polaków o wyprawie do egzotycznego kraju.

Sienkiewicz-podróżnik - prócz zachwytów nad odmiennym pejzażem prerii czy Gór

Skalistych - snuje także rozważania o polskiej emigracji, potępia dyskryminację i wyniszczenie Indian, dostrzegając w ich losie podobieństwo do losów Polaków żyjących pod zaborami. Oto fragment kunsztu reporterskiego autora Trylogii:
„Dnia 11 marca poczynamy z wolna spuszczać się na dół, ale i z tej strony gór spadek

nadzwyczaj jest nieznaczny. Zawsze jeszcze znajdujemy się na kilka tysięcy stóp pod poziomem morza. Jest to już koniec Wyomingu. W południe tegoż dnia przybywamy do Greek River, która niedaleko stąd w górach bierze początek. Okolica wszędzie skalista, skały zaś przybierają tak fantastyczne kształty, że jest to najciekawsza niemal część drogi. Niektóre podobne są do obelisków, inne do piramid; tam znów stoi zamek: przysiągłbyś, że wzniesiony ręką ludzką, bo nie brak mu ani wież, ani blanków strzelniczych, ani nawet obwodowego muru. Ale oto znów zmiana: skały zniżają się i jak okiem dojrzysz, tworzą mury, długie, proste, a tak regularne, jak gdyby budowane pod linię i cyrkiel” H. Sienkiewicz, Listy z podróży do Ameryki 1876, [w:] Dzieła, t. XLI. Warszawa 1950, s. 168.

W późniejszych epokach jego śladami poszli między innymi Ksawery Prószyński (Podróże po Polsce; W czerwonej Hiszpanii; Palestyna po raz trzeci) i Melchior Wańkowicz (Opierzona rewolucja, Na tropach Smętka), Wojciech Adamiecki, Wojciech Giełżyński, Hanna Krall, Krzysztof Mroziewicz, Małgorzata Szejnert, Teresa Torańska i Ryszard Kapuściński. Reportaże Sienkiewicza stanowiły dla nich wzór i wyznacznik doskonałego stylu dziennikarskiego.

Sztuka pozytywizmu

Sztuka pozytywizmu - wiadomości wstępne

Sztuka pozytywistyczna charakteryzowała się dążeniem artystów do jak najdokładniejszego odzwierciedlenia rzeczywistości bez żadnych dodatkowych upiększeń. Również tematyka dzieł zmieniła się diametralnie. Generalnie rzecz biorąc stała się bardziej powszechna, codzienna. Tematem dzieł stały się zwykłe ludzkie czynności wykonywane przez zwykłych ludzi. Widzimy zatem, iż upowszechniający się realizm i naturalizm równie silnie jak na literaturze odcisnęły swe piętno na pozostałych dziedzinach sztuki.

Jeśli chodzi o architekturę to w epoce pozytywizmu nastąpił niespotykany dotąd na taką skale rozwój miast. Historyczna okazała się rozbudowa Paryża, w którym najlepiej widać typowe elementy charakterystyczne dla pozytywizmu. Jak nie trudno się domyślić symbolem „nowego” Paryża jest wieża Eiffla. Francuski inżynier, który był głównym architektem projektu przebudowy stolicy Francji, dużą wagę przywiązywał do elementów stalowych, prostych, industrialnych. Poza tym architektura drugiej połowy XIX wieku czerpała garściami z dorobku przeszłości, eklektycznie łącząc na przykład elementy renesansowe z barokowymi.

Eklektyzm widoczny był również w muzyce, której oblicze odmienił Richard Wagner. Kompozytor dążył do unifikacji poszczególnych dziedzin sztuki, aby stworzyć dzieło doskonałe. Inaczej sytuacja wyglądała w malarstwie, gdzie artyści niemal jednogłośnie tworzyli zgonie z zasadami realizmu, naturalizmu czy weryzmu.

Muzyka Wagnera

Richard Wagner jest być może najbardziej kontrowersyjnym kompozytorem w dziejach muzyki, a bez cienia wątpliwości jednym z najwybitniejszych. Wagner wierzył, że jego przeznaczeniem było stworzenie „Dzieła Sztuki Przyszłości”. Aby to osiągnąć dążył do połączenia najbardziej nieograniczonej ekspresywnie dziedziny sztuki z najbliższej perfekcji: muzyki i dramatu. Można więc nazywać go zarówno kompozytorem, poetą, a także dramaturgiem.

Jego wizja muzyki była sprzeczna z panującymi wówczas konwencjami, lecz nie można powiedzieć, że sam Wagner był radykalnym obrazoburcą. Zachwycał się bowiem twórczością Carla von Webera, czcił dzieła Wolfganga Mozarta i Christopha von Glucka, a Ludwiga van Beethovena uważał za mistrza muzyki orkiestralnej. Wagner wyniósł dziewiętnastowieczną muzykę na nowe poziomy, uwalniając ją tym samym od restrykcji wieku poprzedniego. W swoich dziełach wprowadził on tzw. zintensyfikowany lejtmotyw, czyli temat muzyczny związany bądź to z konkretną postacią, wydarzeniem, myślą czy przedmiotem. Zamiast dyskretnych elementów muzycznych wprowadził koncepcję nieustającego wątku, który, w zależności od akcji, nabrzmiewał lub delikatnie się wyciszał, co dawało wyobrażenie płynności.

Jego życiową ambicją było stworzenie syntetycznego dzieła sztuki - „Gesamtkunstwerk” (niem. dzieło sztuki), które miało być unifikacją muzyki, poezji, tańca, malarstwa i dramatu. Uznał, iż jedyną możliwością na połączenie wymienionych dziedzin jest opera, którą wcześniej jednak musiał zmodyfikować. Poprzez zastosowanie poezji dramatycznej, lejtmotywów oraz niekończących się wątków melodyjnych przetworzył ówczesną operę na własną modłę: długie, epickie, efektowne wizualnie spektakle osnute poetyckością tekstu oraz złożoną muzyką orkiestralną. Sama orkiestra dzięki Wagnerowi również uległa niemałej transformacji. Kompozytor wprowadził do niej bowiem instrumenty, które wcześniej nie były stosowane (m.in. tzw. tuby wagnerowskie). Co dziwne, muzyka przyszłości Wagnera najczęściej stanowiła kanwę dla dzieł o tematyce średniowiecznej lub nawet mitologicznej. Działo się tak przypuszczalnie dlatego, iż twórca uważał dorobek starożytnych oraz Szekspira za nieoceniony, uniwersalny i ponadczasowy.

Zarówno muzyka jak i życiorys Wagnera wzbudzał i wzbudza wiele kontrowersji. Twórczość kompozytora podzieliła ówczesną elitę na dwie części. W obozie zwolenników artysty i jego dzieł znajdowali się m.in. Liszt, Baudelaire czy Nietzsche, zaś Berlioz czy Wilde uważali muzykę Wagnera za nudną. Jego krytycy brali go za aroganckiego rozpustnika, anarchistę, rasistę, megalomana, cudzołożnika, antysemitę, nikczemnika.

Wagner był kompozytorem, dramaturgiem, autorem librett i scenografem wszystkich swoich oper. Za kulminację jego tytanicznej pracy uważa się powszechnie Pierścień Nibelunga (Der Ring des Nibelungen). Opera ta zawiera elementy germańskiej oraz skandynawskiej mitologii i jest jedną wielką alegorią ludzkiego życia. Napisanie tego dzieła zajęło Wagnerowi aż dwadzieścia pięć lat. To wielkie dzieło sztuki do dziś nie ma sobie równych i uznawane jest za najbliższe ideałowi „Gesamtkunstwerk”.

Realizm (1850-1880)

Koniec XIX wieku w sztuce wizualnej cechował się zaistnieniem nowego nurtu. Ówcześni malarze odrzucili znany z romantyzmu subiektywizm na rzecz realizmu, czyli dokładnego, obiektywnego przedstawiania obrazu otaczającego człowieka świata. Myśl pozytywistyczna w malarstwie rozwinęła się po roku 1850, kiedy to wprowadzono do jej elementy do programu nauczania w akademiach sztuki. Szczególną uwagę zwracano na fenomen światła, rozwój fotografii oraz wprowadzanie nowych technologii w architekturze.

Celem realizmu nie było naśladowanie dawnych mistrzów malarstwa i ich wielkich dzieł, lecz prawdziwe i dokładne opisanie modeli, natury oraz życia takim, jakie ono jest, bez dodatkowych upiększeń. Sztuczność sztuki znana z epoki romantyzmu, a jeszcze wcześniej antyku, została jednogłośnie odrzucona. Inaczej niż to było w przeszłości, realiści składali hołd zwyczajności, codzienności. Nowym pomysłem na sztukę stało się przedstawianie przeciętnych ludzi wykonujących rutynowe czynności. Artyści starali się sportretować ich życie, wygląd, problemy, zwyczaje klasy średniej i niższej, trud bez zbędnych upiększeń.

Realizm pojawił się we Francji po rewolucji lipcowej z 1848 roku. W państwie tym był kojarzony ze zwolennikami demokracji. W tym samym czasie realiści angielscy opowiedzieli się publicznie przeciw wiktoriańskiemu materializmowi i konwencjom narzucanym przez londyńską Royal Academy.

Pomimo swoich społecznych inklinacji realizm nie wpłynął w znaczącym stopniu na architekturę czy rzeźbiarstwo. W tych dwóch dziedzinach nadeszły czasy nowych technologii. Formy do odlewu żelaza pozwoliły na rozwinięcie produkcji masowej niezwykle trwałych elementów konstrukcyjnych, poza tym bardzo powszechne stało się stosowanie stalowych lin, które umożliwiły budowę wielkich budowli, na przykład mostów.

W malarstwie realizmu wyróżnia się kilka podstawowych szkól:

Realiści (1800-1899)

Jest to grupa międzynarodowych artystów tworzących w Paryżu, która opracowała nowe metody malarskie. Skupiali się oni na naukowych koncepcjach dotyczących widzenia ludzkiego oraz studiowaniu efektów świetlnych. Realiści opowiadali się za demokracją jednocześnie stanowczo odrzucając starą tradycję sztuki. Grupa ta uważała, że malarze powinni starać się odtworzyć otaczające ich życie. Niepodważalna szczerość, jaka bije z dzieł realistów była profanacją obowiązujących wówczas konwenansów artystycznych. Do głównych przedstawicieli szkoły zaliczają się: Marie Rosalie Bonheur, John Singleto Copley, Gustave Courbet, Honoré Daumier, Hilaire Germain Edgar Degas, Thomas Eakins, Ignace Henri Theodore Fantin-Latour, Wilhelm Leibl, Edouard Manet.

Szkoła z Barbizon (ok. 1830-1870)

Nazwa tej grupy pochodzi od maleńkiej miejscowości Barbizon leżącej na Północ od Paryża. Stanowiła ona nieoficjalną siedzibę malarzy związanych z tą odmianą realizmu. W 1824 roku galeria sztuki Salon de Paris zorganizowała wernisaż prac Johna Constable'a. Jego wiejskie krajobrazy zapadły w pamięć wielu młodym wówczas początkującym malarzom. Obrazy Constable'a zainspirowały ich do odrzucenia formalizmu i czerpania natchnienia wprost z natury.
Podczas Wiosny Ludów w Barbizon schronili się artyści, którzy hołdowali twórczości Constable'a. Wtedy to powstała nowej szkoła, której domeną stały się pejzaże. Jednym z tych malarzy był Jean-François Millet, który na swoich pejzażach umieszczał również pracujących wieśniaków. Jego najsłynniejsze dzieło, zatytułowane Kłosarki (Des glaneuses) z 1857 roku, przedstawia trzy kobiety podczas pracy na polu. Nie tylko wspomniana praca na polu, ale też sceny z życia chłopów były bardzo częstym motywem dzieł wychodzących spod pędzla artystów związanych ze szkołą z Barbizon. Poza tym często na ich obrazach pojawiały się wiejskie zwierzęta hodowlane. Liderami szkoły byli: Jean-Baptiste Camille Corot, Théodore Rousseau, Jean-François Millet oraz Charles-François Daubigny. A poza nimi: Jules Dupré, Narcisse Virgilio Diaz, Charles Olivier de Penne, Henri Harpignies, Gabriel Hippolyte LeBas, Albert Charpin, Félix Ziem, François-Louis Français and Alexandre DeFaux.

Prerafaelici (1848 do późnego wieku XIX)

Stowarzyszenie Prerafaelitów zostało założone przez Johna Millais'a w domu jego rodziców przy Gower Street w Londynie w 1848 roku. Pierwszymi członkami grupy byli wspomniany już Millais, Dante Gabriel Rossetti oraz William Holman Hunt (Hunt i Millais byli wówczas studentami Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych - Royal Academy of Arts). Tego samego roku szeregi Rafelitów zasiliło kolejnych czterech artystów William Michael Rossetti (brat Dante Gabriela), Thomas Woolner, James Collinson oraz Frederic George Stephens. Z zaproszenia do stowarzyszenia nie skorzystał natomiast Ford Madox Brown, który pozostał artystą niezależnym, lecz ściśle współpracującym z Prerafaelitami. W tajemnicy przed władzami Royal Academy of Arts do nowopowstałej grupy przystępowali kolejni młodzi artyści, nie tylko malarze, ale też rzeźbiarze. Prerafaelitów uznaje się za pierwszy awangardowy ruch artystyczny.

Swoją nazwę stowarzyszenie zaczerpnęło z historii. Odnosi się ona do takich twórców jak Giotto czy Angelico, którzy tworzyli na przełomie XIV i XV wieku we Włoszech, czyli przed nastaniem czasów wielkiego Rafaela. Ich twórczość charakteryzowała się wiernością naturze, do czego zamierzali dążyć Prerafaelici. Inspiracją dla twórczości stowarzyszenia były legendy rycerskie, tematy biblijne, poezja, a nawet twórczość Szekspira. Jedną z głównych cech malarstwa był ukryty symbolizm. Większość dzieł artystów należących do stowarzyszenia przedstawia piękne, młode kobiety znane z tekstów literackich. Jednym z przykładów jest obraz Ofelia pędzla Johna Millaisa. Znany jest również fakt, iż prerafaelici nadawali bohaterkom dzieł twarze swoich żon. Poza kobietami, bohaterami ich dzieł byli często również święci, ukazywani niczym zwykli ludzie, bez patosu. Prerafaelici korzystali z bardzo jaskrawej palety barw, przez co oddalali się od głównego nurtu realizmu. Poza tym nie ograniczali się do pejzaży czy scen z życia ludzkiego, ale czerpali inspiracje z romantycznego mistycyzmu. Mimo to ich prace czasami bywają mylone z fotografiami, ponieważ odwzorowanie detali jest na nich bliskie ideału. Prerafaelici stworzyli podwaliny pod powstanie nowego nurtu w malarstwie światowym - symbolizmu.

Główni przedstawiciele realizmu:

Francja:
· Gustave Courbet
· Honoré Daumier
· Gustave Doré
· Jean-François Millet
· Rosa Bonheur
· Jean-Baptiste-Camille Corot
· Charles-Francois Daubigny
· Pierre-Etienne-Theodore Rousseau

Wielka Brytania:
· Lawrence Alma-Tadema
· William Holman Hunt
· Thomas Woolner
· John Everett Millais
· Dante Gabriel Rossetti
· William Morris
· Edward Burne-Jones
· John William Waterhouse
· Ford Madox Brown

Stany Zjednoczone:
· Thomas Eakins
· Winslow Homer
· Francis Coates Jones
· James Abbott McNeill Whistler
· Thomas Pollock Anshutz

Polska
· Józef Chełmoński
· Aleksander Gierymski

Impresjonizm (lata 60. - lata 90. XIX wieku)

Słowo impresjonizm wywodzi się od francuskiego wyrażenia impression oznaczającego wrażenie. Nurt bywa też on nazywany realizmem optycznym, ponieważ jego przedstawiciele żywo interesowali się doświadczeniami wzrokowymi, jakie odczuwa człowiek obserwujący ruchomy, oświetlony obiekt. Główne motto impresjonistów brzmiało: ludzkie oko to wspaniały instrument. Wkład tej grupy artystów w dziedzictwo światowej sztuki jest nieoceniony.

Nazwa „impresjoniści” pochodzi z artykułu krytycznie opisującego nowopowstały ruch wokół malarza Claude'a Moneta, autora obrazu: Impresja, wschód słońca. Chociaż autor tekstu - Louis Leroy - miał zamiar oczernić nowy styl malarski to nie udało mu się to, a nazwa na dobre przylgnęła do grupy artystów. U podstawy twórczości impresjonistów znajdowała się fascynacja światłem i ruchem. Każdy oświetlony przedmiot, wprawiony w ruch lub nie, był dla nich wystarczającą fascynacją do stworzenia w pełni artystycznego dzieła. Starali się przełożyć swoje wizualne odczucia dotyczące obiektów bezpośrednio na płótno, nie zważając na prawdziwy kształt czy barwę tych obiektów.

Technika impresjonistów:

· szybkie pociągnięcia grubym pędzlem, dzięki którym można było uchwycić esencję obiektu, a nie detale,
· nakładanie na płótno bardzo grubych warstw farby,
· kolory nakładane obok siebie, możliwe jak najbliżej, ale bez mieszania się jednych z drugimi,
· szare i ciemne tony uzyskiwane poprzez mieszanie komplementarnych kolorów, unikanie czarnej farby,
· nakładanie mokrej farby na mokrą farbę, aby uzyskać nowe, intrygujące, pastelowe kolory,
· unikanie błyszczących farb, obrazy muszą być matowe,
· zwrócenie szczególnej uwagi na naturalne oświetlenie oraz odbijanie kolorów przez obiekty,
· eksponowanie niebieskich i błękitnych cieni w pejzażach.

Przedstawiciele impresjonizmu czerpali garściami z postępu technicznego. Wykorzystali oni ówczesną nowość, czyli farby w tubkach, dzięki którym mogli być bardziej spontaniczni. Co ważniejsze wielu z impresjonistów fascynowało się fotografią, która zainspirowała impresjonistów do chwytania ulotnych momentów z codziennego życia. Malarze zdawali sobie sprawę z przewagi jaką mieli nad aparatami fotograficznymi. Zdjęcie pozostawało obiektywne, pozbawione subiektywnych wartości artystycznych, jakie obrazowi mógł nadać jedynie malarz. Impresjoniści nie dążyli bowiem do odzwierciedlania natury, a do przekazywania światu swoich wrażeń na jej temat. Wielkim atutem w rękach, a raczej pędzlach, artystów związanych z impresjonizmem był kolor, czyli coś, czego ówczesnej fotografii brakowało.

Poza fotografią duży wpływ na impresjonizm miał japonizm, czyli japońskie drukowane ornamenty, które początkowo przywędrowały do Francji jako ozdoby na papierze do pakowania.

Najwybitniejsi przedstawiciele Impresjonizmu:

· Frédéric Bazille
· Gustave Caillebotte
· Mary Cassatt
· Paul Cézanne
· Edgar Degas
· Armand Guillaumin
· Édouard Manet
· Claude Monet
· Berthe Morisot
· Camille Pissarro
· Pierre-Auguste Renoir
· Alfred Sisley

Polscy impresjoniści:
· Olga Boznańska
· Józef Pankiewicz
· Władysław Podkowiński

Filozofia pozytywizmu

Określenie „pozytywizm”, którym posłużył August Comte w swojej pracy Kurs filozofii pozytywnej, obecne było już w pracach Henri Saint-Simona. Za naczelne zasady filozofii pozytywnej, która z czasem przybrała nazwę pozytywistycznej, uważa się: agnostycyzm (porzucenie metafizyki oraz spekulacji i idealizmu na rzecz tego, co pewne, materialne i możliwe do zbadania, czyli empiryczne), poznanie poprzez doświadczenie, indukcyjny charakter nauki (naczelna rola eksperymentu, na podstawie którego powinno definiować się zjawiska, nie odwrotnie), fakty empiryczne jako przedmiot poznania, praktyczny charakter filozofii (miała być wykorzystywana w życiu codziennym ludzi). Decydujący wpływ na kształt filozofii pozytywistycznej mieli wspominany August Comte oraz: John Stuart Mill, Herbert Spencer, Hipolit Taine i Ernest Renan. Należy również nadmienić, iż bardzo istotną rolę w procesie kształtowania się filozofii pozytywistycznej miało dzieło Karola Darwina O pochodzeniu gatunków z 1859 roku.

August Comte (1798-1857)

Francuz August Comte uchodzi powszechnie nie tylko za ojca filozofii pozytywistycznej, ale również takich nauk jak socjologia i metodologia.

„Nowa filozofia różni się od dawnej swą dążnością do suwania wszelkich poszukiwań przyczyn pierwszych i celowych, uważając je za bezpłodne”, pisał w Metodzie pozytywnej w szesnastu wykładach, Comte. Chociaż nie zaprzeczał, iż istnieją fakty poza ludzkim doświadczeniem, postanowił zająć się kwestiami sprawdzalnymi, empirycznymi. Podstawą jego filozofii stał się człowiek, otaczające go społeczeństwo oraz nauka.

Comte opracował teorię rozwoju społecznego, według której następował on w trzech fazach:

- teologicznej (człowiek to, czego nie rozumiał tłumaczył sobie odwołując się do istot nadprzyrodzonych, bóstw, duchów),
- metafizycznej (człowiek to, czego nie rozumiał tłumaczył sobie odwołując się do abstrakcyjnych pojęć i spekulacji),
- pozytywnej, naukowej (człowiek tłumaczy świat poprzez fakty i zależności między faktami, porzucenie metafizyki).

Oczywiście ostatnia faza uznawana była przez Comte za najdoskonalszą. Francuski filozof dokonał również podziału nauk według kryterium podejścia do faktów. W ten sposób wyróżnił nauki konkretne (badające, opisujące fakty - np. mineralogia, botanika) oraz nauki abstrakcyjne (zajmujące się prawami i procesami kształtującymi fakty - matematyka, astronomia, fizyka, chemia, biologia i socjologia). Socjologia była wówczas pojęciem nieznanym. Comte zdefiniował ją jako naukę o człowieku. Zakładał prowadzenie badań społeczeństwa ludzkiego metodami przyrodniczą (badanie społeczeństwa jak żywego organizmu) i historyczną (porównywanie znanych historycznych form społeczeństw). Dokonał również podziału socjologii na dwie części: dynamikę oraz statystykę.

J.S. Mill (1806-1873)

Angielski filozof zapisał się na kratach historii głównie jako piewca utylitaryzmu (zasada użyteczności). Z utylitaryzmem wiąże się również główne założenie etyki Milla - „Każdy człowiek, wychowany w sposób właściwy, może, choć w nierównym stopniu mieć rzetelne osobiste przywiązania i może być szczerze przejęty dobrem publicznym. Każdy kto spełnia te skromne warunki moralne i intelektualne, może spędzić życie godne pozazdroszczenia w świecie, w którym jest tyle rzeczy interesujących, tyle rzeczy, którymi można się cieszyć, a ponadto tyle rzeczy do poprawienia i udoskonalenia ”.

Jednym słowem, utylitaryzm to kierowanie się w życiu tym, co użyteczne, robienie tylko tych rzeczy, które przyniosą pozytywny efekt. Według Milla utylitarnym było to, co było dobre dla całego społeczeństwa, a nie jednostki. Właśnie dzięki takiemu postępowaniu owa jednostka stawała się użyteczna dla ogółu ludności, czyli utylitarna.

H. Spencer (1820-1903)

Decydujący wpływ na dorobek tego angielskiego filozofa miała teoria ewolucji Karola Darwina. Spencer poddał ją analizie, efektem czego było wniosek, iż ewolucja dotyczyła nie tylko organizmów żywych, ale wszystkiego. Spencer stworzył nowy system filozoficzny, nazywany ewolucjonizmem, którego założenia Michał Kuziak opisał w następujący sposób: „(…) wszechświat podlega powszechnemu prawu ciągłego rozwoju, który polega na różnicowaniu się części całości, zarazem na ich coraz ściślejszym wiązaniu się ze sobą oraz uporządkowaniu i określaniu. W ten sposób rozwój staje się postępem”.
Zdaniem Spencera zasady rządzące społeczeństwem ludzkie wywodzą się wprost z przyrody. Dowodził, iż człowiek, który nie jest z natury istotą społeczną, dzięki instytucjom nabywa zdolności do życia i funkcjonowania w zbiorowości.

Podobnie jak inny angielski filozof, Mill, Spencer opowiadał się za liberalizmem. Starał się udowodnić, iż ustrój ten jest idealny, ponieważ wywodzi się wprost z prawa natury. W liberalizmie jednostka stanowi o sobie poprzez swoją aktywność lub jej brak. Uważał, że państwo miało przypominać zakład pracy, w którym wszystkich obowiązywałby podział pracy.

H. Taine (1828-1893)

Hipolit Taine przeszedł do historii dzięki swojej metodzie badania literatury metodą naukową.

Postulował trzy aspekty analizy dzieła:

- rasa twórcy (nie chodzi tu o rasę sensu stricte, lecz o „wrodzone i dziedziczone dyspozycje”),
- środowisko (bezpośrednie otoczeni artysty - klimat, terytorium, warunki społeczno-polityczne, itp.)
- moment historyczny (jak tłumaczył sam Taine: „charakter narodowy i otaczające warunki nie działają na tablicę pustą, lecz pokrytą znakami”).
Te trzy terminy były powszechnie znane jako race, milieu et moment. Taine dowodził, iż dzieło literackie można zrozumieć dopiero wtedy, gdy przeanalizuje się pochodzenie i otoczenie autora, oraz okoliczności historyczne, w których ono powstawało. „Możemy więc sformułować zasadę, iż po to, by zrozumieć dzieło sztuki, artystę, grupę artystów, należy dokładnie odtworzyć ogólny stan umysłów i obyczajów epoki, do której artyści należeli”, pisał Taine.

E. Renan (1823-1892)

Ernesta Renana uważa się za sceptyka, który rozczarował się religią, nauką i filozofią. Był on także amoralistą, który odrzucił religię, lecz darzył ją szacunkiem. Uważał ją za wytwór ludzki. Tłumaczył, iż powstała ona, aby zaspokoić nasze psychologiczne potrzeby. Przekonywał, iż służyła ona człowiekowi do tego, by dążył do ideału.

„Prawdę mówiąc, wszelka idea jest utopią. Jak wyobrazilibyśmy sobie Jezusa, gdyby się zjawił dziś w charakterze pocieszyciela ludzkości? Tylko takim, jakim był ten ówczesny sprzed dwudziestu wieków. Warunki bytu materialnego przedstawiają się nam zupełnie inaczej, niż są w rzeczywistości”, pisał Renan.

Jak pisze Michał Kuziak : „Renan nakazywał porzucenie poszukiwań istoty świata (…) Dowodził, że należy pozostawać jedynie obserwatorem rzeczywistości i można najwyżej unikać fałszu czy złudzeń”.

Prądy myślowe pozytywizmu

Scjentyzm

Pojawił się już właściwie w epoce oświecenia za sprawą Davida Hume'a. W pozytywizmie wysunął się na czołową pozycję dzięki znaczącemu wzrostowi roli nauki, która to w drugiej połowie XIX wieku kształtowała ludzki światopogląd. Jej przyrodnicze i ścisłe dziedziny przysłużyły się wielkiemu postępowi cywilizacyjnemu.

Scjentyzm oznacza „zaufanie do nauki opartej na doświadczeniu i w ten sposób stającej się źródłem wiedzy o świecie”, pisze Kuziak. Ściśle związany ze scjentyzmem był agnostycyzm, który postulował porzucenie metafizyki, jako fałszywej, ponieważ niedającej się sprawdzić.

Monizm przyrodniczy

Oparta na teorii Darwina koncepcja społeczeństwa jako jednego żywego organizmu. Również historia pojmowana była jako proces przyrodniczy, ukierunkowany oraz ewolucyjny. Wyznawcy monizmu dowodzili, iż historia niesie ze sobą postęp, a każda epoka jest lepsza pod tym względem od poprzedniej. Dużą wagę przywiązywali oni do czynników materialnych, co widać w słowach Piotra Chmielowskiego: „Nigdy nie widziano, aby naród ubogi, niezasobny w zapasy materialne, pozbawiony dobrodziejstw szeroko rozwiniętego przemysłu i handlu, doszedł do wysokiego wykształcenia, wydał z łona swego znakomitych uczonych, artystów, poetów”.

Przedstawiciele monizmu podporządkowali cały wszechświat prawom natury. Byli przekonani, iż wszystko można zbadać za pomocą nauk przyrodniczych, takich jak biologia, chemia czy fizyka. Podstawową metoda badawczą, uznawaną przez przedstawicieli tego nurtu były obserwacja i eksperyment.

Utylitaryzm

Pogląd, nazywany utylitaryzmem, spopularyzowany przez Milla, zainicjowany został przez angielskiego prawnika, filozofa i ekonomistę Jeremy`ego Benthama (1748-1832), który głosił tezę o równości ludzi i sformułował program etyki utylitarystycznej. Twierdził on, że postępowanie jest moralne, gdy zmierza do realizacji zasady „największego szczęścia największej liczby ludzi”, która stała się hasłem utylitaryzmu. Maksymalna przyjemność powszechna i maksymalna redukcja cierpienia stają się w utylitaryzmie kryterium działania moralnego. Toteż każdy człowiek powinien starać się być jak najbardziej użytecznym. Wartość człowieka mierzy się jego wkładem w przyrost dobrobytu, rozwój kultury, nauki. To właśnie z ducha utylitaryzmu wyrastali tacy bohaterowie literaccy, jak Stanisław Wokulski, Stasia Bozowska czy Tomasz Judym, którzy działali na użytek szczęścia powszechnego.

Termin utylitaryzm oznacza „tendencję do preferowania sposobów postępowania, które skutecznie realizują potrzeby człowieka i społeczeństwa”, pisze Kuziak. Utylitaryzm stanowił odpowiedź na problem realizacji celów jednostki i zbiorowości w ogóle.

John Stuart Mill pisał o utylitaryzmie: „Nauka przyjmująca za zasadę moralności pożytek albo zasadę największego szczęścia utrzymuje, że wszystkie nasze uczynki są dobre, jeżeli pociągają za sobą szczęście nasze i innych, i złe w miarę nieszczęścia, które mogą spowodować. Szczęściem nazywa ta nauka przyjemność i niebytność cierpienia, przez nieszczęście rozumie cierpienie i niebytność przyjemności”. Fragment ten pochodzi z dzieła O zasadzie użyteczności. Mill przekonywał, iż jednostka powinna dążyć nie do maksymalizacji swojego szczęścia, ale do próby połączenia dobra jednostki z dobrem ogółu.

Henryk Markiewicz tłumaczy utylitaryzm jako „akceptację zachowania użytecznego ze względu na zaspokojenie potrzeb i pomyślności ludzi (…)”.

Ewolucyjny egalitaryzm

Generalnie rzecz ujmując jest to przekonanie o harmonijnym, stopniowym rozwoju rzeczywistości. Rzeczywistość jest tu pojmowana zarówno jako przyroda naturalna, a także społeczeństwo. Głównym założeniem tego prądu było przekonanie o powolnym, lecz nieuniknionym zrównaniu ludzi pod względem ich praw i obowiązków w społeczeństwie. Wynika on bezpośrednio ze znanego z monizmu przyrodniczego przekonania o nieustannym postępie, jakiemu podlega historia naszej rzeczywistości.

Legalizm organicznikowski

Jest to prąd właściwy dla polskiego pozytywizmu. Jego głównym założeniem jest porzucenie walki zbrojnej jako drogi do odzyskania niepodległości, na rzecz metod legalnych. Przedstawiciele legalizmu organicznikowskiego postulowali zaakceptowanie istniejącego politycznego status quo i skoncentrowanie się na poprawie samoświadomości Polaków. Głównymi elementami legalizmu organicznikowskiego były praca u podstaw oraz praca organiczna.

Kultura pozytywizmu

Realizm

Realizm to artystyczna próba odtworzenia życia takim, jakie ono jest. Zadanie artysty sprowadza się do opisu tego, co widzi w najdokładniejszy i najuczciwszy sposób, jak to tylko możliwe.
Realizm jako ruch artystyczny narodził się w osiemnastowiecznej Europie. Początkowo był wyrazem sprzeciwu wobec klasycznym, czy znanym z romantyzmu, konwencjom sztuki ukazywania życia ludzkiego bardziej wzniosłym, racjonalnym, uporządkowanym, uduchowionym niż było ono w rzeczywistości. Realizm starał się sportretować człowieka i jego żywot w możliwie najbardziej obiektywny sposób.

Rozwój realizmu związany był ściśle z rozwojem naukowym dziewiętnastowiecznej Europy, opartym na takich metodach badawczych jak obserwacja, dokładne rejestrowanie, a następnie teoretyzowanie naturalnych zjawisk. Swój rozkwit realizm zawdzięcza również przypadającej na ówczesny okres wrażliwości pisarzy na problematykę społeczną i podejmowanie przez nich prób reformy złej sytuacji. Do najwybitniejszych przedstawicieli realizmu w literaturze zalicza się takich pisarzy jak: Honoré de Balzac, Karol Dickens czy Stendhal (właśc. Henri Beyle), Lew Tołstoj, ale to pierwszego z nich uznaje się za ojca realizmu powieściowego, zwanego również „wielkim” czy „dojrzałym”.

Jak podaje Michał Kuziak: „Świat w utworze realistycznym ukazany jest w optyce przeciętnego odbiorcy i oceniany zgodnie z przyjętą moralnością i zasadami zdrowego rozsądku. Kreacja takiego świata uznaje regułę typowości”. Realizm w XIX-wiecznej powieści jest bardzo mocno powiązany z ówczesnymi realiami społecznymi.

„Mieszczańska epopeja”, jak mawiają o omawianym nurcie współcześni badacze, koncentrowała się niemal wyłącznie na życiu właśnie tej warstwy społecznej. Tadeusz Bujnicki pisze: „Dziewiętnastowieczny realizm opierał się na przekonaniu, iż dzieło literackie jest pełnym sprawozdaniem z ludzkich doświadczeń, opisem zachowań i stosunków, przedstawieniem szczegółów życia i jego tła, wreszcie dokładnym odwzorowaniem typowych charakterów. Tak napisany utwór powinien zaspokajać ciekawość czytelnika”. Widzimy zatem, iż mieszczanie nie byli tylko bohaterami powstających wówczas powieści, ale i ich głównymi odbiorcami.

Do założeń realizmu powieściowego zaliczyć można:

- nastawienie poznawcze,
- wysoki stopień prawdopodobieństwa przedstawionej wizji świata,
- postaci i sytuacje charakterystyczne dla ówczesnych realiów,
- maksymalizacja w zakresie uszczegółowienia obrazu.

Powieść realistyczna rozwijała się głównie w Europie. Nie tylko we Francji, gdzie się narodziła, ale również w Rosji czy Wielkiej Brytanii. Bujnicki pisze o realizmie znanym z literatury lat trzydziestych XIX wieku: „W dziełach wielkiego (dojrzałego) realizmu obraz świata pokazany został jako wynik pogłębionej analizy psychologiczno-socjologicznej. Były to zazwyczaj powieści ukazujące świat po wielkich przemianach społecznych i politycznych - po Wielkiej Rewolucji Francuskiej, wojnach napoleońskich, oraz w okresach następującej po nich stabilizacji. Jest to rzeczywistość ,w której kształtowały się zręby nowoczesnej mieszczańskiej cywilizacji, a zarazem świeża była jeszcze pamięć wcześniejszych wstrząsów”.

Za typowego dla powieści realistycznej bohatera uznaje się jednostki silne i przedsiębiorcze. Najczęściej nie były to postaci ograniczone do swoich czasów, ale swoim postępowaniem zadawały się je wyprzedzać. Cechą bohaterów powieści realistycznej była też rozbudowana psychika i nieprzeciętny charakter oraz umiejętność współpracy i brania losu w swoje ręce.

Realizm odcisnął swe piętno również na dramacie. Utwory sceniczne charakterystyczne dla tego nurtu wywodziły się z obserwacji ludzkich zachowań. Dlatego też nie tylko scenografia, ale i kostiumy, a przede wszystkim problematyka, ówczesnych sztuk były odzwierciedleniem XIX-wiecznej rzeczywistości.

Realizm najpierw przejawiał się we wspomnianych kostiumach i scenografii. Od roku 1850 produkcje teatralne z roku na rok stawały się coraz bardziej „dokładne” pod względem odzwierciedlania ówczesnych realiów.

We Francji, głównie dzięki dramatom dwóch twórców, realizm zyskiwał sobie coraz więcej zwolenników, chociaż obydwaj oni odnosili się do różnych wartości i tradycji.

Pierwszym z nich był Aleksander Dumas (syn). Jego powieść Dama kameliowa, została zdramatyzowana, czyli przerobiona na sztukę, w 1852 roku. Uważa się ją do dziś za szczytowe osiągnięcie melodramatu. Utwór ten doczekał się wielu adaptacji oraz trawestacji, najsłynniejszą z nich jest opera Verdiego La Traviata. Utwór Dumasa poświęcony był losom paryskiej kurtyzany.

Drugim ważnym dramaturgiem realistycznym był Emile Augier. Podobnie jak u Dumasa, bohaterami jego utworów byli zwykli ludzie i ich życiowe rozterki.

Jednak za ojca dramatu realistycznego uważa się Norwega, Henryka Ibsena. Artysta ten doprowadził do perfekcji formułę sztuki teatralnej. Swoje utwory budował wokół szokujących i wstrząsających ówczesną widownię problemów. W jego dziełach nie ma co szukać monologów, ponieważ nie były one „życiowe”. Ibsen bez skrupułów atakował w swej twórczości warstwę mieszczańską, a zwłaszcza jej zakłamanie. Poza tym tematami poruszanymi przez wielkiego Norwega były m.in.: eutanazja, pozycja kobiet, syfilis, wojna i związane z nią brudne interesy.

Do najważniejszych dramatów Ibsena zalicza się: Upiory z 1881 roku (dzieło poruszające zagadnienie dziedziczenia grzechów rodziców przez ich dzieci oraz syfilisu), Podpory społeczeństwa z 1877 roku (dramat ukazujący interesy wiążące się z wojną), Hedda Gabbler z 1890 (historia kobiety, która popełnia samobójstwo, ponieważ nie może znieść nudy), Nora czyli dom lalki z 1879 roku (Opowieść o Norze, która zostawia swojego męża Torvalda oraz dzieci).

George Bernard Shaw był natomiast najwybitniejszym przedstawicielem dramatu realistycznego w Anglii. Znakiem rozpoznawczym dla twórczości tego artysty jest nietuzinkowe poczucie humoru. Shaw ośmieszał społeczeństwo, aby w ten sposób je edukować i zmieniać. Jego sztuki opierały się na podobnym schemacie. Najpierw ukazywał obowiązujące ówcześnie postawy społeczne, a następnie je ośmieszał i ukazywał nowe rozwiązania. Do jego najsłynniejszych dzieł zalicza się: Profesja Pani Warren (poświęcone prostytucji), Major Barbara (krytyka polityki Armii Zbawienia), Pigmalion. Romans w pięciu aktach (dramat poświęcony rozwojowi społecznemu kobiety). Słynny broadwayowski musical My Fair Lady jest adaptacją właśnie tej ostatniej sztuki.

Dramat realistyczny znalazł również zwolenników w Rosji za sprawą twórczości Antona Czechowa. Dramaty tego artysty różniły się od pozostałych głównie swoim poetyckim wydźwiękiem, symbolizmem, psychologizmem postaci. Bohaterowie utworów Czechowa często wpadali w pułapki społeczne, sytuacje bez wyjścia. Uważał swoje dzieła za komedie, podczas gdy widownia zawsze odbierała je jako tragedie. Dzieła Czechowa pozbawione są rozbudowanej fabuły, skupiając się na jednym wydarzeniu.

Naturalizm

Naturalizm - to nurt, w którego założeniach „zostały uwzględnione najdalsze konsekwencje postulatu prawdy w dziele literackim (…) której podstawą jest światopogląd naukowy, opierający się na obserwacji, dokumentach oraz eksperymencie przeprowadzanym na wzór nauk fizyczno-przyrodniczych”.

Ojczyzną owego nurtu jest Francja, gdzie nie tylko powstał, ale osiągnął najwyższe znaczenie. Pisarzem, którego nazwisko nierozłącznie kojarzy się z naturalizmem jest Emil Zola. Skonstruował on koncepcję teoretyczną, której głównym założeniem była motywacja biologiczna w czystej postaci. Inspiracją dla Zoli była teoria ewolucji, dziedziczenia, doboru naturalnego i naturalnej selekcji autorstwa Karola Darwina. Wraz ze swoimi zwolennikami francuski pisarz utworzył „Grupę Medanu”, stowarzyszenie zrzeszajże zwolenników literatury naturalistycznej.

Według naturalistów człowiek podlega prawom natury, której jest częścią. Jego życie płynie pod znakiem walki o przetrwanie. W czasach zdominowanych przez kapitał, pieniądz zyskał status boga, a ludzie byli w stanie posunąć się do wszystkiego, by go zdobyć. Naturaliści postrzegali ówczesny świat w bardzo pesymistyczny sposób. Opisywali go bez zbędnych upiększeń, wskazując na jego patologię i brzydotę.

Jak pisał sam Zola:

„Naturalizm w literaturze jest to zwrot do natury człowieka, bezpośrednia obserwacja, dokładna anatomia, pojmowanie i malowanie tego, co istnieje”.

we wstępie do powieści Thérèse Raquin z 1867 roku uważanym jest za manifest programowy naturalizmu. Według Zoli literatura nowoczesna powinna skupić się na możliwie jak najdokładniejszym przedstawianiu świata. Jedynie prawdziwą literaturą była ta weryfikowalna, sprawdzalna podobnie jak eksperymenty medyczne. Uważał, iż tworzenie powieści powinno przypominać operację na żywym organizmie, która może udać się tylko wtedy, gdy chirurg będzie przestrzegał zasad. Pisarz, który będzie uciekał się do upiększania, fantazjowania zamiast skupić się prawdzie doprowadzi do „śmierci pacjenta”, czyli swojego dzieła.
Gdy dzieła Zoli zyskiwały międzynarodowe uznanie, pojawiła się liczna grupa naśladujących kunszt francuskiego pisarza. Dzięki nim estetyka naturalistyczna docierała do jeszcze większej liczby odbiorców, z czasem stała się ona dostępna dla mas. Pisarze tacy jak Guy de Maupassant opierali się w swojej twórczości na schematach i metodach opracowanych przez Zolę. W tym samym czasie powieści Zoli ulegały przeróbkom dramaturgicznym. Nawet takie dzieło jak Germinal doczekało się adaptacji teatralnej, dzięki której jego treść dotarła do nowych odbiorców.

Naturalizm dotarł również za Ocean. W Stanach Zjednoczonych uwidocznił się on w dziełach chociażby Theodore Dreisera czy Franka Morrisa. W takich powieściach Morrisa jak Vandover and the Brute czy McTeague: A Story of San Francisco, bohaterowie byli bardzo wyraźnie „skażeni”, brutalni, ich natura wynikała ze środowiska, w którym żyli oraz z odziedziczonych genów (te dwa czynniki kształtowały ludzką osobowość według Hipolita Taine'a, francuskiego filozofa, z którym zgadzał się Zola). Druga z wymienionych powieści miała znaczący wpływ na rozwój kina. Erich von Stroheim w 1924 roku zakończył pracę nad swym niezwykle długim (dziesięciogodzinnym!) filmem Chciwość (Greed), opartym właśnie na powieści Morrisa opisującej losy pewnego dentysty. Reżyser obrazu powiedział, że naturalistyczna estetyka mogła być przełożona na inne medium. Właśnie wtedy, w 1924 roku ziścił się plan Zoli, by uczynić sztukę zrozumiałą dla mas, dzięki stworzeniu szczegółowej narracji.

Literatura powszechna - ogólna charakterystyka

Podczas gdy na ziemiach polskich zastanawiano się głównie nad tym, jak odzyskać niepodległość, jak nie dać się zgermanizować czy zrusyfikować, literatura światowa koncentrowała się na zupełnie innych zagadnieniach. Pozytywizm jako nurt literacko-umysłowy występował jedynie w Polsce. W krajach takich jak Francja, Wielka Brytania czy chociażby Rosja rozwijały się takie nurty, jak realizm, naturalizm i ekspresjonizm.
Literatura powszechna doby pozytywizmu zaczęła kształtować się we Francji. Najważniejszą zmianą w stosunku do poprzedniej epoki, czyli romantyzmu, jest odejście od tematyki związanej z najwyższymi klasami społecznymi. W XIX wieku literatura opisywała warstwę mieszczańską oraz biedotę, skupiając się na ich zwykłych problemach, namiętnościach i tragediach. Za sprawą realizmu i naturalizmu naczelnym gatunkiem literackim stała się wówczas powieść, tak niedoceniana w czasach romantyzmu.

Popularyzacja realizmu i naturalizmu niosła za sobą nie tylko zmianę problematyki dzieł literackich, ale sposób ich pisania. Artyści zamierzali wykorzystać metody badawcze w swojej twórczości. Kryterium prawdziwości stało się naczelnym wyznacznikiem dla twórców. Powstające powieści skupiały się na obserwacji, a nie kreacji świata. Zadaniem pisarza stało się opisywanie rzeczywistości taką, jaką ona była faktycznie, bez zbędnych upiększeń.

Pomimo tego, iż w Polsce omawiany okres nazwano pozytywizmem, w literaturze powszechnej panował pesymizm. Literaci skupili się na ukazywaniu tzw. ciemnej strony społeczeństwa. W ten sposób, wytykając jego błędy, zamierzali je zmieniać. Artyści bez skrupułów rozprawiali się z mieszczańską chciwością, próżnością, zakłamaniem, hipokryzją, brakiem miłosierdzia wobec uboższych.

Kolejnym bardzo widocznym aspektem w literaturze powszechnej drugiej połowy XIX wieku jest krytyka kapitalizmu. Artyści ukazywali nowopowstały ustrój jako bezduszny, nastawiony na zysk, a raczej wyzysk biednych robotników. Poprzez ukazywanie losów ubogich pracowników kopalń czy górników, pisarze chcieli zwrócić uwagę społeczeństwa na panującą wokół niesprawiedliwość i nierówność. Nie wskazywali oni żadnego innego ustroju alternatywnego, ich zamiarem było wskazanie wad kapitalizmu, które należało wyeliminować.

Wielka powieść realistyczna

XIX wiek to bez wątpienia okres dominacji powieści. Na jego początku pojawiła się jej nowa odmiana - powieść historyczna. Niczym w teorii Darwina powieść ewoluowała. Tadeusz Bujnicki podaje: „Ewolucja powieści dokonała się na wielu płaszczyznach: przeobraziły się formy narracji, kompozycje wątków fabularnych, sposoby kreowania postaci, styl i język; z drugiej strony - zmienił się charakter poznawczy dzieł, rozszerzył zasięg tematyczny, przekształcił światopogląd i założenia estetyczne”.

Nurt zwany wielką powieścią realistyczną zaczął rozwijać się w Europie już od pierwszej połowy XIX wieku we Francji. Przedstawiciele tego właśnie nurtu przełamywali panujące wcześniej konwenanse. Scenerią dla powstających wówczas dzieł stało się społeczeństwo porewolucyjne, doświadczone wielkim wstrząsem, wojną czy rewolucją. Na takim tle „stykają się ze sobą przedstawiciele różnych klas i orientacji politycznych, ludzie o »zawiedzionych nadziejach« i ludzie mający perspektywę zdobycia wysokiej pozycji społecznej”, jak pisze Bujnicki. Jak to zwykle bywa w okresie wielkich przemian pojawiają się możliwości bardzo szybkiego awansu społecznego lub bankructwa. Takich właśnie karierowiczów lub przegranych możemy znaleźć na kartach wielkich powieści realistycznych.

Za typowego bohatera omawianego nurtu uważa się postać o bardzo silnym poczuciu indywidualności, zmysłem przedsiębiorczości, wyzwoloną z konwenansów. Przekraczanie granic epoki, wyprzedzanie jej, było bardzo charakterystyczne dla tego typu bohatera. Do innych, ważnych, jego cech należy zaliczyć duże możliwości intelektualne, wolę działania. Nie prezentował on zazwyczaj ani odchodzącego w niepamięć feudalizmu, ani rodzącego się kapitalizmu, znajdował się gdzieś pośrodku. Bohaterowie powieści realistycznej nie byli prostolinijni, wyłącznie dobrzy lub źli, byli bardziej skomplikowani, swoim zachowaniem przypominały prawdziwych ludzi. Widzimy zatem, iż realiści odchodzili od stereotypu herosa, znanego chociażby z romantyzmu.

Do głównych cech wielkiej powieści realistycznej zalicza się:

- zasada prawdopodobieństwa,
- obiektywna narracja trzecioosobowa,
- narrator wszechwiedzący,

- typowe dla danych warstw społecznych postacie,
- związki przyczynowo-skutkowe w fabule,
- rozbudowane opisy miejsc, osób oraz sytuacji.

Honoriusz Balzak

Bez wątpienia artystą, którego można uznać za ojca powieści realistycznej jest Honoriusz Balzak. Żyjący w latach 1799-1850 artysta stworzył model powieści, uznany później za klasyczny, który przez wiele dekad był naśladowany przez europejskich twórców. Daniel Burt napisał o nim: „Balzak, nazywany ojcem nowoczesnej powieści, stanowi najlepszy przykład pisarza, który w swojej twórczości stara się zrozumieć wszystko. Jeśli ją porównamy z obecną w wielu współczesnych powieściach praktyką zawężania pola obserwacji do intensywnie prywatnych doświadczeń autora, zauważymy, jak Balzak rozszerza i otwiera powieść, aby ogarnąć mogła wszystko, co go otacza, w pasji tworzenia równie gargantuicznej i zachłannej jak jego rozbuchany styl życia i wybujały apetyt”. Podczas dwudziestu jeden lat swojej twórczości Balzak wydał niemal sto powieści i zbiorów opowiadań, z których większość przeszła do historii światowej literatury. Krytycy wytykali mu co prawda skłonności do melodramatu, potknięcia stylistyczne, moralizatorstwo, lecz pomimo tego wkład Francuza w rozwój nowoczesnej powieści nadal pozostaje nieoceniony.

Balzak urodził się i dorastał w czasach Napoleona, był świadkiem jego upadku oraz rewolucji lutowej. Na jego oczach narodziła się i doszła do głosu klasa mieszczańska. Analizowanie zachowań tej grupy społecznej stało się pasją pisarza. Wcześniej wspomniane już szerokie spojrzenie Balzaka na ogół społeczeństwa zaowocowało powstaniem pomysłu stworzenia tzw. panoramy współczesności.

Przełomowym rokiem w jego twórczości był 1829, kiedy opublikował pierwszą książkę pod swoim nazwiskiem, wtedy postanowił stworzyć panoramę społeczeństwa ówczesnej Francji, zatytułowaną Komedia ludzka. „Przedstawię wszystkie aspekty społeczeństwa tak, że żadna sytuacja życiowa, żadna twarz, żadne charaktery mężczyzn czy kobiet, żaden styl życia, żaden zawód ani grupa społeczna nie zostaną pominięte. Żaden aspekt dzieciństwa, wieku dojrzałego ani starości, polityki, wymiaru sprawiedliwości, wojny nie zostanie pominięty. Na tym fundamencie zbadam każde włókno ludzkiego serca, każdy czynnik społeczny i wszystko to będzie prawdziwe”. Powieści składające się na cykl Komedia ludzka miały tworzyć spójną strukturę. Centrum wydarzeń monumentalnego dzieła miał stanowić Paryż. Stolicę Francji Balzak ukazał niezwykle szczegółowo. Nie tylko skupił się na zewnętrznym wyglądzie miasta, ale doskonale uchwycił jego charakter. Z założeń Balzaka wynikało, iż na dzieło miało składać się sto czterdzieści cztery pozycje.

Można powiedzieć, że zadanie go przerosło i „zapracował się na śmierć” Analizując metodę jego pracy nie trudno się temu dziwić. Artysta kładł się spać około godziny ósmej, budził się o północy, wkładał mnisi habit i zabierał się za pisanie. Przy pracy raczył się ogromnymi ilościami kawy. O świcie kończył pisać, brał gorącą kąpiel, jadł śniadanie i zabierał się za poprawianie tekstu. Popołudniu odpisywał na listy, odwiedzał przyjaciół, jadł kolację i kładł się spać o ósmej, by o północy wstać do pracy. Taki cykl, trwający latami, musiał źle się skończyć dla artysty. W efekcie nie ukończył on swego wiekopomnego dzieła.

Stendhal

Twórcą, który, obok Balzaka, zasługuje najbardziej na miano ojca nowoczesnej powieści jest Henri Beyle (1783-1842), znany szerokiej publiczności pod pseudonimem Stendhal. Jak pisze o nim Daniel Burt: „Przed Stendhalem powieści rzadko odznaczały się taką przenikliwością i psychologicznym realizmem. Przedstawia on świat społecznie rozczłonkowany i wrogi jego bohaterom, którzy są outsiderami - z własnego wyboru w według własnych kryteriów - co charakteryzuje współczesną kondycję ludzką (…) To Stendhal rozpoczął proces obracania powieści ku wnętrzu, zapoczątkował zwrot ku indywidualnej świadomości”.

Podobnie jak Balzak, był świadkiem rewolucję, wzlot i upadek Napoleona oraz okres restauracji. Jednak w odróżnieniu do swojego młodszego kolegi nie pochodził z nizin społecznych, a z rodziny mieszczańskiej, czego bardzo się wstydził, i co za wszelką cenę chciał ukryć. Najpierw podawał się za arystokratę z Paryża (faktycznie pochodził jednak z prowincjonalnego Grenoble), a w późniejszej fazie życia utrzymywał nawet, iż nie był Francuzem, a Włochem z Mediolanu. Stendhala można nazwać „permanentnym outsiderem”, ponieważ nie potrafił znaleźć dla siebie miejsca w ówczesnym społeczeństwie.

Stosunkowo późno zajął się powieściopisarstwem, koncentrując się wcześniej na dziennikach, biografiach i publicystyce. Przełomowym dla jego twórczości był rok 1839, kiedy to opublikował swoje pierwsze arcydzieło: Czerwone i czarne. Powieść opowiadała historię Juliana Sorela, prowincjonalnego karierowicza, który szybko wspiął się na prestiżowe stanowisko. Naczelnymi cechami Sorela były skrajny egoizm i żerowanie na innych. Zapatrzony w Molierowskiego Świętoszka Julian Sorel uznawany jest za jednego z pierwszych powieściowych antybohaterów. Irwing Howe napisał o bohaterze Czerwonego i czarnego: „Po raz pierwszy pojawia się nowoczesny bohater, który zmusza społeczeństwo do zaakceptowania go jako swojego agenta - siłą woli raczej niż dobrego urodzenia: niesie on ze sobą chorą ambicję, szerzącą się wśród tych, którzy najbardziej są przywiązani do pojęcia równości, i pogłębiająca się, w miarę jak przywróceni na tron Burbonowie starają się tę rewolucyjną doktrynę wykorzenić. Przed rewolucją ludzie dbali o przywileje, nie o gwałtowny awans; teraz zaczęli marzyć o sukcesie, to znaczy o wyniesieniu się siłą woli, przebiegłością i bezwzględnością na wyższy szczebel społeczny. Życie stało się strategicznym eksperymentem, planowym awanturnictwem, nieustannym podstępem i walką. Bohater nasz jest nie tylko ambitny, lecz również paranoicznie drażliwy, upatrujący i wyobrażający sobie nieustanne zamachy na swoją godność. Stendhal odnosi to nastawienie również do spraw miłosnych, przez co potęguje je i niemal karykaturuje”.

Za najlepszą powieść Stendhala uchodzi Pustelnia parmeńska. Podobnie jak Czerwone i czarne głównym jej zagadnieniem jest ludzka ambicja i kariera. Tym razem artysta ukazał ją z innej perspektywy. Opowiadając historię kościelnej kariery Fabrycego del Dongo na tle politycznych intryg ówczesnych Włoch. Powieść określa się jako mistrzowską syntezę psychologicznej głębi i społecznej obserwacji, przy której wszystkie podobne wcześniejsze próby innych artystów bledną.

Emil Zola

Zgodnie z przewidywaniami Stendhala jego twórczości nikt w pełni nie zrozumie, ani nie doceni, aż do drugiej połowy XIX. Wtedy to Emil Zola (1840-1902) uznał ją za kluczową w dziejach realizmu i naturalizmu. „Emil Zola był pisarzem niezwykle wpływowym, o wielkiej sile oddziaływania na czytelników, więcej - na całą opinię publiczną. Rzec można, iż kształtował sumienia współczesnych, kształtując równocześnie nowoczesną powieść; był prowokatorem, którego dokumentalna stylistyka i kontrowersyjne tematy otwierały dla powieści nowe pola i horyzonty, prowadzając na literackie salony robotników i odsłaniając mroczne prawdy o ludzkiej kondycji. Zaczynał jako autor ignorowany i przemilczany, by zakończyć karierę jako najgłośniejszy pisarz swojego czasu, najszerzej czytany w świecie ze wszystkich pisarzy współczesnych. (…) W takich powieściach, jak W matni, Germinal, Ziemia, Nana i Klęska, jego eksperymentalna metoda, kodyfikująca naturalizm w literaturze, zaowocowała arcydziełami światowej prozy, do dziś ważnymi i poruszającymi”, podaje Burt.
Zola zasłynął jako rewolucjonista literacki. Jego laboratoryjna, eksperymentalna metoda polegała na zachowaniu klinicznego wręcz obiektywizmu i chłodu wobec omawianego przedmiotu badań. Według niego „dzieło literackie jest zakamarkiem natury, widzianym poprzez temperament pisarza”. Temperament Zoli posiadał cechy charakterystyczne dla socjologa, chirurga (raczej patologa), ale też i romantyka.

Z pochodzenia był Włochem, obywatelstwo francuskie uzyskał w wieku dwudziestu dwóch lat. Podobnie jak to bywało w przypadkach innych wielkich artystów, aby utrzymać się przy życiu pisał tak zwane brukowe powieści. Dopiero w 1867 roku opublikował pierwszą prawdziwą powieść, zatytułowaną Teresa Raquin. Uchodzi ona za przełomowe dzieło w dziejach literatury, ponieważ Zola zastosował w niej nowatorską technikę - naturalizm. Swoją treścią przypominała nieco Panią Bovary, lecz główny nacisk został w niej położony na niemoralne siły władające ludźmi. „W Teresie Raquin chciałem się przyjrzeć temperamentom raczej niż charakterom. To był główny cel tej książki. Wybrałem bohaterów, którzy byli całkowicie podporządkowani własnym nerwom i własnej krwi, bez wolnej woli, popychani do każdego działania przez złowieszczą nieuchronność swoich ciał. Teresa i Laurent są ludzkimi bestiami, niczym więcej. Starałem się śledzić, krok po kroku, działanie pasji w tych bestiach, nacisk instynktów, umysłowy rozpad w wyniku kryzysu nerwowego”, pisał Zola we wstępie do drugiego wdania swojej pierwszej powieści.

Z innej wypowiedzi Zoli dowiadujemy się na czym polegało jego podejście do powieści: „Powieściopisarz jest po części obserwatorem, po części eksperymentatorem. Jako obserwator gromadzi fakty, ustala punkt wyjścia, określa twardy grunt, po którym bohaterowie będą się poruszali (…) Po czym pojawia się eksperymentator i rozpoczyna eksperyment. To znaczy: zmusza postacie do ruchu w ramach opowieści po to, aby wykazać, że następstwo czy też początek faktów będzie taki, jakiego wymaga determinacja studiowanych zjawisk”. Widzimy, iż zamiarem Zoli było zastosowanie języka i metod nauki w badaniach nad literaturą.

Posługując się metodą eksperymentu zamierzał, podobnie jak Balzak, stworzyć wielki cykl powieści. Okresem, na którym chciał się skupić było tzw. Drugie Cesarstwo (od grudnia 1851 do wojny francusko-pruskiej a 1870 roku). W odróżnieniu od Balzaka nie zamierzał on pomijać klasy robotniczej, wręcz przeciwnie, chciał nadać jej pierwszorzędne znaczenie w swej twórczości.

Powieści takie jak Germinal, Ziemia czy Nana opowiadają kolejno historie biednych górników, wieśniaków i prostytutki. „Nie zapominajcie, że dramat chwyta publiczność za gardła. Czytelnik wpada w gniew, ale nie zapomina. Dawajcie mu zawsze jeśli już nie koszmary, to nadmiar, który pozostaje w pamięci”, pisał Zola do swoich naśladowców. Tak właśnie sam czynił. Losy jego bohaterów są tak tragiczne i dramatyczne, iż nie można pozostać wobec nich obojętnym. Chociaż pisarz starał się zachować kliniczny obiektywizm, to jednak można wyczuć, iż darzył on sympatią głównych bohaterów swoich dzieł.

Karol Dickens

Chociaż za ojczyznę powieści realistycznej uważa się Francję, to należy zwrócić również uwagę na przedstawicieli tego nurtu w innych państwach. Najwybitniejszym z nich był bez wątpienia Anglik Karol Dickens (1812-1870).

Swoją literacką karierę zaczynał jako dziennikarz, ale już w wieku dwudziestu czterech lat, za sprawą powieści Klub Pickwicka, odniósł pierwszy, znaczący sukces jako pisarz. Zabawne w swej formie powieść, poruszała poważne tematy społeczne. Późniejsza twórczość Dickensa miała charakter bardziej poważny. Oliver Twist i Nicholas Nickleby, to powieści stanowiące krytykę chciwości oraz niegodziwego traktowania biedniejszych od siebie, a zwłaszcza dzieci. Marcin Chuzzlewit zawiera w prawdzie zabawne postaci, ale jest to atak wymierzony w niecywilizowaną naturę amerykańskiego społeczeństwa. Książką tą Dickens zraził do siebie wielu czytelników ze Stanów Zjednoczonych. Opowieść Wigilijna uważa się za najdonioślejszy manifest pisarza w zakresie społecznych nierówności.

Lata czterdzieste XIX wieku były przełomowe dla twórczości Dickensa. Wtedy bowiem jego poglądy dotyczące zarówno społeczeństwa, jak i polityki uległy przemianie, stały się mroczniejsze, bardziej pesymistyczne. Samotnia, uznawana za najwybitniejsze dzieło artysty, skupia się na chorobach trawiących społeczeństwo, zwłaszcza jego okrutności wobec najuboższych. Nawet autobiografia pisarza, zawierająca dużo elementów fikcyjnych, David Copperfield, choć opowiadała o losach dziecka, to nie przypominała już powieści z wcześniejszego okresu twórczości Dickensa.

Daniel Burt podsumował dorobek i życie artysty w następujący sposób: „Życie Dickensa to historia potęgi wyobraźni, która powołała do życia legion niezapomnianych postaci - Pickwik, Sam i Tony Wellerowie, Fagin, Bumble, Quilp, Scrooge, Pecksniff, Sairy Gamp, Micawber, lady Dedlock, ciotka pana F., panna Havrisham, aby wymieć choć parę - wymyślony, lecz rozpoznawalny wszechświat, ożywiony przenikliwością i żywością rysunku. Dickens jako powieściopisarza pozostaje wciąż niezrównany - potrafi zbadać głębie zarówno najjaśniejszych, jak i najciemniejszych pokładów świata i własnego umysłu”.

Lew Tołstoj

Powieść realistyczna bardzo wysoki poziom osiągnęła również w Rosji. Stało się tak za sprawą głównie dwóch artystów. Pierwszym z nich był Lew Tołstoj (1828-1910). Jego dwa największe dzieła: Wojnę i pokój oraz Annę Kareninę powszechnie uważa się za dwie największe powieści, jakie kiedykolwiek napisano.

Pierwsze z nich stanowi wielką rosyjską epopeję osadzoną w czasach Napoleońskiego natarcia na Wschód. Powieść przedstawia losy kilku rodzin rosyjskich, szczególną uwagę poświęcając Andrzejowi Bołkońskiemu i Piotrowi Biezuchowi, poszukującym sensu życia. Druga z nich to jeden z największych romansów wszechczasów. Opowieść o związku Anny Kareniny z hrabią Aleksym Wrońskim. Kobieta odrzuca zakłamaną moralność klas wyższych, za co zostaje dotkliwie ukarana.

„Konflikt pomiędzy samospełnieniem a normami obowiązującymi w dobrym towarzystwie, jak również usidlenie jednostki przez historię - a zatem kwestie, które Tołstoj dostrzegał w obu swoich powieściach - stały się powodem głębokiego kryzysu osobistego i zapoczątkowały serię gwałtownych pytań, na które odpowiedź znalazł w niezwykłym połączeniu prostego chrześcijaństwa, wiary w chłopskie wartości oraz odrzucenia władzy państwowej, prywatnej własności i zorganizowanej religii. Resztę życia spędził, starając się postępować według tych zasad i pisząc utwory, które głosiły jego filozofię”, podaje Burt.

Życiowa przemiana odbiła się oczywiście na problematyce utworów, a zwłaszcza na życiu prywatnym Tołstoja, lecz jego kolejne dzieła wciąż zachwycały czytelników niezwykłym kunsztem. Nie pisał on zgodnie z panującymi wówczas w Europie technikami i metodami. Opracował własne rzemiosło pisania powieści, którego główną cechą była ich objętość. Artysta nie ograniczał się, nie zamierzał skracać swoich dzieł, tworzył w nich rozległe panoramy, zbiorcze portrety bohaterów i szerokie opisy wydarzeń. Jego główną cechą była umiejętność wtapiania się w otoczenie, dogłębna analiza rządzącym nim prawideł oraz występujących w nim postaci.

Fiodor Dostojewski

Drugim z najwybitniejszych XIX-wiecznych rosyjskich powieściopisarzy był Fiodor Dostojewski (1821-1881). Rosjanina uważa się za ojca egzystencjalizmu.

Był człowiekiem bardzo okrutnie doświadczonym przez życie. Przyszedł na świat jako syn lekarza-alkoholika, niezwykle brutalnego człowieka. Ojciec przyszłego pisarza został zamordowany przez pracujących dla niego chłopów, których okrutnie traktował. Właśnie relacjami z rodzicem badacze tłumaczą późniejszą fascynację tyranią i zbrodnią w twórczości Dostojewskiego.

W wieku dwudziestu ośmiu lat artysta został skazany na śmierć przez rozstrzelania za spiskowanie z utopijnymi socjalistami. Wyrok zamieniono co prawda na ciężkie prace w syberyjskim obozie, ale zanim do tego doszło carska policja upozorowała egzekucję. Dziesięć lat na zesłaniu (cztery lata w obozie pracy i sześć lat w przymusowej służbie wojskowej) odbiły się na zdrowiu i twórczości Dostojewskiego.

Jego socjalistyczne poglądy uległy podczas pobytu na Syberii zatarciu. Przyjął filozofię prostego chrześcijaństwa i wiary w rosyjskie wartości nacjonalistyczne. Głosił też teorię o przyrodzonej deprawacji człowieka.

W roku 1866, już w Petersburgu opublikował znakomicie przyjętą przez krytyków powieść Zbrodnia i Kara. Do innych ważnych dzieł w jego twórczości zalicza się Idiotę, Gracza, Biesy i Braci Karamazow. W większości z nich można dopatrzeć się wątków biograficznych z życia Dostojewskiego.

Pisarz bardzo dużą rolę przypisywał do kreacji bohaterów. Jak pisze Philips Rahv: „Dostojewski jest pierwszym pisarzem, który w pełni zaakcentował i udramatyzował zasadę niepewności i nieokreśloności w prezentacji postaci. W kategoriach techniki powieściowej zasada ta jawi się jako rodzaj nadmiernego napięcia - przy czym napięcie to nie jest generowane przez tradycyjne środki i narzędzia stosowane w powieściach, choć i one są tu użyte z zadziwiającą zręcznością, lecz wynika niejako z samej struktury ludzkiej rzeczywistości”.

Gustaw Flaubert

Innym, niezmiernie ważnym dla rozwoju powieści Gustaw Flaubert (1821-1880). Flaubert, podobnie jak Stendhal, uchodził za pustelnika, outsidera. Powszechnie uważano go za zgorzkniałego pesymistę, pałającego wręcz nienawiścią do klasy średniej. Samotność i nieszczęście artysty widać wyraźnie w jego ulubionym powiedzonku: „Madame Bovary, c'est moi” („Pani Bovary, to ja”).

„Flaubert ustanowił wysoki standard dla tego gatunku (powieści), opowiadając się za realizmem i ścisłą kontrolą pisarza nad materiałem w ciężkich zmaganiach z dualizmem własnego temperamentu, oscylującego pomiędzy romantyczną, eskapistyczną wyobraźnią a wymogami świata, które często postrzegał jako rozczarowujące i wstrętne. Walka Flauberta o spojenie w sztukę dwóch sprzecznych elementów - romantyzmu i realizmu - jest jedną z wielkich, heroicznych batalii toczonych w literaturze”, podaje Daniel Burt.

Jego twórczość nie spotykała się z aprobatą ówczesnych krytyków, ani czytelników. Znany jest fakt, iż przez pierwsze pięć lat obecności Pani Bovary na rynku czytelniczym zainkasował z jej sprzedaży zaledwie pięćset franków. Bardzo często spotykał się z niezrozumieniem i wrogością ze strony odbiorców swoich dzieł, co bardzo go dotykało. W 1857 roku on i wydawca Pani Bovary byli sądzeni za „obrazę moralności publicznej i religii”. Ostatecznie obydwaj oskarżeni zostali uniewinnieni.

Dorobek literacki Flauberta stanowią: Pani Bovary (Madame Bovary) z 1857 roku, powieść historyczna poświęcona konfliktowi Rzymian z Kartagińczykami - Salammbo z 1862 roku, kolejnej powieści poruszającej problematykę klasy mieszczańskiej - Szkoła uczuć (L'Education sentimentale) z 1869 roku oraz Kuszenie św. Antoniego (La Tentation de Saint Antoine) z 1874 roku. To ostatnie dzieło, a nie Panią Bovary, Flaubert uważał za swoje największe osiągnięcie literackie. Kuszenie św. Antoniego powstawało niemal przez całe życie pisarza. To opasłe dzieło, które swoją formą przypomina dramat sceniczny, stanowi próbę przedstawienia jednego dnia z życia świętego kuszonego ze wszystkich stron przez Szatana. Ostatnia, niedokończona powieść, Bouvard and Pechuhet, ukazała się w 1881 roku, już po śmierci artysty.

27

---