literatura - historia - teoria
Początek formularza
Dół formularza
Źródło: Literatura na świecie, nr 6/84, str. 184 - 191
Joanna Ugniewska
OD NEOREALIZMU DO STRUKTURALIZMU
Czy można sobie wyobrazić włoskiego pisarza, który nie opowiada nam o swoim dzieciństwie, o mniej lub bardziej traumatycznym związku z rodzicami, któremu obce są polityczne rozterki i gwałtowne nawrócenia na nową ideologiczną wiarę, który wreszcie nie psychologizuje według nowej czy starej szkoły, nie drąży duszy swych bohaterów ani nie przedstawia swych egzystencjalnych rozterek? Otóż taki pisarz istnieje i jest nim Italo Calvino. Brak w jego dziele najbardziej charakterystycznych wątków współczesnej prozy włoskiej nie oznacza jednak wcale jego wyizolowania z życia intelektualnego kraju, przeciwnie, mamy do czynienia ze stałą obecnością i uczestnictwem w najważniejszych powojennych sporach, a także z uderzającym bogactwem i różnorodności zainteresowań pisarza.
Wrażliwość na przemiany kultury współczesnej sprawiła, że pisarstwo Calvina ewoluowało od neorealistycznego pojęcia literatury zaangażowanej poprzez alegorię, baśń, inspirację naukami przyrodniczymi, cybernetyką aż do idei literatury-labiryntu wywodzącej się ze współczesnej narratologii, strukturalizmu Barthesa i twórczości Borgesa. Pojęcie literatury jako labiryntu może być uważane za klucz do dzieła Calvina, wiąże się bowiem z intelektualną i moralną postawą pisarza. Rozróżnia on literaturę jako „poddanie się labiryntowi" i jako „rzucone mu wyzwanie". Choć pisarz nie potrafi już tworzyć globalnych wizji świata ani ofiarować gotowych recept na zbawienie ludzkości, obowiązkiem jego pozostaje postawa racjonalna, odrzucająca bierną zgodę na rzeczywistość, przeciwstawiająca jej swą zdolność do protestu, swą czujność wobec mistyfikacji. Postawa taka jest również zaproszeniem czytelnika do swoistej gry, w której pełnić ma on aktywną rolę, zachować dystans wobec literackich i myślowych stereotypów. Dlatego też wszystkie kolejne próby, bardzo odległe od siebie z punktu widzenia formalnego i tematycznego, łączy wspólna koncepcja literatury. Opiera się ona na wierze w twórcze zdolności czytelnika, aktywnie uczestniczącego w rekonstruowaniu wątków powieściowych, a także na odrzuceniu sztywnych i zamkniętych form literackich, na pojmowaniu zatem literatury jako wyrazu wolności.
Debiut Calvina Ścieżka pajęczych gniazd z roku 1947 czyni zeń czołowego przedstawiciela neorealizmu i przyjęty zostaje entuzjastycznie przez krytykę i publiczność. Choć poświęcona klasycznej dla neorealizmu tematyce wojny Ruchu Oporu, powieść Calvina, dzięki elementom baśniowym i fantastycznym, przekracza płaskość kronikarskiego stylu, jednowymiarowość powojennej prozy. Trafnie dostrzegł naturę pisarstwa Calvina Pavese w swojej recenzji ze Ścieżki pajęczych gniazd. Calvino — pisał Pavese — obserwuje życie partyzantów, jak gdyby była to rozgrywająca się w lesie bajka, w której fantazja ważniejsza jest od wierności faktom.
W przedmowie do wydania z roku 1964 określił Calvino swój stosunek do neorealizmu: był on dlań nie określoną szkołą literacką, lecz potrzebą nowej ekspresji, koniecznością opowiedzenia o nowej relacji człowieka i historii. Człowiek okazywał się silniejszy od biegu wydarzeń, mógł nad nimi panować, uwierzyć w możliwość radykalnego zerwania przeszłością i stworzenia nowego świata. W latach bezpośrednio powojennych nadzieję tę podzielał również Calvino raz z większością intelektualistów włoskich tamtych lat. Emocjonalny stosunek do materii powieści sprawił, że według słów samego autora, konieczne stało się zrezygnowanie narracji w pierwszej osobie. Zamiast lirycznego wyznania lub bezosobowej kroniki wprowadził Calvino „efekt obcości" ukazując partyzantkę oczami dziecka. Pinowi, chłopcu z marginesu społecznego, Ruch Oporu jawi się przede wszystkim jako przygoda, gra, w której uczestniczą baśniowe postacie, dobre i złe. Posłużenie się perspektywą dziecka pozwala autorowi na swobodną, pikarejską narrację, zbliżoną do stylu Steinbecka z Tortilla Flat, na unikanie retoryki i patosu, na baśniową deformację rzeczywistości. Oddramatyzowaniu, uproszczeniu akcji służy też charakterystyka postaci partyzantów streszczająca się w ich pseudonimach: Czerwony Wilk, Mańkut, Kuzyn, Skóra. Bardziej niż o postaciach, mówić można o „maskach" również w wypadku Niemców ukazanych jako monstra przybywające z innego świata. Zamiast psychologizowania otrzymujemy typowy dla baśni manichejski podział na dobrych i złych, historia opowiedziana z perspektywy dziecka uwalnia się od obowiązku obiektywności i autobiografizmu. To dystansowanie się wobec przedstawianej materii nasili się w późniejszej twórczości Calvina wraz z przekonaniem o fikcyjności literatury, jej konwencjonalnej naturze, tak, że ostatecznie jedynym tematem stanie się sam proces pisania.
W jednym tylko wypadku porzuca Calvino w Ścieżce punkt widzenia Pina; w rozdziale IX przedstawia rozmowę dwu partyzantów, studenta Kima i robotnika Ferriery na temat ideologicznych racji ich walki. Rozdział ten stanowi prawdziwy wyłom w jednolitym toku narracji, pozostaje zewnętrzny wobec konstrukcji powieści i zdaje się do niej sztucznie dołączony ze względów pozaliterackich. Pojawia się w nim typowa Vittoriniańska problematyka Ludzi, czy nie, a także charakterystyczna dla powojennej kultury włoskiej ufność w eschatologiczną moc historii. „Zbawienie" i „potępienie" nabierają politycznych wymiarów, „słuszność" czy „błąd" oznaczają możliwość — lub jej utratę — tworzenia historii. „Ale przecież jest historia — mówi Kim. — My w historii jesteśmy po stronie odkupienia, oni są po stronie przeciwnej. U nas nic nie jest stracone, żaden czyn, żaden wystrzał, choć taki sam jak ich, rozumiesz mnie? Żaden wystrzał, choć taki sam jak ich, nie jest stracony, wszystko będzie służyć, jeśli nie do uwolnienia nas samych, to do uwolnienia naszych dzieci, do stworzenia ludzkości już bez gniewu, pogodnej, w której wreszcie można będzie nie być złym" (tłum. Władysław Minkiewicz).
Przesłanie Ścieżki niesie zatem z sobą historyczny optymizm: zwycięstwo Ruchu Oporu jawi się jako ostateczne pogodzenie sprzeczności rozdzierających dotąd świat, zakończenie historii i początek idylli. Aby opowiedzieć o próbach, przez jakie trzeba przejść, by otworzyły się bramy Edenu, posłużył się Calvino najbardziej adekwantną strukturą formalną: bajką.
W ramach podobnej poetyki mieszczą się opowiadania zbioru: Ultimo viene il corvo (Ostatni przylatuje kruk) z roku 1949. Utrzymuje się w nim to samo współwystępowanie realizmu i fantazji, pojawiają się podobne postaci partyzantów o baśniowych imionach, historie wojenne pełne są lęku, śmierci i okrucieństwa. Znika punkt widzenia dziecka, zamiast ufności w wybawienie przez historię zarysowuje się niejasne jeszcze przekonanie, że ofiary Ruchu Oporu poniesione zostały na darmo, a jego ideały zdradzone.
Rozczarowanie i „utrata wiary" w zbawczą siłę historii nie staje się w twórczości Calvina źródłem dramatycznych rozterek, nie przeżywa jej też pisarz jako egzystencjalnego dylematu, jak miało to miejsce w wypadku jego rówieśnika, Pasoliniego. Swój stosunek do rzeczywistości przedstawiać będzie odtąd z pomocą innych niż ideologiczne narzędzi.
Nowy etap w pisarstwie Calvina wyznacza trylogia powieści fantastycznych: I nostri antenati (Nasi przodkowie). Składają się nań: Wicehrabia przepołowiony, Baron drzewołaz i Rycerz nieistniejący. Patronuje jej dwu pisarzy: Voltaire i jego forma powiastki filozoficznej oraz Ariosto ze swą ironiczną wizją świata rycerskiego będącego jednocześnie egzemplifikacją ludzkiego losu. Trylogia ta wyzbyta jest realistycznych ambicji i historycznych zainteresowań: w formie alegorycznej opowiada z ironicznym dystansem o miejscu człowieka w świecie, rezygnując ze złudzeń co do możliwości Jego radykalnej przemiany. Można zasadnie mówić w tym wypadku o „patosie dystansu", o uprzywilejowanej pozycji pisarza, który, niczym ów baron drzewołaz „w pół drogi miedzy niebem a ziemią" uważa swą kondycję za dogodną do wydawania sądów.
Wszystkie trzy powieści przedstawiają w formie wolterowskiej powiastki filozoficznej podstawowe motywy życia ludzkiego, a szczególnie problem możliwości odrzucenia reguł społecznego życia i realizowania swej własnej indywidualności. Bohater Barona drzewołaza, Cosimo di Rondo, buntując się przeciw rodzinnej tyranii wspina się na drzewo, by do końca życia nigdy już nie zejść na ziemię. Nie znaczy to jednak, że porzuca świat, by wieść życie pustelnika, przeciwnie, jest świadkiem i uczestnikiem historii schyłku XVIII wieku: czyta Encyklopedię, wstępuje do masonerii, prowadzi korespondencję z Wolterem i Diderotem, wspomaga Rewolucję francuską. Nie rezygnuje jednak nigdy ze swej uprzywilejowanej pozycji mędrca, racjonalisty dystansującego się od zbiorowych entuzjazmów.
Alegoria staje się dla Calvina najbardziej adekwatną strukturą narracyjną dla nadania opowiadanej historii wartości emblematycznej, pozwala uniknąć opisowości, psychologizowania treści socjologicznych. Prawdziwie nowatorska jest bowiem dla Calvina tylko literatura fantastyczna, satyryczna, utopijna, realizm natomiast oznacza dlań wiarę w historię, zgodę na porządek świata. W Rycerzu nieistniejącym pojawia się też wątek autotematyczny, charakterystyczny dla ostatnich książek Calvina, przesunięcie zainteresowań od fabuły do samego aktu pisarskiego, refleksja nad jego konwencjonalnością i „nierealnością". Pojęcia pustki, „nieistnienia", „przepołowienia" stają się kluczowymi kategoriami w jego pisarstwie, zdolnym wyrazić nową, zdezintegrowaną rzeczywistość. Nie proponuje jednak Calvino mimesis chaosu rozbicia struktur językowych odpowiadającego powszechnej dysharmonii, jak czynią to Gadda i neoawangardziści, wierzy bowiem nadal w scalającą siłę rozumu, w możliwość racjonalnego opanowania rzeczywistości.
Trzecim etapem w rozwoju pisarstwa Calvina jest literatura fantastyczno-naukowa, choć nie należy zapominać, że równolegle niejako do głównego nurtu swej twórczości uprawia też Calvino prozę realistyczną o współczesnej tematyce społecznej Należą do niej między innymi tytuły: I giovani del Po (Młodzi znad Padu), La speculazione edilizia (Spekulacja budowlana), La giornata di uno scrutatore (Dzień obliczającego głosy).
Pierwszym utworem nowego cyklu są Opowieści kosmikomiczne z 1965 roku rezygnujące z przedstawienia ludzkiego świata na rzecz podróży w czasie i przestrzeni. Już neologizm w tytule zapowiada zerwanie z tradycyjnym językiem będącym odbiciem antoprocentrycznej wizji świata. Zamiast znaku równości między historią świata i historią człowieka proponuje Calvino kosmiczną wizję ewolucji wszechświata. Bohaterem będzie już nie istota ludzka, lecz mięczak Qfwfq, inne postacie będą miały równie niewymawialne imiona: Xthlx, G'd/w/n, L11. Jedyną wartością pozostaje stawanie się kosmosu, walka materii z bezruchem. Znika indywidualność na rzecz rygorystycznego monizmu materialistycznego, stąd cytowane w końcowym fragmencie książki nazwisko Spinozy. Opowieści kosmikomiczne znajdą swą kontynuację w La divina foresta (Boski las) Giuseppe Bonaviriego wydanym w cztery lata później. U tego sycylijskiego pisarza nowoczesna nauka nie będzie jednak, tak jak u Calvina, narzędziem racjonalnego opanowania świata, lecz połączy się z elementami magicznymi, onirycznymi, a rodzinna wyspa stanie się miejscem, gdzie zacierają się granice między wiedzą a magią, nauką a fantazją.
Swoistą science fiction są również opowiadania Calvina Ti con zero (T z zerem) pisane matematyzującym językiem. Trzecia i czwarta część inaugurują już kolejny, ostatni jak dotąd etap twórczości pisarza: literatury jako systemu kombinatoryjnego. Wygłaszając w roku 1967 odczyt pod tytułem Cybernetyka i duchy, ogłosił Calvino możliwość zastąpienia pisarza przez literacką maszynę. Opowiadanie oznacza dlań kombinatoryjną aktywność językową, enigmatyczną grę, której podstawową wartością jest ćwiczenie inteligencji czytelnika. Literatura staje się odtąd integralną częścią tekstu, ujawnia jego sens. Stąd też najbardziej cenionymi pisarzami przez Calvina będą autorzy pojmujący literaturę jako „labirynt": Borges, Robbe-Grillet, spośród krytyków zaś, Barthes.
Pierwszą powieścią nowego typu są Niewidzialne miasta z 1972 roku. Stanowią one serię krótkich opisów miast ujętych w ramę dialogu między Marco Polo a Kubłaj-Chanem. Literatura staje się tu czysto abstrakcyjną grą; aby być pisarzem, nie trzeba już opisywać ani przedmiotów, ani postaci. Dzieło literackie jest wybitnie otwarte, podatne na różnego, rodzaju interpretacje. Raz jeszcze literatura oznacza dla Calvina ciągłe poszukiwanie prawdy, zadawanie pytań, bardziej niż oczekiwanie na odpowiedź. Fantazja, abstrakcja, alegoria nie są ucieczką od rzeczywistości, lecz kolejnymi próbami jej opanowania. Świadczy o tym końcowe przesłanie powieści: „Piekło żyjących nie jest czymś, co nastanie; jeśli istnieje, jest już tutaj, jest piekłem, w którym żyjemy na co dzień, które tworzymy, przebywając razem. Są dwa sposoby, aby nie sprawiało one cierpień. Pierwszy jest nietrudny dla wielu ludzi: zaakceptować piekło i stać się jego częścią, aż przestanie się je dostrzegać. Drugi jest ryzykowny i wymaga ciągłej uwagi i ćwiczenia: odszukać i umieć rozpoznać, kto i co pośród piekła piekłem nie jest i utrwalić to i rozprzestrzenić" (tłum. Alina Kreisberg).
Otwartość i niegotowość dzieła literackiego ujawnia się w jeszcze większym stopniu w Il castello dei destini incrociati (Zamek skrzyżowanych losów) opublikowanym rok później. W tajemniczym zamku-oberźy spotykają się damy i rycerze pozbawieni mowy. Aby opowiedzieć o swych przygodach układają na stole symboliczne karty z talii taroka. Każda karta wyposażona jest co najmniej w cztery znaczenia, leżąc na skrzyżowaniu czterech opowieści. W końcu karty tworzą doskonały kwadrat, który można odczytywać w dowolnym kierunku. Przyjmuje tu Calvino pojęcie tekstu jako tkaniny, gdzie czytelnik wybiera i śledzi wątek zgodnie z przyjętym kodem. Teoretyczne źródła takiego pojmowania literatury są w powieści aż zbyt widoczne, jasne jest również, że została ona napisana jako demonstracja pewnej poetyki, stąd jej zamierzona zresztą sztuczność.
Wybór najbardziej konwencjonalnego systemu znaków, jakim jest talia kart, wskazuje na pojmowanie literatury jako samowystarczalnej całości, jako idealnego repertuaru elementów, z których można ułożyć nieograniczoną ilość historii. Pisarzowi pozostaje jedynie świadomość nieskończonej wieloznaczności znaków, zdolność tworzenia nowych kombinacji: „Z pewnością również i moja historia zawarta jest w tym układzie kart, jej przeszłość, teraźniejszość, przyszłość, lecz nie potrafię już jej odróżnić od pozostałych. Las, zamek, tarok doprowadziły mnie do tego: do zagubienia mojej historii wśród innych, do wyzwolenia się z niej. To, co ze mnie zostaje, to tylko maniacki upór kompletowania, wypełniania luk, tak aby rachunek się zgadzał" (przekład mój).
Także powieść Calvina Se una notte d'inverno un viaggiatore (Jeśli pewnej zimowej nocy podróżny) zamierza być w pierwszym rzędzie abstrakcyjną grą intelektualną. Składa się ona z dziesięciu początków tylu samo powieści i jest syntezą dotychczasowych zainteresowań metaliterackich Calvina. Rozpoczynane i nie kończone historie, uciekające się często do schematów literatury masowej, celowo rozczarowują czytelnika, mają go wyzwolić z nawyku bezkrytycznego śledzenia fabuły. Literatura w twórczości Calvina coraz radykalniej poddaje siebie w wątpliwość, coraz bardziej ogranicza swe pole zainteresowań, tak, że redukuje się ono w końcu do samego procesu pisania. Ironiczny dystans wobec czytelniczych przyzwyczajeń śledzenia intrygi i traktowania literatury jako odbicia rzeczywistości podkreśla jeszcze w powieści obecność pisarza czytającego własny tekst, a także Czytelnika i Czytelniczki. Powieść kończy się wręcz ironicznym happy endem: ich ślubem.
Po strukturalizmie Barthesa z pewnością jeszcze inne prądy kulturowe wywrą wpływ na pisarstwo Calvina. Zmienność form i tematów nie pozostaje bez związku z faktem, że naczelną wartością tego pisarstwa pozostaje inteligencja, jasność umysłu, zamiłowanie do teoretycznych konstrukcji. Brak egzystencjalnych dramatów, autoanalizy, obsesyjnych metafor sprawia, że jest to twórczość wielotematyczna, posługująca się szerokim rejestrem stylów, dla której życie jest jedynie intelektualną przygodą. Nie pozbawiona jest ona jednak pewnego moralnego przesłania: głosi nie poddawanie się ustalonemu porządkowi, wybór aktywności, wolę przeciwstawienia się, wyzbyty złudzeń upór. By powrócić raz jeszcze do ulubionej metafory Calvina literatury jako labiryntu, wierzy on w literaturę jako wyzwanie rzucone labiryntowca nie jako poddanie mu się, kapitulację. Wyzwanie to ma skromny zasięg i czeka go relatywne zwycięstwo: bohaterowi Calvina grożą wciąż nowe labirynty i wie on już, że daremne jest poszukiwanie uniwersalnej formuły.
tagi: calvino lit.włoska postmodernizm
Strony umieszczone na Wikidot.com — załóż swoje wiki!
Jeśli nie zaznaczono inaczej, Zawartość tej strony dostępna jest na licencji Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License
Kliknij aby edytować zawartość strony.
Kliknij aby włączyć możliwość edycji poszczególnych rozdziałów strony.Po prawej stronie przy nagłówku rozdziału pojawi się odpowiednia opcja.
Dopisz treść na koniec strony.
Zobacz historię zmian tej strony.
Jeśli chcesz zobaczyć dyskusję o tej stronie - kliknij.
Zobacz informacje o dołączonych do tej strony plikach.
Kilka użytecznych narzędzi.
Zobacz strony które linkują do tej strony lub ją importują.
Zmień nazwę (a także adres URL lub kategorię) tej strony.
Zobacz źródło tej strony (bez jej edycji).
Ustaw stronę nadrzędną (ułatwia nawigację).
Powiadom administratorów o niewłaściwej zawartości strony.
Coś nie działa jak powinno? Zobacz co możesz zrobić.
Sekcja dokumentacji i pomocy na Wikidot.com.
Regulamin serwisu Wikidot.com - co można, czego nie itp.
Polityka prywatności Wikidot.com.
literatura - historia - teoria
Początek formularza
Dół formularza
Źródło: "Gazeta Wyborcza" 27.12.2006.
O autorze: Tomasz Vrba - czeski dysydent, sygnatariusz Karty 77, wydawca podziemnej literatury. Po aksamitnej rewolucji redaktor naczelny czeskiej i słowackiej edycji „Lettre Internationale” i kwartalnika „Nová Potomnost”.
Tomasz Vrba
Kundera - ucieczka od języka
Kim jest Milan Kundera? To jeden z najsławniejszych Czechów, a jego rodacy prawie nic o nim nie wiedzą. Wskutek maksymalistycznych wymagań wobec własnej twórczości pozbawił ich swoich książek w ojczystym języku
Jaki jest? Jak żyje? Jak właściwie wygląda? W tym roku napisano o nim w ojczyźnie więcej niż w ciągu ostatniej dekady. Pisze się jednak przeważnie nie o nim i jego powieściach, ale o ich nieobecności na czeskim rynku. Prawie każdemu artykułowi towarzyszy któryś z zatwierdzonych kiedyś przez autora "oficjalnych" portretów, jakie znane są na świecie z okładek jego książek: wyraziste oczy, pełne usta, potężne brwi i gęsta czupryna - na niektórych zdjęciach posiwiałych, na innych jeszcze ciemnych włosów. Portrety jeszcze podkreślają rysy twarzy i sprawiają wrażenie jakiegoś znaku charakterystycznego, jak czerwona autorska pieczęć na rysunkach starych chińskich mistrzów.
Znaku "Kundera" nikt nie jest w stanie porównać z oryginałem: po 1989 r. na własne oczy mogli ujrzeć pisarza tylko nieliczni Czesi, a sporadyczne wizyty w rodzinnym Brnie odbył on incognito. Nie występuje w żadnej telewizji, o czeskiej nawet nie wspominając. Z jego wizerunku pozostają blednące fotografie. Nie wiemy już nawet, jak brzmi jego głos. Tylko bardzo rzadko, co kilka lat, jest gościem audycji literackich rozgłośni radiowej w Brnie.
Kundera własnym życiem uosabia problem tożsamości nowoczesnego człowieka: kim jestem? Nowoczesna jednostka od czasów Fausta i Don Juana próbuje się wyemancypować nawet za cenę osamotnienia, nawet za cenę egzystencjalnego zaznania ludzkiej skończoności w przedsionku nicości. Kundera wskutek swojego wyboru pustelniczego życia dobrowolnie podjął ryzyko, że dla swoich rodaków - i być może nie tylko dla nich - stanie się obcym.
Czesi nie rozumieją, co właściwie się stało, niektórzy są zakłopotani, inni obrażeni. Kundera już od lat 60. był dla nich ważny nie tylko jako autor, ale jako człowiek, który publicznie i odważnie wyrażał się na tematy, które ich gnębiły, i głośno mówił to, co sami myśleli. A teraz ten człowiek zmienił się flaubertowsko w powieściopisarza, który całkowicie ukrył się za swoją twórczością. I uniemożliwił Czechom dostęp do swoich dzieł.
Ostatnia napisana po czesku przez Kunderę książka ukazała się przed 14 laty, była to „Nieśmiertelność”. W ciągu ostatnich dwóch lat przybyły cztery skromne tomiki wybranych esejów ze „Zdradzonych testamentów” i „Zasłony”. Wybór i czeską wersję tekstów przygotował autor. W czerwcu tego roku przedostatnia powieść „Tożsamość” pojawiła się w anonimowym i nielegalnym przekładzie - naturalnie bez zgody autora - w internecie. Strona jest już niedostępna, tekst podobno można jednak odszukać w dość skomplikowany sposób przez jakiś rosyjski serwer.
Dziewięć książek wielkiego czeskiego autora i intelektualisty nigdy nie ukazało się w jego ojczyźnie. Trzy z nich ("Życie jest gdzie indziej", "Księga śmiechu i zapomnienia" oraz "Nieznośna lekkość bytu") zostały opublikowane po czesku przed ponad 20 laty w emigracyjnym wydawnictwie Sixty-Eight Publishers Josefa i Zdeny Škvoreckich w Toronto. Do Czechosłowacji udało się wtedy przemycić kilkadziesiąt, najwyżej kilkaset egzemplarzy, które dziś są jednak praktycznie niedostępne.
Kolejne trzy powieści: „Powolność”, „Tożsamość” i „Niewiedzę” Kundera napisał już po francusku. Nie dał nikomu zgody na przekład na język czeski, a sam nie ma na to czasu. Analogiczna sytuacja dotyczy większości esejów wydanych w tomach „Sztuka powieści”, „Zdradzone testamenty” i „Zasłona”.
Emigracja - (symboliczne) samobójstwo
Kiedy Kundera wyjeżdżał z Czechosłowacji, chyba nie wierzył, że jeszcze kiedyś będzie mógł powrócić. Jego decyzja o emigracji nie była podyktowana tylko praktycznymi powodami politycznymi; podjął ją jako czyn egzystencjalny ze wszystkimi jego konsekwencjami.
Utracił ojczyznę, zdobył świat. Jako obywatel francuski często przebywa na Martynice, enklawie Unii Europejskiej na Karaibach. Lubi jeździć na Islandię. Na co dzień żyje pod ochroną anonimowości Paryża.
Także w swoich powieściach zajmuje się kwestią wyobcowania ojczyzny i emigracji: emigranci jakby stopniowo przestawali istnieć także dla swoich bliskich. W "Niewiedzy" zawarł to w poetycko okrutnej i celnej metaforze - ci w kraju przestali wysyłać do tych za granicą nekrologi wspólnych przyjaciół i w ten sposób oderwali ich od tkanki naturalnych więzi społecznych.
Emigracja to jedna z charakterystycznych sytuacji życiowych nowoczesnych Europejczyków. Zawsze jest bolesna, emigrant zabija w sobie część swojej tożsamości, by mógł żyć, musi umrzeć dla swojej ojczyzny. Dobrowolna emigracja stanowi także selektywne, symboliczne samobójstwo.
Mimo niełatwych relacji ze swoją ojczyzną jest bezsprzeczne, że Kundera uczynił bardzo wiele dla swojego byłego narodu. Nie tylko dla Czechów. Kundera jest wielokrotnym patriotą: Europy Środkowej, Europy. To właśnie on pod koniec lat 70. w swoich esejach i fundamentalnych wywiadach dla "Le Monde", które przedrukowały inne światowe dzienniki, gorąco bronił prawa Europy Środkowej do odrębności kulturowej. Ówczesny Zachód w tym czasie nie przyjmował do wiadomości istnienia Europy Środkowej - akceptował fakt, że jest to sowiecka strefa okupacyjna, czyli Wschód.
Kundera uporczywie przypominał o niebezpieczeństwie rosyjskiego komunizmu dla Europy i jej kultury i udało mu się coś nieprawdopodobnego. Także dzięki niemu uległa zmianie dotychczasowa geopolityka. Zachodni politycy zaczęli przyjeżdżać do Moskwy z nieprzyjemnymi pytaniami, a taki François Mitterrand jakby całkowicie przejął słownik Kundery. Skutki tego w humorystyczny sposób podsumował w swoim eseju "Gdzie jest teraz Europa Środkowa" Timothy Garton Ash. Opisuje on Henry'ego Kissingera, który podczas swojego wystąpienia w Warszawie w 1990 r. ciągle się poprawiał: " Europa Wschodnia, chciałem powiedzieć, "Środkowa". Ash podaje, że o Europie Środkowej wspomniała nawet królowa Elżbieta II w mowie wygłoszonej w parlamencie brytyjskim, i puentuje: "A zatem zostało to oficjalnie uznane. Jeśli królowa i Henry Kissinger mówią, że istnieje, to istnieje."
(Trudna) sztuka przekładu
Tylko niewielką część z milionów egzemplarzy książek Milana Kundery wydrukowano w jednym z języków, w którym zostały one napisane. Twórczość Kundery jest uzależniona od przekładu. Autor wie, jak istotne jest tłumaczenie - na własnej skórze poznał, jak nieodpowiednio wybrana strategia przekładu potrafi zaszkodzić książce [mowa tu o pierwszym tłumaczeniu "Żartu" na język angielski - red.]. Od pewnego czasu osobiście kontroluje tłumaczenia na języki, które zna, a w przypadku pozostałych sprawdza przynajmniej poprawność transkrypcji imion oraz przestrzeganie podziału tekstu na rozdziały i akapity. Odrębną kwestię stanowią autorskie wersje czeskie i francuskie: przed nowymi wydaniami we Francji autor przeredagował swoje książki napisane po czesku, autoryzował ponownie również ich czeskie brzmienie. Powstały tym samym dwa równowartościowe zestawy, oba autor uznaje za oryginał.
Wskutek swojego wyjazdu do Francji Kundera poświęcił to, co poeta ma najcenniejszego - język. Musiał ponownie nauczyć się myśleć i pisać, a teksty stworzone po francusku zaczął publikować dopiero, kiedy był pewien, że zyskał w tym języku precyzję myślenia. Czytelnicy wiedzą, jak często Kundera odchodzi w swoich powieściach od akcji i poddaje analizie język, prowadzi rozważania, analizuje czy też przynajmniej subiektywnie komentuje różne terminy. Nie na darmo autor przyznaje się do dziedzictwa francuskiego encyklopedysty Denisa Diderota. Także w swoich francuskich książkach powraca jednak do czeszczyzny. Czasem zatrzymuje się nad niektórym ze swoich ulubionych pojęć psychologicznych (litost - żal, choć jak pisze Kundera, „to czeskie słowo jest nieprzetłumaczalne na inne języki”, stesk - tęsknota), czasem stawia znak zapytania nad całym językiem: „Co się stało z czeskim podczas tych dwóch nędznych dziesięcioleci? Czyżby akcent się zmienił? ( ) słuchał nieznanego języka, z którego rozumiał każde słowo" (tłum. Marek Bieńczyk).
Tłumacze Kundery czasami się spotykają i możemy się tylko domyślać, czy skarżą się na jego maksymalistyczne wymagania, czy też przeciwnie, są dumni, że obdarzył ich zaufaniem.
Sztuka przekładu jest tradycyjnie na wysokim poziomie wśród mniejszych narodów europejskich. Dla nich kontakt z kulturami swoich większych sąsiadów był zawsze bardzo istotny. Pod tym względem Anglicy czy Francuzi byli zawsze bardziej samowystarczalni i skoncentrowani na sobie - w swojej historii nie potrzebowali tylu impulsów z innych stron lub też nie byli przyzwyczajeni, by ich potrzebować. Czeski przekład artystyczny ma ponadczterystuletnie tradycje. Pod koniec XVI w. powstał ewangelicki przekład Pisma Św. - Biblia Kralicka - jeden z pierwszych przekładów sporządzonych na język narodowy bezpośrednio z oryginałów greckich i hebrajskich, a nie za pośrednictwem łaciny. Z pewną przesadą można stwierdzić, że kultura narodu europejskiego, który nie ma przetłumaczonego kompletu dramatów Szekspira, obumiera. Czesi w ostatnim stuleciu pozwolili sobie na aż cztery komplety szekspirowskie - i do dziś są wystawiane!
W przypadku Kundery czescy tłumacze są dyskryminowani jako jedyni na świecie. Autor stwierdził bowiem, że w żadnym wypadku nie da nikomu z nich zgody na to, by mógł się zabrać do któregoś z jego francuskich tekstów.
(Nadmierna) troska o dzieło
Kundera w Czechach ma wyłączną umowę z wydawnictwem Atlantis z Brna - u schyłku komunizmu założyli je jako spółdzielnię pisarze, którzy po okupacji sowieckiej publikowali tylko w drugim obiegu lub za granicą - zresztą jeszcze przed opuszczeniem Czechosłowacji zazdrośnie strzegł autentyczności swoich tekstów: z tego powodu nigdy nie pozwalał, by krążyły one w wydawnictwach podziemnych. Umowa zawiera jednak jeden kruczek. Autor zastrzegł sobie, że książki będą się ukazywać w porządku chronologicznym (uczynił wyjątek tylko dla "Nieśmiertelności"); na weryfikację pozostałych napisanych po czesku powieści nie ma czasu, i gdyby nawet sam przetłumaczył - nikt inny nie może tego uczynić - którąś ze swoich ostatnich książek, to najprawdopodobniej musiałaby poczekać, aż przyjdzie na nią kolej.
Tych dziewięć tytułów stoi zatem w kolejce, która trwa w bezruchu, a Atlantis oprócz cienkich tomików wybranych esejów nie wydaje niczego z Kundery. Jest to zaczarowany krąg, którego źródło leży jednak w skrystalizowanym poczuciu odpowiedzialności autora za swoje dzieło i jego publikację. Sam zaplanował, że je gruntownie i rozważnie uporządkuje, usunął najstarszą twórczość, większość dramatów, poezji i aktualną publicystykę, pozostawił tylko zbiór opowiadań, jeden dramat i powieści. Byłoby dobrze, jak pisze w przypisie do czeskiego wydania "Żartu", gdyby były one numerowane jak symfonie.
To wszystko brzmi bardzo logicznie i racjonalnie, gdyby nie to, że skutki tak odpowiedzialnego stanowiska prowadzą autora i jego krajową publiczność do sytuacji bez wyjścia. Bóg się śmieje z absurdalnego, ponieważ uczciwego rozumu. Kundera jest być może Cervantesem nowoczesnej powieści, ale jednocześnie też jej Don Kichotem. Dla czeskiego czytelnika może stanowić tylko gorzką satysfakcję to, że ostatnią powieścią ukarał także swoich nowych francuskich rodaków i jako pierwsze ukazało się jej wydanie hiszpańskie.
Było zatem kwestią czasu, kiedy zdarzy się to, co musiało: piracki przekład. Tłumaczenie „Tożsamości” nie było ani złe, ani dobre. Było internetowe. Samoobsługowa mechanika tego nowego plebejskiego (czy też może demokratycznego?) medium nie zawraca sobie głowy prawami autorskimi. Czeski tygodnik „Literarni Noviny” opublikował długą dyskusję na ten temat, argumenty za i przeciw można sobie wyobrazić. To wydarzenie ożywiło już dawno postawione pytanie: Do kogo należy pisarz?
(Inteligentni) twórcy wielkich powieści
Część recenzentów i czytelników irytuje wielkopańska arogancja kunderowskiego demiurga-narratora, który wydaje sądy i nie znosi sprzeciwu. Pewien czeski bohemista, który wyemigrował do Wielkiej Brytanii, już wcześniej jednak trafnie zauważył, że w rzeczywistości ów narrator jest tylko sam jedną z postaci i wcale nie jest wszechwiedzący.
Autor się bawi, rozgrywa swoją partię szachów i wierzy, że uda mu się zdobyć główną nagrodę: nie stać się postacią publiczną. Chce być niewidzialny i ostro odrzuca jako niestosowne roszczenia opinii publicznej pod adresem artysty i jego twórczości. Według niego twórczość nie należy do rodziny autora, jego narodu, ani ludzkości, ale tylko i wyłącznie do niego samego. I właśnie w tej kwestii stanowisko Milana Kundery nie znajdzie zrozumienia wśród rzeszy ludzi, którzy we wszystkim innym ujmują się za nim szczerze i wiernie.
"Wielkie powieści zawsze są nieco bardziej inteligentne niż ich twórcy" - stwierdził Kundera w swoim przemówieniu w Jerozolimie w 1985 r. Nie wątpi w to, że jego książki są właśnie tymi wielkimi powieściami i dlatego uważa, że może skromnie stać w tle jako ich mniej mądry twórca. Późniejsze o pięć lat przemówienie jerozolimskie Vaclava Havla stanowi z kolei esencję środkowoeuropejskich wątpliwości egzystencjalnych, wyrażenie jakiegoś podstawowego, metafizycznego poczucia winy. Te dwa przemówienia z Jerozolimy mogłyby stanowić dobrą podstawę do podwójnego portretu dwóch najbardziej znanych Czechów współczesności - podobnie jak o podwójny portret prosi się porównanie dróg życiowych pary wielkich pisarzy praskich XX w., Jaroslava Haszka i Franza Kafki.
Na pierwszy rzut oka wydaje się, że kapryśny autor ogłosi wobec jedynych czytelników, którzy rozumieją jego język ojczysty, nieodwołalny werdykt zbiorowej winy, trudną do zrozumienia fatwę. Ucieka z języka do języka i nagle dostrzegamy, że nie ma drogi odwrotu: za cenę najwyższej ofiary przeniósł się z języka czeskiego do francuskiego, z powrotem tak już się nie da.
I nie tylko to: chce grać rolę publiczną i jednocześnie cieszyć się nienaruszalną prywatnością. Odmawia wystąpień przed publicznością, choć nie przestaje wywierać na nią wpływu. Zabiera głos w swoich powieściach i esejach, ale jego obywatelska twarz, którą podrzucił twórcom legend i mitów jako kąsek w celu zmylenia śladów, majestatycznie milczy.
Ucieka jak osamotniony kaszalot przed wszystkimi świętokradczymi wielorybnikami. Paryski Moby Dick z Moraw. Zanurzył się tak głęboko w oceanie swoich ukrytych postaci, że nikt już nie potrafi go naśladować. Tylko jeden stary kapitan idzie za nim krok w krok: Milan Kundera, swój własny Achab.
Co będzie dalej? Nikt nie wie. Choć może jednak - Czeskie Radio planuje w swojej redakcji literackiej serię rozmów z Kunderą. Redaktor Tomasz Sedlaczek z Brna już w przeszłości nagrał z nim kilka wywiadów - rozmawiali między innymi o Leoszu Janaczku, Igorze Strawińskim i Franzu Kafce. Istnieje zatem pewna nadzieja, że Milan Kundera wyjdzie ze swojej ekskluzywnej klauzury.
przeł. Tomasz Grabiński
tagi: kundera lit.czeska
Strony umieszczone na Wikidot.com — załóż swoje wiki!
Jeśli nie zaznaczono inaczej, Zawartość tej strony dostępna jest na licencji Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License
Kliknij aby edytować zawartość strony.
Kliknij aby włączyć możliwość edycji poszczególnych rozdziałów strony.Po prawej stronie przy nagłówku rozdziału pojawi się odpowiednia opcja.
Dopisz treść na koniec strony.
Zobacz historię zmian tej strony.
Jeśli chcesz zobaczyć dyskusję o tej stronie - kliknij.
Zobacz informacje o dołączonych do tej strony plikach.
Kilka użytecznych narzędzi.
Zobacz strony które linkują do tej strony lub ją importują.
Zmień nazwę (a także adres URL lub kategorię) tej strony.
Zobacz źródło tej strony (bez jej edycji).
Ustaw stronę nadrzędną (ułatwia nawigację).
Powiadom administratorów o niewłaściwej zawartości strony.
Coś nie działa jak powinno? Zobacz co możesz zrobić.
Sekcja dokumentacji i pomocy na Wikidot.com.
Regulamin serwisu Wikidot.com - co można, czego nie itp.
Polityka prywatności Wikidot.com.
literatura - historia - teoria
Początek formularza
Dół formularza
Wywiad Martina Scholza z Umberto Eco z wiosny 2007 r., przeprowadzony dla amerykańskiej edycji "Playboya".
Signor Eco, napisał pan kiedyś, że sypialnia jest najlepszym miejscem do czytania. Czy nie zasypia pan jednak zbyt szybko?
ECO Cóż, w łazience czytam wyłącznie takie książki, które dopuszczają nieustanne przerwy w lekturze. Czyta się jedną stronę, a następnego dnia można bez problemu przeczytać kolejną. Na przykład Biblię mogę swobodnie czytać w toalecie. Powieści jednak nie wchodzą w rachubę.
Nie zrozumieliśmy się. Chodziło mi o „bedroom", sypialnię, a nie „bathroom", łazienkę.
ECO Ach tak, „bed", a nie „bath"! To się przesłyszałem. Bo musi pan wiedzieć, że w toalecie czytam bardzo dużo. Jeśli wybieram jakąś książkę do toalety, znaczy to, że jest to ważna książka, taka, która będzie mnie zajmować przez wiele dni. Kiedy odwiedzają mnie zaprzyjaźnieni pisarze i odkrywają swoje książki w mojej łazience, najczęściej się denerwują. Zaraz im jednak tłumaczę, że to przywilej, a nie wyraz krytyki.
Ale w sypialni też pan czyta?
ECO Tak. W łóżku czytam chętnie powieści, eseistyki nie. Eseistykę muszę czytać przy biurku, gdzie mogę robić notatki. W łóżku jestem znacznie bardziej rozluźniony. Co prowadzi do tego, że przy dobrych powieściach zasypiam bardzo szybko. Jeśli natomiast czytam jakieś nudziarstwo, mam kłopoty z zaśnięciem. Przy rzeczach naprawdę pasjonujących chrapię najdalej po trzech stronach.
W przypadku większości ludzi jest chyba odwrotnie?
ECO Nie mam pojęcia. Czytanie wciągających powieści pozwala się jeszcze bardziej rozluźnić. Człowiek czuje się dobrze - i zaraz zasypia. Tutaj, do mojego domu na wsi, zawsze biorę ze sobą mnóstwo powieści. Czytanie w łóżku tak bardzo weszło mi w krew, że powieści nie potrafię już czytać przy stole. Jeśli po południu chcę poczytać książkę, idę do łóżka. Wszystko ma jednak swoje granice: Finnegans Wake Joyce'a nie mógłbym czytać w łóżku. Natomiast, gdy podróżuję gdzieś sypialnym, mam przy sobie zawsze solidną stertę komiksów. Po dziesiątej stronie śpię jak niemowlę. Jest taki paragwajski autor komiksów, nazwa się Robin Wood. On jest niewiarygodny.
Ostatnio w USA sugeruje się nauczycielom, żeby uczniów z pokolenia komputerów, nienawykłych do czytania książek, zapoznawali z klasycznymi dziełami takimi jak Moby Dick, odwołując się do komiksowych figur. Coś, co kiedyś uchodziło za literaturę brukową, teraz stanowi pomost ku kulturze wysokiej.
ECO To już jest kuriozum. Zawsze jednak jestem bardzo sceptyczny, kiedy ktoś uderza w apokaliptyczny ton i twierdzi, że nasze dzieci nic nie czytają. W każdym razie pewne jest, że nigdy nie było tak gigantycznych księgarni jak dzisiaj. Zawsze, kiedy tam zaglądam, widzę cale tłumy ludzi, także młodych. Jasne, że to tylko niewielka cząstka sześciu miliardów ludzi, którzy żyją na tej planecie. Jestem jednak przekonany, że dziś czytelników jest więcej niż przed 50 laty. Te ogromne księgarnie mają niebywałe obroty. Ktoś chyba zatem kupuje te wszystkie książki. Może być wśród nich wiele książek kucharskich, z pewnością są też jednak Goethe i Szekspir.
W pańskiej nowej książce zatytułowanej Rakiem daje pan wyraz swojej złości wywołanej narastającym konfliktem między światem chrześcijańskim a światem islamu. Jednocześnie ostrzega pan przed populizmem, który zdaje się ogarniać Europę. Jak wyjaśniłby pan to zjawisko?
ECO Nie powinniśmy ufać zbyt pospiesznym rozważaniom. Źródeł rzekomego powrotu nacjonalizmu - przede wszystkim w krajach Europy Środkowej i Wschodniej - należy zasadniczo szukać w rozpadzie reżimu sowieckiego. Ogarnięci dynamiką teraźniejszości, zapominamy o długotrwałości procesów historycznych, które dokonują się przez cale stulecia. Prosiłem kiedyś Jacques'a Le Goffa, który jest redaktorem serii książek o dziejach Europy, żeby zamówił książkę o kosztach, jakie wiązały się z upadkiem rozmaitych imperiów. Jest to tak ogromne przedsięwzięcie, że nikt się na nie jak dotąd nie poważył. A taka praca miałaby olbrzymie znaczenie dla zrozumienia współczesnego świata. Na przykład kraje bałkańskie wciąż jeszcze cierpią z powodu skutków upadku Cesarstwa Rzymskiego. Podobnie Bliski Wschód boryka się z konsekwencjami rozkładu Imperium Ottomańskiego. Upłyną jeszcze cale stulecia, zanim w pełni zapłacimy za rozpad systemu sowieckiego. Dzisiejszy zachodni nacjonalizm wiąże się z tektoniką imperializmu; po wstrząsie, jaki wywołał ten rozpad, upłynie jeszcze kilka stuleci, nim narodowe „płyty" ulegną stabilizacji, a fale sejsmiczne ostatecznie się przetoczą.
Pisze pan, że ten populizm nie ma nic wspólnego z narodem. Dlaczego?
ECO Dlatego, że ów naród nie istnieje! Mamy do czynienia z językowym nadużyciem, gdy ktoś powołuje się na cały kraj, którego zdanie poznaje się dopiero w dniu wyborów. Przy tym nie chodzi wcale o naród, lecz o wyborców, pewną prostą, statystyczną wielkość. Populista nie opiera się na narodzie, lecz na tyleż doskonałej, co wyśnionej projekcji pewnej zbiorowości, która jest przekonana o słuszności jego linii i której główne zadanie polega na przytakiwaniu jego polityce. Poza tym populista systematycznie unika wszelkiej faktycznej konfrontacji z narodem. Berlusconi nigdy nie chodził do parlamentu, swoje mowy zachowywał dla mediów. Uwaga, z jaką francuskie media i francuscy intelektualiści śledzili „przypadek Berlusconiego", świadczy przede wszystkim o lęku, że we Francji może powstać podobna sytuacja. Aż nazbyt często słyszę, że w kampanii przed nadchodzącymi wyborami prezydenckimi we Francji Nicolas Sarkozy i Segolene Royal dbają przede wszystkim o swą komunikacyjną wirtuozerię, zamiast spierać się w kwestiach programowych. Oby Francuzi wyciągnęli wnioski z przykładu Berlusconiego!
Czy jest pan nieufny wobec nadmiaru informacji w mediach?
ECO Znaczenie mediów nadmiernie wzrosło, gdy Kennedy pokonał Nixona - nie z powodu swej niezaprzeczalnej politycznej wyższości, ale dzięki atrakcyjnej powierzchowności oraz temu, że jego przeciwnik nie potrafił się przyzwoicie ogolić! Wcześniej, w świecie bez mediów, naród nie miał kontaktu z przywódcami. Dane mu było zobaczyć swego króla jeden jedyny raz, gdy ten po koronacji objeżdżał swoje królestwo i ogłaszał amnestię dla więźniów. Odkąd jednak politycy zaczęli się pokazywać, stali się aktorami. Rzetelnym politykom bardzo trudno jest nie paść ofiarą tego oszukańczego systemu. Dziś politycy zachowują swe wypowiedzi dla telewizji. Tu właśnie kryje się początek populizmu. Ponieważ przyznaje się pierwszeństwo skutecznemu wystąpieniu w mediach, politycy ograniczają się do pojedynczych sloganów. Kto odrzuca tę „metodę", naraża swoją polityczną egzystencję. Podczas całego swego urzędowania Berlusconi w każdy wtorek mówił coś wręcz przeciwnego do tego, co ogłaszał dzień wcześniej. Ale szybkość życia w mediach wymaga zaniku pamięci. Skądinąd po to właśnie, by móc znieść to zjawisko, całe życie trzymałem się uniwersytetu - tego uprzywilejowanego miejsca, w którym młodzi ludzie ćwiczą pamięć długotrwałą i zmysł historycznej chronologii.
Pańskim zdaniem po drugiej stronie Atlantyku ludzie - a zwłaszcza neokonserwatyści - nie pielęgnują specjalnie zmysłu historii.
ECO Chodzi o to, że Ameryka nie rozumie znaczenia historii ani roli, jaką ma do odegrania wiodąca potęga. Pomysł, by do lokalnych konfliktów stosować wartości amerykańskiego mocarstwa, przywodzi na myśl koniec XIX w. Dzisiejsza Ameryka płynie wyłącznie na fali przeszłości, po części za sprawą głębokich niedostatków w kulturze, po części z powodu braku umiaru. Sytuacja w mocarstwach europejskich wyglądała podobnie za czasów Ludwika Filipa.
Czym wyjaśniłby pan ten upadek kultury?
ECO Pomyślmy o naszych własnych wadach!
Zanik świadomości historycznej, typowa przypadłość Amerykanów, rozprzestrzenia się też niestety wśród młodych Europejczyków. Młody Brytyjczyk, Francuz czy Włoch zapytany, kto był głową jego państwa w latach 50., miałby poważne kłopoty z udzieleniem odpowiedzi - inaczej niż uczniowie z mojego pokolenia! Wówczas szkoła dawała jeszcze uczniom wyobrażenie o następstwie historycznych wydarzeń. Najbardziej niepokoi mnie, że ta tendencja dociera już na wydziały uniwersyteckie. Niedawno pewien profesor wydziału filozofii na Uniwersytecie Princeton poinformował swoich studentów, że „historycy filozofii" nie mają wstępu na jego zajęcia. To mówi samo za siebie! Dla Amerykanów, którzy wyobrażają sobie, że świat powstał ex nihilo, z nicości, powoływanie się na coś, co zostało kiedyś powiedziane, przypominanie dawniejszej mądrości, stanowi typową europejską wadę. Podobnie jak nasze upodobanie do historii. Sprawy zaszły już tak daleko, że Stanom Zjednoczonym grozi utrata kolektywnej pamięci, zbiorczej wiedzy, która w społeczeństwie odgrywa podwójną funkcję: powinna po pierwsze chronić wspomnienia, po drugie zaś odcedzać elementy anegdotyczne, tak by z historii pozostawało to, co naprawdę istotne. Królestwo Internetu poważnie przyczynia się do przyspieszenia tej utraty historycznej perspektywy, ponieważ dostarcza masy nieuporządkowanych informacji. Nadmiar informacji może być równie niebezpieczny jak jej niedostatek.
W USA kwitnie jednak bogate, zróżnicowane życie kulturalne.
ECO Ale ta inteligencja nie wywiera najmniejszego wpływu! Jest podzielona na drobne jednostki i trwa zamknięta w swoich luksusowych gettach, na uniwersytetach. Żaden akademik nie zabiera głosu w wielkonakładowych gazetach. A gdy już ktoś zdecyduje się zaangażować w politykę, natychmiast rezygnuje z pracy akademickiej, tak jak to uczynili Brzeziński czy Kissinger. Poza tym taka prowokacyjna figura jak Gunter Grass, chodzące sumienie narodu, byłaby nie do pomyślenia w Stanach Zjednoczonych, ponieważ tam żaden intelektualista nie mógłby posiadać takiego statusu. Gdy w Europie intelektualiści podpisują jakiś manifest, wówczas, nawet jeśli nie staje się on przedmiotem poważnego zainteresowania, to przynajmniej trudno jest go całkowicie zignorować.
Uchodzi pan za mistrza wyrafinowanej drwiny. Czy w czasach konfliktów między światem chrześcijańskim a światem islamu, epoce osławionego zderzenia cywilizacji, trudniej jest panu spoglądać na świat okiem satyryka?
ECO Tak, to jest problem. Żyjemy w czasach, w których człowiek drży ze strachu, że tym, co mówi czy pisze, kogoś rozzłości. Nie mogę już sobie na przykład żartować ze Szkotów. Przestrzeń, w której obrębie wolno nam korzystać z prawa do żartu, w ostatnich latach coraz bardziej się kurczy. A ponieważ ludzie potrzebują podniet, wszystkie te elementy, które były niegdyś częścią satyry, dziś obecne są raczej w rozrywkowym chłamie. W filmach masowo morduje się ludzi, roztrzaskuje głowy, rozbryzguje krew - wydaje mi się, że wszystkie te ekscesy to swego rodzaju działania zastępcze. Ponieważ nie możemy już atakować ludzi w formie komicznej, we wszystkich tych filmach i programach mamy ten substytut.
Pokazuje się w nich faktyczne napaści na ludzi. Gdy rozładowuje się swoją gwałtowną energię za pośrednictwem satyry, wywiera się na drugiego człowieka swego rodzaju bierną przemoc. Kiedy to nie jest już możliwe, ta energia rozładowuje się w inny sposób - na stadionach piłkarskich czy w filmach, które z powodu nagiej przemocy, jaką pokazują, 30 lat temu nie byłyby akceptowane. Wtedy nikt nie zniósłby takiego widowiska.
Powiedział pan kiedyś, że tkwimy pomiędzy islamskim fundamentalizmem a polityczną poprawnością.
ECO Tak, chodziło mi jednak o opis naszej sytuacji, a nie o zrównanie obu tych zjawisk. Obecnie niepokoją nas przede wszystkim islamscy fundamentaliści, ponieważ dokonali już licznych zamachów bombowych i prawdopodobnie szykują kolejne. Z drugiej strony, w USA istnieją tacy odrodzeni chrześcijanie jak George W. Bush, którzy także reprezentują pewną formę fundamentalizmu. Najbardziej przerażającym tego świadectwem są kampanie, jakie prowadzi się w Stanach przeciwko darwinistom. Decydująca różnica między Stanami a islamizmem polega oczywiście na tym, że w USA darwnistów się nie morduje.
Boi się pan?
ECO Jestem ostrożniejszy i - owszem - obawiam się, że zmierzamy ku czasom, w których panować będzie coś w rodzaju inkwizycji.
We wszystkich debatach dotyczących konfliktu między światem chrześcijańskim a światem islamu żąda się zawsze, by nie mieszać islamizmu z islamem. Czy dokonywanie tego rozróżnienia nie staje się dziś coraz trudniejsze?
ECO Sytuacja jest rzeczywiście trudna. Weźmy na przykład debatę o czadorze. Niedawno we Włoszech ukazała się książka napisana przez pewnego włoskiego muzułmanina, który dowodzi, że Koran nawet nie wspomina o obowiązku noszenia czadoru przez kobiety. Istnieje też piękne wydanie Koranu, udostępnione na stronie internetowej prowadzonej przez pewną wspólnotę islamską, gdzie sura 24 (rozdział Koranu - przyp. red.) nakazuje jedynie, by kobiety zakrywały piersi. Podczas moich własnych poszukiwań natrafiłem na jeden tylko tekst, który mówi, że muzułmańskie kobiety powinny zasłaniać głowę - i był to tekst chrześcijański. A mimo to istnieją islamiści, którzy wymagają od kobiet, by zasłaniały twarz, ponieważ tak rzekomo nakazuje Koran. Wielki problem polega na tym, że islamski fundamentalizm jest ruchem politycznym i wykorzystuje Koran w błędny sposób. A wielu ludzi, którzy nie potrafią czytać, wierzy w te oszustwa. Tłem tego problemu jest konfrontacja USA i świata arabskiego. Kto wie, czym ona się skończy?
Kiedy rozmawialiśmy we wrześniu 2001 r., kilka dni po zamachach terrorystycznych na World Trade Center, ostrzegał pan: „Jeśli teraz rozpoczniemy krucjatę przeciwko muzułmanom, pogrążymy świat w permanentnej wojnie".
ECO Nie ma pan pojęcia, jak często od tego czasu pytano mnie o Busha i jego opowieści o nowej krucjacie. Niezależnie od katastrofalnych skutków operacji militarnych, do dziś zdumiewa mnie, że ktoś mógł być tak głupi, by w ogóle posłużyć się tym sformułowaniem. Przecież wyprawy krzyżowe zakończyły się klęską chrześcijan. Jeśli więc ktoś posługuje się tym określeniem, mówi o porażce, a nie o zwycięstwie. Ale ludzie są dziś takimi ignorantami, jeśli idzie o historię, że nikt nie zwraca na to uwagi. W trzecim tysiącleciu będziemy raczej świadkami regresu niż ruchu naprzód. Po zimnej wojnie nadszedł czas „gorących wojen" w Iraku i Afganistanie. Śledząc rozwój wypadków w Afganistanie, miałem zresztą osobliwe uczucie deja vu. Przypomniałem sobie relacje o wojnie, jaką w XIX w. prowadzili w Afganistanie Anglicy. Wtedy wydarzyło się dokładnie to samo co dzisiaj: Anglicy nie potrafili zrozumieć mentalności rywalizujących plemion i zostali zmasakrowani. 150 lat później popełnia się te same błędy. Byłoby to śmieszne, gdyby nie było tragiczne.
To wszystko brzmi pesymistycznie.
ECO Bo jest pesymistyczne. Ja sam pocieszam się, że prawdopodobnie umrę, zanim zrobi się całkiem paskudnie. Pan nie może na to liczyć.
Signor Eco, w nowej książce wyrzeka pan również na otępienie umysłu spowodowane zastępczą religią, jaką jest telewizja. Czy stracił pan wiarę?
ECO Jeśli chce pan to tak nazywać. Pomijając na moment chrześcijaństwo czy islam - na czym zazwyczaj polega religia? Religie ukazują wizerunki bogów - bogów, którzy mieszkają przy jakimś źródle czy na jakimś drzewie. A w całkowicie zeświecczonym społeczeństwie telewizja dostarcza nam nieustannie swoje wizje bogów. To, co oglądamy na ekranie, nie należy tak naprawdę do naszego świata, lecz do innej rzeczywistości. I chciałoby się, podobnie jak Alicja, wejść do środka i stać się częścią tej krainy czarów.
Czy pan sam nie pojawia się jednak chętnie w tej krainie czarów?
ECO Nie. Nie pojawiam się często w telewizyjnych talk-showach, a już na pewno nie we Włoszech. Czasem można mnie zobaczyć w telewizji, w ramach relacji z jakiegoś kongresu, w którym brałem udział. Wtedy też drukuje się oczywiście moje zdjęcia w gazetach. Jestem jednak znacznie mniej znany niż aktorzy czy piosenkarze. Ale kiedy jadę pociągiem, idę do baru czy pojawiam się w jakimś innym miejscu publicznym, coraz częściej zdarza się, że ludzie wskazują mnie palcami i wołają: „Patrz, to Umberto Eco". Nie wiem, jak to było u pana w domu, ale mnie matka nauczyła, że innych ludzi nie pokazuje się palcami. I że niegrzecznie jest tak ryczeć na obcych.
Sam pan widzi: od dawna już jest pan częścią medialnego cyrku.
ECO Ale przecież zasadniczo dla tych ludzi w ogóle nie istnieję. Widzieli mnie w telewizji, należę więc do tego innego świata. Mogą mi więc ryczeć w twarz, tak jakby wrzeszczeli coś stojąc przed figurą Matki Boskiej. A potem sami próbują wkroczyć do świata telewizji i stać się bogami. Istnieją tylko dwa sposoby, żeby się tam dostać. Albo się jest utalentowanym aktorem czy piosenkarzem, albo nie ma się talentu, a wtedy wpuszczają cię tam tylko wówczas, gdy dostaniesz rolę durnia w jednym z tych telewizyjnych turniejów.
Chłamowate programy rozrywkowe to standardowy repertuar stacji telewizyjnych na całym świecie. Prawdopodobnie są równie koniecznym elementem ramówki jak programy informacyjne.
ECO To pan tak twierdzi. W każdym razie kandydaci, którzy się do nich zgłaszają, nie mają z tym wszystkim problemu, wręcz przeciwnie. Kiedy następnego dnia idą przez swoje miasteczko, ludzie wskazują ich palcami i mówią: „O, to ten z telewizji".
A jednak, kiedy w latach 50. Theodor W. Adorno (niemiecki filozof - przyp. red.) narzekał na otępienie umysłów wywołane nowym medium, jakim była wówczas telewizja, przeciwstawiał mu się pan i mówił o wielkich możliwościach, jakie się z nią wiążą.
ECO To nie całkiem tak. Pod koniec lat 60. robiłem wywiad z Adorno - tak się akurat składa, że właśnie dla telewizji. Pracowałem wówczas dla włoskiej stacji RAI. Adorno był w pewnym sensie oficjalnym wrogiem środków masowego przekazu. Zapytałem go: „Gdy pisał pan Dialektykę oświecenia, telewizja nie była jeszcze tak rozpowszechniona. W USA z Maxem Horkeimerem (niemiecki filozof, współautor Dialektyki oświecenia - przyp. red.) prowadziliście badania nad radiem. Jak dzisiaj, po powrocie do Niemiec, postrzega pan owo medium, jakim jest telewizja?". Wtedy Adorno powiedział coś niezwykłego: „Wówczas byłem przeciwny wszelkim środkom masowego przekazu. Dziś zrozumiałem, że telewizja może także przejąć funkcję kształcącą i wzmacniać demokrację. Telewizja w Niemczech przyczyniła się do tego, że po części zmodyfikowałem moje wcześniejsze, całkowicie negatywne stanowisko". To powiedział Adorno, a nie ja. Ale zgadzałem się z nim całkowicie. Wioska telewizja ponownie wyemitowała ten wywiad przed dwoma laty, w przeciwnym razie nie pamiętałbym go tak dokładnie. Ale wówczas telewizja nie zajmowała jeszcze tyle miejsca w naszym życiu codziennym. Wówczas wierzyłem jeszcze, że można produkować dobre, sensowne programy. Telewizja pokazywała dramaty Szekspira, a nie turnieje i konkursy. Dzisiaj, jeśli się tylko chce, także można sobie obejrzeć Szekspira - o dowolnej porze na jednym ze 120 kanałów specjalistycznych, oczywiście nie na żadnym z głównych programów. Decydujące znaczenie ma szaleńcze - współzawodnictwo o oglądalność. To za jego sprawą tworzenie dobrych programów telewizyjnych staje się w coraz większym stopniu niemożliwe. Ale zalążki pseudoreligijnego przemienienia telewizji istniały już w latach 50. Jako współpracownik telewizji RAI dostałem wówczas przyzwoity telewizor. W naszym budynku telewizor mieliśmy tylko my. Pracowała u nas dziewczyna, która pomagała w prowadzeniu domu i nie była zbytnio wykształcona. Była przeświadczona, że Mike Bongiorno, ówczesny gwiazdor telewizyjny, zawsze patrzy tylko na nią. Co wieczór.
Papież oddziałuje podobnie za pośrednictwem swej obecności w mediach. Młodzi czczą go niczym jakąś gwiazdę pop, choć jego stanowisko wobec homoseksualizmu i aborcji najczęściej odstrasza właśnie ludzi młodych.
ECO Mimo to całymi dniami pielgrzymują na spotkania z nim wyposażeni w śpiwory, a nocą robią w tych śpiworach rzeczy, których on by nie pochwalał. To schizofrenia. Papież postrzegany jest jako jeszcze jedna gwiazda telewizji, a nie jako rzeczywista osoba. Tu, we Włoszech, wygląda to tak samo jak w Niemczech. Liczy się image. Poprzedni papież utorował już drogę temu stanowi rzeczy, bardzo umiejętnie wykorzystując media do własnych celów.
Dan Brown, pański kolega po fachu, wcale nie pojawia się w mediach, mimo to wraz ze swoim Kodem Leonarda da Vinci i innymi tomiskami o spisku w Watykanie stanowi zjawisko masowe.
ECO Brown napisał dobre czytadło, którego lektura sprawia niejaką przyjemność. Odwołuje się do okultystycznego instrumentarium, którym i ja posłużyłem się w Wahadle Foucaulta. Tyle że Brown używa go w sposób niezwykle groteskowy. Wierzą mu ludzie, którzy zamęt tego świata muszą zawsze objaśniać jakimś spiskiem. A jeśli nie wiedzą, co zrobić ze sobą w weekend, podróżują do miejsc, w których dzieją się powieści Browna.
Na przykład do Luwru, w którym, jeśli wierzyć Brownowi, pochowana jest Maria Magdalena.
ECO Pan i ja wiemy, że to nieprawda. Inni wolą może nie wiedzieć tego tak dokładnie.
W ramach pewnej ankiety zadano kiedyś pytanie, kto jest autorem Imienia róży. 18 proc. respondentów odpowiedziało: Umberto Eco, 49 proc. uważało, że tę książkę napisał Sean Connery. Czuł się pan dotknięty?
ECO Ależ skąd. Spotkałem zresztą Connery'ego na planie, podczas pracy nad scenariuszem do ekranizacji mojej powieści. Usiedliśmy razem i wypiliśmy kilka szkockich. Niestety potrafił rozmawiać tylko o piłce nożnej.
A pana piłka nożna nie interesuje?
ECO Niespecjalnie. Mimo to przysłuchiwałem się uważnie temu, co mówił, bo miałem chrapkę na jego szkocką.
Strony umieszczone na Wikidot.com — załóż swoje wiki!
Jeśli nie zaznaczono inaczej, Zawartość tej strony dostępna jest na licencji Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License
Kliknij aby edytować zawartość strony.
Kliknij aby włączyć możliwość edycji poszczególnych rozdziałów strony.Po prawej stronie przy nagłówku rozdziału pojawi się odpowiednia opcja.
Dopisz treść na koniec strony.
Zobacz historię zmian tej strony.
Jeśli chcesz zobaczyć dyskusję o tej stronie - kliknij.
Zobacz informacje o dołączonych do tej strony plikach.
Kilka użytecznych narzędzi.
Zobacz strony które linkują do tej strony lub ją importują.
Zmień nazwę (a także adres URL lub kategorię) tej strony.
Zobacz źródło tej strony (bez jej edycji).
Ustaw stronę nadrzędną (ułatwia nawigację).
Powiadom administratorów o niewłaściwej zawartości strony.
Coś nie działa jak powinno? Zobacz co możesz zrobić.
Sekcja dokumentacji i pomocy na Wikidot.com.
Regulamin serwisu Wikidot.com - co można, czego nie itp.
Polityka prywatności Wikidot.com.
Wyszukiwarka
Podobne podstrony:
Lenin1, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał, Streszczenia teksty
Burke-Rozwal¦üania o Rewolucji we Francji, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał, Streszczenia tek
Bloom umysl zamkniety streszczenie, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał, Streszczenia teksty
A. Rand Powrot czlowieka pierwotnego, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał, Streszczenia teksty
Marks i Engels, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał, Streszczenia teksty
10.W. I. Lenin - Państwo a rewolucja, Filozofia, Rok IV, polityczna, Teksty
Kolakowski, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał, Streszczenia teksty
Lenin1, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał, Streszczenia teksty
opracowanie 2 o postawie konserwatywnej, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał
egz wyk+éady, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał
LIBERALIZM, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał
2010-11 Termin 0, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał
Pytania, Filozofia, Rok IV, polityczna
Światopogląd naukowy, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał
DOKTRYNY KONS, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał
SOCJALIZM, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał
egz c¦üwiczenia, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał
opracowanie 2 o postawie konserwatywnej, Filozofia, Rok IV, polityczna, Materiał
Filozofia kultury 2, Filozofia, Rok IV, Filozofia kultury
więcej podobnych podstron