gender012

38

Kino, kotleta i...

łona wcześniej jako ekwiwalent opozycji dźwięk •milczenie. To. co tu najbardziej interesujące to sama nieobecność signiliantu oznaczającego nieobecność (w tym przypadku transformacji kobiety w kota. co pozostaje niewidzialne, niemożliwe do ujęcia obrazem). Niemniej film zmierza do zaobserwowania transgresji czegoś, co powinno być barierą najbardziej trwałą ze wszystkich - tego, co dzieli człówieka do zwierzęcia. Zmierza do tego. by włączyć jako wewnętrzne do obrazu coś. co jego własna problematyka zlokalizowała jako eksterytorialność. Dystynkcja którą niesie ścieżka dźwiękowa • wskazówka. że całość, którą denotuje należy do sfery niewidzialności - zostaje przełożone na kategorie widzenia; w obrębie obrazu pojawiają się ślady, widzialne znamiona transformacji, i dzięki temu następuje przekroczenie granicy. W trakcie swego rozwoju film wykłada logikę śladu, logikę, która pomniejsza odwoływanie się kina do widzialności jako standardu prawdy. Ponieważ choć trop/śiad działa jako rodzaj świadectwa {możesz zobaczyć na własne oczy), jest też potencjalnie złudny, niewiarygodny, ponieważ wprowadzenie odwleczenia w czasie zrywa z pojęciami teraźniejszości i bezpośredniości. które zwykle łączą się z widzeniem. W LUDZIACH-KOTACH kamera kadrując ślady, które są świadectwem transformacji, nie może po prostu "uchwycić' Ireny, póki nie nastąpi całkowita łransfomacja - jest ona do tego czasu zawsze poza kadrem. Siad - jak wskazał Der-rida - jest wymazaniem obecności, a to. co scena ostatecznie przedstawia, to fakt. że tylko dzięki czasowemu przesunięciu, nieobecności wewnątrz, widzialne może stać się znaczącym, czyli coś oznaczyć. Logika śladu jest w istocie logiką samego fotograficznego obrazu, który jest skazany na to. by “chwytać" tylko "bycie tu i teraz". Widzialność zawiera swą własną negację. Tak więc to, co najbardziej prawdziwe w filmie, nigdy nie zostaje zobrazowane wprost -chodzi o współmierność i substytucyjność kota i kobiety. Opowiadanie materializuje myśl. że ciało kobiety funkcjonuje symptomatycznie i wskutek tego jest nosicielem historii. Mechanizm. który Freud wskazał jako charakterystyczny dla histrii • konwersja, przełożenie podniecenia czysto psychicznego na kategorie fizyczne • ulega hiperpolizacji. gdy powrót silu- j mionej seksualności domaga się przemiany całego kobiecego ciała w symptom. Film ukazuje ekstremalny przypadek cielesnego przystosowania. A wybór symptomu nie jest obojętny. W artykule na temat narcyzmu Freud porównuje samowystarczalność i niedostępność narcystycznej kobiety do właściwości kotów i wielkich drapieżnych bestii, (jak też dzieci, kryminalistów i humorystów). Kot jest oznacznikiem kobiecej seksualności, która jest zamknięta w sobie. samowystarczalna, a przede wszystkim pozbawiona obiektu. Ta seksualność, w swej nieprzystępności. wyklucza możliwość poznania, generując tym samym sznur metafor - kot, kryminalista, dziecko, humorysta. LUDZIE-KO TY określają kobiecą seksualność jako ten to- ; dzaj przekroczenia, który wymyka się psychoanalizie; jest to coś, co należy do dziedziny niepoznawalnego. Z jednej strony, to figura dos- , konało znana (zwłaszcza z innego gatunku tego okresu - filmu czarnego). Z drugiej strony, kobieca seksualność nie tylko wymyka się uprzedmiotowieniu w dyskursie medycznym, i lecz jak to wynika ze sformułowania samej psy-chanali - za sprawą konwersji histerycznej kobiecość ta powraca, by zabić przedstawiciela psychoanalitycznego autorytetu. Ciało kobie- ; ce jako całość zostaje podporządkowane symptomowi. Jak mówi właściciel zoo. cytując Biblię. pantera jest figurą chybionej mimezis: podobna do leoparda, lecz nie będąca leopardem- j (ki). Dla tekstu biblijnego pantera jest czymś niemożliwym do nazwania. Podobnie film pokazuje. że kobieta, stając się nieomal sobą. czyli wcieleniem kobiecej seksualności, musi być inną Zostajemy z aseksualną Alice, doskonałą i niegroźną towarzyszką dla dobrego, starego Amerykanina.

"The Oesirc to Oesire", DToomington 1987 Tłumaczyła Alicja Hetman

1

Barbara Czy hollywoodzki film z lat trzydziestych może kryć w Crced sobie aktualną do dzisiaj kulturową prowokację? O fc

Tarzan:

królu małp i kobie- f cie-kozaku pisze j klasyczna autor- & ka ruchu femi- [j

ja Jane - ty

przypadek źle zrozumianej tożsamości w raju nistycznego.

nej jako beznadziejny przypadek "dziewczyny-koza Chrześcijański mf? boskiej par/, Johnny Weiismuller (Tarzani i Maureen O S.'ivan ka" skazanej na iden- (Janc] z rnalpą Cheeta wffln&e w.S. Van Dyfcea CZŁOWIEK MAŁPA

Kiedyś najbardziej lubiłam filmy zTarzanem. Jako dziecko, drżąc /e wzruszenia, oglądałam tę nadludzką istotę, bez wysiłku przemykającą między drzewami, która obwieszczała swoją władzę nad dżunglą słynnym, bojowym okrzykiem. Nie tylko fascynowało mnie to, jak utrzymywał pokój wśród mieszkańców dżungli, lecz także to. że wiedział jak rozmawiać ze wszystkimi stworzeniami żyjącymi w tym tajemniczym i groźnym raju. Jane uważałam 2a osobę dzielną. lecz jakby za gorsze wydanie Króla Małp. Ona wprawdzie także umiała balansować wśród drzew i wydawała swoją wersję knyku dżungli, lecz nigdy nie osiągnęła hero icznego statusu Tarzana Jane była sprytna i odważna. lecz dla mego umysłu dojrzewającej dziewczynki miała coś wspólnego z cywilizowanymi bohaterkami dziewczęcych szkolnych opo wieści takich jak "Hilary of the Uppor Fiłth" czy The New Girl n? Si Ma-lories". Podziwiałam ją, lecz to z Tarzanem iden tyfikowalam się z całego serca. Nie chciałam być podobna do Jane; chciałam być T arzanem. Ujmując sprav.'ę w kategoriach teorii Freuda bez wątpię nia zatrzymałam się wroz-woju na fazie pro-Edypal-

tyfikację z niemożliwym do akceptacji wzorcem roti.

Jak wszyscy wiemy, dorastanie jest pr2ede wszystkim czasem wyrzeczeń, w bolesny sposób tracimy wiarę w naszych rodziców jako doskonałą, idealną parę. Nieszczęśliwi musimy godzić się z tym. że Kraina Oz i dżungla Tarzana to światy ze snu. Ze smutkiem przekonujemy się. że choć mogłyśmy marzyć o tym. by zostać Tarzanem, w rzeczywistości to nasi bracia zawłaszczają tę rolę. podczas gdy my musimy "grać* Jane Zostawiając za sobą wspo-

I

\

r

i

i

i

L