S5006410

LX POLSKA TRAGEDIA W XIX WIEKU

w kategoriach artystycznych nie tylko nadziei i złudzeń, także aktualny'koncepcji patriotyzmu, krzątaniny wokół odbudowy rodzimego ładu społeczno-moralnego, restytucji cnót dawnych i minionej wielkości. Nie bez powodu pierwsza recenzja iksów dotyczy właśnie tragedii; problem tragedii stanowić będzie w nadchodzących latach jedną z głównych osi polemik, a o znaczeniu gatunku zadecyduje ciasny węzeł politycznych i artystycznych uzasadnień.

Tragedia, po którą sięgnie wkrótce teatr Osińskiego, naznaczoną była piętnem polityki H Decydował o tym temat (sposób istnienia niepodległego państwa szlacheckiego) i tendencja (konflikty wewnętrzne likwidować należy drogą układów, nie buntu). Taka tragedia pozostawała artystycznym wyrazem postawy zaangażowanej w odrodzenie państwa i narodu, szlachetną propagandą cech pożądanych w nowej sytuacji, ale wyrastających na gruncie narodowego etosu. Była działaniem realizującym ideę wychowania przez sztukę dzięki określonym właściwościom tej sztuki; dzięki jedności i czystości tematyczno-stylowej. Nawet, jeżeli i jedność, i czystość pozostawały tylko w sferze postulatów. Mówiąc inaczej; dla tej sztuki tematyka i styl okazywały się także konsekwencją moralnego wyboru.

Pierwsze lata Królestwa przyniosły „odgórną” manifestację zdroworozsądkowego liberalizmu politycznego, co w pewien sposób sankcjonowało uprzednio „samoistny” jiberalizm w sztuce. Postawa taka umożliwiała ujawnianie się wewnątrzprądowych antynomii, powodowała wzrost „opozycyjnych” postaw ideowo--artystycznych, ale także niejako „konsekrowała” swym oficjalnym autorytetem neoklasycystyczny styl narodowej tragedii.

M I. Chrzanowski w swej recenzji z książki M. Szyjkowsk icgo (Dzieje nowożytnej tragedii polskiej. Typ pseudoklasyczny. 1661-1831, Kraków 1920) pisze o Kiejstucie Niemcewicza i Barbarze Radziwiłłównie Wężyka jako o tragediach politycznych («Przegląd Warszawski» 1922, t. I. s. 99-100).

Stanowił on efekt wcześniejszego, ^oswajania” tendencji niekła-sjcznycRT ćhóiTgranice tego ^.oswojenia” zostały teraz wyraźniej zaznaczone; określił je wielki temgtj- wysoki styl. traktowane przez doktrynę jako warunek sine qua non tożsamości i rangi gatunku.

Podobne sprzeczności przenikały również świadomość teoretyczną Iksów. Współkształtowała ją bowiem nie tylko refleksja Geoffroya i La Harpe’a, dwóch „firm” ówczesnej klasycystycz-nej myśli krytycznej, ale też dzieła Schlegla i pani de Stael. wzory Racine’a i Szekspira. Odmienne inspiracje nie tylko wyrażały odmienne postawy członków Towarzystwa, także różnicowały poszczególne teksty krytyczne. Ale wszelka „inność” utrzymywała się tu w ryzach klasycy stycznego porządku, stanowiła wyraz liberalizmu.

Taki wzorzec krytyki nie był jednak wówczas wzorcem jedynym. Świadczą o tym polemiki teatralne toczone wokół krytykowanego przez Iksów nieklasycznego stylu gry czy niekla-sycznego repertuaru, stanowiące przejaw walki dwu obozów. W roku 1816 po raz pierwszy zostaje publicznie wyrażone (w «Tygodniku Wileńskim») wotum nieufności wobec francuskich przeróbek Szekspira, pojawi się Stanisława Potockiego atak na romantyzm, świadczący już o pewnej randze przeciwnika (w Świstku krytycznym), ukaże się słynny, „romantyzują-cy” artykuł Iksa-Franciszka Morawskiego o Hamlecie.

Są to lata pozornej sielanki w sztuce i polityce. W sztuce wspierają się wiedza, rozsądek i smak dla dobra literatury i teatru, w życiu politycznym trwa wiara w obietnicę Aleksandra, że „będzie pracował dla szczęścia Polski”. Rok 1817 przynosi ostatnie bezsporneosiągnięcie tragedii: sukces Barbary Radziwiłłówny Felińskiego. Nie jest to jednak w sumie rok dla teatru pomyślwyT Osiński ma świadomość krachu finansowego niezależnie od odniesionego succes d'estime. Sezony te podsumuje gorzko i gniewnie Bogusławski w Powodach napisania melodra-my ..łskahara": oto „po trzechletnich rozmaitych konwulsjach"