104627

toi 0 MontM

Wczdni teoretycy filmu nic od razu posługiwali się terminem .moo-raż”, zadowalając się pojęciem „składanie obrazów", które mimo to trafnie oddawało istotę dokonywanej czynności. Ale postrzeganie montażu jako składania obrazów wymagało też rozumienia roli ich rozdzielania, które dokonywało się dzięki cięciom. Równie ważne jak to, że zdjęcia wykonywane oddzielnie można było połączyć, okazywało się to, że można było rozdzielić za pomocą cięcia sekwencję zdarzeń fotografowanych w ruchu ciągłym. W ten sposób sfilmowany materiał uzyskiwał plastyczność, giętkość, niesłychaną podatność na arbitralne decyzje podejmowane przez reżysera.

ny) instrument kreacji artystycznej. Lew Kulcs/ow / emfazą głosił, żr z tego samego materiału może zmontować zarówno scenę /dobycia miasta, jak i otwarcia nowej elektrowni. Wiciu reżyserów, przede wszystkim rosyjskich, skłonnych było utrzymywać, iż właściwy proces twórczy odbywa się na stole montażowym, a wszystko, co /rcałi/owano wcześniej (scenariusz, zdjęcia), jest materiałem neutralnym <!•* momentu podjęta przez twórcę decyzji co do sposobu jego zmontnwunia. !•> przeświadcze

Wraz z rozwojem kina rola montażu stale wzrastała, gdy/ odkrywanie wciąż nowych rozwiązań w tej dziedzinie uświadamiało twórcom, żc dysponują rozległymi możliwościami zarówno w d/ird/inic kreacji any-stycznej. jak i w sferze konstruowania znaczeń. Z i zasem doprowadziło to do rozwiązań ekstremalnych nie tylko w praktyce artystycznej (powstawały filmy o bardzo wyrafinowanej strukturze montażowej), ale i w teorii, która w latach dwudziestych, w końcowej fazie rozwoju kinematografii niemej, absolutyzowała montaż, upatrując w nim główny (jeśli nic gdy-

nie, choć może nie w postaci tak radykalnej, pozostało aktualne do dzik a dla wielu twórców pracujących w systemie hollywoodzkim zagwarantowanie sobie prawa do wglądu w montaż jest podstawą poczucia twórczej wolności. Poglądy na montaż ewoluowały w czasie już ponad stu lat refleksji nad kinem i niemal każdy z wielkich teoretyków formułował własną koncepcję roli i miejsca montażu w procesie realizacji filmu oraz proponował własną typologię rodzajów montażu, których wyodrębniano coraz więcej, biorąc pod uwagę rozmaite kryteria.

Stanowiska te oscylowały wokół dwu biegunów, jedno wynikało z przeświadczenia o dominującej roli montażu jako środka decydują* cego o kompozycji, wyrazie artystycznym i znaczeniach filmu. Przeświadczenie to w* sposób najbardziej radykalny sformułował Siergiej Eisenstein¹, najwybitniejszy teoretyk montażu. Drugie stanowisko wyni*

|»lo /- równic dobitnie sformułowanej przekonania o i podrzędnej roli montażu, służącego głownie iako ^naft nadmiaru materiału. Stanowisko u> w-rranl francuski Imrk Aadrt Hazin . zwracając uwagę na fakt. ze w historii kuta model filmu łux«i tającego z kreacyjnych funkcja montażu jen tylko jedną s moikwoki Wielu twórców bowiem odwołuje sic do inmch środków - 0ęhi ostrota. jazd kamery i zestawiania długich ujęć. Przeciwstawne rozumienie montażu przez Eisensteina i Bazana nie ograniczało «ę tylko do ndmicn nrgo pojmowania funkcji i znaczenia tego środka. lecą nako także *lęb-%zr i bardziej rozlegle implikacje. Wynikało z filozoficznej portowy oho autorów oraz ich stosunku do ontołogicznych podam urah filmowei. a także z odmiennego pojmowania roli widza i sposobu traktowania 90 przez twórcę.

\ ginalne. artystycznie skompenomne dzieła, obowości reżvsera- Z równym powodzeniem

W rozumieniu Eisensteina reżyser filmowi- test duuuupen. który mając do dyspozycji taki środek jak montaż. twarrv wprawdzar w materiale pochodzącym ze świata rzeczywistego, lecz pod por r ądkowiye rteczywistość swntcj wi/ji i nadaje jej znaczenia /prlnt z wtasnrmłwta-topogli|d<*m i pr/rsw i.t«h /ćmami Ingerute w naruralm porządek czasoprzestrzenny fotografowanego świata, konstruuje tep> zalewała przyczynowo-skutkowe. nadaje mu cclowościowe ukierunkowanie, nokong syntezy naukowego, inielektualnego poznania i emocjonalnego. umn-cyinego wglądu. Czyni tak. bo przyświeca mu idea -pczeorsma świadomości widza", dotarcia doó z własnym przesłaniem, dzieła któremu widz, wytrą ct my ze stanu biernego poddawnnia «c tredoom płvnącvm z ekranu, zacznie je pi zr/ywac Tak pojmowane lano mo0o duzvć sztuce, tworząc ni«*/WN kle <■

będące autockspresją    ___

mogło też służyć pi opagandzic. metodą zniewalania widm poprze* oddziaływanie na jego emocje i intelekt w kierunku precyzyjnie zamierzonym przez realizatora.

Andre Bazin « łokładnie odwróci! porządek tego rozumowania. Dla niego najważniejsza była niezwykła zdolność fihnu do odtwartama (reprodukowania, rejestrowania) fizycznych aspektów rzeczywistego ant* ta. Zakładał brak ingerencji reżysera w porządek rzeczywistości, czyniąc / niego przede wszystkim odkrywcę, a nie eksploratora |ego zdaniem reżyser powinien zawierzyć rejestracyjnym zdolnościom kamery, któm może ujawnić tajemnice świata, znajdującego się w jej zasięgu, ale tylko wówczas, gdy reżyser nie będzie próbował niczego do tego świata dodać