IMG(39

_

154

CZASU KONSTRUKCJE W LITERATURZE POLSKIEJ

ograniczonym edytorską dostępnością jego tekstów. Dotyczy to w szczególności późnej twórczości Słowackiego oraz dramatów Norwida.

Ukazanie rozwoju czasowości w dramacie polskim XX w. nie wymaga, jak się zdaje, w sposób konieczny ustalenia jakiejś periodyzacji z uwagi na przemiany metod kształtowania czasu. Inaczej bowiem niż w dziejach powieści polskiej tego okresu, trudno mówić w odniesieniu do dramatu

0    stopniowym pojawianiu się coraz to nowych

1    coraz mniej konwencjonalnych środków używanych w interesującym nas zakresie. Przyjąć należy raczej twierdzenie, że środków najśmielszych w stosunku do zastanej tradycji użył działający na początku omawianego okresu S. Wyspiański, jakkolwiek nie zmienia to roli, jaką odegrał SJ. Witkiewicz, i faktu, że czasy najnowsze dorzuciły w zakresie struktury czasowej dramatu sporo innowacji Nie są to jednak innowacje ani na miarę Wyspiańskiego, ani na miarę tego, co uczyniła w tej dziedzinie dramaturgia zachodnia.

Podstawowa właściwość struktury czasowej utworu dramatycznego wynika z jego jedno-płaszczyznowości: dramat nie jest relacjonowany z płaszczyzny leżącej poza czasem jego zdarzeń. Trudno mówić zatem, ogólnie biorąc, o „sytuacji dramatyzowania”, tak jak mówi się o płaszczyźnie narracji. Czas dramatu przejawia się jako sekwencja szeregu „teraz” przysługujących wydarzeniom dramatycznym, danym zawsze jako obecne, tj. w sposób możliwie bliski dostępne. W dramacie niemożliwy jest w zasadzie dystans opowiadania ex post, a także relacja panoramiczna lub streszczająca. Istnieją jednak odstępstwa od tej zasady. Jedno z nich stanowi tzw. teatr epicki, rozwijany przede wszystkim przez B. Brechta, nie reprezentowany wszakże w dramaturgii polskiej utworami wybitniejszymi. Można następnie mówić o prezentacji elementów dramatu z pewnego dystansu w wypadku teatru w teatrze, a więc np. pewnych fragmentów Wyzwolenia Wyspiańskiego, Dwu teatrów J. Szaniawskiego czy Jasełek modeme I. Iredyńskiego, lub takich składników, jak obecność autora-reżysera na scenie, przewidziana w scenariuszach teatralnych T. Kantora. Funkcję „sytuacji dramatyzującej” pełnią czasem także rozbudowane, niemal na sposób epicki, didaskalia w dramatach Wyspiańskiego, A. Nowaczyńskiego, Witkacego (tu także rozwinięte spisy osób), nawet S. Mrożka (zwłaszcza w Tangu). Płaszczyznę, z której dramat jest ukazywany, konstytuują wreszcie pewne wypowiedzi o charakterze w istocie epickim: autorskie wprowadzenia — np. w Legendzie II Wyspiańskiego, komentatorskie partie chórów w jego Meleagrze, Protesilasie i Laodamii, Nocy listopadowej, uwagi „świątków domowych” w Lampce oliwnej E. Zegadłowicza.

Pozornym odstępstwem od prezentacji bezdys-tansowej są utwory, w które wpisany jest czasowy punkt dziania się dramatycznego. Sytuacja laka zachodzi np. w Śmierci porucznika Mrożka, gdzie dokładna informacja co do wieku bohatera w trakcie aktu II pozwala określić daty „historyczne” procesów w dziele przedstawionych. Zasugerowany jedynie przez podanie tej daty (jeśli się ją w ogóle wydedukuje) odstęp czasowy in-scenizatora czy odbiorcy wobec momentu przez nią oznaczanego nie użycza wydarzeniom utworu cechy odległości w czasie czy cechy niepełnej obecności.

Problem układu kolejnościowego wydarzeń przedstawia się w dramacie inaczej niż w dziedzinie epiki. Jeśli założymy istnienie „prawdziwej” kolejności zdarzeń przedstawionych, znanej np. z historii lub z wzorców literackich, to odstępstwa od niej mogą być w dramacie przeprowadzane inaczej i w mniejszym stopniu niż na terenie epiki. Przywołanie przeszłości i przyszłości (zarówno mieszczącej się w czasie zdarzeń utworu, jak i poza nim) nie może się w zasadzie odbywać w dramacie drogą pokazania procesów już zaszłych w tej samej płaszczyźnie obecności, co procesy „teraźniejsze”. W związku z tym trudno jest wskazać w literaturze polskiej wybitniejsze przykłady odwrócenia chronologii w dramacie tak, aby sceny chronologię zaburzające przebiegały w planie tego, co scenicznie przedstawione. Wyjątku nie stanowią tu nierzadkie w dramatach Witkacego operacje „wskrzeszania umarłych” (np. w Matce lub w Kurce wodnej), nie przynoszą one bowiem powrotu do minionego żyda, lecz jego kontynuowanie w innej sferze bytu W rezultacie to, co nieaktualne, bywa ukazane w dramacie w trybie wypowiedzi jakby wyłączonych z całości scenicznych wydarzeń, np. dialogów przynoszących ekspozycję lub przepowiedni snów czy pieśni informujących o ciągach dalszych. Szczególnym przykładem utworu, w którym owe pozaakcyjne elementy są nader liczne, jest Achilleis Wyspiańskiego. W dramacie tym dopatrywać by się można nowoczesnej i wzorowanej na epice dechronologizacji, gdyby nie to, że elementy rozsadzające jego tok chronologiczny (w sensie zachowania homeryckiej kolejności zdarzeń) konstytuują jedynie rozbudowaną warstwę wypowiedzi pozaakcyjnych.

Rozpatrzymy tutaj niektóre sytuacje przedstawiania w dramacie tego, co nie toczy się właśnie na scenie, ze szczególnym podkreśleniem zjawisk często występujących w omawianym okresie. Jest ; rzeczą banalną, że w dramacie nieuchronnie znajdować się musi wiedza o jakiejś przeszłości oraz jakiś „projekt” przyszłości, bez którego nie ma zjawiska dziania się. Dlatego uwagę zwraca dramat złożony z elementów ani nie przypominających tego, co minione, ani nie budzących jakichkolwiek oczekiwań. Za taki zbiór epizodów no-

mm

^tftu * sisa co nK

jgpmoó*

j/iawystęp ojotabk jgadakcyjne 3g szczególnie dane aę dr twkpsj 'fennzyfrc .Grahjakbj drs rzucająca

i    śco wspo kidńeiS niego i Wi

ii    tyko ot wdawanie, tm. Wśrót aaówwyió 3dKji odzie

Szaniawski sór dokoou •OMtośdot **jpp

roaasięgan. 'tazyitywam "B, pewnego ^dramatu pc **1)® żalcie '■kekootyr

^T-Ióżew

^ń«eity pi

oś

?°«ób,któ

* osobowość >) om

,⁰*ł pr