Morine Dusza kina
4

i*MhSa&RX.vjv8ifc#.

Jest rzeczą interesującą z punktu widzenia źró~ deł prześledzenie poprzez historię filmów, w sposób uczestnictwo uczuciowe wyzwala się z _Wop na ze swego fantastycznego (magicznego) podłoży fantomy stają się Fantomasami, wszechobecny* duchów znajduje przedłużenie w nieprawdopo„ dobnych przygodach istot rzeczywistych. T_en rwący nurt zaczyna się rozlewać szeroko począć szy od r. 1910; równolegle i^zszerza się ekranowe królestwo duszy.

To królestwo duszy uwalnia się niejako saxn₀ od siebie wraz z wynalezieniem przez Griffiy^ (1912) nowego środka dramatycznego wyrazu-c Lose u p, wraz z wprowadzeniem do fi^' ^przez Sessue Hayakawę w Skandalu w eleganckim świecie (1915) japońskiej gry hieratycznej; wr^

₇ kultem twarzy w fUinaob^radzieckich.

Po rozczłonkowaniu ludzkiego ciała i wyelimń ----- Vn,iif>vvn (ninn arnkrv!pQ^_:SlvP7T"

ką twarz, „z    twarze

dwumetrowej wysokości, podobne może tylko do twarzy z kolumn egipskich mbo mozaik przedstawiających Chrystusa Pantokratora, pokrywających ściany absydy bizantyńskiej oazy liki” (Le-vmson). Twarz osiąga najwyższą godność erotyczną, mistyczną, kosmiczną. _

Zbliżenie zamienia twarz w scenę, na której toczy się spektakl, każe jej odzwierciedlać wszystkie dramaty, emocje, konflikty społeczeństwa i natury. Jeden z największych w historii dramatów wiary zamienia się w pojedynek twarzy, w walkę dusz, w walkę świadomości z duszą (.Męczeństwo Joanny d’Arc Dreyera).

Stało się to możliwe w momencie, w którym twarze, przestały posługiwać się mimiką głucho-'niemych, aby obecnie stać się polem działania projekcji—identyfikacji (Sessue Hajakawa). Eksperyment Kuleszowa pozwala zaać sobie w pełni

sprawę z fenomenu, który Pudowkin i Eisenstein będą systematycznie rozszerzać, włączając doń-, uczestnictwo mikro-makrokosmiczne. Twarz za- ) /■'CMI Uj(r, częła pełmc.tossjg. medlma. Epstein' miaf r'acje WYUff mówiąc, ze zbliżenie ma charakter „psychoanalŻ ^ tyczny . Pozwoliło nam ono odkryć na nowo

^twBrZ    księdze; jest to głów-

na mysi przewijająca się przez Der Sichtbare Mensch Balazsa Zatapiamy się w niej jak w zwierciadle, w którym pojawia się „to, z cze^o dusza wyrasta - podłoże duszy”. Wielkość C-riffL dia i Pudowkin a polegała na odkryciu, jakby na skutek specyficznego prześwietlenia, że owym podłożem duszy jest kosmos;,twarz jest zwiercia-|^S,_ąJuszaJest zwierciadłem świata Zbliżenie pokazuje coś więcej niż dusze w duszy ' pokazuje świat, który dusza w sobie zamyka.

Kosmiczne bogactwo życia wewnętrznego I na odwrot, wewnętrzne bogactwo życia kosmicznego; to ono właśnie przesądza o rozwoju duszv I w tym parnym stopniu, w jakim stany duszy sa pejzażami —_pgfeżę_są stanami duszy. Reżyserzy powierzają pejzażom troskę o wyrażenie stanów auszy: deszcz wyraża melancholię, burza — wewnętrzną udrękę. Kino dysponuje katalogiem pejzaży, duchowymi „okolicznościówkami”; jego nie-nery odpowiadają tonacjom nastrojów: lekka' "ko-— media rozgrywa się na Lazurowym Wybrzeżu dramaty samotnicze nad brzegami mórz północ-’

^j^l,ggsiąknięty przez duszę, dusza wchła-m^ając^jw_siebie_świat; projekcia—ider tvf ikac i a dążąca do antropo-kosmombrfizmu nie osiaga swe-' ^sp_°p^b- dosłowny, lecz zamienia się'w '

\ L i*^szy- Stą_Łduszy odpowiada zatem aktual-'

mogjcej już powrócić do"'"

-iie- karmiąceTsie i estety^egj ^ ^UCZeStnictwa ^jonalnego

144

10

Kino i wyobraźnia

145