Morine Dusza kina7

tak łatwo przechodzi się z płaszczyzny uczuciowy na magiczną. I dlatego właśnie w krańcowym sta-me^blerności — we śnie — znajdują pełne warunki rozwoju projekcje—identyfikacje, nazywane

snami.

Kinematograf Lumiere’a, będący spektaklem, wywołuje projekcje—identyfikacje!"^-więcejTluż wtedy przedstawia on sytuację"z punktu widzenia widza niezwykle przejrzystą, a to dlatego, że doprowadza do całkowitego fizycznego rozdziału pq-

iyOk

rmedzy widzem a spektaklem. W teatrze, dajmy ńaTTo, obecność widza może znaleźć oddźwięk w grze aktora, widz uczestniczy w rozwoju pewnego zjawiska, z którego nie wykluczono całkiem niespodzianki: aktor może zapomnieć swojej roli lub zasłabnąć. „Atmosfera” teatru, jego specyficzny ceremoniał są ściśle zależne od aktualnego, doświadczanego na gorąco przez widza charakteru przedstawienia scenicznego. Tymczasem w kinie całkowita nieobecność aktorów i rzeczy ’ umemoż-_ łiwia wszelkie nie zaplanowane incyden

f,, ^il^ne; nięjna tu ceremoniału — to znaczy praktycz-TTfygo 11 r.zestni czeni a widza yw przedstawieniu.

Kształtując samo siebie, zwłaszcza konstruując swoje sale projekcyjne, kino pogłębiło pewne pa-raoniryczne elementy spektaklu, sprzyjające projekcjom—identyfikacjom.

Ciemność panująca na sali była nie tyle ele--mentem niezbędnym (wszak wyświetla się z powodzeniem reklamówki przy zapalonych świa-^; tłach), ile pogłębiającym_ uczestnictwo. Ciemność została wymyślona po to, by widzą odizolować, „opakować go w czerń”, jak mówił Epstein, prze-ciąć wszystkie jego więzy z dziennymi sprawami, a za to obudzić czarodziejskie moce cienia. Mówiono przy tej okazji o stanie hipnotycznym, ale należało raczej mówić o stanie na pół hipnotycznym, ponieważ widz jednak nie śpi. Ałe choć nie^: śpi, to jednak przywiązuje do swego fotela wagę, y

której w jego oczach nie mają unikające komfortu fotele teatralne czy też gardzące nim jawnie ławki na stadionach; tutaj bowiem widz stara się wyciągnąć w pozycji sprzyjającej relaksowi, ułatwiającej śnienie.

I oto on, widz kinowy: wyizolowany, ale przeleż tkwiący w ludzkiej ciżbie, w pewnej wspólnocie dusz, biorący udział we wspólnym uczestnictwie, pogłębiającym jeszcze jego uczestnictwo indywidualne. Być samotnym, a zarazem w zbiorowości, oto dwa dążenia wykluczające się wzajemnie, a zarazem stwarzające uzupełniające się warunki, umożliwiające filmową sugestię. Domowa telewizja jest pozbawiona tego olbrzymiego pudła rezonansowego: ogląda się ją w świetle, pomiędzy przedmiotami codziennego użytku, w gronie osób nie stwarzających żadnej grupy (to dla-ego w Stanach Zjednoczonych ludzie wzajemnie się zapraszają na „teleparty”).

Bywalec ..ciemnych sal” jest osobnikiem w spo- jjoj-pr ,sób doskonały biernym. Nic nie może zrobić, nie ma nic do zaofiarowania, nawet oklasków. Jest cierpliwy — więc znosi. Jest uległy — więc ulega. Wszystko dzieje się gdzieś poza jego zasięgiem.

Ale oto nagle wszystko dzieje się w nim, w jego psychicznej cenestezji, jeśli tak można powiedzieć.

Kiedy na ekran w ciemnej sali napływają cie-nie-widma, przed widzem, tą monadą obojętną na wszystko z wyjątkiem ekranu, tkwiącą w swym kokonie, zamkniętą w podwójnej klatce anonimowej zbiorowości i mroku, pozbawioną wszelkiej możliwości działania, otwierają się szeroko śluzy mitu, snu i magii.    ~    -----------------

WYOBRAŻENIE ESTETYCZNE I UCZESTNICTWO

Wtargnięcie wyobrażenia do filmu spowodowałoby bez najmniejszej wątpliwości, nawet gdyby

131