Morine Dusza kina8

Projekcje—identyfikacje

(artysta)-

Autor

I

tej rzeczywistości, która w dziele została przedstawiona; dla_tego widza konkretyzacja magiczna przeobraża się w subiektywność i uczucie — to znaczy w uczestnictwo uczuciowe:

dzieło fikcji (wyobrażenie)

Ten prawdziwy obwód energii pozwala na wydatne urzeczowienie uczestnictwa, po to aby w tej właśnie postaci przekazać je “publiczności. Tak więc w łonie świata estetycznego, wy dziełach i poprzez dzieła fikcyjne, dokonuje się,

nie nastąpiło przeobrażenie kinematografu w kii no, rozrost uczuciowego uczestnictwa.

Dzieło fikcji jest radioaktywną baterią, naładowaną projekcjami—identyfikacjami. Jęsty zobię, ktywizO'wanym__ (poprzez sytuacje, wydarzenia, osóbyj aktorów), urzęczo wio nym (poprzez formę dzieła sztuki) produktem „marzeń” i „subiektywności” ich twórców. Będąc projekcją czyjejś projekcji, krystalizacją jakiejś identyfikacji"—- przed-^r stawia ono wszystkie, te oderwane od konkretu i te skonkretyzowane w rzeczach, cechy magii.

Jednakowoż jest to dzieło estetyczne, to znaczy przeznaczenie dla widźiTświadomego nieobecności

Urzeczo wierne

Widz <r

raz w drugą stronę, pod wpływem uczuciowego doznania magiczna rekonstrukcja, a także — rów-niezT pocTwpływem uczuciowego doznania — magiczna destrukcja. Widzimy, w jaki sposób dzieło fikcji wskrzesza majieTale jednocześnie ją prze~-‘dbraiaTA następnie, idąc tą samą drogą," jak

r

PROCESY PRZYSPIESZENIA I INTENSYFIKACJI

I wszystko to, co powiedzieliśmy na. temat magii kina, wpisuje się w ramy ogólnych prawideł estetyki.

Wyobrażenie estetyczne, jak wszelkie_; wyobrażenie, jest królestwem ludzkich pragnień i~aspx-rIc]T~wćrelonych i ujętych w sytuację, złożonych na barki fikcji. Czerpie ono siłę z najgłębszych, najbardziej intensywnych źródeł uczuciowego uczestnictwa. Tym samym —• zasila najgłębsze i najbardziej intensywne uczestnictwo¹.

W latach 1896—1914 czar obrazu,, specyficzne warunki projekcji, rozkwit wyobrażenia, włączenie człowieka w kosmos — wszystko to wywołuje i dodaje blasku wielkiej przemianie, pozwalającej kinematografowi wytworzyć struktury właściwe uczestnictwu uczuciowemu?^- ' ~~~

Obraz kinematograficzny tak dalece nasycił się uczestnictwami uczuciowymi, że groziło mu to rozsadzeniem. _I rzeczywiście rozsadzenie to nastąpiło. Ta olbrzymia molekularna eksplozja dała życie kimu Do krańcowej nieruchomości widza dochodzi teraz krańcowa ruchomość obrazu, aby wspólnie stworzyć kino, ten spektakl nad spe-ktaklami.

Celem wszelkich technik filmowych jest wywo-ływame.’ przyspieszanie i mtensyttkowanie pT0~-

jekęji—identyfikacji.____    • $

Kinematograf odtwarzał podstawowy ruch rzeczy, Kino przyniosło inne ruchy: mobiińbść kkme-ry, rytm akcji^-! montażu, przyśpieszenie biegu czahujgdynamikę muzyki. Te rlichyy rytmy, ~Tempa przyśpiesza ją same^- krbku, łączą się z sobą, nakładają się na siebie. Każdy film kinowy, choćby najbanalniejszy, jest katedrą, w której celebruje się jkult ruchu. Siły kierujące uczestnictwem, już obudzone i sprowokowane do działania przez spe-

133