Morine Dusza kina9

ktakulame sytuacje, są teraz dopingowane przez tysiączne odmiany czasu. Odtąd wszystkie proce-dery kinestetyczne będą atakować cenestezję widza. Będą ją mobilizować. Prawie każdy środek filmowego* wyrazu może

U3'tW&oJ,as,/ się odwołać do jakiegoś wariantu ruchu, a prawie ^ J,_w / wszystkie techniki ruchu dążą dó‘ intensyfikacji.

jL X Vr -* U C Jl Cl y UjO y XX Cl Cl uC«lV IW snych poruszeń, czy też ruchu uzyskanego przez następstwo planów, może pozwolić sobie na to, aby nigdy nie stracić z oka, bezustannie utrzymywać w kadrze i wystawiać na pokaz jakiś wzruszający szczegół. Może zawsze operować swą ogniskową w celu uzyskania największej intensywności. Z drugiej strony jej ewolucje, najrozmaitsze próby schwytania obiektu (rozmaite kąty nachylenia kamery) doprowadzają do stworzenia czegoś w rodzaju uczuciowej osłony. Równolegle z technikami kinesietycznymi, i w

h iUCp iiUi/ ^^ec^niki intensyfikowania odbioru bądź poprzez

---^-Rozrzedzenie czasu (zwolnienie)7 bądź też rozpro-

xOt^/n\^L''\    ozenie przestrzeni (zbliżenie). Przecięcie czasowej

^L ' ,    ciągłości jakimś pocałunkiem (boskim „okruchem

' l'V(OgVv£ Uo wieczności’'), unicestwienie wizji przestrzennej Tjo LVl6'v. i i. \ P°P^rzez zbliżenie tegoż pocałunku —‘wyzwalają

w wiązu cos w roazaju zariocznego zaiascynowa-nia. nadała stanowi uczestnictwa widza charakter hipnotycznego seansu. Dotknąć i wziąć do ust: takie są elementarne gesty, w których wyraża się pragnienie dziecka włączenia się w krąg otaczających go rzeczy. Pieszczoty i pocałunki — to są elementarne gesty miłosnego uczestnictwa. Są to także środki, zbliżone do tych, jakimi posługuje się kino, aby wprowadzić widza w stan uczestnictwa: oczarowanie ruchem i zbliżenia. W celu uzupełnienia procederów kinestetycz-nych, zwolnienia i zbliżenia, mistrzowie reżyserii

dążą także do uwznioślenia i ukształtowania z góry■ stanu uczestnictwa widza. Fotografia filmowa wyolbrzymia cienie albo je wyodrębnia, żeby wywołać w odbiorcy _ niepokój. Oślepiające światło lamp elektrycznych otacza nadnaturalną aureolą czystą twarz gwiazdy. Światła są tu po- to, aby wskazywać właściwy kierunek wzrokowi naszej wrażliwości uczuciowej. Tak samo kąty nachylenia, kamery, kadraż. to_lekceważą obiekt, to znów wyrażają dla niego szacunek, wielbią go, bądź po-

UuiJ

tP¹

|b'\v\ż i V > o

'A. C-, <s f /{'v\ i t

gardzają nim, wywołują dlań przychylność albo wstręt. Portier s hotelu „Atlantic”, którego zrazu reżyser kazał podziwiać w pysznej, liberii, filmując go z dołu, zamienia się w nieszczęsnego służącego z ubikacji, ujmowanego przez kamerę z góry. Natomiast Skanderbeg, filmowany wyłącznie z dołu, imponuje nam swym legendarnym majestatem.

W ten właśnie sposób reżyserskie środki wywojują- i ubarwiają emocje widza. Środki kineste-tyczne. atakują, cenestezję widza, aby ją zmobilizować. Środki wzmagające intensywność uczuciową doprowadzają do jednoczesnego pochłonięcia — widza przez film i filmu przez widza.

Muzyka filmowa streszcza w sobie wszystkie tę środki ! ich, efekty. Jest ona w swej najgłębszej-naturze- ki-nestezja — uczuciową materia w m~ chu.~ Otula, nasyca sobą duszę widza. Jej kulminacje pozwalają na porównanie ze zbliżeniem, a często rzeczywiście występują jednocześnie. Muzyka podkreśla uczuciowość, poddaje jej właściwy fon, określa jednym, wyrazistym, akcentem emocjonalną barwę. Muzyka filmowa jest zresztą, jak nas o tym przekonuje kinoteka 3ecce^?a — prawdziwym katalogiem stanów duszy. Muzyka jest' jednocześnie kinestezja (ruchem) i eeneste-zia (subiektywnością, uczuciowością! stwarza pomost pomiędzy filmem a widzem, oddaje na ich usługi cały swój dynamizm, dorzuca swoją giętkość,

135