P4140149

| Ale do rzeczy. Czerń i brunat, czerwień i żółty, to maj, ;■ kontrasty barwne, ale na przykład zieleń i karmin, czy ultrawa, ' ryna i cynober dają tak duży kontrast, że patrząc na takie zestawienie niemal odczuwamy ból oczu. Komponując zatem barwin obraz bierzemy pod uwagę wartości tonalne i kontrast tak jedno jak i wielobarwny.

Nie pierwszy zresztą raz przypominam, że operując zbyt duża ilością kolorów, zwłaszcza próbując naśladować naturę, uzyskujemy obraz pstrokaty i najczęściej brzydki. Chcąc operować i kontrastem, zwróćmy raczej wysiłek w kierunku kontrastu to-v nalnego, a nie barwnego.

NIETYPOWE TECHNIKI GUMOWE

Guma, dawno już znana technika, posiada wiele możliwość

>    rozwijania i udoskonalania pracy. Możliwości te dają wiele ko-" rzyści, takich jak łatwość i prostota pracy, rozwiązanie problemów t techniczno-warsztatowych, wreszcie osiągnięcie efektów niewyko-- nalnych innymi metodami.

Autor niniejszej pracy wprowadził do warsztatu ziemie j okrzemkową, alkohol do likwidacji spływania, warstwową pseu-

>    dokrakelurę i szereg innych. Niezależnie od tego zastosował jako " pierwszy, lub jeden z pierwszych systemy, pozwalające na dowol-1 ne formowanie obrazów, uwzględniające zarówno tonalność, bar-' wę jak i kształt (geometrię), niezależnie od prac wstępnych przy

-    użyciu techniki bromowej, negatywowej czy pozytywowej.

Poniżej omówimy kilka sposobów nietypowych. Zwracam uwa-; gę, że w gumie nie wszystko zostało dotychczas powiedziano

-    i przyszli „gumiści”, oczywiście ci z inwencją twórczą, mogą opra-/ cować co najmniej dziesiątki sposobów, dziś jeszcze nie znanych.

Diaguma

Gdybyśmy klasyczną gumę, kopiowali z negatywu, moglibyśmy ją nazwać „negagumą”, która to zresztą nazwa jest zupełnie zbędna. Gdy jednakże robimy pozytyw gumowy z pozytywu (papierowego lub celuloidowego) mamy do czynienia z inną, nowi

(jla nas techniką. Zwracam uwagę, że nie chodzi tu o tak zwaną „negatypię”, to jest ostateczny obraz negatywowy. W diagu-mie otrzymujemy w rezultacie pozytyw!

Oto w dużym skrócie przebieg procesu.

Po pierwsze przygotowujemy ciemne, zazwyczaj czarne podłoże. Poniżej podaję dwa najprostsze sposoby.

a)    Zaczernienie arkusza matowego papieru fotograficznego w siarczku sodu. Uzyskujemy je bez trudu. Nie czernimy papieru wywoływaczem, bo uzyskane w ten sposób srebro reaguje z dwuchromianami, natomiast siarczek srebra otrzymany w wy-

I żej opisanej kąpieli jest obojętny na działanie soli chromowych.

Uwaga! Po zaczernieniu papier należy płukać w gorącej wo-[ dzie, co najmniej przez godzinę!

b)    Drugi sposób prostszy, lecz gorszy, to pomalowanie papieru tuszem kreślarskim. I tu konieczne jest płukanie w celu usunięcia cząsteczek rozpuszczalnych, które znajdują się nawet w tuszach najlepszego gatunku.

(Nie należy dodawać do tuszu środków przeklejających, na przykład gumy z dwuchromianem potasowym, czy ziemi okrzemkowej).

Po dokładnym wysuszeniu podłoża nakładamy na nie warstwę jasnego pigmentu, przygotowaną podobnie jak do gumy klasycznej.

Zasadniczo używamy pigmentów białych. Ze wszystkich bieli ; największą siłę krycia posiada bici tytanowa. Biel cynkowa czy | ołowiowa kryją dużo słabiej. Zbyt słabe pokrycie bielą daje w re-^[ zultacie szary, mdły obraz. Zamiast bieli można użyć innych pigmentów, takich na przykład jak żółcień kadmowa, cynober, caput i mortuum. Z powodu jednak dość ciemnej tonalności tych farb I z zasady obraz ma za mały kontrast.

Biel tytanowa w normalnej mieszaninie dla gumy ma bardzo j dużą gęstość, do tego-stopnia, że nie sposób jej równomiernie rozprowadzić na papierze. Dlatego robimy następujący zestaw: biel tytanowa — łyżeczkę od kawy bez czubka ziemia okrzemkowa — bardzo mało guma arabska — 1 łyżeczkę od herbaty dwuchromian potasu — 2 łyżeczki od herbaty woda — 2 łyżeczki od herbaty.