Str�ewski �Czas pi�kna�

laniu - bogactwo przeżyć, o których wcześniej nie mieliśmy żadnego pojęcia, nie wiedząc nawet, że jesteśmy w ogóle do nich zdolni, jakości, które ewokuje muzyka i które apelują do nas, choć z jednej strony otwierają drogę do doświadczania ich

kretnym ucieleśnieniu, w tej a nie innej odmianie, która, choć doświadczana od razu jako odmiana czegoś nadrzędnego, ukazuje przecież swą jedną jedyną, niepowtarzalną barwę, związaną z tym oto utworem, a często z tym oto jego wykonaniem. Sonafi c-nioll 6eethovena, Symfonia h-mo/l Czajkowskiego, czy Preludium c-m o i Chopina odsłaniają nadrzędną jakość patetyczności, a przecież każde z tych dziel czyni to w sposób sobie właściwy, niepowtarzalny, jeden jedyny. A to samo powiedzieć można o jakości dramatycznego, chciałoby się rzec „męskiego" smutku w marszach żałobnych z Eroiki. z Sonaty b-nw!i Chopina, VSymfonii Mahlera. Niech te przykłady wystarczą dla zilustrowania tezy, że bez tego rodzaju dziel nie wiedzielibyśmy w ogóle, że tego rodzaju odmiany nadrzędnych jakości w ogóle istnieją, a także, że jesteśmy zdolni do wewnętrznej odpowiedzi na nie, a więc że i w nas znajdują się pokłady emocjonalności, z których istnienia nie zdawaliśmy sobie bez nich właśnie sprawy.

nowe światy, wobec których stoimy, ale i rzeczywistość, która stanowi nas samych. Zachowujemy się wobec muzyki jak instrument, na którym pozwalamy jej grać, a z którego ona sama wydobywa tony, jakich nie spodziewaliśmy się po sobie. Jej szczególny „apel" odnosi się zresztą do różnych stron czy warstw naszej osobowości. Fakt ten decyduje o szczególnej integralności działania muzyki, integralności, która - nota bene - dochodzi do skutku tylko przy aktual-

Pierwszą „warstwą", do której apeluje muzyka, jest sfera naszej zmysłowości. Muzyka przeznaczona jest do słuchania, a więc do doświadczania „na żywo" poprzez zmysły. Jej działanie rozciąga się jednak szerzej, angażując nie tylko nasz słuch, ale i naszą potrzeby ruchu, rytmu, przyspiesza puls i bicie serca, wywołuje wypieki na twarzy. Wszystko to stanowi jakby szczególny „rezonans cielesny", którego nie należy się ani wypierać, ani wstydzić. Nie ma powodu, by utrzymywać pogląd, że ciało jest „niższą" częścią nas samych, a to, co do niego apeluje, zasługuje na wzgardę. To prawda: istnieją rodzaje muzyki, które do tej sfery z góry się ograniczają; koszmarny współczesny big-beat, także marsze wojskowe i spora część muzyki tanecznej. Ale jeśli tylko zawierają one moment estetycznej wartości, przekraczają sferę swego bezpośredniego przeznaczenia. Pamiętajmy, że analiza samego rytmu, pozbawionego jakiejkolwiek melodii i pozarytmicznego sensu, umożliwiła św. Augustynowi ukazanie przejścia od poznania zmysłowego do umysłowego, a ściślej, szczególnego zawierania się drugiego w pierwszym.¹⁰ Wszak - jak powie św. To-

„czystcgo" poznania zmysłowego i doznań nie angażujących świadomości. A przypomnijmy, że oprócz zmysłów zewnętrznych muzyka angażuje także zmysły tzw. wewnętrzne: pamięć, wyobraźnię, fantazję, bez których jej pełne doświadczenie nie byłoby możliwe.

Druga sfera działania muzyki to sfera naszej emocjonal-ności. Przeważająca ilość dziel muzycznych odwołuje się przede wszystkim do niej: to ona przecież bezbłędnie reaguje na zawartą w jednym utworze zadumę, a w innym subtelną albo żywiołową radość, na tęsknotę i uniesienie,

może poświadczyć fakt, że większość odautorskich określeń, dotyczących wykonania utworu, odnosi się właśnie do jej stro-'izti.Li.lv polskie tych dzjet, w: Święty