28

58

dobnie jak on, Popeye sam skazuje się na samotność, brakuje mu dobrych manier i ogłady towarzyskiej, wykazuje podobną skłonność do nadużywania przemocy. Gdy intuicyjnie udaje mu się trafić na dużą sprawę, najpierw musi, wraz z partnerem, przełamać nieufność przełożonych, potem zaś jest zmuszony do współpracy z zespołem FBI, z którym nieustannie dochodzi do tarć i konfliktów. Śledzenie kolejnych podejrzanych, w tym i „francuskiego łącznika" - Alaina Charniera (Fernando Rey), to żmudne, uciążliwe i nieciekawe zajęcie. Niedojadający, zmarznięci funkcjonariusze obserwują przez szyby „lepszy" świat, w którym obracają się podejrzani. Wywołuje to frustrację i agresję. Popeye wyładowuje wściekłość na wszystkim, co nie odpowiada jego rozumieniu prawa i metod egzekwowania. Co więcej, w tym, jak mówi o podejrzanych: „czarnuch", „makaron", „Żydek szczęściarz", pobrzmiewa nuta rasistowska. Narastająca w nim agresja prowadzi do niepohamowanych wybuchów. Po pościgu samochodowym za metrem, w którym schronił się Nicołi (Marcel Bozzuffi) - zabójca nasłany na Popeye'a przez Charniera - Popeye Doy-le bez „zbędnych" formalności... zabija Nicołiego strzałem w plecy. W finale zaś, gdy wprawdzie udaje się przejąć dostawę narkotyków i zatrzymać część kontrahentów, w pościgu za wymykającym się Charnierem, zamiast Francuza, Popeye przypadkowo zabija Billa Mulderiga (Bill Hick-man), agenta FBI, z którym miał zadawniony konflikt.

Agresja Doyle'a zdaje się wynikać z poczucia zamknięcia i beznadziejności otaczającego go świata. Oddaje to zimowa, klaustrofobiczna atmosfera Nowego Jorku. Szczególnie sugestywna jest-scena pościgu samochodowego za pociągiem metra, którym ucieka morderca. Doyle, przy nieustannym akompaniamencie klaksonu, ściga pociąg zatłoczonymi ulicami, sam będąc ograniczony kratownicami wiaduktu metra. Mamy tu do czynienia z odwrotnością otwartej przestrzeni, w której powściągliwy Bullitt ścigał ludzi Johnny'ego Rossa. Doyle i Russo, tropiąc bossów narkotykowych, przemieszczają się między dwoma światami - slumsami Brooklynu, gdzie na co dzień żyją i pracują, i luksusem Manhattanu, dokąd prowadzi ich narkotykowy trop. Jak zauważa Martin Rubin, po Francuskim łączniku „większość filmów policyjnych wykorzystuje podobną kombinację koloru i czerni, dekadencji i zniszczenia, by sugestywnie przedstawić mroczny powab miejskiego upadku" (Rubin, 1999: 144).

Chcąc zasygnalizować podstawowe tematy i wątki określające film policyjny na początku lat 70., przywołać trzeba jeszcze co najmniej dwa filmy: Serpico (1973) Sydneya Lumeta, ze względu na symptomatyczność tematu korupcji, oraz Pechową Electrę Blue (1973), ze względu na niezwy-

Idą oryginalność, z jaką James W Guercio postawił Ameryce symboliczną diagnozę.

Sydney Lumet w Serpico odwołuje się do historii autentycznej postaci - Franka Serpico (Al Pacino), który jako funkcjonariusz wydziału narkotykowego zaczął ujawniać przypadki przekupstwa w policji nowojorskiej. W lutym 1971 roku, gdy postępowanie wyjaśniające było w toku, Serpico został ciężko ranny w dość niejasnych okolicznościach, podczas rutynowej akcji antynarkotykowej. Pomimo to stanął przed antyko-mpcyjną komisją Knappa i złożył obciążające kolegów zeznania, po czym w roku 1972 odszedł ze służby. Aktualność tematu i odwołanie się do konkretnych realiów lokalizuje Serpico w tradycji paradokumentalnej, lecz są to tylko pozory. W sposób typowy dla publicystyki interwencyjnej Sydney Lumet próbuje poprzez przerysowaną postać idealisty w mundurze przedstawić dramat człowieka doświadczającego ogromnej presji psychicznej, obłożonego środowiskową anatemą, a mimo to heroicznie zmagającego się z „błękitnym kodeksem milczenia" kolegów oraz z inercją i hipokryzją przełożonych. Sposób obrazowania Nowego Jorku nawiązuje do przyjętych już rozwiązań stylistycznych - Serpico, który wykonuje tajne zadania wywiadowcze, wtapia się w „piekielną" dżunglę Brooklynu. Chcąc dostosować się do środowiska, które inwigiluje, zapuszcza długie włosy, brodę, nosi stroje hippisowskie. Jego walka z korupcją oraz z panującą wokół niej zmową milczenia nabiera dzięki temu charakteru buntu kontrkulturowego. Zaś on sam wygląda niczym misjonarz pokolenia dzieci-kwiatów, próbujący wyplenić przyzwolenie na przestępstwo z organizacji stworzonej do walki z nią. Konflikt bohatera z najbliższym środowiskiem i jego wyobcowanie jest modelowym rozwiązaniem konstrukcyjnym dla filmu policyjnego. Bohater jest skazany na heroiczną samotność i izolację, bowiem tylko one gwarantują zachowanie czystości wobec otaczającego go, skorumpowanego świata. Kolejne filmy Sydneya Lumeta - Książę wielkiego miasta (1981) oraz Pytania i odpowiedzi (1991) - dostarczają bardziej realistycznej i pogłębionej analizy zjawiska korupcji w policji, potwierdzając jedynie przesianie Serpico.

Pechowa Electra Blue jest niekonwencjonalnym filmem policyjnym, niosącym ze sobą nastrój czarnej komedii. John Wintengreen (Robert Blake), oo powrocie z Wietnamu, pracuje w policji drogowej w Arizonie, marzy jednak o pracy w wydziale zabójstw. Tam bowiem - jak mu się zda-;e - mógłby naprawdę służyć prawu i sprawiedliwości wzorem bohaterów westernu. Bliski jest mu ideał kreowany na ekranie przez Clinta