Atlas muzyki0

\ u .1 IU/ i?l*

tdomurpanej mu-* - •    08M-1S0J) było

mM    ¹ ■ - -____/ ■ n % kirfO

imŁ--Iwf^^wKiwfc* Ofcwwmc

^■■fOTWi» haki nud którymi unraer-IW—rm-11 pr/ei/ucił.i wprawdzie Ibok i|i Motała ich jiU npcłnrf w

J i—hnnrm maywittoin XIX w.

Ksafcau jednak prywatnej pobo/m»wi. IfMBnrmpiaKI ruwnęł> s»ę ruchy histo-vs^|Cvtp)aQ*tfKmc. jak cccyłiam/m. nic bez muaP M M .docń po» vn)nr mu/y ki lao-g»le^ o lrtdi^|» ohiau d*ydow*l pnedęt-•mlnhmUia^jadMk także wybitne drie-

gwdrńrtiij I austriackiej tradycji katolickiej saętofattacłnc?. która/a sprawą kontrapunkt «*» nmioiia była od czasów FU X A ¹    stopma nieprzerwana, mile-

arfO MAXIMłUA NSTADLER (1748-1833), ^JJ55*'2!^k» i Muaytid kompozycji SI m^SBCHTER (178»-1867). który uczył jesz-m WUsNEKA. W obzmrzr południowo* MmJamćamlmU KASPAR ITT(1788 1847). 2^£ifSS^{,ER (}IW3-1890) i i u ^VH* fUHUBERTA wyrastała / tradycji kia-HAYDNA). Schubert skompo*

11814 1816). wśród nich !?⁷<^ł815) oraz 2 mUtar solem-•rAnki D678 (1122) i Es-dur. D 950(1828). ■w^wftauenn styl mszalny swej epoki wy-*?■_    ly łJi) m duchem

Konsytor wykorzystuje jako środek wyra-mm tylko motyw melodyczny, lec/ także ™¹.¹¹1 ^ ^>6ią poBosuje w takiej relacji do JJJyojwowhe wypełnienie i czysty :    indywidualnych. Religijne od-

Ja*UScnuberui. wykraczając poza tekstowe ■2^; ^aB*^rM kawsaenobecnośd Boga. oorinra mak odpowiadało romantycznym ido-”■ * nwizyce. świadczą o tym potężne hrnaiuuj akordowe Owb („Wierzę"*) I ich ■ÓBsiioDf. lecz uporczywe powtórzenia w pnumiau Gej części (rya A).

0 tym. jak dalekie od liturgii były odczuciu Schuberta, świadczy romantyczne malarstwo dźwiękowe rui początku Sonetua. Jakby z od-drtfep) rozbrzmiewają rogi. ćwok ująć obruz natury i stworzenia światu. Akord wzmaga się do// i wzniosłego fis-moll/Cis-dur, w którymi^-! Sonetu* pojawia się nie tyle melodycznie, ile czysto brzmieniowo (rys. A).    I

lgljl....... r ~1 XIX w nie po^a^Ui j^.

wSSbtc ko^n-*li._t jak BAC H lubjc^MO-

/Agr „ Salzburgu. Ich kompozycje sakralne. iSLlnl S/em. uroczyste msze.pow.ui-MdTf    osobistej bądź na specjalne zm-

W9* ^ ,tuL,₀ liturgia nic determinowali!

dJym stopniu ,N*k*miU gg ^)u**P°^_fń~_rr. urciaystości wpływ! samf

ichataktcr htunpęen^    mimika monłnl

kompozyt*"

'^STrozumiann muzyk* mogta

XIX w. / muzyka religijna I 461

przeobrazić kościół w salę koncertową (BER*

Liaz. VERDI).

FRANZ LISZT skomponował 2 uroczyste msze - jedną na poświęcenie katedry w Gran (Grana: Fettmesse. 1856). drugą na koronację cesarza FRANCISZKA JOZEFA I na królu Węgier w Budapeszcie (Węgierska msza koronacyjna, 1867). Graner Tcstnwsse promieniuje wielkim stylem symfonicznym, typowym dla tego gatun* ku od czasów Miwu solemnis BEETHOYENA. Odświętny charakter przejawia się nie tylko w rozmiarach, lecz także w nawiązaniu do tradycji - jak u DUFAYA. który w 1436 skomponował ceremonialny motet izorytmiczny na poświęcenie katedry we Florencji. Liszt komponował muzykę sakralną na ogól w nowonicmiockim | stylu swych poematów symfonicznych. Orkiestra realizowała przedstawienia programowe z zastosowaniem techniki motywów przewodnich. W MLtsa chorale (1865) i Reąulem (J 868) Liszt nawiązał do ruchów reformujących muzykę kościelną swej epoki (chorał gregoriański, styl pnlesirinowśki), w tym duchu przerobił leź (1869) swą Mszę na chór męski (/. 1848).

Wielkie mszc BRUCKNERA, d-moll (1864, przerabiana w 1876.1881-1882) i f-moll (1867-1868. przerabiana w 1876. 1881. 1890-1893), są dziełami symfonicznymi o bogatej pracy motywicz-nej. Także Te Deum (1881. przerobione w 1884) zostało skomponowane na chór i wielką orkiestrę symfoniczną. BRUCKNER łączy tradycję austriackiej katolickiej muzyki kościelnej z wy-razowością własnego stylu symfonicznego i wypełnia dzieła, nic zważaiąc na modę i efekty, nie-

_mai mistyczną żarliwością.

7r Deum rozpoczyna się gwałtowną ostinato-wą figurą smyczków, w C-dur. klarowną i prostą juk symbol wiary, zawierającą tylko podstawowe interwały (oktawa, kwarta, kwintu). Chór podejmuje te interwały w unisona. jakby na sposób gregoriański, co sprawia wrażenie archaiczności, jest jednak całkiem nowoczesne (rys. B). W drugim odcinku Te ergo BRUCKNER podąża ku odległym tonacjom (mediantowość) niczym ku Połom Elizejskim. Koncertujące solo skrzypiec potęguje wra/enie anielsko unoszącej się muzyki. Rcłlcksp o zha-wieniu pojawia się w tradycyjnie chrześcijańskim kontekście, lecz zarazem pod względem muzycznym przywodzi nu myśl nowutorsiwo WAGNERA. Całkiem burokowo brzmi natomiast temat końcowej fugi (fugu podwójna, rys. B).

Duże możliwości strukturalne i Obsadowć XIX w. służyły zarazem wspaniałości dzieł w sposób lupcr barokowy. Nawet podkreślanie związków z tradycją, w tym wypadku zu sprawą ostinut. chorału i fugi. pokazuje - podobnie Juk ukończenie w XIX w. katedry w Kolonii świadomą lub nieświadomą utratę tychże związków. TVórc*y impuls związany z życiem sprawia, że alasunck do wiary, transcendencji.

Boga staje się bardziej złożony.