BN9

LXXVI MUZYCZNOŚĆ HARMONICZNA I DYSONANSOWA

chowicza bodaj najwidoczniej w wizjach arkadyjskich, a szczególnie w pejzażach poetyckich.

Pejzaże muzyczne Czechowicza wykazują tę samą podstawową właściwość, co cała poezja Czechowicza: towarzyszy im muzyczność dwojakiego rodzaju. Harmoniczna, gdy obraz wyraża mit arkadyjski, dysonansowa •— dla mitu katastroficznego. W jednym z poprzednich rozdziałów przedstawiony został materiał bogatszy, który tę obserwację potwierdzał. Rozdział obecny materiał ten jeszcze rozszerzył. ,W każdym razie nie temat decyduje o rodzaju muzyczności, ale charakter budowanej wizji. Pejzaż wiejski może u Czechowicza, pomawianego o sielskość i sentymentalizm, przybierać bardzo różne postacie. Dwa przykłady, pierwszy z tomu Kamień:

Siano pachnie snem

siano pachniało w dawnych snach

popołudnia wiejskie grzeją żytem

słońce dzwoni w rzekę z rozbłyskanych blach

życie — pola — złotolite

(Na wsi)

Prawie wszystkie słowa tego fragmentu należą do jednego porządku, tworzą jednolity obraz świata. Jest on semantycznie w całości dodatni. Sen, który u Czechowicza niesie prawie zawsze znaczenia ujemne, tu podlega działaniu pola o znaku plus i zmienia swą funkcję. Odnawia się klimat dzieciństwa i dobrych wspomnień. Nic nie mąci sielankowej wizji, niemal idealnej. Spójrzmy na jej foniczny wyraz. Dominują płynne spółgłoski nosowe oraz l — ł, natomiast całość materiału słownego organizuje wydłużony i przeplatany różnymi wariantami akord spółgłoskowy a —■ e — o.

Drugi przykład z nuty człowieczej:

bura burza od boru i jak bór dudni piorun rzucili na wodę złocisty kij

(ze wsi)

pogryzł deszcz widnokręgi niedobry pies w glinie zburzył krople rude

Krajobraz wiejski w porze burzy wyraża całkiem inna fonika. Zatraca się łagodna dźwięczność na rzecz muzyczności ciemnej, którą określa szereg samogłoskowy u oraz szereg spółgłoskowy r, tz, szcz. A przecież ten fragment poprzedza słynne „kujawiak ku-jawiaczek j siwe oczko śpij”, a następuje po nim zdanie „mokra wieś wieczna wieś ] takie dno zielonego świata”. To nie tylko kontrast znaczeniowy, ale przeciwieństwo foniczne. Czechowicz stale wygrywa ekspresywną funkcję opozycji, tworzy napięcia liryczne rodzące dramatyczność sytuacji lirycznej. Tak bowiem jest z reguły. Sioła, zioła, kołysanki, siano, wonne — jawią się w jednym zespole obrazowym, a sekwencje przynależne do wizji katastroficznych stoją na drugim biegunie wartości, tak znaczeniowo, jak i muzycznie. Jeśli poeta pisze o lękach nocnych, układa zdanie szorstkie i zgrzytliwe: „z lustra wynurzały się suche jak patyk” (dawniej, djc), przedświt (przynależny jeszcze do ciemnych sił nocy) czołga się „przez mroczne puszcze i chaszcze” (miłość, djc), a kiedy poeta wzywa żywioły do dokonania zagłady, czyni to słowami:

żeby żar nagle zmiął to w garściach batem ceglastym goniąc kopuły chmury bzy ptaki (od dnia do dna, nw)

Podobny kształt ma fragment wizji katastroficznej z przedświtu

(nc):

droga strumień wierzbiny burzą się wirują grzmią

Za każdym razem poeta sięga po inny zestaw dźwięków. Faworyzuje spółgłoski bezdźwięczne, szeleszczące, szereg r, rz, ciemną samogłoskę u oraz y. Zdanie, jak w przypadkach ostatnich, rwie się, hamuje, jawią się chropowatości i zgrzyty.

W tych obserwacjach zawiera się część odpowiedzi na pytanie o funkcję muzyczności u Czechowicza. Muzyczność nakłada się u niego niejako synestezyjnie na całość wizji poetyckiej. Stanowi zawsze przygrywkę i akompaniament. Poddaje melodię i nastrój. Ale muzyczność ta jest jeszcze czymś więcej. Wyraża ona — w sposób niemal symboliczny — naturę świata, określa poprzez brzmię-