CCF20090225072

opadały zeń i zdawało się, że nie bolał nad tym wcale.” ¹

W Procesie Kafka przeciwstawia sobie zachowania Europejczyków z północy i z południa. O ich konwencjach w traktowaniu dystansu węchowego mówi następujący fragment:

„Odpowiedział kilkoma gładkimi zdaniami, które Włoch przyjął znowu ze śmiechem, przy czym kilkakrotnie pogładził nerwowo ręką swój stalo-wosiwy krzaczasty wąs. Ten wąs był z pewnością perfumowany, wprost kusił, aby zbliżyć się i powąchać.”

Kafka był w pełni świadom swego ciała i jego wymagań przestrzennych w trakcie poruszania się. Jego kryterium zatłoczenia oparte jest na ograniczeniach ruchu:

„Pożegnawszy się z Dyrektorem przystąpił do K., i to tak blisko, że K. musiał odsunąć swój fotel, aby móc się poruszać.

...zauważył małą boczną ambonę, całkiem prostą wykutą [...] w kamieniu. Była tak mała, że z daleka wyglądała jak pusta jeszcze wnęka przeznaczona na ustawienie figury świętego. Kaznodzieja na pewno nie mógłby nawet na krok cofnąć się w głąb od poręczy. Ponadto kamienne sklepienie ambony zaczynało się niezwykle nisko i wznosiło się ku górze wprawdzie bez wszelkich ozdób, ale za to ze sterczącym w dół nawisem tak, że człowiek średniego wzrostu nie mógłby się tam wyprostować, tylko musiał stale wychylać się przez balustradę. To wszystko było jakby wymyślone ku udręce kaznodziei..." ²

To że Kafka użył słowa „udręka”, świadczy o tym, iż zdawał sobie sprawę z komunikatywnej roli architektury. Jego opresywne przestrzenie ki-nestetyczne wyzwalają w czytelniku skryte uczucia wywodzące się z minionych utrapień architektonicznych, przypominając mu na nowo, że ciało jest czymś więcej niż skorupą, pasywnie zajmującą pewną ilość decymetrów sześciennych.

Z powieści japońskiego pisarza Yasunari Ka-wabaty poznajemy smak japońskich modalności zmysłowych. Pierwsza z cytowanych poniżej scen rozgrywa się na zewnątrz. Druga jest bardziej intymna. Dla powieści Kawabaty typowe są zmiany w zaangażowaniu sensorycznym i towarzyszące im nastroje:

„...pod pretekstem, że musi zdążyć jeszcze na pocztę przed jej zamknięciem, opuścił razem z gejszą pokój.

Zaraz jednak po wyjściu z gospody poddał się całkowicie przemożnemu urokowi okolicznych gór, od których ciągnął ostry zapach młodych liści, i z furią począł piąć się ścieżkami wzwyż...

Dobrze już zmęczony, zawrócił ostro w miejscu i podwinąwszy poły kąpielowego płaszcza, który miał na sobie, zbiegł jak szalony w dół.”

Z powrotem w gospodzie, tuż przed wyjazdem do Tokio, Shimamura rozmawia ze swoją gejszą: „Na jego twarzy błąkał się ledwo uchwytny uśmiech, a jednocześnie uświadomił sobie, że -— zapewne pod wpływem wspomnień owych «odległych czasów» — obdarza w myślach coraz to nowymi barwami ciało tej dziewczyny. Gdy dąsając się pochylała głowę, widać było, że nawet kark widoczny spod kołnierzyka kimona pokrywa się pąsem, a wtedy odnosił wrażenie, jakby ukazywała mu swe nagie ciało, dopiero co wynurzone z wody.” ⁰

Gdy bada się literaturę z nastawieniem na strukturę raczej niż na treść, można odnaleźć w niej rzeczy, które rzucają dużo światła na historyczne

10* 147

1

   Przekład M. Czapskiej i St. Steinpowskiego, Warszawa 1963, S. 42—43.

2

   Przeł. B. Schulz, Warszawa 1957, s. 229.

• Kraina śniegu, przełożył W. Kotański, Warszawa 1969, s. 19—20 i 35.