DSC02850 (3)

ROZDZIAŁ II

50

ponowała: „nerwowość", „niepowstrzymaną namiętność” i „przenikliwy krzyk”³’. A kiedy stosowała takie środki wyrazu, to od tego, co „zdrowe”, odchodziła w kierunku „choroby” i „patologii”. „Krzyk i nerwowe ruchy, przesada w grozie, chaos ducha i dzikość w każdym wersie”¹, „namiętność aż do utraty zmysłów” - wszystko dało się „wyjaśnić tylko jako patologia”². Nic więc dziwnego, że pozbawione „miary” i „opanowania” ruchy Gertrud Eysoldt, które nie służyły ilustracji tekstu, ale wyraźnie uwypuklały cielesną obecność aktorki - ruchy identyfikowane jako pogranicze „patologii” i traktowane jako objaw rozmycia granic ,ja” aktorki, a nie scenicznej postaci - wielu krytykom wydawały się „nieznośne w odbiorze”³.

Także w przypadku inscenizacji Edypa i Orestei krytycy odnotowywali z naganą, że aktorzy kierowali uwagę widzów na szczególny sposób cielesnej, scenicznej obecności. Dotyczyło to także statystów, „nagich posłańców”, którzy „z pochodniami dziko biegali nad orchestrą w tę i z powrotem po pałacowych schodach” i którym Siegfried Jacobsohn nie potrafił w Edypie przypisać żadnej funkcji ni znaczenia⁴. Podśmiewał się z nich też Alfred Klaar w recenzji z Orestei. Krytykował zwłaszcza „dziwaczne pozycje ciał, choreograficzne układy rąk i nóg zbiorowości, o które anachroniczna reżyseria uzupełniła poezję Ajschylosa”, jawnie drwiąc: „Posłańcy z obnażonymi torsami czynili natomiast swoją powinność i schylając się ku ziemi tworzyli niekiedy osobliwe układy przypominające pokazy gimnastycznych akrobacji”³*.

Zarzewiem sporu stał się także sposób gry protagonistów. Jacobsohn skarżył się na „serwowanie drażniącej nerwy rozrywki dla masowej publiczności, wychowanej na walkach byków””. Jako odstraszający przykład podawał następującą scenę:

W scenie zabójstwa matki przez Orestcsa do tej pory zawsze wystarczało, że on rzucał się za nią z drzwi pałacu, siłą ją przy nich przytrzymywał i z powrotem wpychał do pałacu po skończeniu słownego pojedynku. Tutaj natomiast gna po schodach w dół na mancż, przepycha się tam z nią i ciągnie ją potem o wiele za wolno po schodach znów na górę. To okropne⁵.

We wszystkich przywołanych przypadkach widzowie musieli zwracać uwagę na „rzeczywiste ciała”, gdyż aktorzy specyficznie je wykorzystywali. Nie pełniły już one funkcji nośników znaczeń, które winne przekazywać z uwagi na graną postać dramatyczną, raczej narzucały się widzom swoją wyraźnie odczuwaną fizycznością. Choć u znakomitej części krytyków spotkało się to z naganą, w znacznym stopniu przyczyniło się do ogromnego sukcesu inscenizacji Reinhardta u widzów.

We wszystkich próbach teoretycznego ujęcia przedstawienia Max Herrmann postępował podobnie radykalnie - jeśli nie jeszcze bardziej radykalnie - jak Max Reinhardt w swojej inscenizacyjnej praktyce. Z ciała jako nośnika znaków, środka wyrazu i przekaźnika określonych znaczeń wyraźnie przesuwał akcent na „rzeczywiste ciało”, to znaczy: ze znakowości ciała na jego materialność. Krytycy wychodzili z założenia, że aktor podczas przedstawienia powinien swoim ciałem wyrażać sensy zakodowane w tekście literackim i przekazać je widzom - i tym sposobem wspierać prymat tekstu nad przedstawieniem. Tymczasem

1

¹³    F. E n g e I [rec. w:) „Bcrliner Tagcblatt" 1931,31 X.

2

¹⁴    Niemożliwa do Identyfikacji recenzja Richarda Nordhausena z archiwum Muzeum Teatralnego w Kóln.

■“ H. E. [rec. w:) „Freinnnigc Zeitung" 1903, 3 XI.

3

¹⁴ Por. niemożliwa do identyfikacji recenzja Paula Goldmanna z archiwum Muzeum Teatralnego w Koln.

4

S. J a c o b i o h n, [rec. w:) „Dic SchaubUhne” 1910,17 XI.

* A. K1 a a r, [rec. w:] „Vosiische Zeitung” 1911,14 X. Podczas gdy Jacobsohn skarżył się, że posłańcy nie zostali „ani oddani z historyczną wiernością, ani nic tworzą nowej klasyki" i dochodził do wniosku, że „godną pożałowania stratą sił i środków skończyła się próba stworzenia w cyrku jakiegoś przybliżonego wyobrażenia o staro- . greckim teatrze, który i tak musi na zawsze pozostać jedynie przybliżonym wyobra- i żemem” („Die SchaubUhne” 1910, 17 XI), Gilbert Murray, stojący po stronie Janc E. Marrison, oceniał tę inscenizację zupełnie inaczej. Sam przygotował tłumaczenie dla londyńskiej wersji Edypa Rcinhardta. Powoływał się także na przykład posłań-

5

ców, żeby odeprzeć zarzut londyńskiej krytyki, jakoby inscenizacja była „niegrecka”: „Profesor Reinhardt stworzył spektakl prawdziwie prehelleński (jak i akcja Edypa), częściowo kreteński i mykeński, częściowo orientalny, częściowo - ku mojemu wielkiemu podziwowi - niemal dziki. Półnadzy niewolnicy z pochodniami, przepaskami na biodrach i długimi czarnymi włosami sprawili, że moje serce podskoczyło z radości. Było w nich faktycznie coś z wczesnej Grecji, nie z Grecji ze szkolnej klasy czy z atelier konwencjonalnego malarstwa.” (Cyt. za H. C i r t e r, The Theatre of Max Reinhardt, New York 1914, s. 221 i n.) Wyraźnie widać, że sposób użycia ciała w inscenizacji Reinhardta zgadzał się z wyobrażeniami Murraya - i Harrison - na temat kultury greckiej jako z gruntu perfonnatywnej.

*S. Jacobsohn, Dos Jahr der Billme, s. 49.

* Ibidem, s, 49 I n.