DSC02941 (2)

tik) KtudaJal IV

Mułu* więc im prseatrseni pierwszych ośmiu opowiadań OombrowićM pneślodtlć szczególną strategię pisarza, który, poprzez nawiązanie bliskiego kontaktu z czytelnikiem (dystami „gawędowy”, liczne pytania retoryczne. wykrzykniki, odwołania do hipotetycznego odbiorcy), wciąga go zrazu w swe triumfy nad światem, by stopniowo. utrzymując nada) to porozumienie, dać mu odczuć gorycze poniżenia i autodemaskaeji.

Zrekonstruujmy teraz działania pisarza jako „podmiotu utworu” Tańcem mecenasa Kraykowskir&o już w pierwszym zdani ii charakteryzuje psychikę i poziom bohatera narratora („Trzydziesty już i czwarty raz wybra-h-m się na przedstawienie operetki «Księżna Cznrdasz-ka* 0, s Mamy tu i skłonności maniakalne, i szczególny wzór mentalności człowieka, który przed światem rzeczywistym chętnie ucieka w wymarzoną, a zarazem konwencjonalną atmosferę świata operetkowego. Fakt, -e akcja    poczyna się w operetce, ma daleko idące

kume k w encje dla klasyfikacji postaci i zdarzeń, które' są iatazem sztaiopowe \ kuwwe, Mecenas („wysoki, wy— sv> iezmty, pachnący jegomość z przystrzyżonym wąsi-łuem“ — IV a a) jest schematycznym ideałem „mężczyzny aa stsimw 4sku”, jego WypOWiedai zredukowane są do sloganów., a w tej skrótewr\>ści t sztampie — niemal nieprawdopodobne („Tam — na koniec, Purządek! Europa! ł. J Trreha uczyć, niestrudzenie uczyć, inaczej nie przestaniemy być narodem Zulusów** —> B, s, 6). Takie zredukowane do symbolicznych słów-zaklęć nowoczesnego rytuału będą potniej kwestie wygłaszane przez małżeństwo Mtodziaków. Mecenasa od początku widzi „tancerz” ł*k gdyby pnrj pryzmat spektaklu operetki, bo też bohater ten zstąpił na świat jakby wprost z desek sceny łab z ekranu bulwarowego kina („Podczas gdy księżna Czardasz** śpiewała, uderzając w kastaniety. przeginając tułów i dysząc, a wykwintni młodzieńcy z podniesionymi kołnierzami i w cylindrach defilowali sznurem pod jej wzmeaioayni raawzg ja, patrząc na majaczącą •w persajdi rzędach partem głowę o wypomadowanych

blond włosach, powtarzałem — ach, to tak!” — B, s. 6). Egzaltacja bohatera od początku jest więc podszyta śmiesznością. — Takie to są wykwinty! — powiada sobie czytelnik, mając w pamięci młodzieńców w cylindrach. Mecenasa szybko zdemaskuje też język wypowiedzi: „do widzenia się z kochanym państwem, a więc koniecznie — ja proszę! — jutro o 10-ej w Polonii, moje uszanowanie” (B, s. 6). Trudno ukryć — elegancja to nie najwyższej próby!

Pierwszym posunięciem gry podmiot-adresat utworu jest więc odwartościowanie postaci i zdarzeń. Bohaterowie Tancerza odgrywają jak gdyby skecz z jakiejś farsy lub operetki wyjęty, skecz o ośmieszeniu małego człowieczka. Egzaltacje „tancerza”, jego skomplikowane intrygi budzą śmiech, bo są przecie niewspółmierne do błahego wydarzenia, które im dało początek. Ale adresat farsy nie zwraca uwagi na nieprawdopodobieństwa, wie bowiem, że obserwuje świat totalnie konwencjonalny, gdzie wszystko służy rozbawieniu odbiorcy.¹* Zatem hołdy dla mecenasa, „symetryczna kolacja” w Polonii dają efekt najprostszy — efekt parodii, a śmiech, jaki to bu-

¹⁵ „Podstawową różnicą między komedią i farsą — pisze Ludwik Frydo — jest bowiem to, że w komedii występują starannie zindywidualizowane charaktery lub typy ludzkie, podczas gdy farsa z natury swojej upraszcza, schematyzuje, czyni z ludzi jakieś śmieszne lalki, wykonywująće ćo chwila jeden i ten~sam ruch — jak mechanizm jednostajnie nakręcony. Postaci w fhrsie są nieprawdziwe, są nieprawdopodobne; to karykatury wyolbrzymiające jedną cechę, jeden gest wewnętrzny człowieka do rozmiarów nadnaturalnych. [_.] W komedii ludzie muszą mówić naturalnym językiem, aby widz ani przez chwilę nie stracił poczucia, że znajduje się w swoim mocno ufundowanym, trójwymiarowym świecie; w farsie inaczej. Tu i tak nie wierzymy w realny byt postaci, uschematyzowarrych w jednym geście; w realną prawdę akcji dziejące} się wbrew najoczywuBOflTR^ łom życiowego prawdopodobieństwa; i dlatego postaci te mówić prozą lub wierszem, językiem codziennym lub K uroczystym. I o ile autor jest rzeczywiście poetą, wówczas jjymy mu na słowo, za pominą my o ciasnej i ubogiej ^nia powszedniego, wierząc święcie w realność sztuki'' (L Obrowa farsy, .-Zwierciadło" 1038. nr 3, cyt. za: L. Pr pum kryryezmyc*. opr. A. Biernacki. Warszawa 1066. s.