DSC02937 (2)

152 Rozdział IV

stu” pchnąć mecenasa w objęcia kochanki, nawet Zant-man daje upust tęsknocie do „normalnych” związków

I    choć u tego ostatniego ideały manifestują się raczej gro^

teskowo (Zantman o rybach obojnakich: „— To na pewno małżeństwo — w każdej rybie jest mężczyzna i kobieta, i malutki ksiądz” — B, s. 176). Kompromitacja stereotypów staje się jednocześnie kompromitacją uczuciową: zdegradowany bohater okaże się niepełnowartoś-ciowy jako partner miłosnej gry.

Zwróciliśmy już uwagę na znamienną ewolucję prota-gonistów opowiadań: ci pierwsi ośmieszali innych — Ostatni sami zostają skompromitowani. „Tancerzowi” powolna jest otaczająca rzeczywistość — Zantman wyznaje w końcu, że owa rzeczywistość go osacza i demaskuje, że jest „zwierciadłem, w którym przegląda się wnętrze” (jego psychiki, oczywiście). Równolegle z tą ewolucją ewoluuje także gra, prowadzona przez kolejnych narratorów.

We wszystkich utworach debiutanckiego cyklu, poza Dziewictwem, główny bohater jest zarazem narratorem, zatem sytuacja, w jakiej umieszcza go autor, nie pozostaje bez wpływu na grę narracyjną. Narrator pierwszych opowiadań relacjonuje własne przewagi, narrator dalszych — przyznaje się do porażki w starciu z rzeczywistością i treściami, które wydobywają się z głębin jego psyche.

Opowieść o wydarzeniach w Tancerzu i Pamiętniku Stefana Czarnieckiego poczyna się jako relacja naiwna: Tancerz jest zaskoczony i wręcz zdruzgotany władczymi gestami mecenasa, Czarniecki obwieszcza z dobrą wiarą: „Urodziłem się i wychowałem w domu pełnym zacności” (B, s. 19), i następnie akcentuje co chwila z komicznym przejęciem, jak tajemnicze są dla niego idiosynkrazje ojca, profesorów, kolegów i narzeczonej. Potem narrator sygnalizuje, że „nareszcie zrozumiał” mechanizm rzeczywistości („ach. to tak!” — powtarza Tancerz, zanim rozpocznie rytuał hołdów dla mecenasa: Czarniecki manifestuje „zrozumienie'¹ kilkakrotnie: zrazu podejmując ja-

kiekolwiek działanie podkreśla, że robi to za radą i przykładem otoczenia, a w końcu — po tylu rozczarowaniach — formułuje własną „doktrynę społeczną”). Ostateczne „zrozumienie” mechanizmu rzeczywistości pozbawia narratora wszelkich wahań i wątpliwości; wszystkie swe czyny od tego momentu przedstawia jako nieodparcie logiczne i konieczne, tłumaczące się bez reszty. Taktyka narratora nie pozostawia więc adresatowi żadnych szans ucieczki przed absurdem: rzeczywistość oglądana oczyma outsidera zdaje się obca i niezrozumiała, a więc bezsensowna — „zrozumiana” zaś, odsłania mechanizmy wiodące nieuchronnie do absurdalnego spiętrzenia w finale (hołdy dla mecenasa wpędzają go w sytuację zaszczutego zwierzęcia, a odkrycie przez Czarnieckiego prawideł rządzących użyciem „języka tajemnicy” prowadzi do negacji wszelkich społecznie uznanych wartości i reguł współżycia).

Po napisaniu dwu pierwszych opowiadań Gombrowiczowi przestaje jak gdyby odpowiadać łatwy triumf nad absurdem świata. Dlaczego? Być może autor, zdając sobie sprawę z mechanizmu utożsamienia zachodzącego podczas lektury, postanowił skomplikować nieco zadanie czytelnikowi. Początkowo czytelnik, odgrywając rolę adresata narracji, może, wraz z opowiadającym o swych przygodach bohaterem, odczuwać rozkosz dominowania nad dufnymi w Formę partnerami gry. Potem w coraz większej mierze utożsamienie punktu widzenia ze stanowiskiem opowiadającego wiąże się dla odbiorcy z ryzykiem kompromitacji — skoro „wroga”, czyhającego na bohatera, przychodzi szukać w nim samym (więc także „w sobie”).

Powstają najpierw dwa opowiadania o charakterze przejściowym: Dziewictwo wyjątkowo wprowadza narratora nie biorącego udziału w akcji, Zbrodnia z premedytacją — narratora, który na równi z innymi bohaterami poddany jest ciśnieniu schematu, choć sam potrafi racjonalizować własne postępowanie.

Zbrodnia będzie tu jeszcze dokładniej analizowana w