DSC05361

VI POETA BAROKU

sztukę ludzi o świadomości rozdartej sprzecznościami, pisarzy, którzy odrzucili renesansowe ideały harmonii i racjonalności świata. Po kataklizmie wojny oraz przewrotach politycznych i społecznych, jakie ona spowodowała, uważali tak pojętą sztukę baroku za bliską ludziom współczesnym, w szczególności niemieckiemu ekspresjonizmowi, i entuzjazmowali się nim. Gotowi byli zaanektować dla tak pojętego baroku Szekspira. Ba, starali się nawet wyperswadować francuskim klasykom drugiej połowy wieku, że i oni są w gruncie rzeczy poetami barokowymi, tyle tylko że z „klasycznym tłumikiem”³. Na poetów barokowych w tradycyjnym pojęciu, poetów popisu uniezwyklonego stylu, patrzeli oni jako na zjawisko marginalne tylko, drugorzędne. Pojawiły się też wtedy, głównie w Niemczech, książki historyków, ujmujących wiek XVII jako wiek baroku, operujących pojęciem „człowieka barokowego”, tak jak Burckhardt mówił o „człowieku renesansowym”.

Nie można powiedzieć, aby tak daleko posunięte roszczenia odniosły w nauce zwycięstwo. Ale wszędzie w święcie to nowe ujęcie baroku wywołało płodny ferment, najwcześniej we Włoszech i w Hiszpanii oraz w Polsce i w Czechosłowacji. U nas jest to zasługa przede wszystkim Romana Pollaka (1886—1972). Francuzi natomiast aż po drugą wojnę światową byli szczególnie oporni na sugestie rewaloryzujące barok. Ale po wojnie i tam obserwujemy ożywienie zainteresowań barokiem. Nie znaczy to, aby uczeni francuscy dali się przekonać niemieckim romanis-tom, że Racine czy Molier to pisarze barokowi. Ale zaczęto po wojnie innymi oczyma patrzeć na poetów z pierwszych dziesięcioleci wieku, przedtem zaniedbanych czy niedocenionych, takich jak Jean de Sponde czy Jean de La Ceppede.

* Taki tytuł nosi głośne studium L. Spitzera Klassische Darnp-to in Radne 's Stil w tomie jego studiów Romanische Stil- md Literaturstudien, Bd I, Marburg 1931.

Inaczej ułożyły się te sprawy w Anglii. Tam w okresie międzywojennym zaczęto, w znacznej mierze dzięki Thomasowi S. Eliotowi, entuzjazmować się znakomitymi poetami z pierwszej połowy wieku, przede wszystkim Johnem Donnę, którzy wedle kryteriów kontynentalnych kwalifikowaliby się do nazwy poetów barokowych. Ale Anglicy uparli się nazywać tych poetów inaczej, „metafizycznymi”. I w olbrzymiej angielskiej literaturze krytycznej o Szekspirze tylko wyjątkowo mówi się o autorze Hamleta jako o poecie barokowym. Trafi się też, że poszczególny poeta „metafizyczny”, np. Richard Crashaw, bywa nazwany poetą barokowym. Ale daleko tu do ogólnie przyjętej praktyki. Rewolucja, jakiej Wielka Brytania doświadczyła w połowie wieku, była ostrą cezurą także i w życiu literackim. Poezja Johna Donne’a z pierwszej połowy wieku i Johna Drydena z drugiej połowy to dwa różne światy, dla których trudno znaleźć wspólny mianownik. Dlatego to termin „barok” jest w krajach anglosaskich dużo mniej popularny niż na kontynencie europejskim. Barok więc to dziś pojęcie elastyczne, które w różnych kontekstach literatur narodowych niekoniecznie to samo znaczy.

Gdzie znaleźć miejsce poezji Jana Andrzeja Morsztyna w tym baroku, jaki wypracowało literaturoznawstwo dwudziestego wieku? Kto by szukał w jego poezji wyrazu powikłań ideowych, rozdarcia wewnętrznego, konfliktu między światem doznań zmysłowych ą światem wierzeń religijnych, ten się srodze zawiedzie. Takie właściwości stylu, jak operowanie paradoksami, gra antytezami, zaskakiwanie czytelnika niespodzianką nie służą w poezji Morsztyna wyrażeniu treści ideowych, jak służą np. u nas w poezji Sępa-Szarzyńskiego (a w Anglii Donne’a), ale uniezależniły się od tych treści, stały się same dla siebie celem, popisem wirtuozerii formalnej artysty. Styl taki nazywa się czasem konceptyzmem, zwłaszcza w Hiszpanii, gdzie też utarła się dlań nazwa „gongoryzmu”. od nazwiska wielkiego poety hermetycznego Luisa de Góngora