IMG709

66 III. Morfologia przedstawienia teatralnego

do głosu, nasilać się, jak też nawzajem wymieniać — to oscylacja między zbliżeniem i oddaleniem. Andrzej Tadeusz Kijowski określa to zjawisko jako grę między „krawędzią kontaktu” i „barierą dystansu” i pokazuje w postaci schematu, który przedstawia rysunek 2.

Rys. 2. Relacja przestrzeni gry i miejsca spotkania (Kijowski 1982: 75)

We współczesnym teatrze, który chętnie porzuca tradycyjną scenę, konwencjonalne formy i ramy widowiska, poszukiwania tego rodzaju idą w parze z ekspansją realności. Wśród rozmaitych przejawów zbliżenia do rzeczywistości do najbardziej charakterystycznych dla dzisiejszej praktyki artystycznej należą: zagarnianie przestrzeni i miejsc nieteatralnycb dla widowisk, związane zwykle z semiotyzacją obiektów naturalnych i ich funkcji rzeczowych (Ziomek 2003b); zacieranie granicy między sceną a widownią, zarówno poprzez odpowiednie rozwiązania przestrzenne czy plastyczne (np. inscenizacja sztuk klasycznych we współczesnych kostiumach), jak i grę aktorów; wciąganie widza do gry; uwydatnianie ma-terialności przedmiotu scenicznego i autentyzmu wykonawców; eksponowanie cielesności. Zabiegi te odkrywają czy też eksponują performaty wny wymiar spektaklu teatralnego, tzn. istnienie w nim takich elementów, które nie mają charakteru znakowego, gdyż są pozbawione referencyj-ności, polegają natomiast na realizacji pewnych działań i przynoszącym widome skutki oddziaływaniu na widzów (—> Teatr wśród społecznych i artystycznych praktyk perfor maty wnych). Zachodzi wówczas zjawisko desemantyzacji elementów przedstawienia, które przestają być znakami, a zwracają uwagę na własną materialność.

Teatr może sięgać po różne fragmenty rzeczywistości — pozasceniczne przestrzenie w budynku teatralnym (szatnia, foyer, schody), ulica, miejski plac, opuszczona hala fabryczna, nawet prywatne mieszkanie czy auto* bus mogą być zaanektowane dla potrzeb widowiska i służyć jako miejsce gry. Konrad Swinarski rozegrał Dziady w całym budynku Starego Teatru w Krakowie; publiczność Ameryki w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego oglądała w pewnym momencie szatnię i nieświadomych swej „roli” widzów, wychodzących po innym przedstawieniu. Cechą wspólną tych niezmiernie zróżnicowanych eksperymentów jest zagarnianie w obręb świata przedstawienia nie tylko miejsc, ale także ludzi, rzeczy, działań, które czasem wcale nie mają teatralnego charakteru, a które zaczynają wchodzić w obręb fikcji. Manipulacje polem gry wydobywają ukryty potencjał teatralny, tkwiący w wielu obszarach rzeczywistości, i pokazują, że teatr jest (lub może być) właściwie wszędzie.

Typowa dla widowisk w przestrzeniach autentycznych płynność i nieostrość granic świata fikcji może też ujawniać się w przedstawieniach realizowanych na tradycyjnej scenie. W jednym i w drugim wypadku można mówić zarówno o granicznych przejawach fikcji, jak i o jej zagrożeniu (Raszewski 1991), jakie stwarza samo odgrywanie przedstawienia w bezpośredniej obecności widzów — jednoczesność aktu kreacji i odbioru. Trzeba jednak zauważyć, że z pewnością ścisły związek teatru i rzeczywistości częściej i łatwiej można dostrzec w sytuacji, gdy grających i widzów łączy jedna, zwłaszcza nieteatrałna, przestrzeń, gdy nie oddzielają ich tradycyjne bariery. Tym, co najmocniej świadczy o płynności granicy między fikcją i rzeczywistością w teatrze, jest aktor, którego cielesność (materiał) i psychofizyczne umiejętności (narzędzie) tworzą dzieło (postać teatralną). W grze aktorskiej bywa niemało działań, których aktor nie markuje na scenie, lecz wykonuje naprawdę (jedzenie, palenie papierosa, obnażenie itp.) — i to one właśnie szczególnie wyraźnie uświadamiają głębokie powiązanie życiowego autentyzmu i udania w teatrze.

Materialność tworzyw teatru i realność działań ludzkich mogą stać się również przyczyną zagrożenia świata fikcji. Ponieważ przedstawienie teatralne jest odbywającym się każdorazowo od nowa, żywym procesem, międzyludzkim zdarzeniem, jego integralność i spójność w każdej chwili narażona jest na ingerencję nieprzewidzianego przypadku. Do zachwiania scenicznego świata czy wręcz przerwania iluzji teatralnej może dojść na skutek zakłóceń w funkcjonowaniu sceny — niedyspozycji aktora (np. luki w pamięci), niesprawności teatralnej maszynerii (usterki techniczne) czy przypadkowego incydentu (przysłowiowy kot przebiegający przez scenę w najmniej odpowiednim momencie), ale niekiedy także /. powodu gwałtownej reakcji widza czy widzów.