104260

2

Opowiadając się generalnie za realizmem, Ingarden uznał, że nasze poznanie odnosi się również do obiektów, które są z zasady tw orami świadomości, np. wyimaginowany przez pisarza bohater powieści, opisywane przez kogoś zdarzenie, namalowany przez malarza obraz itp.; ogólnie chodziło mu o wytwory nauki, kultury i sztuki, które tworzą świat równie obszerny i ważny, co świat materialnych rzeczy. Jednak także i przedmioty należące do tego świata Ingarden interpretował nie jako twory czysto świadomościowe i posiadające swoją egzystencję wyłącznie wewnątrz świadomości. Przedmioty te uw ażał za pochodnie intencjonalne, tj. takie, które mają źródło, czyli przyczynę swojego bytu w aktach świadomości, natomiast fundament swojego dalszego trwania i intersubiektywnej tożsamości przedmioty pochodnie intencjonalne zawsze posiadają w określonych bytach o charakterze realno- materialnym, np. w fizycznych książkach, obrazacli, tworach techniki, spisanych na papierze dziełach nauki itp.

Wielkim dokonaniem polskiego fenomenologa była analiza dzieła sztuki, |X)legająca na wydzieleniu wielu jego warstw oraz analiza postrzeżenia estetycznego i oddzielenie dzieła sztuki od przedmiotu estetycznego. Ingarden uznał za bezsporne, że dzieła sztuki są przedmiotami, które swój byt i własności zawdzięczają wytwarzającym je aktom świadomości. Istnienie dzieł sztuki ma charakter intencjonalny w tym znaczeniu, które temu słowu nadał Husserl, tzn. każde dzieło sztuki rodzi się w świadomości swego wytwórcy jako pewne „coś”, na co nakierowana jest świadomość w aktach twórczości artystycznej (przedmiot intencjonalny). Własnym natomiast wkładem Ingardena do fenomenologii było uznanie, że dzieła sztuki jako przedmioty intencjonalne powstają co prawda w uzależnieniu od aktów świadomości twórców, ale mimo to wykraczają poza te fakty i egzystują jako podtrzymywane w swym istnieniu przez materialne substraty, na których zostały nadbudowane przez twórczą świadomość. Ingarden uważał, że tym, co sprawia, że zadrukowane arkusze, zamalowane płótna, obrobione płyty marmuru itd. stają się dziełami sztuki, są intencje twórców polegające na nadawaniu im pewnych znaczeń, które to znaczenia są następnie „odszyfrowywane” przez akty intencjonalne odbiorców dzieł sztuki. Dziełem sztuki jest każdorazowo pewna całość, składająca się z materialnego „nośnika”, na którym artysta „nadbudował” pewien twór świadomościowy w postaci idealnego przedmiotu, ogólnego znaczenia, ogólnej prawdy lub myśli.

Poza interpretacją dzieła sztuki jako przedmiotu intencjonalnego („przedmiot pochodnie intencjonalny”), ważnym osiągnięciem estetyki Ingardena było wyróżnienie i analiza w iclu warstw dzieła sztuki. W przypadku dzieła literackiego, które było dla niego modelowym obiektem zainteresowań, autor „O dziele literackim” wyszczególniał cztery głów ne warstwy, z których każda służy jako środek do odsłonięcia następnej warstwy. Tymi warstwami dzieła literackiego są: (a) warstwa brzmień słów i zdań, po których je rozpoznajemy przy głośnym czytaniu, opowiadaniu, recytowaniu itp., (b) warstwa tworów znaczeniowych, głównie w postaci sensów zdań, składających się ze słów, z których każde posiada także swoje znaczenie, (c) warstwa schematycznych wyglądów przedmiotów, które są przedstawiane w utworach, (d) warstwa samych tych przedmiotów (ludzi, rzeczy i zdarzeń), do któiych odsyłają ich schematyczne opisy. Z punktu widzenia tej wielowarstwowej struktury dzieła literackiego, stanowi ono zespoloną całość, polifoniczny zestrój jakości estetycznych, pochodzących z wszystkich czterech warstw. Ingarden uważał, że najważniejsza jest druga warstwa, czyli warstwa jednostek znaczeniowych zdań, które są złożone z tkanki słów. Bez tej warstwy nie byłoby dzieła literackiego jako dzieła sztuki. Warstwa ta w wysokim stopniu określa dwie inne warstwy, tj. warstwę schematycznych wyglądów przedmiotów oraz warstwę samych przedmiotów, o których mówi dane dzieło literackie. Gdy chodzi o warstwę schematycznych wyglądów przedmiotów, które stara się przedstawić dzieło, zdaniem Ingardena, tw órca dzieła sztuki (np. autor dzieła literackiego) każdorazowo wybiera i ukazuje pew nc aspekty interesujących go przedmiotów. W przedstawianych (np. opisywanych w utworze literackim) przedmiotach dużo treści jest przez twórcę opuszczone, i dlatego obraz zarysowany przez ich ukazane wyglądy pozostaje schematyczny, niekompletny, niedookreślony.

Ingarden był zdania, że dzieła sztuki (przedmioty artystyczne) muszą zawierać miejsca niedookreślone, ponieważ inaczej konieczna byłaby nieskończona ilość opisów. Przedstaw ione w jakimś dziele jakości nie mogą być dokładnie scharakteryzowane ani w pełni zindyw idualizow anc. Ich obrazy są schematyczne, posiadają luki, które prowokują do aktywnego odbioru dzieła sztuki, polegającego na ciągłych próbach zapełnienia tych luk. Doniosłość koncepcji Ingardena polega na tym, iż głosi ona, że to właśnie czytelnik lub słuchacz w aktach konkretyzacji wypełnia puste miejsca, które w utw orze pozostaw ił jego autor. Dzięki temu odbiorca dzieła sztuki pełni czynną rolę w jego konstytuowaniu. Aktywny wkład odbiorcy jest niezbędny do tego, by schematyczne dzieło artysty przyczyniło się do powstania przedmiotu estetycznego. Ingarden podkreślał, że dzieło literackie po jego opublikow aniu wiedzie w łasne życie; żyje w konkretyzacjach swoich odbiorców tak długo, jak długo jego słownictwo zachowuje to samo brzmienie, jakie posiadało w momencie powstania danego dzieła, a