7133531632

Część pierwsza: Element)' poetyki tekstu hiphopowego

tekstów, a także - po części - dj-ing rozumiany jako komponowanie i publiczne odtwarzania muzyki opartej na beatach i samplach³⁷ będącej „podkładem” dla rapowanych przez hiphopowców tekstów.

4

W świetle przywołanych obserwacji wdaje się, że wybór „surowca” muzycznego, jakiego dokonali pierwsi twórcy hiphopowi (i nie tylko oni) nie jest ani dziełem przypadku, ani też li tylko wynikiem uwarunkowań technicznych czy braku formalnej edukacji artystycznej, lecz stanowi w istocie świadomy akt wartościujący: Połączenie beatu³⁸ i samplingu - będącego rodzajem swoistego muzycznego bricolage 'u³⁹ - niesie jak się zdaje klarowne przesłanie i samo w sobie jest już nacechowane semantycznie: muzyce i literaturze wyrosłej na gruncie opresywnej, zanegowanej kultury białych przeciwstawia bowiem kompozycje oparte na (1) reinterpretacji folkloru (co oczywiście dotyczy raczej raperów amerykańskich niż polskich) oraz (2) odgłosach codziennej otaczającej twórcę rzeczywistości kulturowej, rzeczywistości biedy, degeneracji i permanentnego zagrożenia - rzeczywistości wykluczenia. Zostaje ona zaadaptowana i wyrażona w granicach nowopowstałej estetyki i poetyki oraz z użyciem specyficznego, odpowiadającego jej języka, albowiem:

Rymowane [tzn. rapowane - AM] teksty są z założenia autentyczne: odwołują się do wspólnej rzeczywistości społecznej nadawcy' i odbiorcy. (...) kultura i muzyka przedstawia bez upiększeń to, co dzieje się na ulicy. Rap to wytwór współczesnej kultury: jest, tak jak i ona, intertekstualny. Mnóstwo w nim odwołań do innych tekstów kultury, tak w słowach utworów, jak i w muzyce⁴".

Utwór hiphopowy jest więc - jak zresztą cała postmodernistyczna produkcja artystyczna - silnie intertekstualny⁴¹. Twórca hiphopowy „tnie” i „skleja” fragmenty innych kompozycji (np. utworów należących do muzycznej klasyki, ale też aktualnie popularnych piosenek), a łącząc je z fragmentami reklam czy przemówień polityków, zdaje się mówić: „Patrzcie, oto biorę waszą kulturę, która mnie wyklucza, represjonuje, marginalizuje, w której nie znajduję godnego dla siebie miejsca. Biorę i przekształcam wedle swego upodobania i zgodnie z własnym tylko poczuciem estetyki, własnych praw, których wy nie rozumiecie. Zawłaszczam ją i przeciwstawiam sobie samej!” Postępuje zatem analogicznie do Levi-Straussowskiego bricoleuer ’a, który:

Posługuje się (...) tym co ma na podorędziu, elementami „gotowymi”, istniejącymi zanim bri-coleur zwróci na nie uwagę, chcąc przystosować do własnych celów. (...) (...) inżynier [-em -AM] byłby (...) ktoś kto nie tyle przystosowuje potrzebne mu „narzędzia”, aleje wytwarza, tak by użyć w danym, konkretnym, zamierzonym projekcie. Bricoleuer tymczasem posługuje się

³⁷    Ibidem, s. 16,152-153. Cf. R. Shusterman, The FineArt od Rap, [w:] idem, PragmatistAesthe-tics. Lmng Beauty, RethinkingArt, Oxford 2000. Przedruk w: idem, PerformingLive: AestheticAalternatives for the Ends ofArt, Ithaca 2000, s. 63-64.

³⁸    Wywodzącego się, jak to zostanie ukazane w kolejnym rozdziale, wprost z tradycji afroamerykań-skiego folkloru.

³⁹    Vide: C. Levi-Strauss, Myśl nieoswojona, przeł. A. Zajączkowski, Warszawa 1969, s. 30.

⁴⁰    R. Picz, Hip-hop - muzyka amatorów, czy wysoce profesjonalna forma komunikacji?, [w:] Amatorzy kontra profesjonaliści. „Zeszyty Komunikacji Kulturowej”, Prace Studenckiego Kola Naukowego Komunikacji Kulturowej Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, red. A. Maj, Katowice 2009, s. 82.

⁴¹    Podstawą rozumienia intertekstualności w pracy niniejszej stanowi tekst R. Nycza, Intertekstual-ność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, Vide: R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, s. 79-109, szczególnie s. 79-87.

18