1155787698

16

Zdobyć historię.

Halo Calvino w błyskotliwej aluzji do słynnej szachowej metafory de Saussure’a wy raźnie opowiada się za radykalnym otwarciem granic systemu. Kublaj rozpoznaje siebie i swoje dzieło w postaci figur, w odcieleśnionym (abstrakcyjnym, metafizycznym) modelu szachów. Istota tej paraboli polega na zignorowaniu materiału, „treści” postaci i działania, uznając za istotną jedynie różnicę ich funkcji w grze. Kiedy okazuje się, że szachowy model języka ignoruje egzystencjalną treść podmiotu i sprowadza go do wiązki relacji, wówczas Kublaj stoi na krawędzi strukluralno-lingwistyczncgo kryzysu. Jego frustracja przybiera językowy kształt metonimii, która — jako figura ciekawości — każe nieustannie zapytywać: „co dalej?”, „co się z tym łączy?” Rozbicie iluzji osobowego podmiotu ujawnia tworzące ją wiązki interpersonalnych konwencji gotowych do nieskończonych powtórzeń. Zdarta powloką „pozoru” i zmienności znaczącego odkrywa nicość jego poczynań.

Marco Polo zwraca się dokładnie w przeciwną stronę, ku lekceważonej materialności języka. Jego mowa drży zmysłowością, eksponuje powierzchnię mimesis, jej iluzoryczność i zdolność oszukiwania wyobraźni. Matcrialność. ulotna zmysłowość świata staje się modelem wypowiedzi, zaś gładka szachownica jest prowokacją wobec tej potencji mowy. Marco Polo przedziera się z głębi szachowego modelu opowieści ku powierzchni wypowiedzi; pomnaża drobiazgowość opisu, aby zwrócić uwagę Kublaja na zmysłową atrakcyjność mowy; język-system zmienia w język-rzccz, przez co zakrywa rusztowanie przedstawienia wskazując na niewyczerpaną głębię powierzchni mowy. Oszustwo się udaje. Kublaj nic dziwi się już, że cudzoziemiec zna jego język, nie widzi bowiem języka, ale mnogość rzeczy dotkniętych przez mowę (Kublaj tonął w masie rzeczy, jakie można było odczytać na gładkim i pustym kawałeczku drewna).

Ale też mowa Marco nie może się zatrzymać, bo w „mimctycznym szale” złączy ła się ze migotliwą zmiennością świata, wobec której jest już na zawsze spóźniona Owo opóźnienie jest nie do nadrobienia, ale co bardziej dla nas istotne, impuls przyspieszania, pączkowania dyskursu powieściowego przychodzi spoza niego samego, z przestrzeni tego co nieprzed-stawialne w języku, ale co łączy w sobie tego, który pisze z tym. który czyta. Rzeczywistość, choć niemożliwa do przedstawienia, wymusza jednak nich mowy.

Fiasku reprezentacji przychodzi z pomocą iluzja przedstawienia, szlachetne kłamstwo języka, które — wobec nicwyrażalności doświadczenia — zda sprawę, poprzez konstrukcję przedstawienia, z jego nieskuteczności uobecniania desygnatu.

Być może najważniejszą strategią przedstawienia wypracowaną w XX-wiecznej powieści jest ukazywanie niepowodzenia języka w jego próbie wyprzedzenia i przechwycenia doświadczenia. Widoczną konsekwencją tej samoświadomości literatury mimctycznej jest coraz, większe skomplikowanie konstrukcji przedstaw ienia. Powoduje to przeniesienie jego ciężaru z tworzenia iluzji rcfcrcncjalności zewnętrznej wobec tekstu na uczynienie jego przedmiotem procesu dcszyfracji tekstowości przedstawienia. Po stronic odbiorcy, efekt polega na przesunięciu nacisku z jego podstawowej funkcji rozpoznania fabuły, na postulat wykonania pracy porządkowania szczątków znaczenia, rekonstruowania przedstawienia z prefabrykatów fabuł, komponowania elementów znaczących w motywujące się szeregi.

Czytelnik obcujący z takimi ruinami przedstawienia dostaje jednak coś więcej. Zostaje w ten sposób choć częściowo uleczony z nostalgii w jaką wpędziła go gramatyka narracji. Rozpoznanie deterministycznego modelu generującego fabuły jest przygnębiające, ale bynajmniej nic kończ)' przyjemności i poznawania towarzyszącym czy taniu literatury. Oto doświadczenie wyczerpania struktur narracyjnych zostaje przezwyciężone nieskończoną proliferacją znaczenia, które — samo stając się przedmiotem mimesis — tworzy w efekcie nowe i nowe ujęcia językowych światów, a te. choć nie reprezentują, to jednak wskazują na niewyczerpane bogactwo świata rzeczywistego. Marco Polo leczy frustrację Kublaja uwodząc go