274844405

WIZUALNY ESENCJALIZM I PRZEDMIOT KULTURY WIZUALNEJ 297

historii sztuki, wobec których - jak twierdzi w większości swoich odmian - oferuje polemiczną alternatywę¹.

Faktycznie, pierwszą przyczyną mojego wahania przed udzieleniem pełnego poparcia pojęciu kultura wizualna jest jego bezpośrednia genealogia i wynikające z niej ograniczenia. Jako termin dla akademickiej i kulturalnej dyscypliny lub metody, „kultura wizualna” zawiera w sobie jeden z dogmatycznych składników swojego poprzednika i antagonisty -element „historii” z historii sztuki. Skądinąd ważny, element ten może prowadzić do pewnego rodzaju załamania przedmiotu i dyscypliny, które tak często staje się wymówką dla metodologicznego dogmatyzmu lub obojętności, a co najmniej dla braku metodologicznej autorefleksji. W niniejszym tekście zamierzam argumentować zarówno za, jak i przeciw temu, co powinno być nazwane „studium” lub „studiami kultury wizual-nej”; spróbuję moje początkowe krytyczne uwagi wykorzystać do produktywnego włączenia się w dyskusję nad sednem ruchu, od którego niniejsze czasopismo przyjęło swoją nazwę.

Podejmę próbę opisania domeny przedmiotowej tego ruchu za pomocą kategorii, które zarówno krytykują, jak i unikają wizualnego esencja-lizmu - zakładającego czyste cięcie między tym, co wizualne i tym, co nim nie jest. Poszukiwanie przedmiotu posłuży mi do przedyskutowania kilku, ale w żadnym razie nie wszystkich, głównych problemów, które wyłaniają się same, gdy tylko wspomniana domena przedmiotowa staje się obszarem badań i analizy. W zakończeniu sformułuję konkluzję dotyczącą niektórych konsekwencji metodologicznych².

Nie rozumiem tego w sensie anegdotycznym. Nie będę roztrząsać w jakim stopniu „kultura wizualna” jest odpowiedzią niezadowolonych historyków sztuki, zaniepokojonych „inwazją” badaczy z innych dyscyplin od momentu, który Mitchell określił jako „zwrot wizualny” [the uisual tum] (1994, s. 11-34). „Kultura wizualna” obciążona tego rodzaju genezą, daleka jest od prawdziwej innowacyjności i kryje tendencję do ponownego potwierdzenia granic między dyscyplinami. Wystarczy tutaj powiedzieć, że, moim zdaniem, jest to przypadek pewnych badaczy, włączając w to niektórych wiodących autorów, których głosy brzmią najdonośniej w deklarowaniu nowatorstwa. Niezależnie od tego, jak bardzo irytujące może być wyznaczanie granic, problemy, które zamierzam tutaj przedyskutować, są ważne dla płodnego uprawiania studiów kultury wizualnej na uniwersytetach.

Artykuł niniejszy początkowo był pomyślany jako esej recenzyjny, którego przedmiotem miała być jedna pozycja (Hopper-Greenhill, 2000), służąca mi za prymamy przykład. Książka ta ponownie ożywiła moje zainteresowanie, po tym, jak niektóre inne publikacje sprawiły, że niemal odwróciłam się od studiów kultury wizualnej - ta ambiwalencja bez wątpienia wyczuwalna jest w moim wywodzie poniżej. Być może jednak właśnie tego rodzaju ambiwalencja jest najlepszym lekarstwem na bezkrytyczne zaangażowanie, które pogłębia podział zapoczątkowany przez „October” jego kwestionariuszem [na temat kultury wizualnej - przyp. M.B.] (1996). Podobną do mojej ambiwalencję można dostrzec w ostatnim tekście Mitchella dla niniejszego czasopisma (2002).