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cinematographiąues? Voici qu’en cherchant les reponses k ces ąuestions de recherche, emerge un plaidoyer pour une genealogie des territoires de notre cinematographie.

Ce ąuestionnement nous fait reflechir sur notre rapport a YAutre, et sa reponse nous definit comme artisans et nous identifie donc a la nianićre, a un lieu et a une ćpoque. Afin d’echafaudcr la construction de la rćponse a cette question, je travaillerai a la rencontre de deux champs a examiner. Tout d'abord, la formę des films : des mises en scene « docu-fictives » de Flaherty on en est aujourd'hui a une observation participante, ou l'observateur est connu comme tel et intendent meme dans le discours, que ce soit au toumage, par une proximitć toujours reaffirmee depuis Perrault, par un choix de lentilles naturelles, proche de la valeur de plan de 1'oeil, ou encore par la prćsence du realisateur et/ou cameraman dans le champ visuel, plus souvent dans le hors-champs sonore.

Deuxieme champ, le contenu des films et la modification du discours du cineaste. Nous sommes en effet passe d'un cinćma ethnographique, des d uts du cinema quebecois jusqu’a la revolution tranquille, a un cinema que je qualifie de « proximite », vaste periode oh 1'Autochtone est considere comme egal, mais parfois encore introduit ou montre par des specialistes, des «intercesseurs », comme pour Le gout de la farine de Perrault (1977), a aujourd'hui, du moins depuis les annees ’90 : un cinema ou Quebecois blancs (qu’ils soient francophones ou anglophones) et Autochtones travaillent parfois conjointement, mais de plus en plus singulierement, puisque c’est d'empowerment, d’autonomisation de la part des Autochtones dont on parle ici, de prise en main des outils mediatiques, de creation d’ceuvres qui, a mon sens, elaborent et creent un discours singulier, un discours indien, un langage qui leur est ressemblant et qui leur appartient, un regard plus «juste » sur un monde proche, mais encore meconnu. Cette demiere periode merite qu'on s'y attarde