ScanImage143

195

Rozdział 19: Semiotyka strukturalna

Znaczenie denotacyjne jest znaczeniem dosłownym, ponieważ motywacji dostarcza tutaj podobieństwo w postrzeganiu elementu oznaczanego (przedmiotu) i oznaczającego (jego obrazu). Natomiast znaczenie konota-cyjne ma wymiar symboliczny i pojawia się w sposób pośredni. Metz początkowo rozumiał to w ten sposób, że znak denotacyjny funkcjonuje jako signifiant dla signifie konotacyjnego, jest więc poniekąd znaczeniem wtórnym i naddanym na denotacje⁸. Potem jednak uznał, że konotacja funkcjonuje równolegle do denotacji jako dwa kody organizowane według innych reguł. Konotacja ustanawia własną formę, dodając ją do formy konotacji. Jeśli denotaeja jest pierwotna względem konotacji, to nie w sensie chronologicznym, lecz wyłącznie logicznym, ponieważ w tym samym czasie dokonuje się bezpośredniego wyboru filmowanych rzeczy (denotaeja) i niebez-pośrednio je komentuje (konotacja).

Na temat znaku wypowiadali się także włoscy semiotycy - na przykład Gianfranco Bettetini i Emilio Garroni. Ale najbardziej zaskakujące, a zarazem kontrowersyjne pomysły zaprezentował Pier Paolo Pasolini. Nie zgadzał się on z Metzem, utrzymującym, że plan (ujęcie) jest nierozkładal-nym „blokiem realności”, i był gotów dowieść tego, że kino to język, nawet jeśli warunkiem definicyjnym jest zasada podwójnej artykulacji, czyli dwupoziomowego konstruowania jednostki przenoszącej znaczenie⁹. Dla Pasoliniego jednostką najniższego rzędu - odpowiednikiem fonemów w języku - są k i n e m y, różne przedmioty rzeczywiste, z których następnie tworzony jest monem, czyli kadr. „Język kina jest narzędziem komunikacji, przy pomocy którego analizuje się - w sposób identyczny w różnych wspólnotach - doświadczenie ludzkie w jednostkach reprodukują-ych treść semantyczną i wyposażonych w ekspresję audiowizualną, innymi -łowy w monemach (czyli kadrach). Ekspresja audiowizualna składa się kolei z jednostek odróżniających i sukcesywnych, k i n e m ó w, czyli przedmiotów, form i aktów rzeczywistości, które pozostają i są odtwarzane w systemie językowym”¹⁰.

'imo jednak rozumienie języka kina przez Pasoliniego raczej nie mogło .iczyć na akceptację ze strony teoretyków filmu zorientowanych semio-•ycznie. Uznał on mianowicie, że język filmu jest tożsamy z rzeczywistością, która sama z siebie ma znakową naturę, i z życiem, które samo z siebie jest nieustannym aktem komunikacji. W rzeczywistości życia praktycznego przedmioty i zdarzenia pełnią funkcję znaków w tym sensie,

⁸    Metz wyjaśniał to w następujący sposób: element oznaczany daje wprawdzie motywację elementowi oznaczającemu, ale wykracza poza niego (krzyż jest symbolem chrześcijaństwa, ponieważ —

z jednej strony — Chrystus umarł na krzyżu (motywacja), ale — z drugiej — o wiele więcej rzeczy zawartych jest w chrystiani-zmie niż w krzyżu (przekroczenie)). Przykład zaczerpnięty z: Ch. Metz, Zagadnienia oznaczania iv filmach fabularnych, przeł. R. Pragłowska, „Kultura i Społeczeństwa” 1967, z. 1, s. 141-142.

⁹    Już w latach trzydziestych XX wieku przedstawiciel Szkoły Praskiej Karl Biihler mówił o zasadzie dwukla-sowości języka,

j ęzykoznawstwie strukturalnym zaś upowszechnił tezę o podwójnej artykulacji jako zasadzie konstytutywnej dla języka Andre Mar-tinet. Do teorii filmu na dobre wprowadził ją Metz, o czym będzie mowa dalej.

¹⁰    P. P Pasolini, Pisany język rzeczywistości, przeł. K. Fe-kecz, [w:] J. Kossak, Kino Pasoliniego, Warszawa: WAiF 1976, s. 139.