ScanImage142

194

Rozdział 19: Semiotyka strukturalna

Saussure’a. Jeśli bowiem szwajcarski językoznawca uznaje za signifia:. wyobrażeniową formę zmysłowej postaci znaku, to dla Barthes’a jest to p prostu konkretny przedmiot wskazujący na coś innego niż on sam. Dale idąc: w koncepcji de Saussure’a mówi się o znaku, który zawsze składa sir z dwóch elementów^ (signifiant i signifie), między którymi nie ma istotnej, naturalnej relacji, zatem jest to związek arbitralny. Natomiast u Barthes a nie dość, że jest to relacja — po prostu - motywowana analogią, czyli pod -bieństwem, to w dodatku jedno signifie może być reprezentowane prze: całą kombinację różnych signifiantów, które w innej kombinacji mogą od-nosić się do całkowicie odmiennego signifie. Ponadto w swych rozważaniach Barthes stwierdza, że obraz filmowy cechuje zasada ciągłości i ana-logiczności, co jest sprzeczne z semiotyczną zasadą artykulacji znaczeń. dla której podstawowym wymogiem jest nieciągłość signifiantów.

⁶ R. Barthes, Retoryka obrazu, przeł. Z. Kruszyński, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 3, s. 289-302.

⁷ Trzeci przekaz obecny w obrazie to komunikat werbalny, który praktycznie zawsze towarzyszy obrazowi, ukierunkowując — chociażby samym tytułem — sposób odczytywania obrazu.

Do kwestii przedstawień obrazowych Roland Barthes powracał w kolejnych artykułach. W Retoryce obrazu⁶, analizując obrazowy przekaz reklamowy, zaproponował inne wyjaśnienie kwestii, w jaki sposób w obrazi-pojawia się sens. Mianowicie wyróżnił w obrazie dwa poziomy przekazi. wizualnego⁷. Pierwszy to obraz dosłowny, który Barthes określa jako iko-niczny przekaz niekodowany (nazywa go też przekazem pereepcyjnyml. Na tym poziomie znaki denotacyjne konstytuowane są poprzez analogiczny stosunek między signifiantem i signifie. (Przekaz niekodowany opiera sic na quasi-tautologii przedmiotu i jego wizerunku obrazowego). Drugi przekaz to obraz symboliczny, czyli ikoniczny przekaz kodowany. Kodyfikacja zachodzi tutaj na poziomie tradycji kulturowej, która dodaje, czy raczę naddaje nad znaczenia denotacyjne, znaczenia konotacyjne. Te zaś, w odróżnieniu od denotacji, mają charakter nieciągły, gdyż jeden leksem (jednostka) uruchamia różne leksyki (słowniki).

W dyskusji nad naturą znaku filmowego zabierali głos w latach sześćdziesiątych praktycznie wszyscy teoretycy filmu. W podobnym duchu jak Barthes wypowiadał się Christian Metz (1931—1993) — teoretyk, który na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych nadawał ton strukturalnej semiotyce filmu. Uważał on, że w^T filmie występują tylko wielki-jednostki znaczące — ujęcia, których analitycznie nie da się już podzieli* na jednostki mniejsze. Znaczenie filmowe zawsze jest motywowane, nigdy zaś arbitralne. Mówiąc o znaczeniu, także on posiłkował się rozróżnienieir. denotacji i konotacji, które ujmował w rozumieniu Louisa Hjelmslev>.