ScanImage141

193

Rozdział 19: Semiotyka strukturalna

strony bowiem może wystąpić polisemia, gdy jeden signifiant wyraża kilka znaczeń, z drugiej zaś synonimia, gdy oznaczane może być wyrażone przez kilka signifiantów⁴. Po czwarte wreszcie, filmowy signifiant ma charakter k o m b i n a l o r y c z n y, co znaczy, że wykazuje on skłonność do wchodzenia w związki z innymi i dotyczy go pewna logika składni, a więc między innymi kolejność łączenia elementów.

Definicja filmowego signifie jest równie efektowna, co enigmatyczna. Bar-thes powiada mianowicie: „znaczone jest to wszystko, co jest poza filmem i musi się w nim zaktualizować”⁵. Za pomocą tej formuły Barthes próbuje zdać sprawę z tego, że w filmie tak naprawdę obcujemy z signifiantami, natomiast kwestia signifie należy do sfery pojęciowej, funkcjonującej w umyśle widza. Niemniej jednak Barthes nie drąży tego tematu, próbując jedynie scharakteryzować specyfikę znaku filmowego poprzez cechy, które odróżniają go od znaku językowego. Istotą znaku językowego jest arbitralność związku signifiant i signifie, ponieważ jedynym jego uzasadnieniem jest konwencja społeczna, w ramach której szczekającego i biegającego po naszych podwórkach czworonoga nazywamy „psem”, a nie na przykład „koczkodantnn”. Natomiast w w^rypadku filmu signifiant i signifie łączy relacja niearbitralna, motywowana i oparta na analogii. Wynika to z faktu, że — jak zauważa Barthes - signifiant oddziela niewielki dystans od signifie. W filmie bowiem jest lak, że signifie, czyli pojęcie, uwidoczniane jest na obrazie jako fotograficzny konkret. Zęby zachownć zrozumiałość w komunikacie opartym na obrazie, signifie musi być niejako przyklejone do signifiantu, co prowadzi prostą drogą do wniosku o zasadzie analogii jako podstawie związku obu elementów^r znaku filmowego.

0 przełomowym znaczeniu tego artykułu Rolanda Barthes’a świadczy nie tylko podjęcie kluczowej dla semiotyki kwestii znaku filmowego, ale przede wszystkim kryjąca się za problemem znaku przesłanka, że między obrazem filmowym a tym, co on przedstawia, istnieje różnica, którą należy rozpatrywać w kategoriach oznaczania, a nie - jak ujmowano to dotychczas — na przykład w kategoriach duplikacji czy reprodukcji (wystarczy przywołać tutaj chociażby teorię Andre Bazina). Odtąd praktycznie wszyscy teoretycy będą mówili o filmach jako zjawisku znakowym, a więc - de facto — semiotycznym.

Niemniej jednak artykuł ten w wielu punktach mógł budzić wątpliwości, zwłaszcza ze względu na bardzo swobodne potraktowanie koncepcji de

⁴    Kwestię synoni-mii Barthes wiąże m.in. ze stylem reżyserskim, gdzie zbliżone motywy powracają w różnych konfiguracjach, wyrażając te same, podstawowe tematy. Wychodząc poza tekst Barthes’a, można uznać, że przykładem polisemii jest potwór będący zagrożeniem dla ludzi

w Szczękach Ste-vena Spielberga. Obok faktu, że jest nim rekin, krytycy uznawali, że reprezentuje on lęk przed obcym (obcymi), niezależnie od tego, czy — w odniesieni u do społeczeństwa amerykańskiego — będziemy mieli na myśli „zagrożenie komunistyczne”, Trzeci Świat czy po prostu lęk przed śmiercią.

⁵    R. Barthes,

op. cit., s. 21—22.