MINISTERSTWO EDUKACJI
NARODOWEJ
Marcin Winiarski
Ocenianie jakości instrumentów muzycznych
311[01].Z2.01
Poradnik dla ucznia
Wydawca
Instytut Technologii Eksploatacji  Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
Recenzenci:
mgr Katarzyna Ziomek
mgr Marian Maruszak
Opracowanie redakcyjne:
mgr Marcin Winiarski
Konsultacja:
dr in\
. Jacek Przepiórka
Poradnik stanowi obudowę dydaktyczną programu jednostki modułowej 311[01].Z2.01
 Ocenianie jakości instrumentów muzycznych , zawartego w modułowym programie
nauczania dla zawodu korektor i stroiciel instrumentów muzycznych.
Wydawca
Instytut Technologii Eksploatacji  Państwowy Instytut Badawczy, Radom 2007
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
1
SPIS TREÅšCI
1. Wprowadzenie 3
2. Wymagania wstępne 5
3. Cele kształcenia 6
4. Materiał nauczania 7
4.1. Tworzenie bezpiecznego stanowiska pracy zgodnego z wymogami 7
ergonomii
4.1.1. Materiał nauczania 7
4.1.2. Pytania sprawdzajÄ…ce 9
4.1.3. Ćwiczenia 9
4.1.4. Sprawdzian postępów 10
4.2. Odczytywanie karteczek rozpoznawczych, stylistyka i znaki szczególne 11
instrumentów muzycznych
4.2.1. Materiał nauczania 11
4.2.2. Pytania sprawdzajÄ…ce 18
4.2.3. Ćwiczenia 19
4.2.4. Sprawdzian postępów 20
4.3. Określenie przydatności do gry, brzmienie i intonacja oraz klasyfikacja 21
instrumentów muzycznych
4.3.1. Materiał nauczania 21
4.3.2. Pytania sprawdzajÄ…ce 22
4.3.3. Ćwiczenia 23
4.3.4. Sprawdzian postępów 24
4.4. Współdziałanie, funkcjonowanie i stopień zu\
ycia elementów 25
instrumentów oraz określanie jakości materiałów u\
ytych do ich
budowy
4.4.1. Materiał nauczania 25
4.4.2. Pytania sprawdzajÄ…ce 36
4.4.3. Ćwiczenia 36
4.4.4. Sprawdzian postępów 38
4.5. Poprawne zastosowanie wymiarów  estetyczne wykonanie instrumentu 39
muzycznego
4.5.1. Materiał nauczania 39
4.5.2. Pytania sprawdzajÄ…ce 42
4.5.3. Ćwiczenia 42
4.5.4. Sprawdzian postępów 43
5. Sprawdzian osiągnięć 44
6. Literatura 51
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
2
1. WPROWADZENIE
Poradnik będzie Ci pomocny w zdobyciu umiejętności oceniania jakości instrumentów
muzycznych.
W poradniku znajdziesz:
- wymagania wstępne  wykaz umiejętności, jakie powinieneś mieć ju\
ukształtowane,
abyś bez problemów mógł korzystać z poradnika,
- cele kształcenia  wykaz umiejętności, jakie ukształtujesz podczas pracy z poradnikiem,
- materiał nauczania  wiadomości teoretyczne niezbędne do opanowania treści jednostki
modułowej,
- zestaw pytań, abyś mógł sprawdzić, czy ju\
opanowałeś określone treści,
- ćwiczenia, które pomogą Ci zweryfikować wiadomości teoretyczne oraz ukształtować
umiejętności praktyczne
- sprawdzian postępów,
- sprawdzian osiągnięć, przykładowy zestaw zadań. Zaliczenie testu potwierdzi
opanowanie materiału całej jednostki modułowej,
- literaturę uzupełniającą.
Miejsce jednostki modułowej w strukturze modułu 311[01].Z2.  Ocenianie jakości
instrumentów muzycznych jest pokazane na schemacie strukturalnym zamieszczonym na
stronie 4.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
3
311[01].Z2
Korekta i strojenie
instrumentów muzycznych
311[01].Z2.01
Ocenianie jakości instrumentów
muzycznych
311[01].Z2.03
311[01].Z2.02
Wykonywanie napraw, korekty
Regulacja mechanizmów instrumentów
i konserwacji instrumentów muzycznych
muzycznych
311[01].Z2.04
Strojenie instrumentów muzycznych
311[01].Z2.05
Posługiwanie się językiem
obcym zawodowym
Schemat układu jednostek modułowych
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
4
2. WYMAGANIA WST
PNE
Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:
 organizować stanowisko pracy zgodnie z wymaganiami ergonomii,
 określać wiek instrumentu muzycznego,
 określać gatunki drewna, które były wykorzystane do budowy instrumentu
 rozpoznawać instrumenty po barwie dz
więku,
 oceniać dopasowanie elementów instrumentu,
 sporządzać opisy procesów technologicznych,
 rozpoznawać wysokości dz
więku,
 rozpoznawać interwały brzmiące melodycznie i harmonicznie,
 grać na instrumencie na poziomie podstawowym,
 stosować przepisy bezpieczeństwa i higieny pracy oraz ochrony przeciwpo\
arowej
obowiÄ…zujÄ…ce na danym stanowisku pracy.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
5
3. CELE KSZTAA
CENIA
W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:
- zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii,
- zidentyfikować znaki szczególne instrumentu muzycznego,
- odczytać sygnatury i metryczki twórców instrumentów,
- określić wiek i pochodzenie instrumentu muzycznego,
- określić wymiary i proporcje instrumentu muzycznego,
- ocenić poprawność wymiarów i proporcji instrumentu,
- ocenić estetykę wykonania instrumentu muzycznego,
- ocenić jakość materiału u\
ytego do budowy instrumentu,
- ocenić jakość i trwałość lakieru,
- ocenić jakość sklejenia elementów instrumentów,
- określić stopień zu\
ycia elementów i zespołów konstrukcyjnych instrumentów
muzycznych,
- skontrolować funkcjonowanie i współdziałanie poszczególnych elementów instrumentu
muzycznego,
- ocenić poprawność intonacji instrumentów muzycznych,
- ocenić czystość tonu instrumentu,
- ocenić brzmienie i dz
więk instrumentu,
- ocenić przydatność instrumentu do gry,
- ocenić stan techniczny instrumentów muzycznych,
- określić wartość rynkową instrumentu,
- sporządzić opis techniczny instrumentów wzorcowych i poddawanych renowacji,
- zastosować przepisy bezpieczeństwa i higieny pracy oraz ochrony przeciwpo\
arowej.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
6
4. MATERIAA
NAUCZANIA
4.1. Tworzenie bezpiecznego stanowiska pracy zgodnego
z wymogami ergonomii
4.1.1. Materiał nauczania
Ergonomia (z greckiego: ergon  praca; nomos  prawo, zasada) jest dziedzinÄ… wiedzy
zajmującą się przystosowaniem maszyn, urządzeń technicznych, narzędzi, stanowisk
roboczych i fizycznego środowiska pracy do psychofizycznych cech, mo\
liwości i potrzeb
człowieka. Ergonomia w odró\
nieniu od ochrony pracy i bezpieczeństwa pracy zajmuje się
nie tylko zabezpieczeniem pracownika przed chorobami zawodowymi i wypadkami, lecz
tak\
e przed uciÄ…\
liwościami oraz przemijającymi zaburzeniami w pracy niektórych narządów
człowieka.
Higiena pracy jest to działanie zmierzające do uchronienia pracownika od utraty zdrowia,
co mo\
e nastąpić w wyniku oddziaływania ró\
nych czynników związanych z charakterem
pracy oraz materialnym i społecznym środowiskiem pracy.
Z uwagi na moment podejmowania działań rozró\
niamy ergonomiÄ™ korekcyjnÄ…
i koncepcyjnÄ….
Ergonomia korekcyjna zajmuje się analizą istniejących maszyn, urządzeń, stanowisk
pracy z punktu widzenia ich dostosowania do psychofizycznych mo\
liwości pracowników
oraz formułowaniem zaleceń mających na celu polepszenie warunków pracy, zmniejszenie
istniejÄ…cych obciÄ…\
eń oraz poprawą wydajności i jakości pracy. Zadaniem ergonomii
korekcyjnej jest poprawa stanu ju\
istniejÄ…cego.
Ergonomia koncepcyjna stosowana jest w fazie projektowania narzędzi, urządzeń,
maszyn, stanowisk pracy, budynków, warunków pracy w celu zapewnienia dostosowania tych
elementów do fizjologicznych, psychicznych i społecznych potrzeb człowieka. Zadaniem
ergonomii koncepcyjnej jest zastosowanie wytycznych ergonomicznych w trakcie procesu
projektowania.
Ergonomia jest typową gałęzią wiedzy interdyscyplinarnej gdy\
Å‚Ä…czy elementy nauk
o człowieku oraz nauk techniczno-organizacyjnych takich jak: fizjologia pracy, medycyna
pracy, socjologia pracy, psychologia pracy, organizacja pracy, pedagogika pracy, antropologia,
urbanistyka, in\
ynieria budownictwa, in\
ynieria transportu, in\
ynieria maszyn, technologia,
ochrona środowiska, estetyka, bionika, prawo.
Dostosowanie stanowiska pracy do cech psychofizycznych pracownika wymaga analizy
między innymi następujących elementów:
- przestrzeni pracy, która powinna zapewniać wygodny i bezpieczny dostęp do maszyny,
-
-
-
materiałów i narzędzi oraz takie rozmieszczenie materiałów i narzędzi, aby zapewnić
ustaloną kolejność ruchów,
- pozycji przy pracy, zajmowanej podczas wykonywania ró\
nych czynności zawodowych,
-
-
-
która powinna w jak najmniejszym stopniu powodować obcią\
enie statyczne mięśni,
- siedzisk i mebli profesjonalnych, które powinny zapewniać prawidłową pozycję ciała
-
-
-
przy pracy w pozycji siedzÄ…cej,
- aktywności ruchowej, ograniczonej przez zastosowanie maszyn wyręczających człowieka
-
-
-
nie tylko przy ciÄ™\
kiej pracy fizycznej, ale tak\
e przy pracach wymagajÄ…cych
niewielkiego wysiłku fizycznego co w efekcie prowadzi do zagro\
enia zdrowia
pracownika,
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
7
- monotonii i monotypii pracy, ograniczającej naturalną mięśniową ruchliwość człowieka
-
-
-
przy jednoczesnym jednostronnym obciÄ…\
eniu niektórych grup mięśni,
- wpływu czynników środowiska pracy (hałasu, oświetlenia i ro\
nego rodzaju
-
-
-
promieniowania, zapylenia powietrza, mikroklimatu).
Stanowisko pracy
Stanowisko pracy jest najmniejszą, niepodzielną komórką organizacyjną
przedsiębiorstwa, w której odbywa się proces pracy, wyró\
niający się zarówno statystycznym
układem elementów, jak i dynamiką pracy ludzkiej, funkcjonowaniem maszyn i urządzeń oraz
oddziaływaniem czynników otoczenia.
Podstawowymi cechami stanowiska pracy sÄ…:
- wyposa\
enie stanowiska,
- metoda pracy,
- warunki pracy,
- układ zasilania,
- wykonawca,
- wyroby i usługi.
Zgodnie z wymogami ergonomii stanowisko pracy korektora i stroiciela instrumentów
muzycznych, musi mieć odpowiednie wymiary i ilość pomieszczeń. Wymagane są
przynajmniej dwa pomieszczenia o powierzchni łącznej od 25 do 80 metrów kwadratowych.
Gdy mamy do dyspozycji trzy pomieszczenia dzielimy je w ten sposób, \
e największe
przeznaczamy na prace naprawcze, wyłączając z tego pomieszczenia prace z lakierem, średnie
pomieszczenie przeznaczamy na spotkania z klientem, a najmniejsze na lakierowanie, jeśli
jest ono jednak tak małe, \
e uniemo\
liwia pracÄ™ z instrumentem wtedy pomieszczenie
średniej wielkości przeznaczamy na prace lakiernicze. Wyjątkiem od przyjętych zaleceń
stanowi pracownia do korekty naprawy fortepianu, jego minimalna powierzchnia to ok. 40
metrów kwadratowych. Jest tak\
e konieczność posiadania lakierni o minimalnych gabarytach
3 na 5 metrów.
Stosowanie wy\
ej wymienionych wymiarów pomieszczeń jest niezwykle istotne
,poniewa\
za małe pomieszczenie utrudnia zastosowanie wymogów ergonomii natomiast za
du\
e powoduje zbytnie oddalenie się korektora od narzędzi, które z reguły są umieszczone na
ścianach.
Podłoga powinna być wykonana z linoleum, PCV lub paneli drewnianych. Taka
nawierzchnia podłogi pozwala zachować czystość przy jednoczesnym zapewnieniu ostrości
narzędzi, które bardzo często ulegają strąceniu.
Narzędzia powinny być zawieszone na ścianach, co zapewnia do nich stały i komfortowy
dostęp. Szafy powinny być przeznaczone na instrumenty gotowe oczekujące na opuszczenie
pracowni.
Pozostałe wyposa\
enie to taborety i stół stolarski oraz stół do monta\
u i stoły do
lakierowania. Pod narzędzia, takie jak: no\
e tokarskie, tarcze, materiały ścierne, wiertła, frezy
powinny być wykonane półki, aby umo\
liwić szybki dostęp do narzędzi.
Kolejnym wa\
nym elementem jest oświetlenie. Natę\
enie oświetlenia, kąt padania
światła i temperatura barwowa światła powinna odpowiadać normom i zapewniać
komfortowÄ… pracÄ™.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
8
4.1.2. Pytania sprawdzajÄ…ce
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1. Jak definiujemy ergonomiÄ™?
2. Jaki jest optymalna powierzchnia pomieszczeń przeznaczonych na pracownie korekty
instrumentów muzycznych?
3. Jakie elementy analizujemy przy dostosowaniu stanowiska pracy do cech
psychofizycznych?
4. Jakie powinno być prawidłowe oświetlenie pracowni instrumentów muzycznych?
4.1.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Wykonaj szkic pracowni do prowadzenia korekty instrumentów muzycznych
o wymiarach 6x6 metrów gdzie okna o szerokości 3 m umieszczone są centralnie z jednej
strony.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1) określić zasady funkcjonowania pracowni,
2) stworzyć szkic podziału pomieszczenia,
3) zanotować napotkane problemy,
4) dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- wykaz narzędzi do rozmieszczenia,
- katalogi narzędzi specjalistycznych,
- przymiar kreskowy,
- przybory do kreślenia i pisania,
- notatnik,
- literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 2
Zaprojektuj oświetlenie pomieszczenia o wymiarach 5x5 metrów, przeznaczonego na
pracownię korekty instrumentów muzycznych.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1) określić zasady prawidłowego oświetlenia pracowni instrumentów muzycznych,
2) wykonać szkic pracowni,
4) zanotować napotkane problemy,
5) dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- przymiar kreskowy,
- przybory do kreślenia i pisania,
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
9
- notatnik,
- literatura z rozdziału 6.
4.1.4. Sprawdzian postępów
Czy potrafisz:
Tak Nie
1) zdefiniować pojęcie ergonomii?
1
1

2) określić rodzaje oświetlenia?
1
1

3) określić rodzaj materiałów zastosowanych na podłogi w pracowni
instrumentów? 1
1

4) zaplanować ergonomiczne rozmieszczenie narzędzi potrzebnych do
wykonania instrumentu muzycznego? 1
1

 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
10
4.2. Odczytywanie karteczek rozpoznawczych, stylistyka i znaki
szczególne instrumentów muzycznych
4.2.1. Materiał nauczania
Najlepszym i największym z
ródłem wiedzy o instrumentach smyczkowych jest sztuka,
zwana lutnictwem (lutnik z włos. liutajo  osoba zajmująca się budową lutni  instrumentu
strunowego szarpanego, póz
niej tak\
e smyczkowego). Lutnictwo zajmuje szczególne miejsce
w kulturze europejskiej. Swoją tradycją sięga korzeniami  podobnie jak malarstwo,
literatura, muzyka  najstarszych okresów kształtowania się cywilizacji europejskiej. Sztuka
lutnicza prze\
ywała swój rozkwit w Renesansie, a w XVII i I poł. XVIII wieku wielcy lutnicy
cenieni byli nie mniej ni\
najlepsi malarze, kompozytorzy czy poeci.
W XIX i XX wieku o zaszczyt i chwałę posiadania wielkich dzieł sztuki lutniczej
zabiegali najwybitniejsi wirtuozi, a tak\
e największe muzea. W II połowie XX wieku dzieła
sztuki lutniczej  podobnie jak dzieła malarskie  osiągając na aukcjach astronomiczne ceny,
uznane zostały za dobrą lokatę kapitału. Wiele z nich z tego powodu zostało uwięzionych
w sejfach bankowych i w ten sposób wyłączone z funkcjonowania w światowej kulturze XXI
wieku.
Identyfikacja autora i czasu powstania instrumentu jest mo\
liwa poprzez rozpoznanie
cech i znaków szczególnych instrumentów muzycznych.
Z uwagi na wielką ró\
norodność instrumentów muzycznych, w poradniku omówiona
została jedynie grupa chordofonów smyczkowych. Najbardziej popularnym instrumentem
tego rodzaju są skrzypce (violino), na ich przykładzie przedstawiono sposób odczytywania
metryczek i sygnatur oraz innych znaków szczególnych, charakteryzujących instrument
muzyczny.
Większość instrumentów smyczkowych posiada znaki rozpoznawcze swojego twórcy.
Najczęściej jest to prostokątna karteczka  metryczka naklejona na spodnią płytę wewnątrz
pudła rezonansowego. Metryczka jest widoczna przez wycięcie zwane efem lub otworem
rezonansowym. W celu rozpoznania metryczki nale\
y odpowiednio uło\
yć instrument, tak,
aby oświetlić miejsce wklejenia. Metryczka zawiera takie informacje jak: imię i nazwisko
autora (dawne instrumenty posiadajÄ… tak\
e informacje rodowe, w przypadku, kiedy twórca
wywodził się z rodziny lutniczej lub nazwisko mistrza, u którego pobierał naukę), nazwę
miasta, rok ukończenia i niekiedy kolejny numer instrumentu. Na obwodzie karteczki często
znajdują się zdobienia, inicjały uło\
one w formie herbów lub fantazyjne kształty motywów
roślinnych.
Jednym z najsłynniejszych znaków rozpoznawczych był monogram IHS, który Joseph
Guarnerius umieszczał na swoich kartkach wklejonych do wnętrza instrumentów. Z racji tego
symbolu otrzymał przydomek del Gesł. Znaki twórców niekiedy są wypalane w górnej części
dolnej płyty, stanowiąc przy tym swoiste sygnatury oraz wewnątrz pudła rezonansowego,
w miejscu często trudno dostrzegalnym (znaki takie mo\
na odnalez
ć po otwarciu instrumentu
lub jego prześwietleniu). Praktykowane jest tak\
e wytłaczanie nazwisk lub symboli wewnątrz
instrumentu oraz przybijanie pieczątek posiadających trwały barwnik
Jak ka\
de dzieło sztuki tak równie\
i instrumenty od zarania były w kręgu zainteresowań
fałszerzy. Często zdarza się, przeciętny instrument zaopatrzony jest w sygnatury wielkiego
mistrza.
Poni\
ej przedstawiono przykładowe sygnatury instrumentów smyczkowych. Ich dokładny
opis mo\
na znalez
ć w literaturze [6].
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
11
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
12
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
13
Rys. 1. Przykładowe sygnatury instrumentów smyczkowych [6]
Oprócz metryczek instrumenty posiadają tak\
e znaki szczególne w postaci sygnatur,
pieczątek, stanowiących swoiste insygnia, które mo\
na odnalez
ć na ró\
nych elementach
instrumentów.
Wa\
nym elementem, pozwalającym rozpoznać twórcę są indywidualne cechy
stylistyczne, na które składają się: kształt płyt korpusu, wysokość sklepienia, kształt otworów
rezonansowych, forma ślimaka, rodzaj \
yłki ozdobnej, kolor (barwa lakieru). Szczególne
znaczenie ma dz
więk instrumentu (szlachetność tonu, barwa, siła brzmienia).
Wiele informacji na temat instrumentów i ich budowy mo\
emy uzyskać z prac wybitnych
artystów lutników, ikonografii oraz współczesnych opisów biograficznych.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
14
Wybitni lutnicy polscy
GROBLICZ MARCIN I (starszy) (ur. przed r. 1550, zm. po r. 1609 w Krakowie).
Najsłynniejszy lutnik polski, działał w Krakowie. Główną cechą instrumentów jego
instrumentów materiał u\
ywany do wyrobu spodów i boczków  jest jawor oczkowy
(cętkowany) oraz wyraz
nie ostre zakończenie efów. Znakiem szczególnym instrumentów
Marcina Groblicza I była rzez
ba przedstawiająca głowę lwa lub smoka znajdująca się na
końcu szyjki. Do wykończania powierzchni u\
ywał lakierów oleistych, barwy złotawo-
czerwono-brÄ…zowej. Na zachowanych instrumentach barwa jest ciemniejsze ni\
w chwili ich
nało\
enia powłoki lakierowej. Do dziś zachowało się niewiele instrumentów jego wykonania
i tak\
e niewiele przetrwało wiadomości o instrumentach dawniej znanych.
GROBLICZ MARCIN II (młodszy), (ur. ok. r. 1670, zm. ok. poł. w. XVIII
w Warszawie). Prawdopodobnie jest wnukiem lub krewnym Marcina Groblicza starszego.
Skrzypce Marcina Groblicza II odznaczajÄ… siÄ™ wysokim sklepieniem, co mo\
e oznaczać
wpływ tyrolskiego mistrza Jakuba Stainera. Instrumenty lakierowane były na kolor \
ółto-
brÄ…zowy.
DANKWART BALTAZAR I, (zm. około 1622 r.)
Jeden z najsłynniejszych lutników polskich, działał w Wilnie. Jego bezpośrednim
nauczycielem, był prawdopodobnie jeden ze starych mistrzów krakowskich, gdy\
podobnie
jak oni Baltazar Dankwart u\
ywał na spody i boczki jaworu oczkowego, a języczki przy efach
wyraz
nie wyostrzał. Dankwart swoje instrumenty lakierował na kolor złotawo-ciemno-
czerwony; przyjąć jednak\
e nale\
y, \
e lakier ten w chwili nakładania był jaśniejszy
w stosunku do jego barwy dzisiejszej. Szyjki zwieńczał misternie rzez
bionym ślimakiem,
względnie smoczą główką.
DANKWART JAN (ur. około 1600 r). Jego pracownia mieściła się w Warszawie. Był
prawdopodobnie synem i uczniem Baltazara I.
DANKWART BALTAZAR II, Wilno (?), (ur. w lat. 1620-tych, zm. po 1682)
Urodził się na Mazowszu, przypuszczalnie syn Jana i wnuk Baltazara I. Wiadomo
jedynie, \
e w r. 1645 wstąpił do zakonu Jezuitów (Wilno?). Prawdopodobnie zajmował się
lutnictwem równie\
po wstÄ…pieniu do zakonu. Jemu przypisuje siÄ™ skrzypce z r. 1659,
znajdujÄ…ce siÄ™ w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu. Instrument jest sygnowany na
desce słowem  Baltazyr (ostatnia samogłoska imienia zmieniona na  Y ). Skrzypce te ró\
niÄ…
się budową od znanych instrumentów rodziny Dankwarów.
Wybitni lutnicy włoscy
GASPARO DA SALO, GIOVANNI PAOLO MAGGINI
Do największego rozkwitu budownictwa instrumentów smyczkowych doszło we
Włoszech. Kolebką lutnictwa włoskiego jest była Brescia, skąd pochodził Gasparo Bertelotti
da Salo (1540-1609). Zdaniem współczesnych uczonych włoskich Gasparo da Salo jest
twórcą najstarszego modelu skrzypiec. Skrzypce da Salo miały du\
y format i wysokie
sklepienie. Wypukłości zaczynały się przy samych krawędziach pudła rezonansowego.
Otwory rezonansowe w kształcie litery ef (efy) były szeroko rozstawione i prawie równoległe.
Dz
więk instrumentu posiadał ciemną barwę. Zdaniem wielu skrzypków instrumenty te nie
były wygodne do gry ze względu na stosunkowo du\
y rozmiar.
Uczniem Gasparo da Salo był Govanni Paolo Magginii (1580 1640). Poszukiwał on
lepszych rozwiązań konstrukcyjnych na przykład poprzez zmianę wypukłości sklepień, co
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
15
w konsekwencji wpłynęło tak\
e na jakość dz
więku, który stał się szlachetniejszy. Jego model
był szeroki, zaokrąglony, ni\
szy w sklepieniu ni\
jego mistrza. Dz
więk z uwagi na dość du\
y
format instrumentu był raczej ciemny. Znakiem szczególnym instrumentów Maginniego jest
podwójna \
yłka umieszczona na brzegach górnej i dolnej płyty.
DYNASTIA AMATICH I GUARNERICH
Dość szybko sławę Brescii przyćmiła Cremona. Prekursorem szkoły cremońskiej był
Andrea Amati (1511? 1580?). Instrumenty Amatiego i jego następców były mniejszych
gabarytów ni\
instrumenty pochodzące z Bresci. Wypukłości płyt prowadzone są
równomiernie i stopniowo, spód jest mniej wypukły ni\
wierzch. Efy wykrojone są krócej ni\

w szkole breścieńskiej, u dołu i u góry dokładnie zaokrąglone. Ro\
ki dłu\
sze ni\
w innych
modelach i bardzo symetryczne. Znakiem szczególnym dla modeli Amatiego jest lakier-
jasnobrÄ…zowy lub ciemno\
ółty o czerwonym połysku. Instrumenty te dawały dz
więk jasny,
miękki, przypominający głos sopran. Synowie Andrea Amatiego  Girolamo (1561 1630)
i Antonio (ok. 1540 1640), a przede wszystkim jego wnuk, Nicolo Amati (ur. 3 grudnia 1596
w Cremonie, zm. 12 kwietnia 1684 tam\
e) wyprzedzili swego mistrza w sztuce budowy
skrzypiec.
Do najsłynniejszych uczniów Nicola Amatiego nalezą: Andrea Guarneri i Antonio
Stradivari. Andrea Guarneri (1626 1698) zmienił nieco model Amatich, głównie poprzez
zmniejszenie wypukłości wierzchniej płyty. Andrea Guarneri był zało\
ycielem wielkiej
rodziny mistrzów lutniczych. Guarneri miał dwóch synów-Piotra i Józefa Pietro Guarneri
(1655 1720). Pracował w Mantui. Instrumenty Giuseppe Gaurneriego (1666 1739/40)
zasłynęły przede wszystkim dzięki złocistemu lakierowi. Giuseppe tak\
e miał dwóch synów,
Piotra i Józefa (Giuseppe), zwanego del Gesł Pietro Guarneri młodszy (1695 1762) osiadł
w Wenecji (na jego skrzypcach grał Henryk Wieniawski) natomiast Giuseppe del Gesł
(1698 1744) zdobył największa sławę spośród całej rodziny Guarnerich. Del Gesł po wielu
poszukiwaniach stworzył swój własny model instrumentu o doskonałej formie, według wzoru
cremońskiego, ale z charakterystycznym wykrojem efów według szkoły brescieńskiej. Na jego
skrzypcach grał Nicolo Paganini.
ANTONIO STRADIVARI
Antonio Stradivari (1648/49 1737). Ju\
za \
ycia zyskał sławę genialnego lutnika
Stworzył on własny model o niskich sklepieniach. Jego instrumenty posiadały większe
wymiary ni\
instrumenty jego mistrza Nicola Amatiego. Skrzypce Stradivariusa były szersze
w talii ni\
skrzypce jego poprzedników. Ka\
dy z instrumentów Stradivariusa mo\
na uwa\
ać
za arcydzieło. Skrzypce Stradivariusa odznaczają się precyzyjnym i pięknym wykończeniem.
Główki i efy Stradivariego stały się wzorem dla póz
niejszych lutników. Lakier Stradivariego
jest przejrzysty, trwały i elastyczny, posiadał ró\
ne odcienie: jasno-\
ółte, złocisto-oran\
owe,
brÄ…zowe, czerwonawe (rzadko). Barwa dz
więku instrumentów Antonio Stradivariego jest
jasna i głęboka, ton nośny i miękki. Instrumenty jego autorstwa brzmią jednakowo pięknie we
wszystkich salach koncertowych.
Wybitni lutnicy francuscy
Najwybitniejsi przedstawiciele lutników francuskich to: rodzina Medardów z Nancy
(XVI-XVIII w.), Nicolas Lupot (1758 1824), Charles Francois Gand (1787 1845), oraz Jean-
Baptiste Vuillaume (1798 1875). Jean  Baptiste Vuillaume był znawcą starych instrumentów
i twórcą znakomitych kopii instrumentów dawnych mistrzów włoskich takich jak: Guarneri
del Gesł czy Stradivarius.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
16
Instrumenty francuskich mistrzów posiadały wiele walorów artystycznych. Ozdabiano je
często bogatymi inkrustacjami, intarsjami, rzez
bami i wymyślnymi sygnaturami. Nie miało to
jednak wpływu na polepszenie dz
więku często wręcz wpływało negatywnie na brzmienie,
wskutek czego wiele starych instrumentów francuskich przedstawia dziś jedynie wartość
muzealnÄ….
Wybitni lutnicy pochodzÄ…cy z Tyrolu
Jakub Stainer (1617 1683). Pochodził z Absan koło Innsbrucka. Jego instrumenty
cechuje wysokie sklepienie i precyzyjne wykończenie. Skrzypce Steinera posiadają szlachetny
dz
więk o fletowej barwie. Charakterystyczną cechą jego instrumentów jest wykończenie
szyjki skrzypiec głową lwa lub smoka.
Matthias (1656 1743) i Sebastian (1696 1768?) byli najwybitniejszymi
przedstawicielami rodu Klotzów. Działali w Mittenwaldzie przez około półtora wieku.
Z czasem Mittenwald, a następnie Kingenthal stały się miejscem masowej produkcji
instrumentów o nienajlepszej renomie.
Rys. 1. Efy lutników zagranicznych [2, s. 210]
Rys. 2. Efy lutników polskich [2, s. 205]
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
17
Rys. 3. Ślimaki lutników polskich [2, s. 206 207]
Rys. 4. Ślimaki lutników zagranicznych [2, s. 208 209]
4.2.2. Pytania sprawdzajÄ…ce
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1. jak definiujemy karteczkÄ™ rozpoznawczÄ…  metryczkÄ™?
2. Jakie są cechy stylistyczne instrumentów?
3. Jakie informacje zawierajÄ… karteczki rozpoznawcze?
4. Jak nazywamy twórców instrumentów strunowych  szarpanych i smyczkowych?
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
18
4.2.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
SporzÄ…dz
karteczkę rozpoznawczą, która będzie zawierać imię, nazwisko, czas i miejsce
wykonania potencjalnego instrumentu.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:
1) sporządzić szkic metryczki,
2) umieścić na karteczce treść,
3) zanotować napotkane problemy,
4) dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- blok techniczna A4,
- przybory plastyczne (ołówek, suche pastele, węgiel, drzewny),
- notatnik,
- przybory do pisania,
- literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 2
Odczytaj karteczkę rozpoznawczą, a następnie scharakteryzuj styl wykonania instrumentu
smyczkowego.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1) rozpoznać cechy stylistyczne instrumentów,
2) odczytać karteczki rozpoznawcze,
3) odnalez
ć znaki szczególne instrumentów,
4) zanotować napotkane problemy,
5) dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- fotografie instrumentów,
- kopie metryczek,
- instrument muzyczny,
- przybory do pisania,
- notatnik,
- literatura z rozdziału 6.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
19
4.2.4. Sprawdzian postępów
Czy potrafisz:
Tak Nie
1) odczytać karteczki rozpoznawcze?
1
1

2) wyjaśnić pojęcie cechy stylistyczne instrumentu?
1
1

3) dokonać analizy budowy i określenia okresu powstania instrumentu?
1
1

4) wykonać własną sygnaturę?
1
1

 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
20
4.3. Określenie przydatności do gry, brzmienie i intonacja oraz
klasyfikacja instrumentów muzycznych
4.3.1. Materiał nauczania
Instrumenty strunowe smyczkowe i szarpane mo\
na najogólniej podzielić na dwie grupy:
mistrzowskie oraz fabryczne. Podział ten dotyczy przede wszystkim sposobu wytwarzania,
a raczej budowania instrumentów.
Mówiąc o instrumentach mistrzowskich na przykład skrzypcach nale\
y zaznaczyć, \
e
proces wytwarzania takich instrumentów jest procesem długotrwałym. Artysta wykonujący
taki instrument, od początku do końca pracuje nad nim sam. Instrumenty mistrzowskie
charakteryzuje precyzyjne wykonanie na przykład właściwe wyrobienie płyt, wycięcie efów,
ustawienie duszy. Są zbudowane dokładnie i zarazem pięknie. Nierzadko wiele z nich uwa\
a
się za dzieła sztuki. Mo\
na z całą stanowczością stwierdzić, \
e mistrzowskie instrumenty
posiadają swoistą wizję, afekty, które pozostawił sam autor.
Instrumenty fabryczne pozbawione są cech jakie posiadają dzieła lutnicze, co wynika ze
zmechanizowania wa\
nych etapów wytwarzania instrumentu. Posiadają przewa\
nie gruby
i ciÄ™\
ki korpus, co powoduje zduszenie dz
więku lub jego ucią\
liwą jaskrawość. Często mo\
na
uszlachetnić ich dz
więk przez dokonanie drobnych zmian w konstrukcji, oczywiście, musi to
zrobić fachowiec  lutnik. Seryjna produkcja skrzypiec obejmuje bardzo szeroki asortyment
instrumentów. Do najtańszych nale\
Ä… skrzypce, produkowane w maksymalnym stopniu
mechanicznie, z wypukłościami płyt wytłaczanymi na gorąco, powlekane lakierem typu
 nitro przy u\
yciu pistoletu. U szczytu hierarchii stojÄ… instrumenty firmowane przez
wytwórnię, obrabiane mechanicznie tylko we wstępnym stadium produkcji, następnie
wykończane ręcznie przez etatowego, zakładowego wykwalifikowanego lutnika.
Jednym z typów pośrednich są skrzypce produkowane przez manufaktury, zatrudniające
specjalistów od poszczególnych elementów, a więc przykładowo, jeden pracownik rzez
bi
szyjki, inny płyty, jeszcze inny wprawia \
yłkę itd., a\
do pracownika montującego całość.
W produkcji seryjnej renomowanych fabryk lub manufaktur przyjmuje się na ogół jako
wzorce niektóre z dawnych słynnych instrumentów. Wklejona metryczka zawiera nazwisko
twórcy i rok powstania modelu, obok nazwy firmy, która seryjną kopię wyprodukowała.
Często jednak na etykietce widnieją wyłącznie dane dotyczące pierwowzoru, wprowadzające
niezorientowanych nabywców w błąd i powodujące nieporozumienia. Wiele takich
 stradivariusów przechowywano pieczołowicie z pokolenia na pokolenie jako skarb
rodzinny. Maleńki, niezauwa\
ony wcześniej napis w dolnej części etykietki  Made in
Czechoslovakia lub jeden rzut oka fachowca - lutnika rozwiewajÄ… bezpowrotnie wszelkie
złudzenia. Do najbardziej znanych fabryk instrumentów muzycznych nale\
Ä…: Czeska Fabryka
Instrumentów w Lubach koło Chebu (dawniej Schonbach), niemieckie w Markneukirchen
i Mittenwaldzie, francuska w Mirecourt. W Polsce istniała, nie działająca ju\
Fabryka
Instrumentów Lutniczych w Lubinie Legnickim.
Uwzględniając walory dz
więkowe skrzypiec mo\
emy równie\
dokonać podziału na
instrumenty solowe, kameralne, orkiestrowe i szkolne.
Instrument solowy mo\
e posiadać dz
więk o barwie jasnej lub ciemnej, ostrzejszej lub
bardziej matowej, jakby zawoalowanej, zale\
nie od tego, w czyich rękach ma się znalez
ć.
Zdarzają się skrzypkowie, którzy grając na instrumentach ró\
nego rodzaju, zawsze
uzyskują właściwy efekt, a bywają i tacy, którym odpowiadają tylko instrumenty o jakiejś
jednej, określonej barwie. W ka\
dym jednak wypadku barwa ich musi być wyrównana,
dz
więk nośny, łatwy do wydobycia, szczególnie we fla\
oletach, arpeggiach i ricochetach
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
21
(techniki wydobycia dz
więku). Mówimy, \
e dz
więk instrumentów solowych musi być
 szeroki ,  pełny i  głęboki . Musi się być wyraz
nie słyszalny nawet na tle największej
orkiestry. Taki du\
y ton daje przewa\
nie instrument majÄ…cy niezbyt wysokie sklepienie,
szeroki w piersiach i posiadający szeroko rozstawione efy. Do takich instrumentów zaliczają
siÄ™ skrzypce np. Stradivariego.
Instrument kameralny, jak sama nazwa wskazuje, jest przystosowany przede wszystkim
do gry kameralnej. Od takich skrzypiec wymaga siÄ™ dz
więku o pięknej barwie i sile
wyrównanej w całej skali. Nie znaczy to jednak, \
e musi on być specjalnie mocny lub nośny.
Taki właśnie ładny, ale delikatny i niedu\
y dz
więk dają instrumenty niezbyt du\
e, jak np.
Stainer, zwłaszcza o wy\
ej sklepionych płytach. Często mają one tak\
e wÄ…sko rozstawione
efy. Do instrumentów kameralnych zalicza się ponadto część dawnych skrzypiec polskich, np.
Groblicza i Dankwarta.
Od instrumentu orkiestrowego wymaga siÄ™ zalet podobnych jak od instrumentu solowego.
Musi on jednak posiadać większą przejrzystość dz
więku. Panuje mylne przekonanie, \
e do
orkiestry nadajÄ… siÄ™ przede wszystkim instrumenty o ostrym dz
więku. Określenie barwy
dz
więku jako ostrej kojarzy się z pewnym brakiem szlachetności brzmienia, gdy tymczasem
praktyka wykazuje, ze najsławniejsze orkiestry dysponują tylko mistrzowskimi instrumentami
o szlachetnym brzmieniu. Posiadanie takiego instrumentu stanowi często warunek przyjęcia
do dobrej orkiestry.
Od instrumentów szkolnych, u\
ywanych przez uczniów szkół muzycznych lub
skrzypków-amatorów, trudno oczywiście wymagać, \
eby zawsze były mistrzowskie.
Przewa\
nie są to instrumenty fabryczne. Nie muszą one posiadać tak pięknego i nośnego
dz
więku jak instrumenty omawiane wy\
ej. Niesłuszne jest jednak dość często spotykane
mniemanie, \
e uczeń mo\
e grać na byle jakim instrumencie. Smak muzyczny ucznia
doskonali siÄ™ przecie\
ju\
od najmłodszych lat i dlatego od początku nale\
y przyzwyczajać
jego ucho do właściwej intonacji i szlachetnego dz
więku instrumentu, wykazując w miarę
mo\
liwości ró\
nice pomiędzy lepszym i gorszym narzędziem pracy. Niemo\
liwość uzyskania
nale\
ytych wyników pomimo du\
ego wkładu pracy mo\
e zupełnie zniechęcić do gry. Dlatego
w pierwszym okresie nauki uczeń powinien posiadać instrument, który zapewni mu wygodę
w czasie gry i mo\
liwość stosowania ró\
nych efektów technicznych.
Praktyka muzyczna skrzypków potwierdza równie\
zale\
ność między dz
więkiem,
a budową instrumentu. Jego przydatność do gry nie zamyka się tylko w samym brzmieniu,
zale\
y równie\
od stopnia i precyzji wykonania-instrumentu. Znaczący wpływ na przydatność
do gry mają równie\
elementy, z którymi z tyka się grający to jest szyjka  gryf, podbródek
oraz pudło rezonansowe. Lutnik zawsze ma mo\
liwość dostosować je do ręki i brody, muzyka
dzięki czemu gra mo\
e stać się prawidłowa i dać satysfakcję.
Skrzypce, które spełniają te wymagania określić mo\
na jako przydatne do gry.
4.3.2. Pytania sprawdzajÄ…ce
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1. Według jakich kryteriów klasyfikujemy instrumenty smyczkowe?
2. Jakie znasz cechy instrumentu mistrzowskiego?
3. Czym charakteryzujÄ… siÄ™ instrumenty fabryczne?
4. Jakie elementy instrumentu smyczkowego warunkują jego przydatność do gry?
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
22
4.3.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Oceń przydatność instrumentu muzycznego do gry.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1) ocenić stan techniczny instrumentu,
2) ocenić brzmienie instrumentu,
3) zanotować napotkane problemy,
4) dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- instrument fabryczny,
- instrument mistrzowski,
- notatnik,
- przybory do pisania,
- literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 2
Dokonaj oceny brzmienia instrumentu muzycznego.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1) rozpoznać brzmienie instrumentu solowego i orkiestrowego,
2) rozpoznać brzmienie instrumentu kameralnego i szkolnego,
3) określić cechy dz
więku instrumentu solowego i orkiestrowego,
4) określić cechy dz
więku instrumentu kameralnego i szkolnego,
5) dokonać klasyfikacji instrumentów,
6) zanotować napotkane problemy,
7) dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- dowolny sprzęt audio,
- nagrania dz
więku ró\
nych instrumentów smyczkowych,
- instrument,
- przybory do pisania,
- notatnik,
- literatura z rozdziału 6.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
23
4.3.4. Sprawdzian postępów
Czy potrafisz:
Tak Nie
1) sklasyfikować instrumenty smyczkowe?
1
1

2) rozpoznać brzmienie instrumentów fabrycznych i mistrzowskich?
1
1

3) dokonać analizy budowy instrumentu mistrzowskich?
1
1

4) wymienić cechy instrumentu fabrycznego?
1
1

 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
24
4.4. Współdziałanie, funkcjonowanie i stopień zu\
ycia elementów
instrumentów oraz określanie jakości materiałów u\
ytych do
ich budowy
4.4.1. Materiał nauczania
Większość elementów instrumentów muzycznych powstaje według wzorów
instrumentów historycznych. Dzieje się tak, dlatego, \
e konstrukcja instrumentu kształtuje się
w okresie co najmniej kilkudziesięciu lat. Ka\
da zmiana formy zewnętrznej instrumentu rodzi
zmiany w sposobie jego u\
ytkowania. Wielu instrumentów nie sposób istotnie zmienić,
poniewa\
ich cechy konstrukcyjne kształtują cechy dz
więku. Korzystanie ze starych wzorców
nie jest niczym złym. Nie jest te\
korzystaniem z cudzych praw autorskich, poniewa\

charakterystyczny dz
więk danego instrumentu nie jest wynalazkiem, ale jest efektem
doświadczeń wielu pokoleń lutników.
Przy wyborze instrumentu nale\
y zaufać swojemu doświadczeniu słuchowemu. Innym
problemem jest częsty brak wzoru w postaci gotowego rysunku technicznego, wtedy jedynym
sposobem na uzyskanie takiego modelu jest wytworzenie rysunków konstrukcyjnych na
podstawie analizy i pomiarów istniejącego instrumentu.
Ka\
dy skrzypek dobrze zna swój instrument tak od strony dz
więkowej, jak i wizualnej.
Rzadko jednak zdarza się, by znał dobrze swój instrument od strony szczegółów konstrukcji,
by wiedział, z ilu i jakich elementów się składa i na czym polega ich współdziałanie
i funkcjonowanie w tworzeniu dz
więku.
Jakość instrumentu uzale\
niona jest w du\
ym stopniu od doboru odpowiedniego drewna
rezonansowego. Skrzypce, których elementy są uszkodzone lub zu\
yte np.: majÄ… du\
o
pęknięć, a zatem i du\
o kleju, sÄ… usztywnione, co utrudnia swobodnÄ… wibracjÄ™ drewna. Poza
tym ka\
da zmiana pogody wpływa ujemnie na instrument. Nale\
y pamiętać, \
e klej jest
wra\
liwy na zmiany atmosferyczne. Równie\
nadmierne zu\
ycie podstrunnicy powoduje złą
intonacjÄ™, a w konsekwencji doprowadzi do zmiany brzmienia.
Współczesne instrumenty smyczkowe wykonuje się przewa\
nie z drewna świerkowego
oraz jaworowego. Pierwsze słu\
y do wyrobu górnej płyty rezonansowej oraz listewek
i pieńków, drugie zaś  do wyrobu dolnej płyty, boczków i szyjki. Oprócz tego do wyrobu
drobniejszych elementów stosuje się heban, palisander i platan.
Drewno musi być starannie dobrane; materiał na wierzch instrumentu powinien mieć nie
za gęste, równo przebiegające słoje, na spód zaś  powinien być biały, połyskliwy, z równo
i gęsto biegnącymi słojami przyrostu rocznego. Najlepszym materiałem na skrzypce jest
drzewo ścięte zimą, kiedy czynności organiczne drzewa zamierają. Drewno na skrzypce musi
być zdrowe, suche, nie\
ywiczne, bez sęków. Z wybranego drzewa odrzuca się półmetrowy
odcinek pnia od ziemi oraz całą koronę; pozostała część pnia nadaje się na materiał
budulcowy. Przecina się ją na kawałki o długości instrumentu i ka\
dą kłodę tnie się
promieniście na wycinki sferyczne, tak by powstało z tego kilka klinów. Kliny te muszą
schnąć najmniej 5 lat, zabezpieczone przed szkodliwymi wpływami atmosferycznymi, aby nie
pękały. Najlepiej, gdy suszenie przebiega w sposób naturalny. Sztuczne suszenie, stosowane
w fabrykach, nie zawsze zdaje egzamin. Zdarza siÄ™ bowiem, \
e instrument wykonany
z takiego drewna po kilku latach u\
ytkowania pod wpływem zmian atmosferycznych pęka,
zwłaszcza na górnej płycie, lub te\
obie płyty kurczą się jednocześnie, co powoduje
odklejanie się i wystawanie boczków, które nie mieszczą się ju\
w obwodzie płyt. Wyschnięty
klin zostaje jeszcze raz przecięty na dwa wycinki, które skleja się krawędziami grubszymi,
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
25
uzyskując deskę z jednej strony płaską, z drugiej strony wypukłą, a przy brzegach cieńszą. Na
niej trasuje się kształt płyty, zgodnie z wybranym modelem. Następnie wycina się płytę i \
Å‚obi
jej wypukłości. Obie płyty, górna i dolna, powstają w ten sam sposób.
Wpływ materiału i elementów konstrukcyjnych na jakość dz
więku nie został on dotąd
dokładnie naukowo zbadany. Pewne jest jednak, \
e tak wypukłości płyt oraz ich grubość, jak
i szerokość słojów drewna oraz jego gęstość mają istotne znaczenie w kształtowaniu siły
i barwy dz
więku.
Skrzypce, instrument pozornie prosty, posiadajÄ… w istocie budowÄ™ bardzo
skomplikowanÄ….
Elementy składowe pudła rezonansowego:
- górna płyta rezonansowa sklejona zwykle z dwu części, zwana te\
wierzchem, spodnia,
czyli dolna płyta rezonansowa, składająca się tak\
e z dwu części, zwana równie\
spodem,
- boczki, zło\
one z 6 części,
- listewki (albo \
eberka)  w liczbie 12,
- pieńki w liczbie 6,
- \
yłka hebanowa wprawiona w obu płytach, zło\
ona z 36 części.
Elementy znajdujące się wewnątrz pudła:
- belka basowa przyklejona do płyty górnej,
- dusza.
Elementy znajdujące się na zewnątrz pudła:
- szyjka z główką,
- podstrunnica, zwana tak\
e gryfem,
- strunociąg, składający się z 2 części (strunociąg i wpuszczony weń pro\
ek),
- podstawek,
- cztery kołki,
- pro\
ek górny I,
- pro\
ek dolny,
- guziczek,
- wiązadło,
- cztery struny.
W sumie skrzypce składają się z 83 części.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
26
Rys. 5 Wierzch skrzypiec[2, s. 192]
Rys. 6. Spód instrumentu[2, s. 193]
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
27
Rys. 7. Profil instrumentu [2, s. 194]
Rys. 8. Wnętrze instrumentu [2, s. 195]
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
28
Pudło rezonansowe jest najwa\
niejszym elementem skrzypiec. Składają się na nie płyta
górna i dolna oraz boczki. Wewnątrz konstrukcję uzupełniają listewki, pieńki, belka i dusza.
Ka\
dy obszar pudła rezonansowego ma u lutników swoją nazwę Część górną, zaokrągloną,
gdzie umocowana jest szyjka, określa się jako górną lirę, większe zaokrąglenie u dołu  jako
dolną lirę. Część środkowa, znajdująca się pomiędzy wycięciami w kształcie odwróconych od
siebie liter: CC, nazywa się talią. W górnej i dolnej części płyty widoczne są wypukłości,
które nazywamy liczkami. Najbardziej wypukła część w talii między efami  to tzw. piersi
skrzypiec. Odległość od wewnętrznego nacięcia w efach (czyli od podstawka) do końca płyty
górnej (gdzie wstawiona jest szyjka) nosi nazwę menzury korpusu.
Wymiary korpusu instrumentu mają wpływ na rodzaj barwy dz
więku i jego siłę. Większy
instrument ma szerszy, pełniejszy i silniejszy dz
więk, ale zarazem ciemniejszą barwę.
Skrzypce szerokie w talii mają silny i śpiewny dz
więk.
Korpus rezonansowy, stanowi bardzo silną konstrukcję, która wytrzymuje ciśnienie strun
działające poprzez podstawek na górną płytę rezonansową. Siła nacisku strun równa się około
80 N (15 N do 25 N  nacisk pojedynczej struny). Wielkość tego nacisku uzale\
niona jest
oczywiście od grubości strun i wysokości podstawka.
PÅ‚yty rezonansowe, formuje siÄ™ przewa\
nie z deski klejonej z dwu części. Czasami spód
wykonany jest z jednej całej płyty. Jedno- czy dwuczęściowość płyty nie ma decydującego
wpływu na dz
więk instrumentu, natomiast pewne jest, \
e płyta klejona z dwóch części jest
silniejsza. Nie ulega ona deformacji ani na skutek nacisku duszy od wewnątrz pudła
rezonansowego, ani przez naciąg strun. Obie płyty nie są wyginane, lecz modelowane, tzn.
\
łobione. Szczególnie wa\
ne jest wypracowanie grubości i wypukłości ka\
dej z nich. Od
grubości płyt zale\
y barwa brzmienia instrumentu. Nie ma na to jednak ścisłej recepty. Lutnik
prócz wiedzy musi posiadać tak\
e pewną dozę intuicji. Czasami nawet drobna ró\
nica
grubości, wynosząca ułamek milimetra, daje spostrzegalne zmiany w charakterze dz
więku.
Płyty grubsze dają na ogół jaśniejszy dz
więk i odwrotnie. Zbyt grube płyty rezonansowe nie
mogą być pobudzone do nale\
ytego drgania i wpływają na dz
więk niekorzystnie, często staje
się on świszczący. Zastosowanie zbyt cienkich płyt powoduje, \
e dz
więk staje się
 beczkowaty , ciemny i mało nośny. Poza tym instrument osiadający cienkie płyty nie
wytrzymuje napięcia i traci dz
więk w krótkim czasie.
Wielkie znaczenie posiada tak\
e rodzaj drewna zastosowany przez lutnika, na przykład
drewno twarde i gęste daje jaśniejszy dz
więk  wówczas płyty muszą być cieńsze ni\
te, które
są z drewna o słoju rzadkim i miękkim.
Z opracowaniem płyty górnej łączy się zagadnienie efów. Ich kształt, wielkość
i rozstawienie ma znaczący wpływ na brzmienie instrumentu. Rysunek efów podkreśla styl,
piękno linii i artystyczną budowę instrumentu. Nie słu\
Ä… one jednak tylko do ozdoby, lecz sÄ…
wa\
nym czynnikiem akustycznym w budowie instrumentu. Dlatego nie mo\
na umieszczać ich
w dowolnym miejscu. Wyodrębniają one z całej górnej płyty tę część, która pod wpływem
drgań podstawka drga najintensywniej. Od miejsca wycięcia efów, w du\
ej mierze zale\
y
brzmienie instrumentu, jak równie\
dokładność w ustalaniu pomiarów menzury. Na przykład
pochylenie efów wpływa na jakość i siłę dz
więku. Efy rozstawione szerzej zapewniają
instrumentowi silniejsze brzmienie, a ustawione wy\
ej lub ni\
ej, wpływają na barwę dz
więku.
Efy o szerokim wycięciu dają ton jaśniejszy ni\
ery wąskie. Mistrzowie włoscy nadawali efom
ró\
ny kształt i zró\
nicowane nachylenie, zawsze jednak miejsce ustawienia ich obliczali
dokładnie w stosunku do długości płyty i rozmiarów pudła rezonansowego. Robili to
z wielkim wyczuciem piękna stylu i znajomością zało\
eń akustyczno  brzmieniowych. Po
ustawieniu i kształcie efów mo\
na często poznać styl i szkołę danego mistrza.
Płyta wierzchni i spodnia, ma wzdłu\
(wkoło) obwodu wprawioną obwódkę, tzw. \
yłkę,
która ozdabia płytę i zabezpiecza ją przed pęknięciem. Jest ona wykonana z jednego paseczka
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
29
jaworowego umieszczonego pośrodku i dwóch zewnętrznych paseczków z hebanu, fiszbinu,
fibry lub czernionego wióra brzozowego. Nie wprawia się jej w całości, lecz kawałkami,
których jest 12 (ka\
dy kawałek sklejony jest z trzech paseczków). śyłka musi być dokładnie
wprawiona w brzeg płyty. W praktyce mo\
na zauwa\
yć, \
e nawet w dobrych instrumentach
\
yłka jest czasami wpuszczona za głęboko, co osłabia krawędz
płyty, a miejscami nawet
powoduje jej przerwanie. W przypadku stwierdzenia tu\
przed koncertem, \
e instrument
brzęczy, wystarczy niekiedy po prostu zwil\
yć to miejsce, a brzęczenie zostanie usunięte
oczywiście do czasu wyschnięcia płynu. Skuteczne jednak jest to tylko wtedy, gdy pęknięcie
nie jest du\
e. Uszkodzenie takie nale\
y szybko usunąć, oddając instrument w ręce lutnika,
pęknięcie bowiem mo\
e się powiększać.
Czasami \
yłka odkleja się i wystaje ponad powierzchnię płyty, co równie\
mo\
e
powodować brzęczenie.
Boczki łączą obie płyty rezonansowe. Skrzypce o ni\
szych sklepieniach płyt
rezonansowych posiadajÄ… zazwyczaj nieco wy\
sze boczki, ni\
skrzypce o wy\
szych
sklepieniach płyt. Boczki wygina się na gorąco z sześciu jaworowych deseczek. W dolnej
części skrzypiec są wy\
sze, w górnej ni\
sze. Zbyt wysokie boczki powodujÄ… zaciemnione,
ponure i beczkowate brzmienie skrzypiec, za niskie  dają brzmienie jaskrawe i płaskie.
Listewki, czyli \
eberka przykleja się do boczków od strony wewnętrznej pudła,
w miejscach połączeń boczków z płytą górną i dolną. Mają one na celu wzmocnienie
boczków, utrwalenie ich kształtów, powodują te\
lepsze przylgnięcie wierzchu i spodu do
boczków podczas sklejania ich z sobą. Listewki wpuszcza się ponadto w pieńki, które
wypełniają ro\
ki boczków, a robi się to dlatego, \
eby końce listewek nie ulegały odklejaniu
i tym samym nie powodowały brzęczenia. Listewki widoczne są częściowo poprzez efy.
Podobnie jak i boczki wygina się je na gorąco. Najlepsze są listewki z drewna świerkowego
lub jodłowego, lecz bywają te\
z drewna lipowego, topolowego lub nawet olszynowego.
Wewnątrz pudła rezonansowego wkleja się 6 pieńków  w celu wzmocnienia konstrukcji
instrumentu Cztery pieńki wkleja się w ro\
ki boczków, aby spód i wierzch lepiej do nich
przylegały. Muszą być one dokładnie dopasowane do boczków. Wykonane są  podobnie jak
listewki z drewna świerkowego lub jodłowego. Oprócz nich w górnej części pudła
rezonansowego od strony wewnętrznej wklejony jest pieniek grubości 18 20 mm i szerokości
45 50 mm, który słu\
y do umocowania szyjki. W dolnej części pudła rezonansowego
znajduje się taki sam pieniek, w którym wywiercony jest otwór  miejsce na wmontowanie
guzika.
Wewnątrz pudła rezonansowego mieszczą się jeszcze belka i dusza. Belka (zwana
równie\
belkÄ… basowÄ… lub sprÄ™\
yną) jest to listwa świerkowa, przyklejona od wewnątrz do
płyty górnej, nieco z lewej strony. Jej zadaniem jest wzmocnienie całej lewej strony płyty
i przeciwstawienie się sile naciągu strun. Dawni mistrzowie włoscy robili początkowo
skrzypce, w których belka była mała, krótsza ni\
dzisiaj, i stanowiła z płytą całość, poniewa\

wykonywano ją z tego samego, co i płytę kawałka drewna. Póz
niej, w miarÄ™ przybywania
doświadczeń i zwiększania się wymagań odnośnie siły dz
więku, belkę zaczęto wklejać,
zmieniono równie\
jej wymiary. Dzisiaj, kiedy od instrumentu \
Ä…da siÄ™ du\
ego dz
więku
i kiedy w u\
yciu są struny o większym napięciu ni\
dawniej (zwłaszcza metalowe), wklejane
są nieco dłu\
sze belki, ni\
w instrumentach dawnych mistrzów.
Belkę przykleja się wzdłu\
kierunku słoi płyty rezonansowej skośnie, tak jak przebiega
linia struny G, a więc w górnej części bli\
ej środka płyty, zwykle o odstęp równy szerokości
belki. Zdarza siÄ™, \
e koniec belki mo\
e odkleić się od płyty, powodując brzęczenie, ale są to
bardzo rzadkie wypadki. Wtedy nale\
y się zwrócić do lutnika, który przeprowadzi
odpowiednią korektę. Belkę trzeba zmieniać, zwłaszcza w starych, bardziej wra\
liwych
instrumentach, mniej więcej co 20 25 lat, gdy\
na skutek siły naciągu strun i utleniania się
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
30
drewna traci ona swojÄ… sprÄ™\
ystość, staje się mało elastyczna. Oczywiście, nie mo\
na
traktować tego w sposób bezwzględny, w niektórych przypadkach wymiany nale\
y dokonać
wcześniej, w innych póz
niej. Najbardziej indywidualnego podejścia wymagają instrumenty
stare, których właściciele często zbyt pochopnie decydują się na taką wymianę. Lutnicy
natomiast często niechętnie wykonują ten zabieg, gdy\
instrument po wymianie belki mo\
e
zmienić swoje brzmienie w nieprzewidziany sposób. Mo\
e się na przykład wybitnie poprawić
dz
więk struny G, a równocześnie pogorszyć dz
więk struny E, co ma miejsce czasem przy zbyt
silnym napięciu płyty przez belkę. Decyzję, co do wymiany belki trzeba więc pozostawić
wyłącznie lutnikowi. Do wyboru odpowiedniego drewna, wyznaczenia długości, grubości
i szerokości nowej belki przystępuje on dopiero po dokładnym zapoznaniu się z wszelkimi
cechami dz
więkowymi instrumentu.
Dusza  jest to wałeczek drewna świerkowego o długości zale\
nej od wysokości sklepień
obu płyt rezonansowych i wysokości boczków. Znajduje się ona wewnątrz pudła
rezonansowego, pod prawą nó\
kÄ… podstawka, i mo\
e być  w miarę potrzeby  przesuwana
(nie jest przyklejona) przy ustalaniu barwy dz
więku. Poło\
enie duszy wpływa na formę drgań
płyty górnej i dolnej. Pośredniczy ona równie\
w przenoszeniu drgań płyty wierzchniej na
płytę dolną. Poza wy\
ej wymienionymi zadaniami dusza spełnia rolę filara, który podtrzymuje
płytę wierzchnią, pozostającą pod ciśnieniem strun. Pełni więc podobną funkcję jak belka po
lewej stronie płyty. W zale\
ności od potrzeb i budowy instrumentu  na duszę wybieramy
drewno odpowiednio twarde, ustalamy grubość i długość wałeczka. Dopiero po dokładnym
dopasowaniu duszy tak, aby krańcowe powierzchnie dobrze przylegały do górnej i dolnej
płyty, mo\
emy nią swobodnie manipulować, przesuwając na właściwe miejsce, w celu
uzyskania poszukiwanej barwy dz
więku. Czasami taka operacja trwa długo, a\
do zmęczenia
słuchu, wówczas trzeba odło\
yć dalsze poszukiwania dz
więku do następnego dnia lub
przystąpić do tej pracy po kilku godzinach odpoczynku. Taką procedurę nazywamy intonacją
instrumentu. Intonacja instrumentu wymaga du\
ych umiejętności lutniczych, a przede
wszystkim dobrego słuchu, zdolności wyczuwania piękna dz
więku i najkorzystniejszej jego
barwy. W zasadzie dusza powinna stać nieco w tyle (jeśli patrzymy na skrzypce od strony
szyjki), poza prawą nó\
ką podstawka, w takiej od niego odległości, jaką grubość w tym
miejscu posiada górna płyta. Nie stanowi to jednak reguły. Dusza wpływa najsi1niej na barwę
dz
więku struny A i G, ma te\
ogromny wpływ na dynamikę dz
więku instrumentu. Wystarczy
nieraz tylko trochę przesunąć duszę, aby istotnie zmienić barwę, i siłę dz
więku.
Z tych względów trzeba być bardzo ostro\
nym przy zakładaniu strun. Zarówno
zdejmować, jak i zakładać struny nale\
y pojedynczo. Je\
eli zdejmuje się i nakłada
jednocześnie cały naciąg, mo\
na spowodować przewrócenie się duszy, szczególnie przy
zdejmowaniu struny E i A. Siła naciągu strun rozkłada się na podstawek i płytę, przy czym
największe naprę\
enie wywołują struny A i E. Je\
eli zatem te dwie struny zdejmiemy
równocześnie, to naciąg pozostałych strun przeniesie się tylko na belkę, prawa strona płyty,
zostanie odprÄ™\
ona i zmniejszy siÄ™ nacisk na duszÄ™, co mo\
e być powodem przewrócenia się
jej lub przesunięcia. W zasadzie dobrze dopasowana dusza nie powinna się przewrócić, nawet
przy zdjęciu wszystkich strun. Zdarzają się jednak instrumenty wymagające ze względów
akustycznych nieco krótszej duszy ni\
przepisowa, a wtedy bywa ona mniej stabilna.
Z korpusem rezonansowym instrumentu najściślej złączona jest szyjka zakończona
główką. Wyró\
niamy następujące części główki i szyjki: ślimak, korytko, szyjka właściwa,
stopka i piętka. Wszystkie one tworzą całość, wykonaną z jednego kawałka drewna. Obecnie
u\
ywa się tylko drewna jaworowego, czyli tego samego, co na spód i boczki. Spotyka się
równie\
instrumenty o szyjkach z drewna gruszkowego lub topolowego. Z wszystkich części
szyjki najtrudniejszy do wykonania jest ślimak. Ta część główki zawdzięcza swoją nazwę
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
31
du\
emu podobieństwu do zwojów skorupy ślimaka. Ani kształt, ani wielkość ślimaka nie
wpływają w \
adnym stopniu na jakość dz
więku.
WydrÄ…\
ona część główki pomiędzy pro\
kiem a ślimakiem nazywa się korytkiem lub
komorą kołkową. W jego bocznych ściankach znajdują się otwory na kołki. Część spodnią
stanowi dno korytka. Estetyczne wykończenie tej części główki ma równie\
znaczenie przy
ocenie artystycznej instrumentu. Głębokość korytka i grubości ścianek muszą stylistycznie
pasować i być proporcjonalne do całości instrumentu. Od prawidłowego ustalenia odległości
otworów na kołki zale\
y prawidłowość zakładania strun i mo\
liwość ich swobodnego
strojenia. Jeśli otwory na kołki są dobrze rozmieszczone w ściankach korytka, struny powinny
ocierać (opierać) się o poszczególne kołki (zwłaszcza struny A oraz D). W wypadku, gdy
komora kołkowa jest zniszczona i nie nadaje się do reperacji, zostawia się tylko sam ślimak,
a resztę szyjki dorabia według pierwowzoru z nowego drewna, dobierając taką gęstość słojów
drewna, aby pasowała do stylu całego instrumentu.
Szyjka jest to ta część skrzypiec; którą trzymamy w czasie gry i do której przyklejona jest
podstrunnica. Początkowo dawni mistrzowie robili szyjki krótsze od dzisiejszych, póz
niej,
w poszukiwaniu wygodnej menzury, robiono dłu\
sze, na koniec długość ich została
znormalizowana i do dnia dzisiejszego stosuje siÄ™ znormalizowane wymiary. W starych
instrumentach często spotkać mo\
na szyjkę zniekształconą w wyniku długoletniego u\
ywania.
Bywa ona albo wygięta wskutek zbytniej cienkości, albo wytarta od gry. Tak\
e w wyniku
ka\
dorazowej wymiany starej podstrunnicy szyjka staje się nieco cieńsza (zestruganie), co na
przestrzeni lat daje ujemne skutki, niestety nieuniknione. W takich przypadkach stosuje siÄ™
wymianę samej szyjki lub tzw. wstawkę. Robi się to równie\
wtedy, gdy zachodzi potrzeba
zmiany menzury szyjki na prawidłową. Nie ma to ujemnego wpływu na dz
więk instrumentu,
o ile szyjka zostanie wykonana fachowo.
Kolanowate zakończenie szyjki, ścięte skośnie w miejscu łączenia się z korpusem
instrumentu, nazywamy stopkÄ…. Stopka przyklejona jest z jednej strony do wystajÄ…cego
języczka dolnej płyty rezonansowej, z drugiej zaś strony wystaje ponad pudło rezonansowe.
Boczna płaszczyzna stopki szyjki przylegająca do górnego pieńka tworzy z górną płaszczyzną
szyjki kÄ…t 85°, dziÄ™ki czemu podstrunnica uzyskuje wÅ‚aÅ›ciwe nachylenie w stosunku do pudÅ‚a
rezonansowego i do podstawka. Wykrój stopki musi być łagodnie zaokrąglony, a\
eby
w czasie gry kciuk nie wyczuwał \
adnych przeszkód i \
eby się wygodnie grało.
Dolna płaszczyzna stopki przylega do języczka. Języczkiem nazywamy półkolisty występ
dolnej płyty rezonansowej. Wielkość języczka częściowo uzale\
niona jest od wielkości
stopki. Za du\
y języczek jest powodem niewygodnej gry na instrumencie.
Nierzadko na języczku połączonym ze stopką, spotyka się ozdobną, wykonaną z hebanu
obwódkę w kształcie podkówki. Umieszczenie tej podkówki często podyktowane jest
koniecznością powiększenia zbyt małego języczka dolnej płyty, a niekiedy tylko chęcią
ozdobienia instrumentu.
Kołki wykonuje się z drewna twardego, np. z hebanu lub palisandru. Doskonałe są tak\
e
kołki z bukszpanu. Obecnie lutnicy na ogół nie wykonują kołków ręcznie, lecz wykorzystują
kołki wyrabiane fabrycznie. Ka\
dy kołek musi być dokładnie dopasowany do otworu,
w którym się obraca.
W dolnej części skrzypiec, w brzeg górnej płyty rezonansowej, wpuszczony jest pro\
ek,
tzw. du\
y, słu\
ący do podparcia wiązadła za pomocą, którego strunociąg przymocowany jest
do korpusu skrzypiec. Pro\
ek ten wykonany jest z hebanu lub z innego drewna, zawsze jednak
twardego i posiadającego właściwości rezonansowe. Pro\
ek musi być tak wysoki, aby
zało\
ony na nim strunociąg nie dotykał płyty, co powodowałoby jej brzęczenie. Przy
skrzypcach sklepionych wysoko pro\
ek musi być odpowiednio wy\
szy. Na górnym pro\
ku
spoczywajÄ… cztery struny. Pro\
ek górny musi być równie\
odpowiednio wysoki, tak by
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
32
opierające się na nim struny nie dotykały podstrunnicy, gdy\
wtedy mo\
e pojawić się
brzęczenie strun uderzających o nią. Struny nie mogą być poło\
one zbyt wysoko nad
podstrunnicą, wówczas bowiem przyciskanie strun palcami wymaga du\
ego wysiłku,
a ponadto mo\
e być powodem nieczystego brzmienia kwint. Prawidłowy pro\
ek wystaje
ponad podstrunnicÄ™, a rowki pro\
ka, w które wpuszczone są struny, nie powinny być za
głębokie. Rozstęp między rowkami na pro\
ku musi być wykonany precyzyjnie. Je\
eli rozstęp
ten jest nierówny, a nacięcia rowków zbyt głębokie, mo\
e się to odbić ujemnie na
kwintowaniu strun. Aby zapewnić strunom dobry poślizg przy strojeniu, nale\
y rowki pro\
ka
posmarować grafitem, zwłaszcza przy zakładaniu nowych strun. W ten sposób zmniejszymy
tarcie przy przesuwaniu się struny oraz niebezpieczeństwo przetarcia się struny w miejscu,
gdzie została owinięta.
Podstrunnicę, zwaną równie\
gryfem lub chwytniÄ…, stanowi deseczka z hebanu
przyklejona częściowo do szyjki, a częściowo wystająca nad górną płytę i dosięga prawie do
talii skrzypiec. Prawidłowe wykonanie podstrunnicy ma bardzo wa\
ne znaczenie dla
grającego, ułatwia bowiem poprawną technikę gry. Powierzchnia wewnętrzna podstrunnicy,
przyklejona do szyjki, jest całkiem płaska, natomiast zewnętrzna, nad którą rozciągnięte są
struny, musi być wzdłu\
całej długości wypukła. Wypukłość ta powinna być umiarkowana
i do niej przystosowany zostaje łuk podstawka. Odległość końca podstrunnicy od płyty
rezonansowej jest inna pod struną G, a inna pod struną E. Pod struną E jest mniejsza, aby było
wygodnie grać. Jak wspomniano, podstrunnica musi być wykonana z twardego drewna
hebanowego, aby nie powstawały na niej wgłębienia od palców i strun. Je\
eli takie wgłębienie
zauwa\
ymy, nale\
y instrument natychmiast oddać do lutnika. Wgłębienia  wydeptane przez
palce są przyczyną brzęczenia strun, a tak\
e złego kwintowania. Miejsce to szlifuje się, o ile
podstrunnica nie jest ju\
zbyt cienka, musi ona bowiem  łącznie z szyjką  posiadać pewną
określoną grubość. Gdy warunek ten nie jest spełniony, gra na instrumencie staje się
niewygodna; zbytnie przeszlifowanie podstrunnicy osłabia szyjkę, która mo\
e wygiąć się
w kierunku naciągu strun. Podstrunnica musi mieć odpowiednią szerokość, aby przy graniu na
strunach zewnętrznych G i E palce nie obsuwały się ze strun. A
ączy się to ściśle
z zagadnieniem szerokości szyjki. Podczas gry na instrumencie przejścia ze struny na strunę
powinny być niewyczuwalne. Boczne brzegi podstrunnicy muszą być nieco zaokrąglone.
Podstawek jest to deseczka z ozdobnymi wycięciami, podtrzymująca struny umocowane
w kołkach i na strunociągu. Wa\
nym zadaniem podstawka jest pośredniczenie
w przenoszeniu drgań strun na płytę rezonansową. Dobrze dobrany podstawek mo\
e bardzo
znacznie wzbogacić i wzmocnić dz
więk instrumentu, powinien równie\
wyglÄ…dem
i ukształtowaniem harmonizować z formą artystyczną instrumentu. Dobór właściwego
podstawka jest jednym z trudniejszych problemów sztuki lutniczej. Do ich wyrobu u\
ywa siÄ™
najlepszego gatunku platanu (jest to drzewo blisko spokrewnione z jaworem).
Przy wykonywaniu podstawka wybór drewna jest jeszcze wa\
niejszy ani\
eli wybór
drewna na duszę i belkę. Obecny wygląd i wykrój podstawka powstał drogą ewolucji, poprzez
liczne i długotrwałe próby oraz doświadczenia. Otwory wycięte w podstawku słu\
Ä… nie tylko
do jego upiększenia, ale są konieczne i celowe ze względów akustycznych. Stwierdzono
doświadczalnie, \
e gdy w podstawku nie było wycięć, dz
więk był nieciekawy. Absolutnie nie
nale\
y zmieniać kształtów podstawka w sposób dowolny. Najmniejsza nawet zmiana
wycięcia wpływa na dz
więk. Twórca musi mieć du\
o doświadczenia, aby do danego
instrumentu dobrać podstawek o odpowiednim słoju, gęstości i twardości drewna, rodzajach
wycięć, a wreszcie grubości, szerokości i wysokości nó\
ek, oraz umieć dopasować je do
wypukłości płyty. Nó\
ki podstawka nie mogą być obrabiane bardzo cienko, poniewa\
nie
pobudzą one do wibracji płyty instrumentu, a poza tym łatwo ulegają uszkodzeniu i mogą
powodować trudne do zlokalizowania brzęczenie. W instrumencie zbudowanym prawidłowo,
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
33
nó\
ki podstawka powinny stać na płycie na wprost poprzecznych nacięć efów. Gdy podstawek
przesunie się lub przewróci, a nie wiemy, gdzie go z powrotem ustawić, mo\
na umieścić go
na linii nacięcia efów.
Strunociąg słu\
y do trzymania naciągniętych strun, które są w nim umocowane
w czterech otworach. Kształt ogólny strunociągu we wszystkich instrumentach smyczkowych
jest jednakowy i ustalony od XIX w. Wysmukłość, grubość czy szerokość  te cechy mogą
być indywidualnie modyfikowane. Strunociąg nie mo\
e być jednak zbyt gruby i cię\
ki, musi
być wykonany z twardego, mocnego drewna i mieć odpowiednie wymiary. W górnej części
strunociągu, na całej jego szerokości, przed otworami znajduje się cienki pro\
ek. Stanowi on
oparcie dla strun, aby nie spoczywały na płaszczyz
nie strunociągu i nie powodowały
brzęczenia. Otwory do zaczepiania strun nie mogą być za du\
e, gdy\
powoduje to osłabienie
strunociÄ…gu.
Prócz strunociągów drewnianych bywają tak\
e metalowe, sporzÄ…dzone ze specjalnej
kompozycji duraluminium, a słu\
Ä…ce do naciÄ…gu strun metalowych. SÄ… to strunociÄ…gi systemu
 Thomastik , do których przymocowane są od razu maszynki dz
wigowe w celu Å‚atwiejszego
i dokładniejszego strojenia strun. Mają one jednak tę wadę, \
e wpływają ujemnie na jakość
dz
więku, w czasie gry powstają bowiem metaliczne szmery spowodowane przez cienkie
wiązadło z drutu nale\
Ä…ce do tego strunociÄ…gu. Stosowanie strunociÄ…gu metalowego do
starych instrumentów jest niewskazane ze względu na to, \
e stare instrumenty posiadajÄ…
większą wra\
liwość na przydz
więki powodowane przez obce materiały. Zakładając maszynki
do strojenia strun, nale\
y uwa\
ać, zwłaszcza przy strunie E, \
eby nie uszkodzić drewnianego
strunociągu przez zbyt silne skręcanie maszynki. Mo\
e to spowodować pęknięcie, które nie
daje się naprawić i strunociąg trzeba wymienić na nowy.
W dolnym pieńku skrzypiec w miejscu złączenia boczków znajduje się otwór, do którego
wprowadzony jest guziczek zrobiony z hebanowego lub innego twardego drewna. Guziczek
jest zaczepem dla wiązadła wraz ze strunociągiem i strunami. Musi być dobrze osadzony,
poniewa\
na nim spoczywa cała siła naciągu strun. Stosuje się tak\
e guziczki z otworami,
a\
eby mo\
na było zobaczyć pozycję duszy wewnątrz korpusu instrumentu. Otwór taki
powinien być wypełniony dobrze dopasowaną zatyczką, aby nie osłabiać wytrzymałości
guziczka.
Wiązadłem nazywamy \
yłkę kiszkową (grubą strunę) lub nylonową. Jej średnica powinna
być tak dobrana aby wchodziła lekko do otworów wykonanych w dolnej części strunociągu.
Niedopuszczalne jest sporządzenie wiązadła z drutu, który mo\
e przeciąć drewno, a poza tym
ma niekorzystny wpływ na dz
więk.
Wyjątkiem jest wiązadło kontrabasu, które musi być zrobione z mocnego drutu,
zało\
onego bardzo umiejętnie. Na rynek wprowadzone zostały wiązadła z nylonu. Na końcach
takiego wiązadła pod nakrętką regulującą jego długość znajduje się uzwojenie. Po ustaleniu
długości reszta wystającego wiązadła zostaje obcięta. Są one bardzo mocne i praktyczne.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
34
Tabela 1. Gatunki drewna u\
ywane przez lutników
Gatunki liściaste
Gatunek drewna Nazwa łacińska Zastosowanie Uwagi
brzoza Betula verrucosa
- brodawkowata Ehrh
stosowane
(gruczołowata) Betula pubescenez
w altówkach I
płyta spodnia,
- omszona Ehrh
wiolonczelach
boczki, szyjka
stosowany równie\

Acer pseudoplatanus
jawor (klon jawor)
na podstawki
L.
Klon zwyczajny Acer platanoides L.
szyjka był niekiedy
w wiolonczelach stosowany na
buk zwyczajny Fagus silvatica L.
i kontrabasach listewki obszycia
(w inst. niskiej klasy) (rodzaj Gagliano)
czeremcha
Padus serotina Ehrh
amerykańska
dawniej szyjki,
grusza pospolita Pirus communis L.
strunociąg, kołki,
rzadziej płyty spodnie
podbrudek
Malus domestica
i boczki
jabłoń domowa
Borkh
śliwa Prunus domestica
lipa drobnolistna Tilia Cordata Mill
topola Populus alba L. klocki naro\
nikowe,
płyta spodnia, boczki
- biała Populus canadensis pieńki, listewki
i szyjka
- kanadyjska Mnch obszycia
wierzba biała Salix alba L.
gitara: boczki, płyta
orzech włoski Juglans regia L.
spodnia, szyjka
platan Platanu orientalia L.
- wschodni Platanu acerifolia podstawek
- klonolistny Willd.
Gatunki iglaste
jodła
płyta wierzchnia,
Abies alba. Mill.
- biała
belka basowa, dusza,
Abies pectinata DC
w Polsce nie
- pospolita
listewki obszycia,
występuje
pieńki i klocki
sosna syberyjska Pinus sibirica (Rupr.)
naronikowe
limba syberyjska Mayr.
świerk
Picea Excela L. w wypadku falistych
- pospolita
Picea obovata Ldb. słojów  świerk
- syberyjski
Picea glauca leszczynowy
- kanadyjski
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
35
Gatunki egzotyczne
Caesalpinia
brezylka brazylijska
brasiliensis L.
pręty smyczkowe
Caesalpinia echinata
brezylka ciernista
Lam.
Buxus sempervirens strunociąg, kołki,
bukszpan
L. podbródek
strunociąg, kołki,
Diospyros ebenum
hurma hebanowa podbródek, pro\
ki,
Konig
podstrunnica
gitara: boczki, płyta
mahoniowiec Svietenia mahagoni
spodnia, szyjka,
właściwy L.
podstawek
Dalbergia nigra
skrzypce: strunociÄ…g,
kostrÄ…czyna czarna
Allem.
kołki, podbrudek
gitara: boczki, płyta
kostrÄ…czyna Dalbergia latifolia
spodnia, szyjka
szerkolistna Roxb.
podstawek
4.4.2. Pytania sprawdzajÄ…ce
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1. Jakie właściwości powinien posiadać materiał przeznaczony do budowy pudła
rezonansowego?
2. Z jakich elementów składa się wewnętrzna konstrukcja skrzypiec?
3. Jakie elementy znajdują się na zewnątrz pudła rezonansowego skrzypiec?
4. Jak definiujemy duszÄ™ instrumentu i belkÄ™ basowÄ…?
5. Jaką rolę w konstrukcji instrumentu pełni dusza i belka basowa?
6. Jakiego drewna u\
yjesz do wykonania podstrunnicy i strunociÄ…gu skrzypiec?
4.4.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Dopasuj podstawek do instrumentu.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1) ocenić wykonanie podstawka,
2) określić kształt płyty rezonansowej w miejscu mocowania podstawka,
3) dopasować podstawek do kształtu płyty,
4) sprawdzić dopasowanie podstawka,
5) zanotować zaistniałe problemy,
6) dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
36
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- instrument,
- specjalistyczne narzędzia lutnicze,
- przybory do pisania,
- notatnik,
- literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 2
Oceń stan techniczny podstrunnicy instrumentu smyczkowego.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1) rozpoznać materiał z jakiego wykonana została podstrunnica,
2) zmierzyć grubość podstrunnicy,
3) określić stan techniczny pro\
ka,
4) sprawdzić powierzchnię gryfu,
5) ocenić jakość dz
więku badanego instrumentu,
6) zanotować napotkane problemy,
7) dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- instrument smyczkowy,
- specjalistyczne narzędzia lutnicze,
- przybory do pisania,
- notatnik
- literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 3
Oceń jakość materiału u\
ytego do wykonania płyt i boczków wiolonczeli.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1) określić gatunki drewna z jakich zostały zbudowane płyty i boczki,
2) ocenić gęstość i uło\
enie słojów płyty górnej,
3) sprawdzić uło\
enie słojów na płycie dolnej,
4) ocenić materiał u\
yty do wytworzenia boczków,
5) ocenić brzmienie instrumentu,
6) zanotować napotkane problemy,
7) dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- wiolonczela,
- tabela najczęściej u\
ywanych gatunków drewna przez lutników,
- przybory do pisania,
- notatnik,
- literatura z rozdziału 6.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
37
4.4.4. Sprawdzian postępów
Czy potrafisz:
Tak Nie
1) ocenić jakość u\
ytego materiału do budowy instrumentu
smyczkowego? 1
1

2) sprawdzić funkcjonowanie poszczególnych elementów skrzypiec?
1
1

3) dobrać materiał na korpus instrumentu?
1
1

4) określić stopień zu\
ycia elementów skrzypiec?
1
1

 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
38
4.5. Poprawne zastosowanie wymiarów  estetyczne wykonanie
instrumentu muzycznego
4.5.1. Materiał nauczania
Właściwe dobranie wymiarów elementów instrumentu muzycznego jest niezbędne do
uzyskania po\
ądanych właściwości brzmieniowych i estetycznych. Sięgając po jakikolwiek
instrument typu: skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas nale\
y określić typ modelu,
według którego został on zbudowany. Mo\
na tego dokonać na podstawie pomiarów
charakterystycznych wymiarów i proporcji instrumentu.
Pojęcie modelu jest trudne do zdefiniowania ze względu na ró\
norodność znaczeń,
a tak\
e częściowe pokrywanie się z pojęciem stylu. Mianem modelu mo\
na określić
instrument, najczęściej klasyczne dzieło wielkiego mistrza (we współczesnej praktyce
przewa\
nie Stradivariego lub Guarneriego del Gesu), inspirujący twórczość innych lutników
lub nawet będący przedmiotem wiernego kopiowania. W potocznym słownictwie termin
model stosowany z odpowiednim przymiotnikiem określa charakterystyczną, dominującą
ogólną cechę budowy instrumentu smyczkowego: model płaski, wypukły, wydłu\
ony, wielki,
mały, masywny, smukły itp. Na podobnej zasadzie mówi się te\
o modelu włoskim,
francuskim czy tyrolskim, biorÄ…c pod uwagÄ™ jednÄ… lub kilka cech skrzypiec, typowych tylko
dla lutnictwa danego kraju i wkraczając tym samym w zakres pojęcia stylu względnie szkoły
lutniczej.
W rozumieniu sztuki lutniczej model oznacza sumÄ™ cech charakterystycznych danego
instrumentu, obejmującą zarówno cechy budowy, jak i estetycznego wykończenia
szczegółów, które składają się na kształt instrumentu.
Podstawowym wyznacznikiem modelu jest wielkość i wypracowanie krzywizn pudła
rezonansowego: długość, szerokość dolnej, środkowej i górnej części konturu korpusu,
wysokość sklepień, rozkład wypukłości, wysokość boczków i krzywizny konturu.
Wymienione czynniki, ich wzajemne proporcje  w połączeniu z kształtem
i umiejscowieniem efów, wypracowaniem krawędzi, główki i innych detali dają w sumie
ogromną ilość mo\
liwości, dzięki którym jednakowe dla niewprawnego oka egzemplarze
skrzypiec mogą się znacznie od siebie ró\
nić. (Ró\
nice te mogą być ponadto pogłębione
odpowiednim doborem rysunku drewna i koloru lakieru).
Z modelem skrzypiec zwiÄ…zana jest nie tylko estetyka instrumentu, ale przede wszystkim
jego walory dz
więkowe, Stąd te\
ewolucja, której podlegał w szczegółach kształt skrzypiec,
powodująca znaczne konsekwencje natury estetycznej, inspirowana była w pierwszym rzędzie
dÄ…\
eniami do osiągnięcia dz
więku zgodnego z ideałami epoki.
Poni\
ej przedstawiono przykładowe wymiary pudła rezonansowego skrzypiec
reprezentujących ró\
ne modele:
N. Amati  tzw.  wielki model  1648 r.
długość 355,5 mm
szerokość 210 mm
szerokość 171,5 mm
wysokość boczków 30,5 mm
wysokość boczków 27 mm
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
39
N. Amati  tzw.  mały model  1671 r.
długość 352 mm
szerokość 202 mm
szerokość 162 mm
wysokość boczków 30,5 mm
wysokość boczków 28,5 mm
Maggini  mały model
długość 362 mm
szerokość 208,5 mm
szerokość 168 mm
wysokość boczków' 28,5 mm
wysokość boczków 28,8 mm
Stradivari  1684 r.
długość 350 mm
szerokość 200 mm
szerokość 160 mm
wysokość boczków 31 mm
wysokość boczków 30 mm
Stradivari  model wydłu\
ony  1690 r.
długość 363,5 mm
szerokość 208 mm
szerokość 163,5 mm
wysokość boczków 31 mm
wysokość boczków 30 mm
Stradivari  1694 r.
długość 363,5 mm
szerokość 203 mm
szerokość 163,5 mm
wysokość boczków 30 mm
wysokość boczków 29,5 mm
Stradivari  1707 r.
długość 355,5 mm
szerokość 209,5 mm
szerokość 169 mm
wysokość boczków 30 mm
wysokość boczków 29,5 mm
Przyjęte obecnie, ogólne wymiary skrzypiec wraz z menzurą przedstawiają się następująco:
menzura korpusu ok. 195 mm,
długość całego korpusu, czyli długość płyty 355 357 mm,
maksymalna 360 mm,
szerokość górnej liry w miejscu najszerszym 160 170 mm,
szerokość dolnej liry w miejscu najszerszym 200 210 mm,
szerokość w talii w miejscu najwę\
szym 100 115 mm,
długość całych skrzypiec, tj. korpusu wraz z szyjką  596 598 mm.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
40
Wymiary poszczególnych elementów skrzypiec:
Wiązadło-\
yłka
średnica 2 2,5 mm
długość dostosowana do potrzeb
Szyjka
grubość szyjki przy stopce 22 23 mm
grubość przy stopce 18 mm
szerokość wraz z podstrunnicą 32 33 mm
przy pro\
ku 22 23 mm
wymiar mo\
na dostosować do potrzeb instrumentalisty oczywiście w pewnych granicach
Podstrunnica
długość podstrunnicy 270 mm
szerokość przy pro\
ku 23 24 mm
przy podstawku 45 mm
grubość przy brzegach 5 mm
Podstawek
wysokość 35 mm
szerokość rozstawienia nó\
ek 40 mm
grubość górnego brzegu nie mniej ni\
1 mm
grubość nó\
ek 4 4,5 mm
odstęp między strunami G i E na podstawku  34 36 mm
przy dobrym ustawieniu podstawka wzniesienie struny G nad końcem podstrunnicy powinno
wynosić 6 7 mm, a struny E 3 4 mm. Jest mo\
liwa regulacja tych parametrów w zale\
ności
od siły palców i wymagań instrumentalisty, oczywiście w pewnych granicach.
Boczki
rodzaj wymiarów skrzypce altówka wiolonczela
wysokość boczków przy guziku 31 mm 35 37 mm 120 mm
wysokość boczków przy szyjce 29 mm 33 35 mm 115 mm
grubość boczków 1,2 1,3 mm 1,5 mm 1,8 mm
Grubość płyty górnej
grubość w piersiach 2,8 3,5 mm  zmniejsza się w kierunku brzegów
grubość na brzegach 2,8
Grubość płyty dolnej
grubość ta waha się w zakresie od 5 do 3 mm
Grubości płyt są uzale\
nione od materiału, z którego powstają. Talent i doświadczenie
pozwalają artyście właściwie wyrobić płyty, a w szczególności górną dekę. Najlepiej
poprawność wyrobienia górnej płyty widać w instrumentach mistrzowskich.
Kiedy dokonujemy analizy jakiegokolwiek instrumentu mistrzowskiego mo\
emy
zauwa\
yć, \
e dokładność i estetyka wykonania mają ogromne znaczenie w ocenie instrumentu
i jednocześnie pozwalają zaszeregować go jako dzieło sztuki.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
41
 OceniajÄ…c wykonanie instrumentu od strony estetycznej nale\
y zwrócić uwagę na:
- dobór materiału (jakość selekcji, przebieg słojów, występowanie skaz, sęków, uszkodzeń
mechanicznych),
- sposób lakierowania (występowanie zacieków, równomierność naniesienia lakieru,
stopień uwidocznienia struktury drewna),
- jakość klejenia (poprawność łączenie płyt z boczkami, szyjką i podstrunnicą),
- precyzję wyrobienia płyt,
- precyzję wycięcia efów,
- jakość wykonania ślimaka lub zdobienia zamiast ślimaka,
- poprawność dopasowania i wyrobienia podstawka,
- dobór materiału na kołki, podstrunnicę, strunociąg, podbródek,
- zdobienia: rzez
ba, intarsja  technika zdobienia polegająca na wykładaniu powierzchni
drewnianych innym gatunkiem drewna, inkrustacja  technika zdobienia polegajÄ…ca na
wykładaniu powierzchni przedmiotów innymi materiałami),
- proporcjÄ™ i symetriÄ™ instrumentu.
Dopełnieniem całego procesu oceniania stanu technicznego instrumentów jest
sporządzanie opisów technicznych powstałych instrumentów będących wzorcowymi jak
i tych, które musiały przejść proces gruntownej korekty lub renowacji.
Opis techniczny instrumentu jest podobny ekspertyzie, którą artysta lutnik wystawia na
\
ądanie klienta. Ekspertyza zawiera szczegółowy opis instrumentu. Począwszy od czasu
powstania dzieła a\
po opis cech dz
więku. Lutnicy sporządzają równie\
krótkie opisy
techniczne swoich instrumentów w których zamieszczają podstawową charakterystykę dzieła:
wymiary, rodzaj u\
ytego materiału do budowy korpusu, niekiedy kolor lakieru i oczywiście
cenę. Prowadzenie dokumentacji technicznej jest rzeczą indywidualną oczywiście jeśli
mówimy o instrumentach mistrzowskich. Na pewno jest ona pomocna w dobrym
zorganizowaniu prac i stanowi z
ródło ogromnej wiedzy.
4.5.2. Pytania sprawdzajÄ…ce
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1. Jakie wymiary powinna mieć górna płyta skrzypiec?
2. Jakimi cechami wyró\
nia siÄ™ model skrzypiec N. Amatiego z 1648 r?
3. Jakie wymiary powinna posiadać podstrunnica?
4. Jak definiujemy pojęcie model instrumentu?
5. Jakie cechy instrumentu nale\
y przeanalizować, aby dokonać oceny jego jakości?
4.5.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Określ model, na podstawie którego został zbudowany instrument muzyczny.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1) dokonać pomiaru płyty górnej,
2) dokonać pomiaru płyty dolnej,
3) zmierzyć wysokość boczków,
4) sprawdzić wycięcia efów,
5) zanotować zaistniałe problemy,
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
42
6) określić model według którego został wykonany instrument muzyczny,
7) dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- instrument muzyczny,
- specjalistyczne narzędzia lutnicze,
- przyrzÄ…dy pomiarowe,
- tabele z wymiarami ró\
nych modeli instrumentów muzycznych,
- przybory do pisania,
- notatnik,
- literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 2
Oceń estetykę wykonania instrumentu smyczkowego.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1) określić treść zadania,
2) ocenić dobór materiału na instrument,
3) określić jakość powłoki lakierowanej,
4) ocenić czystość klejeń,
5) ocenić symetrie efów,
6) ocenić poprawność wyrobienia płyty górnej,
7) zanotować napotkane problemy,
8) sprawdzić poprawność wykonania ćwiczenia.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- smyczkowy instrument muzyczny,
- specjalistyczne narzędzia lutnicze,
- przybory do pisania,
- notatnik,
- literatura z rozdziału 6.
4.5.4. Sprawdzian postępów
Czy potrafisz:
Tak Nie
1) określić cechy charakterystyczne modelu instrumentu dawnego na
podstawie podanych wymiarów? 1
1

2) ocenić estetykę wykonania instrumentu smyczkowego?
1
1

3) określić wymiary podstawka?
1
1

4) określić rodzaj zdobienia dolnej płyty skrzypiec?
1
1

 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
43
5. SPRAWDZIAN OSI
GNI
Ć
INSTRUKCJA DLA UCZNIA
1. Przeczytaj uwa\
nie instrukcjÄ™.
2. Podpisz imieniem i nazwiskiem kartÄ™ odpowiedzi.
3. Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.
4. Test zawiera 21 zadań. Do ka\
dego zadania dołączone są 4 mo\
liwości odpowiedzi.
Tylko jedna jest prawidłowa.
5. Udzielaj odpowiedzi na załączonej karcie odpowiedzi, stawiając w odpowiedniej rubryce
znak X. W przypadku pomyłki nale\
y błędną odpowiedz
zaznaczyć kółkiem, a następnie
ponownie zakreślić odpowiedz
prawidłową.
6. Pracuj samodzielnie, bo tylko wtedy będziesz miał satysfakcję z wykonanego zadania.
7. Jeśli udzielenie odpowiedzi będzie Ci sprawiało trudność, wtedy odłó\
jego rozwiÄ…zanie
na póz
niej i wróć do niego, gdy zostanie Ci wolny czas.
8. Na rozwiÄ…zanie testu masz 60 min.
Powodzenia!
ZESTAW ZADAC
TESTOWYCH
1. Nazwisko lutnika włoskiego \
yjącego na przełomie XVII XVIII to
a) Stradivarius.
b) Tourte.
c) Stainer.
d) Salieri.
2. Na karteczkach rozpoznawczych znak I.H.S. umieszczał
a) Gaspar da Salo.
b) Pietro Guarneri.
c) Marcin Groblicz II.
d) Giuseppe Guarneri del Gesł.
3. Karteczka rozpoznawcza posiada najczęściej kształt
a) koła.
b) prostokÄ…ta.
c) rombu.
d) trójkąta.
4. W Cremonie działał
a) Tomasz Knot.
b) Wojciech A
ukasz.
c) Marcin Groblicz starszy.
d) Giuseppe Guarneri del Gesł.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
44
5. M. Groblicz I umieszczał rzez
bÄ™ lwa lub smoka na
a) duszy.
b) dece dolnej.
c) szyjce.
d) podstawku.
6. Do wyrabiania boczków stosuje się drewno
a) modrzewiowe.
b) jaworowe.
c) śliwkowe
d) świerkowe.
7. Gatunek drewna u\
ywany do wykonania deki górnej to
a) heban.
b) świerk.
c) olcha.
d) jawor.
8. Rodzaj materiału u\
ywanego do wytworzenia podstrunnicy jest
a) ostry.
b) twardy.
c) mokry.
d) ciÄ™\
ki.
9. Wałeczek znajdujący się we wnętrzu kontrabasu między płytami to
a) efy.
b) kołek.
c) dusza.
d) pieniek.
10. Instrument wykonany przez artystÄ™ lutnika nazwany jest instrumentem
a) fabrycznym.
b) orkiestrowym.
c) szkolnym.
d) lutniczym.
11. Wiolonczelę na której muzyk gra w kwartecie smyczkowym nazwiemy wiolonczelą
a) orkiestrowÄ….
b) kameralnÄ….
c) szkolnÄ….
d) solowÄ….
12. Altówka solowa powinna posiadać dz
więk
a) cichy.
b) Å‚agodny.
c) nośny.
d) skrzypiÄ…cy.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
45
13. Element nieruchomy najbardziej nara\
ony na zu\
ycie w instrumencie smyczkowym to
a) pieniek.
b) podstrunnica.
c) deka dolna.
d) belka basowa.
14. Podstawek łączy się z górną płytą poprzez
a) nó\
ki.
b) serduszko.
c) nosek.
d) krawędz
bocznÄ….
15. Miejsce instrumentu, w którym znajdują się kołki nazywamy
a) komorą kołkową.
b) gryfem.
c) pudłem rezonansowym.
d) komorÄ… naciÄ…gu.
16. Intarsja to technika zdobienia polegajÄ…ca na
a) rzez
bieniu.
b) wykładaniu powierzchni drewnianych innymi gatunkami drewna.
c) wykładaniu powierzchni drewnianych innymi materiałami ni\
drewno.
d) wykładaniu powierzchni macicą perłową.
17. Skrzypce A. Stradivariusa z 1694 r majÄ… wymiary
a) długość 355,5 mm,
szerokość 210 mm,
szerokość 171,5 mm,
wysokość boczków 30,5 mm,
wysokość boczków 27 mm.
b) długość 363,5 mm,
szerokość 208 mm,
szerokość 163,5 mm,
wysokość boczków 31 mm,
wysokość boczków 30 mm.
c) długość 363,5 mm,
szerokość 203 mm,
szerokość 163,5 mm,
wysokość boczków 30 mm,
wysokość boczków 29,5 mm.
d) długość 362 mm,
szerokość 208,5 mm,
szerokość 168 mm,
wysokość boczków' 28,5 mm,
wysokość boczków 28,8 mm.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
46
18. Efy B. Dankwarta I pokazane sÄ… na rysunku
a) b)
c) d)
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
47
19. Åšlimak G. Guarneriego przedstawia rysunek
a) b)
c) d)
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
48
20. Wymiar menzury skrzypiec posiadających bukszpanowe kołki to
a) 189 mm.
b) 187 mm.
c) 174 mm.
d) 195 mm.
21. Wiązadło kontrabasu kameralnego wykonane jest z
a) mocnego drutu.
b) grubego sznura.
c) skórzanego pasa.
d) mocnego rzemienia.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
49
KARTA ODPOWIEDZI
ImiÄ™ i nazwisko..........................................................................................
Ocenianie jakości instrumentów muzycznych
Zakreśl poprawną odpowiedz
.
Nr
Odpowiedz
Punkty
zadania
1 a b c d
2 a b c d
3 a b c d
4 a b c d
5 a b c d
6 a b c d
7 a b c d
8 a b c d
9 a b c d
10 a b c d
11 a b c d
12 a b c d
13 a b c d
14 a b c d
15 a b c d
16 a b c d
17 a b c d
18 a b c d
19 a b c d
20 a b c d
21 a b c d
Razem:
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
50
6. LITERATURA
1. Kamiński W., Świrek J.: Lutnictwo. PWM, Kraków1972
2. Karoń J., Poznaj skrzypce. PWM, Kraków 1969
3. Kusiak J.: Skrzypce od A do Z. PWM, Kraków 1988
4. A
apa A., Harajda H.: Akustyczne zagadnienia lutnictwa cz. I Dobór drewna. Ars Nova,
Poznań 1997
5. Menuhin Y.: Skrzypce i ja. Arkady, Warszawa 2000
6. Szulc Z.: Słownik lutników polskich. PTPN, Poznań 1953
7. Hansen A.: Bezpieczeństwo i higiena pracy. WSiP, Warszawa 1998
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
51