Paweł Ziegler

O roli interpretatora we współczesnych metodologiach

hermeneutycznych.

Początek XX wieku przynosi ze sobą bardzo istotną zmianę kierunku myślenia

o literaturze. Następuje coś, co w historii tej dziedziny nazywamy przełomem

antypozytywistycznym

1

.

Młodzi

badacze

sprzeciwiają

się

pozytywistycznemu

genetyzmowi, który zakłada słuszność analiz, badań czy interpretacji tylko w oparciu

o uzyskanie empirycznych dowodów. Dzieło odczytuje się przede wszystkim jako zapis

biografii autora lub świadectwo ideologii oraz tendencji epoki. Jedyną prawdziwą

i naukową dziedziną staje się zatem historia literatury, zakładająca jej periodyzację oraz

wykazanie praw ogólnych. Tylko poznanie może pretendować do miana nauki, nauki

pisanej dużą literą, tej prawdziwej i czystej. Poznanie w sensie wręcz cielesnym, gdzie tu

miejsce na hermeneutykę, emocjonalizm czy chociażby pojęcie subiektywnego uniesienia

estetycznego. Humanistyka zatem w swoich badaniach upodabnia się do nauk ścisłych, do

matematyki czy fizyki. Nauka pozytywistyczna odrzuca każdą próbę „przeżycia” dzieła,

wartościowania (chyba, że związanego z kategoryzacją literatury) czy interpretacji, opartej

na odczuciach, uniesieniach i pasji. Badacze tacy jak Wilhelm Dilthey, Benedetto Croce

czy Henri Bergson natomiast zdawali sobie sprawę z niewyobrażalnego muru, jaki dzieli

nauki przyrodnicze (które zakładają możliwie jak największy obiektywizm, które skupiają

się na wynikach potwierdzonych doświadczeniami) oraz nauki humanistyczne (które

skupiają się na badaniu ludzkiej myśli, idei, twórczości, kultury). Humanistyka jest

subiektywna, bo oprócz sądów o faktach i prawach występują sądy wartościujące,

oceniające. Od tej chwili już nie poznanie, a rozumienie to główne narzędzie badań.

Rozumienie, czyli przeżywanie, tekst kultury należy przeżyć, by go zrozumieć.

Wprowadzona

kategoria

rozumienia

otwiera

wachlarz

nowych

tendencji

literaturoznawczych. Pytanie o jego istotę stawiają chyba najwyraźniej badacze

metodologii hermeneutycznej. Ta bowiem w swojej istocie zakłada, że istnieje jeden,

właściwy i prawdziwy sens tekstu. Co bardzo istotne – uważają oni, że tegoż sensu należy

1

Bardzo dokładnie to zjawisko jest ukazane w pozycji: Z. Mitosek, Teorie badań literackich, Warszawa

2004, wydanie V poprawione.

doszukiwać się w samym tekście, że najważniejsze – za terminologią Eco – staje się

intentio operis – czyli intencja samego tekstu. Powołując się na znakomitego semiologia,

jakim jest autor Imienia Róży, można wnioskować – i słusznie, co zresztą zaznaczyłem już

wcześniej – że prawie wszystkie metodologie XX wieku skupiają się na treści dzieła.

Jednakowoż hermeneutyka wykształciła swoje własne metody badawcze literatury oraz

stała się odrębną szkołą myśli humanistycznej. Należy się więc pewne sprostowanie użytej

przeze mnie nazwy w temacie artykułu: Rola interpretatora we współczesnych

metodologiach hermeneutycznych. Trochę niepotrzebnie utożsamiłem prądy myślowe,

które zaraz spróbuję nakreślić z metodologią hermeneutyczną. Ważnym jednak terminem,

który zaznacza hermeneutyka jest sama kategoria rozumienia. Dilthey pojęciem tym

charakteryzuje nauki o duchu i pozostaje w opozycji do wyjaśniania. Kategoria ta staje się

kategorią gwarantującą istnienie człowieka, jego egzystencji.

2

Człowiek przed poznaniem

musi zrozumieć otaczający go świat, a idąc tokiem dyskursu teoretycznego przed

kategoryzacją literatury i ogólnie tekstu kultury, badacz musi tekst „przeżyć”, poczuć, bo

tylko w taki sposób jest w stanie odkryć sens najprawdziwszy dzieła. Wiek XX w teorii

literatury to okres ciągłych „naukowych walk”, kontrargumentów, sporów i kłótni.

Jednakże wszyscy badacze za jeden cel stawiają sobie właśnie odkrycie owego sensu,

najprawdziwszego i najwłaściwszego. I nie jest ważne, czy to wytwór pragmatycznej

wspólnoty interpretacyjnej, prawdziwe rozumienie hermeneutyki czy skomplikowana

struktura i siatka figur oraz znaczeń strukturalistów. Uważam – chociaż to może zbyt

ś

miała teza – że wszystkie te poczynania prowadzą do wspólnego mianownika, do

wspólnego wyniku: do odkrycia sensu, istoty, bytu literatury. Do rozumienia w duchu

Diltheya.

W 1916 roku na „naukowym rynku” pojawia się praca szwajcarskiego

językoznawcy Ferdinanda de Saussura. Jedna z jego głównych tez głosi, że język winien

być rozpatrywany sam w sobie. Dokonuje jego podziału na langue, czyli system oraz

parole, czyli fonetyczno-semantyczną reprezentację tegoż systemu, a więc wypowiedź

każdej konkretnej jednostki. I to właśnie system językowy urzeczywistnia się

w indywidualnych aktach werbalnych. Znak językowy dzieli na element znaczony (który

posiada postać abstrakcyjną) oraz element znaczący (który jest jego akustycznym

przedstawicielstwem). Badania prowadzone przez naukowca dotyczą w swej istocie

2

zob.: A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Wydawnictwo Znak, Kraków

2007, s. 199-224.

oczywiście przedmiotu językoznawstwa, jednakże bardzo szybko przenoszą się na pole

badań literackich. Strukturalizm językoznawczy, wzbogacony o teorię fonologiczną

Nikołaja Trubieckoja, pod wpływem antropologii strukturalnej Clauda Levi-Straussa stają

się podstawą nowoczesnej nauki o literaturze. Należy jednak pamiętać o bardzo silnym

wpływie formalizmu rosyjskiego

3

, który stał się niejako pomostem między

językoznawczymi teoriami szwajcarskiego naukowca a strukturalizmem praskim

4

. Dzieło

– analogicznie do teorii de Saussura – mieści się w ramach systemu, jest więc czymś

w rodzaju języka. Jego wszystkie elementy posiadają znaczenia, jednak głęboko

zakorzenione w strukturze i przez nią odbierane stanowią jego sens i reprezentację, a więc

mieszczą się w kategorii parole. Najważniejsze zdają się od tej pory być wewnętrzne

relacje pomiędzy elementami dzieła, a nie związki przyczynowo-skutkowe zjawiska (np.

geneza), jakim zdaje się być tekst literacki. Zadaniem literaturoznawcy jest opisanie

struktury dzieła oraz wpisanie go w proces historycznoliteracki. Nie istnieje opozycja

między formą i treścią tekstu – są to elementy ściśle ze sobą powiązane i gwarantujące się

nawzajem. Wreszcie podczas interpretacji badacz bierze pod uwagę t w ó r c ę d z i e ł a

oraz jego o d b i o r c ę . I to ostatnie zdaje się być najbardziej istotne. Odbiorca, a dalej

idąc – i n t e r p r e t a t o r – staje się czynnikiem równie ważnym, co autor.

Istnieje bardzo silna więź, siatka nierozerwalnych powiązań pomiędzy osobą

autora

5

a osobą odbiorcy. To pewien swoisty proces komunikacyjny, gdzie mamy do

czynienia z nadawcą, odbiorcą oraz komunikatem – którego funkcje spełnia dzieło sztuki.

Jednakże komunikat ten ma zdecydowanie szerszy charakter oraz wyraźniejsze cechy,

aniżeli prosta informacja, z którą mamy styczność na co dzień. Dzieło sztuki jest

komunikatem uniwersalnym i właściwym każdej epoce. Istnieje pewna analogia ze zwykłą

informacją, ale wyraźną różnicą jest to, że poemat czy dzieło plastyczne jest stworzone

w określonej jednostce czasu i w wielu przypadkach „udziwnione” (Szkłowski), lecz

w swej pierwotnej postaci trwa w zasadzie od momentu „swojego” stworzenia. Język

3

Wprowadzenie kluczowych pojęć – m. in. definicja języka poetyckiego, udziwnienie; zob. A. Burzyńska,

M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007, s. 111 – 127.

4

Nawiązuję do Praskiego Koła Lingwistycznego utworzonego w 1926 r. z inicjatywy Romana Jakobsona,

które swoimi badaniami wpisuje się jako jedne z pierwszych przedstawicieli metodologii strukturalnej w
literaturoznawstwie. Oprócz wyżej wspomnianego należy wymienić takich przedstawicieli jak: m. in. Jan
Mukařovský czy Felix Vodička oraz Nikołaj S. Trubecki; zob.: A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie
literatury XX wieku. Podręcznik, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007, s. 206 – 209.

5

Mam na myśli przede wszystkim ów „podmiot”, w który wciela się osoba fizyczna podczas procesu

twórczego każdego tekstu kultury ( np. poemat, powieść, dzieło plastyczne, muzyczne)

natomiast – jako jeden z głównych narzędzi komunikacyjnych – ulega stałym zmianom,

przekształceniom, wyparciu archaicznych form i zastępowaniu ich nowymi. Jest

– podobnie jak kultura

6

- poddawany stałym dopełnieniom, uzupełnieniom

i wzbogaceniom. Jak więc możliwe, że dzieło – mniejsza o to czy plastyczne, muzyczne,

literackie – stworzone w dobie renesansu, średniowiecza, a nawet starożytności posiada

w sobie siłę tak ogromną, że jest w stanie zadziwiać i fascynować nas współcześnie?

I wreszcie fundamentalne pytanie: czy rzeczywiście pierwotny sens dzieła nadany przez

samego autora, jest na tyle uniwersalny, by bez problemu przetrwać upływ czasu i nie

zdezaktualizować się pod jego wpływem? W takim przypadku do głosu dochodzi

konsensus zawierany między autorem a czytelnikiem. Jest to swoista umowa pomiędzy

tymi dwoma elementami samego procesu odbioru dzieła. Tekst staje się czymś w rodzaju

cenzora, który nie dopuszcza z jednej strony do wyznaczenia jednostajnego i niezmiennego

sensu przez autora, z drugiej zaś do niesfornej i niczym nieskrępowanej interpretacji

odbiorcy. Wydaje mi się, że nie można mówić o sensie najwłaściwszym i jedynym.

Odbiorca pośrednio uczestniczy w stałej aktualizacji tekstu i pozwala na odkrywanie

nowej treści podczas praktyki interpretacyjnej. Pragmatyści, do których przede wszystkim

zaliczyć należy Rortyego oraz Fisha twierdzą, że tekst jest wytworem pozbawionym

całkowicie – jedynie sobie właściwego – znaczenia i to odbiorca, użytkownik owego

dzieła nadaje mu sens. O prawdziwości interpretacji świadczy wspólnota interpretacyjna,

a dodatkowo jego istotę nakreśla kontekst, w jakim tekst jest odczytywany.

7

Czy tekst

kultury nie jest przypadkiem ciągłym dialogiem pomiędzy jego twórcą a interpretatorem?

Postawienie takiej hipotezy jest rzeczą bardzo niebezpieczną, jednakże chyba istnieje

w niej trochę racji. Roland Barthes w swoim artykule pt. Śmierć autora pisze:

(…) tekst utkany jest z wielorakich sposobów pisania, pochodzących z różnych kultur, które
wchodzą ze sobą w dialog, zaczynają się parodiować i podważać; istnieje jednak miejsce, w którym
owa wielorakość się skupia, a miejscem tym nie jest autor, jak dotąd mówiono, lecz czytelnik:
czytelnik to przestrzeń, w którą wpisują się, bez ryzyka zguby, wszystkie cytaty, z jakich składa się
pisanie; jedność tekstu nie tkwi w jego źródle, lecz w jego przeznaczeniu, przeznaczenie to jednak
nie jest wcale osobą: czytelnik jest człowiekiem bez historii, bez biografii, bez psychologii, jest

6

Wszak jest jej nieodłączną częścią

7

Znaczenie oraz istotę kontekstu w procesie interpretacji znakomicie oddaje artykuł Stanleya Fisha Czy na

tych ćwiczeniach jest tekst przekł. A. Szahaj [w tegoż]: interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane,
Kraków 2002, s. 59-80.

tylko t y m k i m ś, kto zbiera w tym samym polu wszystkie ślady, z których powstał tekst
napisany.

8

Barthes, jako przedstawiciel poststrukturalizmu, twierdzi zdecydowanie, że intencja autora

– jako rzeczywistego podmiotu, realnej jednostki ludzkiej – nie jest w żaden sposób

wpisana w dzieło. Według niego, nie jest on ani „ojcem”, ani „właścicielem” wyżej

wspomnianego, stąd prozaiczne pytania „co autor miał na myśli?” są całkowicie

bezpodstawne, a nawet bezprawne. Kategoria „autora” jako źródła najprawdziwszej

wiedzy o sensie tekstu jest zaprzeczeniem samym w sobie. Propozycja czytelnika przez

niego wprowadzona nie odnosi się bezpośrednio do odbiorcy tekstu, pojmowanego

również jako podmiot całkowicie ucieleśniony. Czytelnik to raczej byt oderwany od

rzeczywistości, to nie pragmatyczny „użytkownik” tekstu, wspólnota interpretacyjna,

a myślowa reprezentacja interpretatora. Czy zatem w taki sposób nie możemy określić

owego dialogu i konsensusu pomiędzy odbiorcą a nadawcą komunikatu, jakim jest tekst

kultury? Czy nie jest to pewnego rodzaju kompromis pomiędzy sztywnymi założeniami

samego twórcy a oczekiwaniami interpretatora?

Współczesne tendencje literaturoznawcze zwróciły uwagę na jeszcze jedną

bardzo istotną cechę wszelkich tekstów kultury – mianowicie intertekstualność, która owy

dialog – wzmiankowany przeze mnie wcześniej – przenosi na trochę inne pole. Ma to

związek przede wszystkim z pojęciem kontekstu. Że teksty posiadają w sobie teksty to,

w perspektywie nie tylko współczesnych dyskursów teoretycznych, nic nadzwyczajnego.

Już przecież Terencjusz – komediopisarz Starożytnego Rzymu – zwrócił na to uwagę,

stwierdzając, że nic nie zostało powiedziane, co nie zostało powiedziane już wcześniej. Ta

wypowiedź przypomina o ograniczeniach, jakie niesie ze sobą język, tradycja, szerzej

kultura. Przede wszystkim jednak, że literatura i sztuka to dialog. Ciągły dialog z tradycją,

z „innością”, z wielokulturowością i wreszcie z ludzką myślą, świadomością, lub uściślając

współczesną terminologią, zapożyczając trochę od Freuda – podświadomością

9

– czyli

tym, co zakotwiczone w naszej wyobraźni, tą sferą z jednej strony nienamacalną, z drugiej

8

dz. cyt.: R. Barthes, Śmierć autora, przekł. M. P. Markowski, [w]: A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie

literatury XX wieku. Antologia, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007, s. 359.

9

Pojęcie podświadomości utożsamiane z Freudem ma znaczenie szersze, na potrzeby tego artykułu zostało

potraktowane bardzo wąsko i jednoznacznie. By oddać właściwy „obraz” pojęcia proponuję zapoznanie się
z dziełami psychoanalityka, m. in. Wstęp do psychoanalizy oraz Objaśnienia marzeń sennych. Należy także
zaznaczyć, że w myśl współczesnego dyskursu odpowiedniejsza wydaje się forma nieświadomości.

zaś tak oczywistą i właściwą każdemu człowiekowi. Tym dialogiem zajmuje się od dawna

komparatystyka, każdy rzetelny i szanujący się naukowiec zdawał sobie z tego sprawę.

Wyszukiwał tego dialogu, podawał źródło – owszem. Jednak od 1968 roku, badaczka prac

Bachtina – Julia Kristeva – wprowadza pojęcie intertekstualności. Intertekstualność – czyli

coś „między” tekstowego zakłada badanie relacji i wzajemnych zależności pomiędzy

tekstami kultury. Anna Burzyńska w współautorskim podręczniku podaje następującą

definicję tego pojęcia:

Intertekstualność – w znaczeniu nadanym temu terminowi przez Julię Kristevą w 1968 roku,
zapożyczonym od Michała Bachtina – koncepcja, według której każdy tekst literacki wchłania
w siebie inne wcześniejsze teksty, jest więc siecią rozmaitych zapożyczeń (cytatów, klisz itp.), które
się w nim nawarstwiły. Analiza intertekstualna ma za zadanie te zapożyczenia wydobyć,
odtwarzając w ten sposób proces powstawania tekstu.

10

Jest to oczywiście jedna z wielu definicji, ale odnosząca się bezpośrednio do prac

badaczki, Julii Kristevy. Termin ten interesował jednak wielu naukowców. Należałoby

zatem zastanowić się czy pojęcie to odwołuje się do kierunku myśli literaturoznawczej?

Intertekstualność wypracowana została raczej na bazie poststrukturalizmu. W takim

kontekście staje się więc raczej narzędziem analiz, niż ogólnie pojętym nurtem nauk

humanistycznych. Tym bardziej, że odwołuje się przede wszystkim do badania tekstu,

a więc swoistego kodu. Nie wszyscy badacze łączą ją stricte z teorią literatury, aczkolwiek

niezaprzeczalnym faktem jest, że używając tej metodologii skupiamy się na dosłownym

„tekście w tekście”. Pragnąłbym jeszcze skupić się na chwilę nad postulatami i tezami

francuza Michaela Riffaterra. Literaturoznawca zwraca uwagę na pewien bardzo istotny

aspekt, mianowicie zaznacza ogromne znaczenie odbiorcy tekstu. Uważa, że ma on

większe prawo do odszukiwania intertekstów, niż sam autor, który aluzję w tekście

umieścił:

(…) aby był intertekst, wystarczy, że czytelnik dokona koniecznego zbliżenia dwóch lub więcej
tekstów (…).

11

– czytamy w jego artykule. Tymże stwierdzeniem autor artykułu zarysowuje granicę

pomiędzy historią literatury i komparatystyki, a intertekstualnością. Daje to pole do

stworzenia terminu, który pojawia się w pracy Agnieszki Ogonowskiej – intertekstualność

pozorna. W myśl definicji tegoż pojęcia faktycznie można łączyć znaczeniowo teksty

10

dz. cyt.: A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Wydawnictwo Znak,

Kraków 2007, s. 324.

11

dz. cyt.: M. Riffaterre, Semiotyka intertekstualna: interpretant, przekł. K. i J. Faliccy, „Pamiętnik

literacki”, 1988, z. 1 (79), s. 300.

wytworzone jednocześnie, w tej samej ramie czasowej. Intertekstualności można

doszukiwać się nawet bez celowego założenia autora tekstu kultury, stwierdza się w takim

wypadku, że był to zabieg nieświadomy. Dialog ów jest właściwy nie tylko w przypadku

jednego kodu językowego, a wybiega na pole ogólnie pojętego tekstu kultury. Dla

przykładu tekst literacki – zachowując jednak swoją „tekstualność” - może mieć w sobie

elementy

tekstów

publicystycznych,

reportaży,

politycznych

przemówień

itp.

W przypadku takich utworów nie należy obawiać się nadinterpretacji ( terminologia za

Umberto Eco), ponieważ cechą charakterystyczną literatury – według M. Riffaterra – jest

jej zdolność do kontrolowania fantazji czytelnika. Wyraźnie w takim kontekście jest

jednak zaznaczona granica pomiędzy tekstem, a autorem. Bowiem to dzieło literackie de

facto wywiera na czytelniku ciąg aluzyjnych skojarzeń. Ich przyczyna leży również

w głęboko zakorzenionej tradycji kulturowej każdego czytelnika. Gwarantuje to

strukturalny charakter historii człowieka. W taki sposób pokonywane są granice

międzygatunkowe czy stylistyczne. Struktura, czyli rozmieszczenie elementów

składowych układu oraz ich relacji. I w takim wypadku strukturą jest świadomość

i tradycja kulturowa, natomiast relacją wzajemne oddziaływanie oraz zależności pomiędzy

toposami, a mówiąc szerzej archetypami. I tak na przykład motyw Fortuny. Przewija się on

stale, od początków literatury czy malarstwa człowieka. W kręgu kultury europejskiej

mamy do czynienia z nim poczynając od Historii rodu Labdakidów. W polskiej twórczości

jest przedstawiany między innymi w dziełach takich mistrzów jak Jan Kochanowski czy

Bolesław Prus. Wykorzystując ten motyw każdy twórca – świadomie lub nie – zwraca

uwagę odbiorcy na teksty o tej tematyce, które pojawiają się już wcześniej. Jakże silny jest

motyw vanitas. Każdy poeta, pisarz, malarz sięgający do niego zwraca uwagę na motyw

biblijny oraz całą siatkę literatury i sztuki średniowiecznej i barokowej. Dzieje się tak,

ponieważ są to kwestie tak silnie reprezentowane przez świadomość czytelnika, że wręcz

niemożliwe do pokonania. Badając intertekstualnie my nie skupiamy się na

potwierdzonych historycznie i biograficznie źródłach, na ich podaniu, odnalezieniu i całej

tej masy czynności, jakie zakłada pozytywistyczna komparatystyka. To ewentualnie może

być bardzo dobrą podstawą do badań właściwych – niektórzy intertekstualiści twierdzą, że

w zasadzie dla tegoż narzędzia źródło może być nieistotne. Badaniem właściwym jest seria

pytań, które winniśmy sobie podczas procesu analizy i interpretacji zadać: mianowicie

w jaki sposób inny tekst został do tekstu wprowadzony? Co gwarantuje jego egzystencje

(o ile można to tak nazwać)? I w końcu na jakiej płaszczyźnie dialog pomiędzy tekstami

się odbywa - czy jest to zwykła konwersacja, pastisz, negacja? O pytaniach, które mogą

zdawać się banalne, polski badacz literacki – Michał Głowiński – pisze tak:

(…)badacz intertekstualności patrzy na swoiste, właściwe literaturze od początków jej istnienia,
tekstów obcowania z innej perspektywy niż historyk literatury w dawnym stylu i zadaje całkiem
inne pytania. Nie pyta mianowicie, skąd zaczerpnięte zostały dane elementy występujące
w analizowanym utworze, interesuje go coś całkiem innego: co one znaczą, jakie miejsce zajmują
w strukturze dzieła, jaką grają rolę w jego semantycznym wyposażeniu. (…).

12

Biorąc pod uwagę negację „zwykłego”, pozytywistycznego poznania na rzecz

przeżycia tekstu i jego zrozumienia zdaje się niezbędne ogromne wyczulenie właśnie na

ową siatkę relacji i wzajemnych zależności między tekstami kultury. Ich istotą staje się

właśnie dialog, dialog między konwencjami, tradycjami, wreszcie kontekstami. Czy więc

esencją interpretacji, tej właściwej, nie może być właśnie kompromis i umowny,

podświadomy konsensus zawarty między autorem dzieła a odbiorcą? Chyba tak, bo

w perspektywie intertekstualności i ogólnie tej „aktywnej” roli interpretatora w procesie

przeżywania i odbioru dzieła nie ma miejsca na nadinterpretację, ponieważ nasza kultura

(mówię oczywiście globalnie - kultura ludzka) jest ogromną strukturą - układem i zbiorem

elementów, które ulegają wzajemnym relacjom i stale się przenikają, struktury o której

wspominałem trochę wcześniej. Nie ma interpretacji fałszywych, są tylko schematyczne

i ukonstytuowane w historii dziedziny tej nauki oraz te nowatorskie. Kto decyduje o ich

wartościowaniu? Podobne pytanie zadał sobie Erazm Kuźma w swoim artykule

dotyczącym dyskusji na temat pracy Andrzeja Szahaja Granice anarchizmu

interpretacyjnego. Pytanie retoryczne, na które nie chciałbym odpowiadać, bo trzeba

przyznać, że nie wiem. Chociaż to nieprofesjonalne. Odnajdując "między" tekstami

zależności umieszczamy je właśnie w kulturze, podczas procesu interpretacji - świadomie

lub nie - korzystamy z tej struktury, wpisując w nią każde dzieło. Bo myśl ludzka u swych

podstaw jest diametralnie różna oraz silnie indywidualna, zaprzecza to całkowicie

autonomiczności oraz nadaniu a priori prawa do umieszczenia jedynej intencji dzieła przez

autora. Pozwala to natomiast, na zlokalizowaniu uniwersalnego, a przy tym odpowiednio

szerokiego, pola interpretacyjnego, po którym może wędrować interpretator stale

aktualizując dzieło, nie wypierając jego pierwotnego sensu – słowem łączyć intentio

auctoris z intentio lectoris i z tej umowy, z tego dialogu odczytywać prawdę.

12

dz. cyt. M. Głowiński, O intertekstualności, „Pamiętnik literacki”, 1986, z. 4 (77), s. 79.

Bibliografia:

1.

Burzyńska A., Markowski M. P., Teorie literatury XX wieku. Podręcznik,

Wydawnictwo Znak, Kraków 2007.

2.

Burzyńska A., Markowski M. P., Teorie literatury XX wieku. Antologia,

Wydawnictwo Znak, Kraków 2007.

3.

Fish S., Czy na tych ćwiczeniach jest tekst?, przekł. Szahaj A., [w tegoż]:

Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, Universitas, Kraków 2002.

4.

Głowiński M., O intertekstualności, „Pamiętnik literacki”, 1986, z. 4 (77).

5.

Kuźma E., Interpretacja jako wiedza radosna, „Teksty Drugie”, 1997, nr 6 (48).

6.

Mitosek Z., Teorie badań literackich. Wydanie V, poprawione, Wydawnictwo

PWN, Warszawa 2004.

7.

Riffaterre M., Semiotyka intertekstualna: interpretant, przekł. Faliccy K. i J.,

„Pamiętnik literacki”, 1988, z. 1 (79).