O roli interpretatora we współczesnych metodologiach
hermeneutycznych.
Początek XX wieku przynosi ze sobą bardzo istotną zmianę kierunku myślenia
o literaturze. Następuje coś, co w historii tej dziedziny nazywamy przełomem
antypozytywistycznym1.
Młodzi
badacze
sprzeciwiają
się
pozytywistycznemu
genetyzmowi, który zakłada słuszność analiz, badań czy interpretacji tylko w oparciu
o uzyskanie empirycznych dowodów. Dzieło odczytuje się przede wszystkim jako zapis
biografii autora lub świadectwo ideologii oraz tendencji epoki. Jedyną prawdziwą
i naukową dziedziną staje się zatem historia literatury, zakładająca jej periodyzację oraz
wykazanie praw ogólnych. Tylko poznanie może pretendować do miana nauki, nauki
pisanej dużą literą, tej prawdziwej i czystej. Poznanie w sensie wręcz cielesnym, gdzie tu
miejsce na hermeneutykę, emocjonalizm czy chociażby pojęcie subiektywnego uniesienia
estetycznego. Humanistyka zatem w swoich badaniach upodabnia się do nauk ścisłych, do
matematyki czy fizyki. Nauka pozytywistyczna odrzuca każdą próbę „przeżycia” dzieła,
wartościowania (chyba, że związanego z kategoryzacją literatury) czy interpretacji, opartej
na odczuciach, uniesieniach i pasji. Badacze tacy jak Wilhelm Dilthey, Benedetto Croce
czy Henri Bergson natomiast zdawali sobie sprawę z niewyobrażalnego muru, jaki dzieli
nauki przyrodnicze (które zakładają możliwie jak największy obiektywizm, które skupiają
się na wynikach potwierdzonych doświadczeniami) oraz nauki humanistyczne (które
skupiają się na badaniu ludzkiej myśli, idei, twórczości, kultury). Humanistyka jest
subiektywna, bo oprócz sądów o faktach i prawach występują sądy wartościujące,
oceniające. Od tej chwili już nie poznanie, a rozumienie to główne narzędzie badań.
Rozumienie, czyli przeżywanie, tekst kultury należy przeżyć, by go zrozumieć.
Wprowadzona
kategoria
rozumienia
otwiera
wachlarz
nowych
tendencji
literaturoznawczych. Pytanie o jego istotę stawiają chyba najwyraźniej badacze
metodologii hermeneutycznej. Ta bowiem w swojej istocie zakłada, że istnieje jeden,
właściwy i prawdziwy sens tekstu. Co bardzo istotne – uważają oni, że tegoż sensu należy
1 Bardzo dokładnie to zjawisko jest ukazane w pozycji: Z. Mitosek, Teorie badań literackich, Warszawa
2004, wydanie V poprawione.
doszukiwać się w samym tekście, że najważniejsze – za terminologią Eco – staje się
intentio operis – czyli intencja samego tekstu. Powołując się na znakomitego semiologia,
jakim jest autor Imienia Róży, można wnioskować – i słusznie, co zresztą zaznaczyłem już
wcześniej – że prawie wszystkie metodologie XX wieku skupiają się na treści dzieła.
Jednakowoż hermeneutyka wykształciła swoje własne metody badawcze literatury oraz
stała się odrębną szkołą myśli humanistycznej. Należy się więc pewne sprostowanie użytej
przeze mnie nazwy w temacie artykułu: Rola interpretatora we współczesnych
metodologiach hermeneutycznych. Trochę niepotrzebnie utożsamiłem prądy myślowe,
które zaraz spróbuję nakreślić z metodologią hermeneutyczną. Ważnym jednak terminem,
który zaznacza hermeneutyka jest sama kategoria rozumienia. Dilthey pojęciem tym
charakteryzuje nauki o duchu i pozostaje w opozycji do wyjaśniania. Kategoria ta staje się
kategorią gwarantującą istnienie człowieka, jego egzystencji.2 Człowiek przed poznaniem
musi zrozumieć otaczający go świat, a idąc tokiem dyskursu teoretycznego przed
kategoryzacją literatury i ogólnie tekstu kultury, badacz musi tekst „przeżyć”, poczuć, bo
tylko w taki sposób jest w stanie odkryć sens najprawdziwszy dzieła. Wiek XX w teorii
literatury to okres ciągłych „naukowych walk”, kontrargumentów, sporów i kłótni.
Jednakże wszyscy badacze za jeden cel stawiają sobie właśnie odkrycie owego sensu,
najprawdziwszego i najwłaściwszego. I nie jest ważne, czy to wytwór pragmatycznej
wspólnoty interpretacyjnej, prawdziwe rozumienie hermeneutyki czy skomplikowana
struktura i siatka figur oraz znaczeń strukturalistów. Uważam – chociaż to może zbyt
śmiała teza – że wszystkie te poczynania prowadzą do wspólnego mianownika, do
wspólnego wyniku: do odkrycia sensu, istoty, bytu literatury. Do rozumienia w duchu
Diltheya.
W 1916 roku na „naukowym rynku” pojawia się praca szwajcarskiego
językoznawcy Ferdinanda de Saussura. Jedna z jego głównych tez głosi, że język winien
być rozpatrywany sam w sobie. Dokonuje jego podziału na langue, czyli system oraz
parole, czyli fonetyczno-semantyczną reprezentację tegoż systemu, a więc wypowiedź
każdej konkretnej jednostki. I to właśnie system językowy urzeczywistnia się
w indywidualnych aktach werbalnych. Znak językowy dzieli na element znaczony (który
posiada postać abstrakcyjną) oraz element znaczący (który jest jego akustycznym
przedstawicielstwem). Badania prowadzone przez naukowca dotyczą w swej istocie
2zob.: A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Wydawnictwo Znak, Kraków
2007, s. 199-224.
oczywiście przedmiotu językoznawstwa, jednakże bardzo szybko przenoszą się na pole
badań literackich. Strukturalizm językoznawczy, wzbogacony o teorię fonologiczną
Nikołaja Trubieckoja, pod wpływem antropologii strukturalnej Clauda Levi-Straussa stają
się podstawą nowoczesnej nauki o literaturze. Należy jednak pamiętać o bardzo silnym
wpływie formalizmu rosyjskiego3, który stał się niejako pomostem między
językoznawczymi teoriami szwajcarskiego naukowca a strukturalizmem praskim4. Dzieło
– analogicznie do teorii de Saussura – mieści się w ramach systemu, jest więc czymś
w rodzaju języka. Jego wszystkie elementy posiadają znaczenia, jednak głęboko
zakorzenione w strukturze i przez nią odbierane stanowią jego sens i reprezentację, a więc
mieszczą się w kategorii parole. Najważniejsze zdają się od tej pory być wewnętrzne
relacje pomiędzy elementami dzieła, a nie związki przyczynowo-skutkowe zjawiska (np.
geneza), jakim zdaje się być tekst literacki. Zadaniem literaturoznawcy jest opisanie
struktury dzieła oraz wpisanie go w proces historycznoliteracki. Nie istnieje opozycja
między formą i treścią tekstu – są to elementy ściśle ze sobą powiązane i gwarantujące się
nawzajem. Wreszcie podczas interpretacji badacz bierze pod uwagę t w ó r c ę d z i e ł a
oraz jego o d b i o r c ę . I to ostatnie zdaje się być najbardziej istotne. Odbiorca, a dalej
idąc – i n t e r p r e t a t o r – staje się czynnikiem równie ważnym, co autor.
Istnieje bardzo silna więź, siatka nierozerwalnych powiązań pomiędzy osobą
autora5 a osobą odbiorcy. To pewien swoisty proces komunikacyjny, gdzie mamy do
czynienia z nadawcą, odbiorcą oraz komunikatem – którego funkcje spełnia dzieło sztuki.
Jednakże komunikat ten ma zdecydowanie szerszy charakter oraz wyraźniejsze cechy,
aniżeli prosta informacja, z którą mamy styczność na co dzień. Dzieło sztuki jest
komunikatem uniwersalnym i właściwym każdej epoce. Istnieje pewna analogia ze zwykłą
informacją, ale wyraźną różnicą jest to, że poemat czy dzieło plastyczne jest stworzone
w określonej jednostce czasu i w wielu przypadkach „udziwnione” (Szkłowski), lecz
w swej pierwotnej postaci trwa w zasadzie od momentu „swojego” stworzenia. Język
3 Wprowadzenie kluczowych pojęć – m. in. definicja języka poetyckiego, udziwnienie; zob. A. Burzyńska,
M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007, s. 111 – 127.
4 Nawiązuję do Praskiego Koła Lingwistycznego utworzonego w 1926 r. z inicjatywy Romana Jakobsona,
które swoimi badaniami wpisuje się jako jedne z pierwszych przedstawicieli metodologii strukturalnej w
literaturoznawstwie. Oprócz wyżej wspomnianego należy wymienić takich przedstawicieli jak: m. in. Jan
Mukařovský czy Felix Vodička oraz Nikołaj S. Trubecki; zob.: A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie
literatury XX wieku. Podręcznik, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007, s. 206 – 209.
5 Mam na myśli przede wszystkim ów „podmiot”, w który wciela się osoba fizyczna podczas procesu
twórczego każdego tekstu kultury ( np. poemat, powieść, dzieło plastyczne, muzyczne)
natomiast – jako jeden z głównych narzędzi komunikacyjnych – ulega stałym zmianom,
przekształceniom, wyparciu archaicznych form i zastępowaniu ich nowymi. Jest
– podobnie jak kultura6 - poddawany stałym dopełnieniom, uzupełnieniom
i wzbogaceniom. Jak więc możliwe, że dzieło – mniejsza o to czy plastyczne, muzyczne,
literackie – stworzone w dobie renesansu, średniowiecza, a nawet starożytności posiada
w sobie siłę tak ogromną, że jest w stanie zadziwiać i fascynować nas współcześnie?
I wreszcie fundamentalne pytanie: czy rzeczywiście pierwotny sens dzieła nadany przez
samego autora, jest na tyle uniwersalny, by bez problemu przetrwać upływ czasu i nie
zdezaktualizować się pod jego wpływem? W takim przypadku do głosu dochodzi
konsensus zawierany między autorem a czytelnikiem. Jest to swoista umowa pomiędzy
tymi dwoma elementami samego procesu odbioru dzieła. Tekst staje się czymś w rodzaju
cenzora, który nie dopuszcza z jednej strony do wyznaczenia jednostajnego i niezmiennego
sensu przez autora, z drugiej zaś do niesfornej i niczym nieskrępowanej interpretacji
odbiorcy. Wydaje mi się, że nie można mówić o sensie najwłaściwszym i jedynym.
Odbiorca pośrednio uczestniczy w stałej aktualizacji tekstu i pozwala na odkrywanie
nowej treści podczas praktyki interpretacyjnej. Pragmatyści, do których przede wszystkim
zaliczyć należy Rortyego oraz Fisha twierdzą, że tekst jest wytworem pozbawionym
całkowicie – jedynie sobie właściwego – znaczenia i to odbiorca, użytkownik owego
dzieła nadaje mu sens. O prawdziwości interpretacji świadczy wspólnota interpretacyjna,
a dodatkowo jego istotę nakreśla kontekst, w jakim tekst jest odczytywany.7 Czy tekst
kultury nie jest przypadkiem ciągłym dialogiem pomiędzy jego twórcą a interpretatorem?
Postawienie takiej hipotezy jest rzeczą bardzo niebezpieczną, jednakże chyba istnieje
w niej trochę racji. Roland Barthes w swoim artykule pt. Śmierć autora pisze:
(…) tekst utkany jest z wielorakich sposobów pisania, pochodzących z różnych kultur, które
wchodzą ze sobą w dialog, zaczynają się parodiować i podważać; istnieje jednak miejsce, w którym
owa wielorakość się skupia, a miejscem tym nie jest autor, jak dotąd mówiono, lecz czytelnik:
czytelnik to przestrzeń, w którą wpisują się, bez ryzyka zguby, wszystkie cytaty, z jakich składa się
pisanie; jedność tekstu nie tkwi w jego źródle, lecz w jego przeznaczeniu, przeznaczenie to jednak
nie jest wcale osobą: czytelnik jest człowiekiem bez historii, bez biografii, bez psychologii, jest
6 Wszak jest jej nieodłączną częścią
7 Znaczenie oraz istotę kontekstu w procesie interpretacji znakomicie oddaje artykuł Stanleya Fisha Czy na
tych ćwiczeniach jest tekst przekł. A. Szahaj [w tegoż]: interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane,
Kraków 2002, s. 59-80.
tylko t y m k i m ś, kto zbiera w tym samym polu wszystkie ślady, z których powstał tekst
napisany.8
Barthes, jako przedstawiciel poststrukturalizmu, twierdzi zdecydowanie, że intencja autora
– jako rzeczywistego podmiotu, realnej jednostki ludzkiej – nie jest w żaden sposób
wpisana w dzieło. Według niego, nie jest on ani „ojcem”, ani „właścicielem” wyżej
wspomnianego, stąd prozaiczne pytania „co autor miał na myśli?” są całkowicie
bezpodstawne, a nawet bezprawne. Kategoria „autora” jako źródła najprawdziwszej
wiedzy o sensie tekstu jest zaprzeczeniem samym w sobie. Propozycja czytelnika przez
niego wprowadzona nie odnosi się bezpośrednio do odbiorcy tekstu, pojmowanego
również jako podmiot całkowicie ucieleśniony. Czytelnik to raczej byt oderwany od
rzeczywistości, to nie pragmatyczny „użytkownik” tekstu, wspólnota interpretacyjna,
a myślowa reprezentacja interpretatora. Czy zatem w taki sposób nie możemy określić
owego dialogu i konsensusu pomiędzy odbiorcą a nadawcą komunikatu, jakim jest tekst
kultury? Czy nie jest to pewnego rodzaju kompromis pomiędzy sztywnymi założeniami
samego twórcy a oczekiwaniami interpretatora?
Współczesne tendencje literaturoznawcze zwróciły uwagę na jeszcze jedną
bardzo istotną cechę wszelkich tekstów kultury – mianowicie intertekstualność, która owy
dialog – wzmiankowany przeze mnie wcześniej – przenosi na trochę inne pole. Ma to
związek przede wszystkim z pojęciem kontekstu. Że teksty posiadają w sobie teksty to,
w perspektywie nie tylko współczesnych dyskursów teoretycznych, nic nadzwyczajnego.
Już przecież Terencjusz – komediopisarz Starożytnego Rzymu – zwrócił na to uwagę,
stwierdzając, że nic nie zostało powiedziane, co nie zostało powiedziane już wcześniej. Ta
wypowiedź przypomina o ograniczeniach, jakie niesie ze sobą język, tradycja, szerzej
kultura. Przede wszystkim jednak, że literatura i sztuka to dialog. Ciągły dialog z tradycją,
z „innością”, z wielokulturowością i wreszcie z ludzką myślą, świadomością, lub uściślając
współczesną terminologią, zapożyczając trochę od Freuda – podświadomością9 – czyli
tym, co zakotwiczone w naszej wyobraźni, tą sferą z jednej strony nienamacalną, z drugiej
8dz. cyt.: R. Barthes, Śmierć autora, przekł. M. P. Markowski, [w]: A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie
literatury XX wieku. Antologia, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007, s. 359.
9 Pojęcie podświadomości utożsamiane z Freudem ma znaczenie szersze, na potrzeby tego artykułu zostało
potraktowane bardzo wąsko i jednoznacznie. By oddać właściwy „obraz” pojęcia proponuję zapoznanie się
z dziełami psychoanalityka, m. in. Wstęp do psychoanalizy oraz Objaśnienia marzeń sennych. Należy także
zaznaczyć, że w myśl współczesnego dyskursu odpowiedniejsza wydaje się forma nieświadomości.
zaś tak oczywistą i właściwą każdemu człowiekowi. Tym dialogiem zajmuje się od dawna
komparatystyka, każdy rzetelny i szanujący się naukowiec zdawał sobie z tego sprawę.
Wyszukiwał tego dialogu, podawał źródło – owszem. Jednak od 1968 roku, badaczka prac
Bachtina – Julia Kristeva – wprowadza pojęcie intertekstualności. Intertekstualność – czyli
coś „między” tekstowego zakłada badanie relacji i wzajemnych zależności pomiędzy
tekstami kultury. Anna Burzyńska w współautorskim podręczniku podaje następującą
definicję tego pojęcia:
Intertekstualność – w znaczeniu nadanym temu terminowi przez Julię Kristevą w 1968 roku,
zapożyczonym od Michała Bachtina – koncepcja, według której każdy tekst literacki wchłania
w siebie inne wcześniejsze teksty, jest więc siecią rozmaitych zapożyczeń (cytatów, klisz itp.), które
się w nim nawarstwiły. Analiza intertekstualna ma za zadanie te zapożyczenia wydobyć,
odtwarzając w ten sposób proces powstawania tekstu.10
Jest to oczywiście jedna z wielu definicji, ale odnosząca się bezpośrednio do prac
badaczki, Julii Kristevy. Termin ten interesował jednak wielu naukowców. Należałoby
zatem zastanowić się czy pojęcie to odwołuje się do kierunku myśli literaturoznawczej?
Intertekstualność wypracowana została raczej na bazie poststrukturalizmu. W takim
kontekście staje się więc raczej narzędziem analiz, niż ogólnie pojętym nurtem nauk
humanistycznych. Tym bardziej, że odwołuje się przede wszystkim do badania tekstu,
a więc swoistego kodu. Nie wszyscy badacze łączą ją stricte z teorią literatury, aczkolwiek
niezaprzeczalnym faktem jest, że używając tej metodologii skupiamy się na dosłownym
„tekście w tekście”. Pragnąłbym jeszcze skupić się na chwilę nad postulatami i tezami
francuza Michaela Riffaterra. Literaturoznawca zwraca uwagę na pewien bardzo istotny
aspekt, mianowicie zaznacza ogromne znaczenie odbiorcy tekstu. Uważa, że ma on
większe prawo do odszukiwania intertekstów, niż sam autor, który aluzję w tekście
umieścił:
(…) aby był intertekst, wystarczy, że czytelnik dokona koniecznego zbliżenia dwóch lub więcej
tekstów (…).11
– czytamy w jego artykule. Tymże stwierdzeniem autor artykułu zarysowuje granicę
pomiędzy historią literatury i komparatystyki, a intertekstualnością. Daje to pole do
stworzenia terminu, który pojawia się w pracy Agnieszki Ogonowskiej – intertekstualność
pozorna. W myśl definicji tegoż pojęcia faktycznie można łączyć znaczeniowo teksty
10 dz. cyt.: A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Wydawnictwo Znak,
Kraków 2007, s. 324.
11 dz. cyt.: M. Riffaterre, Semiotyka intertekstualna: interpretant, przekł. K. i J. Faliccy, „Pamiętnik
literacki”, 1988, z. 1 (79), s. 300.
wytworzone jednocześnie, w tej samej ramie czasowej. Intertekstualności można
doszukiwać się nawet bez celowego założenia autora tekstu kultury, stwierdza się w takim
wypadku, że był to zabieg nieświadomy. Dialog ów jest właściwy nie tylko w przypadku
jednego kodu językowego, a wybiega na pole ogólnie pojętego tekstu kultury. Dla
przykładu tekst literacki – zachowując jednak swoją „tekstualność” - może mieć w sobie
elementy
tekstów
publicystycznych,
reportaży,
politycznych
przemówień
itp.
W przypadku takich utworów nie należy obawiać się nadinterpretacji ( terminologia za
Umberto Eco), ponieważ cechą charakterystyczną literatury – według M. Riffaterra – jest
jej zdolność do kontrolowania fantazji czytelnika. Wyraźnie w takim kontekście jest
jednak zaznaczona granica pomiędzy tekstem, a autorem. Bowiem to dzieło literackie de
facto wywiera na czytelniku ciąg aluzyjnych skojarzeń. Ich przyczyna leży również
w głęboko zakorzenionej tradycji kulturowej każdego czytelnika. Gwarantuje to
strukturalny charakter historii człowieka. W taki sposób pokonywane są granice
międzygatunkowe czy stylistyczne. Struktura, czyli rozmieszczenie elementów
składowych układu oraz ich relacji. I w takim wypadku strukturą jest świadomość
i tradycja kulturowa, natomiast relacją wzajemne oddziaływanie oraz zależności pomiędzy
toposami, a mówiąc szerzej archetypami. I tak na przykład motyw Fortuny. Przewija się on
stale, od początków literatury czy malarstwa człowieka. W kręgu kultury europejskiej
mamy do czynienia z nim poczynając od Historii rodu Labdakidów. W polskiej twórczości
jest przedstawiany między innymi w dziełach takich mistrzów jak Jan Kochanowski czy
Bolesław Prus. Wykorzystując ten motyw każdy twórca – świadomie lub nie – zwraca
uwagę odbiorcy na teksty o tej tematyce, które pojawiają się już wcześniej. Jakże silny jest
motyw vanitas. Każdy poeta, pisarz, malarz sięgający do niego zwraca uwagę na motyw
biblijny oraz całą siatkę literatury i sztuki średniowiecznej i barokowej. Dzieje się tak,
ponieważ są to kwestie tak silnie reprezentowane przez świadomość czytelnika, że wręcz
niemożliwe do pokonania. Badając intertekstualnie my nie skupiamy się na
potwierdzonych historycznie i biograficznie źródłach, na ich podaniu, odnalezieniu i całej
tej masy czynności, jakie zakłada pozytywistyczna komparatystyka. To ewentualnie może
być bardzo dobrą podstawą do badań właściwych – niektórzy intertekstualiści twierdzą, że
w zasadzie dla tegoż narzędzia źródło może być nieistotne. Badaniem właściwym jest seria
pytań, które winniśmy sobie podczas procesu analizy i interpretacji zadać: mianowicie
w jaki sposób inny tekst został do tekstu wprowadzony? Co gwarantuje jego egzystencje
(o ile można to tak nazwać)? I w końcu na jakiej płaszczyźnie dialog pomiędzy tekstami
się odbywa - czy jest to zwykła konwersacja, pastisz, negacja? O pytaniach, które mogą
zdawać się banalne, polski badacz literacki – Michał Głowiński – pisze tak:
(…)badacz intertekstualności patrzy na swoiste, właściwe literaturze od początków jej istnienia,
tekstów obcowania z innej perspektywy niż historyk literatury w dawnym stylu i zadaje całkiem
inne pytania. Nie pyta mianowicie, skąd zaczerpnięte zostały dane elementy występujące
w analizowanym utworze, interesuje go coś całkiem innego: co one znaczą, jakie miejsce zajmują
w strukturze dzieła, jaką grają rolę w jego semantycznym wyposażeniu. (…).12
Biorąc pod uwagę negację „zwykłego”, pozytywistycznego poznania na rzecz
przeżycia tekstu i jego zrozumienia zdaje się niezbędne ogromne wyczulenie właśnie na
ową siatkę relacji i wzajemnych zależności między tekstami kultury. Ich istotą staje się
właśnie dialog, dialog między konwencjami, tradycjami, wreszcie kontekstami. Czy więc
esencją interpretacji, tej właściwej, nie może być właśnie kompromis i umowny,
podświadomy konsensus zawarty między autorem dzieła a odbiorcą? Chyba tak, bo
w perspektywie intertekstualności i ogólnie tej „aktywnej” roli interpretatora w procesie
przeżywania i odbioru dzieła nie ma miejsca na nadinterpretację, ponieważ nasza kultura
(mówię oczywiście globalnie - kultura ludzka) jest ogromną strukturą - układem i zbiorem
elementów, które ulegają wzajemnym relacjom i stale się przenikają, struktury o której
wspominałem trochę wcześniej. Nie ma interpretacji fałszywych, są tylko schematyczne
i ukonstytuowane w historii dziedziny tej nauki oraz te nowatorskie. Kto decyduje o ich
wartościowaniu? Podobne pytanie zadał sobie Erazm Kuźma w swoim artykule
dotyczącym dyskusji na temat pracy Andrzeja Szahaja Granice anarchizmu
interpretacyjnego. Pytanie retoryczne, na które nie chciałbym odpowiadać, bo trzeba
przyznać, że nie wiem. Chociaż to nieprofesjonalne. Odnajdując "między" tekstami
zależności umieszczamy je właśnie w kulturze, podczas procesu interpretacji - świadomie
lub nie - korzystamy z tej struktury, wpisując w nią każde dzieło. Bo myśl ludzka u swych
podstaw jest diametralnie różna oraz silnie indywidualna, zaprzecza to całkowicie
autonomiczności oraz nadaniu a priori prawa do umieszczenia jedynej intencji dzieła przez
autora. Pozwala to natomiast, na zlokalizowaniu uniwersalnego, a przy tym odpowiednio
szerokiego, pola interpretacyjnego, po którym może wędrować interpretator stale
aktualizując dzieło, nie wypierając jego pierwotnego sensu – słowem łączyć intentio
auctoris z intentio lectoris i z tej umowy, z tego dialogu odczytywać prawdę.
12dz. cyt. M. Głowiński, O intertekstualności, „Pamiętnik literacki”, 1986, z. 4 (77), s. 79.
Bibliografia:
1.
Burzyńska A., Markowski M. P., Teorie literatury XX wieku. Podręcznik,
Wydawnictwo Znak, Kraków 2007.
2.
Burzyńska A., Markowski M. P., Teorie literatury XX wieku. Antologia,
Wydawnictwo Znak, Kraków 2007.
3.
Fish S., Czy na tych ćwiczeniach jest tekst? , przekł. Szahaj A., [w tegoż]:
Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, Universitas, Kraków 2002.
4.
Głowiński M., O intertekstualności, „Pamiętnik literacki”, 1986, z. 4 (77).
5.
Kuźma E., Interpretacja jako wiedza radosna, „Teksty Drugie”, 1997, nr 6 (48).
6.
Mitosek Z., Teorie badań literackich. Wydanie V, poprawione, Wydawnictwo
PWN, Warszawa 2004.
7.
Riffaterre M., Semiotyka intertekstualna: interpretant, przekł. Faliccy K. i J.,
„Pamiętnik literacki”, 1988, z. 1 (79).