Kontrreformacja a sztuka
SZTUKA KONTRREFORMACJI ukształtowana w opozycji do sztuki protestanckiej, to typ sztuki sakralnej towarzyszący kontrreformacji, oparty na modelu religijności, propagowanym po soborze trydenckim i mający go umacniać. Postanowienia soboru dotyczące sztuki zostały rozwinięte m.in. przez św. Karola Boromeusza i kardynała G. Paleottiego.
Święty Karol Boromeusz w „Pouczeniu o budowie i wyposażeniu kościoła” pisał:
„Należy przede wszystkim zadbać, aby na fasadzie każdego kościoła, szczególnie jeśli jest to kościół parafialny, ponad głównym wejściem zostały umalowane lub wyrzeźbione we właściwy sposób ozdoby i pobożne wyobrażenia Najświętszej Marii Dziewicy z Dzieciątkiem Jezus na ręku. Na prawo od Madonny winien się znaleźć obraz tego świętego lub świętej, którzy pośród innych są najbardziej otoczeni kultem przez mieszkańców tej parafii. Jeśli niemożna umieścić trzech obrazów, niech się tam znajdzie przynajmniej wyobrażenie świętego lub świętej, których imieniem kościół jest nazwany. […] Co do sposobu malowania świętych wyobrażeń biskup z największą skrupulatnością powinien stosować się do przepisów Soboru Trydenckiego i postanowień prowincjonalnych. […]”
Sztuka kontrreformacji operowała formami manieryzmu i baroku. W architekturze popularność zdobył typ kościoła na planie krzyża łacińskiego, o jednej nawie z rzędami kaplic po bokach i kopułą na skrzyżowaniu nawy z transeptem. W sztukach plastycznych, zwłaszcza w malarstwie dominowała sprzyjająca religijności emocjonalnej tematyka maryjna i hagiograficzna, rozwijająca najmocniej wątki ascetyczno-martyrologiczne. Najlepszymi twórcami byli ci, którzy potrafili przedstawić niezrozumiałość otaczającej rzeczywistości właśnie przy pomocy ciekawych pomysłów, udziwnienia, zestawienia sprzeczności. Niezależnie od dziedziny sztuki, jej wytwór musiał mieć kunsztowną formę.
Sama kontrreformacja to ruch religijny, kulturalny i polityczny, trwający od połowy XVI w do schyłku wieku XVII. Miał na celu zahamowanie i przeciwstawianie się szerzącej reformacji oraz odzyskanie przez Kościół katolicki dominującej pozycji. To zanik tolerancji religijnej, walka z innowiercami, cenzura wszelkich wydawnictw oraz procesy o bluźnierstwo.
Sytuacja kościoła katolickiego w XVI wieku; spowodowana reformacją uszczupliła sferę wpływów Kościoła. Początkowo lekceważono rozmiar i wagę zjawiska, jednak jej postępy udowodniły, że przeprowadzenie reform w Kościele katolickim jest niezbędne. Toczyła się dyskusja jakimi metodami należy się przeciwstawić herezjom: czy zwalczać je siłą, czy - przeciwnie - szukać kompromisu, w celu przywrócenia jedności z protestantami.
Kontrreformacja przyczyniła się do wzrostu siły ofensywnej i poziomu wykształcenia duchowieństwa. Wzmocniła pozycję papiestwa na zagrożonych terenach, a w XVII wieku umożliwiła nawet podjęcie kontrofensywy katolicyzmu. Drogi zwycięstwa kontrreformacji były różne : energiczna akcja państwa (np. w Hiszpanii), zbrojne walki (wojna trzydziestoletnia), droga powolnej propagandy (np. Polska)
Z drugiej jednak strony postawienie na walkę, a nie porozumienie z protestantami, przesądziło o trwałym, bo istniejącym do dziś rozłamie w zachodnim chrześcijaństwie. Na kilkaset lat powstał model kościoła potrydenckiego.
Kościół potrydencki umiał wykorzystać bardzo zróżnicowane środki propagandowe do umocnienia swojej pozycji. Upowszechniano literaturę religijną o charakterze dewocyjnym. W myśl jezuickiej zasady "przez oczy do duszy" zaprzęgnięto w służbę kontrreformacji również i sztukę. Nowy styl świetnie spełniał zadanie oddziaływania na wiernych poprzez swoją monumentalność, okazałość i przepych. Wykorzystywano również sztukę teatralną, teatralizacji uległa sama liturgia. Kościół katolicki poprzez sztukę chciał pokazać swoją siłę i potęgę, przyciągając niezdecydowanych wiernych.
Sobór trydencki (1545-1563), zwołany w celu zapobieżenia podziałowi Kościoła i przeciwdziałania reformatorom, rozpoczął kontrreformację, która popierała rozwój nowej sztuki, odsłaniającej bogactwem swojej fantazji, wielością motywów i niezwykłością tematów irracjonalny charakter świata i wszelkich zjawisk.
Podczas soboru kardynał de Monte wygłosił swoje przemówienie do synodu:
„[…] To jest dzień, który zesłał i ustanowił Pan celem odnowienia wiary, religii, pobożności, prawdy, czci Boga, zgody, przestrzegania najświętszych praw a także wzmocnienia powagi Kościoła, poprawy błędów, […] celem wzrostu i wywyższenia wiary i religii chrześcijańskiej, wytępienia herezyi, osiągnięcia pokoju i jedności Kościoła, reformy kleru i ludu chrześcijańskiego, zgniecenia i wytępienia wrogów imienia chrześcijańskiego uchwalić i oświadczyć, że święty i powszechny sobór trydencki rozpoczyna się i rozpoczął się?”
Po soborze tworzone przedstawienia musiały powstawać według ściśle określonych reguł. Te które im nie odpowiadały musiały być przeznaczone do poprawiana i udoskonalenia. Tak też musiał zrobić Paolo Veronese przesłuchiwany podczas posiedzenia Trybunału Inkwizycji. Zapytany o osoby przedstawione na obrazie „Wieczerzy Pańskiej” powiedział: „My malarze pozwalamy sobie na taką samą swobodę jak poeci i jak błaznowie, więc namalowałem tych dwóch halabardników, tego, który pije i tego, który je w pobliżu kamiennych schodów […]. Myślę, że był tam Chrystus ze swoimi apostołami, jeśli jednak w obrazie jest miejsce ozdabiam go postaciami wedle własnego pomysłu. […] Maluję obrazy uwzględniając co jest właściwe, tak jak to umiem pojąć mym umysłem. […] Wielu rzeczy sobie nie uprzytamniałem, myślałem, że nie wprowadzę nieporządku, tym bardziej, że te postacie błaznów są poza miejscem, w którym się Pan nasz znajduje.” Poprawki na obrazie miały być przeprowadzone w terminie trzech miesięcy, tak aby był zgodny z „Ostatnią Wieczerzą Pańską”.
Natomiast Bartolomeo Ammannati w „Liście do członków Akademii rysunku” przestrzega, aby nie popełniali błędów, jakie on popełnił tworząc postacie zupełnie nagie. „Nie mogąc w inny sposób naprawić tego mojego, naprawdę niemałego błędu i niewłaściwego [postępowania], ani im zadośćuczynić, bo przecież nie mogę unicestwić mych posągów, bądź każdemu powiedzieć, kto je widzi lub zobaczy że ubolewam nad tym, iż tak je zrobiłem, pragnę publicznie napisać […] jak wiele zła dokonałem i jak nad tym ubolewam i żałuję […]. Bo lepiej zapragnąć śmierci - zarówno jeśli chodzi o ciało, jak o opinię - niźli życiu społecznemu przynosić obrazę, a szczególnie Bogu Przenajświętszemu, przez danie komukolwiek złego przykładu. […] Bo nawet gdyby z tego inne zło i inna szkoda nie wynikały, to na pewno się zdarzy, że drudzy dostrzegą nieuczciwość ducha i nieszlachetną chęć zyskania poklasku. […] Teraz, gdy dobroci Boga spodobało się choć trochę otworzyć mi oczy intelektu, które utrzymywała zamknięte i oślepione złudna przyjemność przypodobania się wielu ludziom, wyraźnie pojmuję, że wielce pobłądziłem i dlatego też powziąłem myśl, by Was wszystkich prosić, żebyście się tego wystrzegali […]
Garbriele Paleotti w „Rozprawach o obrazach świętych i świeckich” przytacza słowa Świętego Jana z Damaszku: „Ponieważ nie wszyscy znają litery i nie wszyscy słuchają lekcji, ojcowie nasi postanowili przedstawiać w obrazach”, a także przekaz Plutarcha: „Simonides powiedział, że obraz jest milczącym poematem, zaś poezja mówiącym obrazem. O tym co malarze przedstawiają, jak gdyby się nad naszymi oczami działo, pisarze opowiadają jako o sprawach dokonanych w przeszłości, i gdy malarze przy pomocy barw i obrazów przekazują to, co pisarze słowami i narracją, różnią się jednak od siebie i materią, i sposobem naśladowania, a przecież i jednym i drugim ten sam cel przyświeca. Tak przeto najlepszym historykiem jest taki, który, dzięki żywemu odtworzeniu namiętności i charakterów, upodabnia swą narrację do obrazu”.
Rafael Borghini w „Il Riposo” przedstawia rozmowę o malarstwie i rzeźbie, a też o malarzach i rzeźbiarzach. Między innymi możemy przeczytać: „ Gdy malarze pragną wykazać doskonałość sztuki, niech wybierają baśnie lub historie, i niech je przedstawiają zgodnie z ich przebiegiem, nie zmieniając niczego, a jeśli nie mogą odpowiednich znaleźć, niechaj coś sami wynajdą, jak to uczynił Michał Anioł, który pragnąc ukazać różne postawy i gwałtowne ruchy ludzi, wyobraził grupę żołnierzy, którzy myjąc się w rzece, usłyszeli [hejnał] trąb i bębny, wzywające ich do bitwy, widać więc [doskonałość sztuki] w cudownych ruchach [jakie wykonują] ubierając się wychodząc z rzeki, i w pośpiechu przygotowując się by iść dokąd wzywa ich obowiązek wojenny”
Za to Gian Paolo Lomazzo w „Traktacie o malarstwie” twierdzi, że „Dzielny malarz, przeto znając sens historii i skomponowawszy w umyśle, umie później z łatwością wyrazić go z odpowiednimi do natury rzeczy miarą i ruchem nie oglądając się na cudze dzieła. Będę dlatego zawsze chwalił tego, kto zanim się zabierze do roboty, stara się wprzódy w idei zobaczyć to wszystko, co uczynić pragnie. Bo mniej razi sąd krytyczny kompozycja myślowa, której nie widać, niż kompozycja w praktyce wykonana, którą się widzi, i która wdziera się w to, co się oczami ogląda.” Lomazzo odrzuca mit malarstwa, pojmowanego jako nauka i wprowadza koncepcję sztuki opartych na wielkich osiągnięciach genialnych artystów. Od racjonalizmu humanistów przechodzi na stanowisko zapowiadające barokową koncepcję indywidualnych geniuszów.
Barok przeciwstawiał się renesansowej harmonii, klasycznemu umiarowi, zrównoważonym proporcjom i racjonalizmowi. Jego sztuka przyciągała monarchów, możnowładców świeckich i duchownych, dla których spełnieniem dworskiej etykiety stawał się przepych, nie bez znaczenia pozostawała także działalność zwolenników kontrreformacji - jezuitów.
Organizacja zakonu jezuitów posiadała przepisy o posłuszeństwie:
„[…] Powinniśmy wszystko, co nam zlecono, spełniać z największą szybkością, duchową radością i stałością, przekonując siebie samych, że wszystko to jest słuszne, i wyrzekając się wszelkiego naszego zdania i sprzecznego sądu w ślepym niejako posłuszeństwie […] Niech będzie każdy przekonany, że ci, którzy żyją w posłuszeństwie, muszą dozwolić boskiej opatrzności […].”
Uchwały soboru trydenckiego zmieniły oblicze Kościoła, wprowadzając żywą i atrakcyjną liturgię, w której znalazło się miejsce na teatralność oraz nastrojowość. Monumentalizm i dynamika, malowniczość i bogactwo dekoracji, światłocienie i kolorystyka sztuki barokowej dobrze służyły obronie ortodoksyjnej religijności. Przepych budowli i obrzędów narzucał przekonanie o potędze i bogactwie Kościoła, ponadto skutecznie Konkurował z surowością ,prostotą świątyń i protestanckich liturgii. Nowy styl narodził się we Włoszech jako następstwo sztuki renesansowej. Paradoksalnie do jego rozwoju przyczynił się wielki mistrz odrodzenia - Michał Anioł, który pojmował sztukę jako wyraz wiecznego zmagania się sił psychicznych z siłami natury. Dla architektury barokowej, sakralnej i świeckiej charakterystyczne było nie tylko bogactwo wnętrz, ale i powiązanie gmachu z otoczeniem. Kościoły barokowe cechuje monumentalizm; ich wnętrza są bogato zdobione sztukateriami, rzeźbami i malowidłami, często o charakterze iluzjonistycznym. Styl barokowy zaowocował w całej Europie szczególnym rozkwitem malarstwa.
Cechą charakterystyczną jest całkowite odrzucenie sceny pt. Chrystus wśród dzieci, tak popularną u ewangelików. Charakterystyczne jest również wzmocnienie kultu świętych, a szczególnie kultu maryjnego ze względu na to, że Maria u protestantów odgrywa marginalną rolę.
Dominuje zasada decorum i dignitas. Częstym motywem staje się koronacja Marii przez Trójce Świętą, znana już w sztuce średniowiecza. Zyskuje nową wymowę - Maria Ecclesia Sponsa, czyli Matka Boska symbolizująca kościół. Ten typ przedstawienia staje się autogloryfikacją kościoła katolickiego.
Podczas kontrreformacji Kościół katolicki ogłasza się mianem kościoła walczącego, którego głównym przeciwnikiem są ewangelicy uznawani za heretyków. W związku z tym, coraz bardziej popularne stają się wizerunki świętych walczących (nie tylko św. Michała Archanioła czy też św. Jerzego).
Przedstawiciele sztuki kontrreformacji:
- Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680) rzeźbiarz, architekt, malarz, jeden z najwybitniejszych artystów baroku. Działał głównie w Rzymie, gdzie tworzył rzeźby o tematyce mitologicznej (Apollo i Dafne) i religijnej (Ekstaza św. Teresy, Dawid), popiersia portretowe (kardynała Scipione Borghese, Constanzy Bonarelli, króla Ludwika XIV), fontanny (Fontanna Czterech Rzek, Fontanna Trytona) i nagrobki (Urbana VIII i Aleksandra VII). Jego twórczość cechuje dążenie do okazałości, dynamizmu i ekspresji, znakomite wyczucie formy, proporcji i perspektywy, perfekcyjne operowanie formami klasycznymi.
Nie pozostawił po sobie żadnych zapisków teoretycznych. O jego poglądach na sztukę wiemy głównie dzięki „Dziennikowi podróży kawalera Berniniego do Francji ” Paula Frearta de Chantelou z lat 60. XVII wieku oraz „Życiorysowi Berniniego” napisanemu przez Filippo Baldinucciego, krótko po śmierci artysty. W utworach tych są wzmianki o poglądach estetycznych twórcy, o jego stosunku do teorii artystycznych. Na tej podstawie możemy tylko podjąć próbę rekonstruowania przekonań Berniniego, bowiem pojawiają się tam niekiedy i tezy przeciwstawne. Ponadto widoczny jest problem zgodności i rozbieżności teorii i praktyki. Tak jak bogata, wszechstronna i mistrzowska twórczość Berniniego była niejednolita, tak niejednolita była jego koncepcja artystyczna. W swej teorii, a raczej wyrażanych niekiedy w wyżej wymienionych dziełach literackich, zgodny był na ogół z doktrynami klasycyzmu, z nauką Akademii rzymskiej i paryskiej. Często powoływał się na wzory starożytne. W zakresie środków obiektywnych i racjonalnych przejmował większość dyrektyw, wykształconych w renesansie i uzupełnianych przez teoretyków manierystycznych. Niejednokrotnie stwierdzał, że całe piękno polega na proporcji. Odwoływał się do analogii do ciała ludzkiego. Co więcej racjonalnych podstaw doskonałości w sztuce upatrywał w Bogu, chciał tworzyć na jego podobieństwo. Uznawał, że swój udział w procesie tworzenia pięknych form mają siły ponadzmysłowe. Zdawał się uważać, że dopiero boskie tchnienie może dać dziełu prawdziwą doskonałość. Artystę postrzegał jako narzędzie w rękach Boga, obdarzonego przez Niego geniuszem i irracjonalną władzą - elementem najwyższym w procesie twórczym. Bernini uważał, że sztuka w dużym stopniu jest dziełem umysłu oraz że artysta powinien być uczony, powinien dysponować wszechstronna wiedzą. Poza tym cenił indywidualizm twórcy, jego subiektywizm oraz ponad wszystko - realizm. Podkreślał niemożność dorównania naturze w praktyce artystycznej. W teorii jednak stosunek sztuki do natury przedstawiał w kategorii nie naśladownictwa, a sublimacji. Według niego sztuka ma ogromną władzę, może sublimować rzeczywistość i w ten sposób zapanować nad wyobraźnią widza. Dążąc do jak najbardziej realistycznych przedstawień Bernini nie wykluczał jednak fantazji. Zdawał się pozytywnie odnosić do wybujałej w dobie manieryzmu swobody podejścia do problemu rzeźbiarskiego oraz indywidualnej inwencji. Jednocześnie jednak miał zupełnie nowy stosunek do treści i ich symbolicznego wyrażenia w twórczości artystycznej. Piękno dzieła jest z jednej strony tożsame z doskonałością proporcji i stosunków matematycznych oraz ze świetnością wykonania, wynikiem indywidualnego geniuszu. Z drugiej strony polega na sumie symbolicznych treści, na ukrytym sensie alegorycznym, na piękności i wzniosłości idei, jak też na stosowności formy wobec treści.
- Francesco Borromini (1599-1667) architekt , jego dzieło to kościół San Carlo alle Quattro Fontane w Rzymie. Przybył do Rzymu, gdy miał dwadzieścia lat. Kiedy okazało się, że dysponuje nieprzeciętnym talentem stał się głównym pomocnikiem Berniniego. Niedługo potem rozpoczął samodzielną pracę. Tworzył sztukę, która uzyskała sobie miano najoryginalniejszej i szokującej. Był bezkompromisowy w swych zamierzeniach, Tworzył plany budynków, których konstrukcja opierała się na łagodnie falujących zakrzywieniach i wgięciach, co sprawiało, że przypominały one potężne rzeźby.
- El Greco (1541-1614) malarz, rzeźbiarz i architekt hiszpański. Był jednym z najwybitniejszych przedstawicieli manieryzmu. Wiele jego obrazów trafiło do ołtarzy i taki też los spotkał „Pokłon pasterzy”. Wpierw wisiał w krypcie malarza w kościele Św. Dominika w Toledo. W 1824 r. trafił do głównego ołtarza kościoła w miejsce innego dzieła mistrza. Powieszony bardzo wysoko przez wiele dekad zbierał kurz. Gdy go w końcu zdjęto i oczyszczono, ekspertów zadziwiła bogata kolorystyka i niebywała lekkość pędzla.
Jego twórczość określona została przez idee kontrreformacji i wizje hiszpańskich mistyków. Podzielał średniowieczny pogląd o boskiej naturze światła (znał i posiadał teksty filozofów i ojców Kościoła), co w jego obrazach przyjęło formę "malowania światłem". Na płótnach El Greca kontur niemal zanika, a obraz staje się grą plam barwnych, często zestawionych w szokujący sposób. Popierany był przez duchowieństwo Toledo, dzięki pożądanej wówczas atmosferze wizjonerstwa i mistycyzmu religijnego a także spazmatycznej żarliwości przepajającej niektóre płótna. Wymyślił całą serię nowych przedstawień świętych, do których nawiązywano przez całe następne dwa stulecia. Pogłębiał ekspresję swych dzieł przez silne wydłużenie proporcji, gestykulację, irracjonalne efekty świetlne, ponadto eliminował wszelkie akcesoria i stosował osie pionowe. Poprzez częste deformacje wypowiedział posłuszeństwo prawom optycznym, stając się jednym z ojców ekspresjonizmu XX w. Ktoś widząc wydłużone i falujące członki postaci będących w górze obrazu „Pogrzeb hrabiego Orgaza”, mógłby pomyśleć, że malarz cierpiał z powodu astygmatyzmu, a jego obrazy są zdeformowane ponieważ miał wadę wzroku, która uniemożliwiała mu realistyczne odwzorowanie postaci. Jednak bardziej dociekliwy badacz znajdzie u El Greco fascynację neoplatońską teorią sztuki, a w deformacji doszuka się celowego zabiegu artystycznego. Rzeczywiście znał neoplatoników i przemycał tą filozofie do swych obrazów. Wedle neoplatończyków artysta oglądając świat duchowy, ma przedstawić go za pomocą dostępnych mu środków. El Greco zrozumiał, że świat idealny musi być odwzorowywany kosztem utraty realizmu, ponieważ różni się od realnego. Dlatego na obrazach, na zasadzie kontrastu, widzimy dwa plany: realny (u dołu) oraz idealny (na górze), a wizerunku świata przeżyć duchowych reguły realizmu ulegają zatarciu.
- Diego Velazquez (1599-1660) najwybitniejszy hiszpański malarz barokowy. Obok van Dycka i Rembrandta był najwybitniejszym portrecistą XVII w. Malował też obrazy religijne i mitologiczne, a także sceny rodzajowe. Łączył realizm z niezwykłą siłą kolorytu wzorowanego na wenecjanach. Maluje szeroko, łatwo, szybko jak gdyby chciał zdążyć w notowaniu wszystkich zaobserwowanych szczegółów.
W jego pierwszych pracach widać wyraźny wpływ Tycjana, Tintoretta czy Caravaggia. Po objęciu roli malarza nadwornego pary namiestnikowskiej Niderlandów jego styl staje się bardziej swobodny, działanie mas bardziej zwarte, tonacja ciał jaśniejsza, budowa i oświetlenie scen mocno dramatyczne - wciąż jednak panuje u niego tematyka religijna. Później zaś zaczyna malować obrazy mitologiczne, takie jak „Prometeusz” czy „Ziębnąca Wenus”.
- Peter Paul Rubens (1577-1640) malarz baroku flamandzkiego. Malarstwo religijne realizował interpretując ze spontaniczną pasją chrześcijańskie tematy cierpienia, chwały, cudów, ekstazy. Tworząc dzieła o tematyce mitologicznej dał wyraz kultowi zdrowego i silnego ciała człowieka - odznaczające się obfitością kształtów. W swojej twórczości skupił takie cechy epoki jak: wybujałość, żywiołowość, dynamikę, niepokój i zmysłowość. Dzięki niezwykłej indywidualności narzucił swój styl całemu malarstwu flamandzkiemu na kilkadziesiąt lat. Rubens malował szybko, łatwo, nawet powierzchownie. Komponował swe obrazy jeszcze żywiej, niespokojniej niż artyści włoscy. Mitologia, portrety, bitwy, sceny religijne, słowem każdy temat występuje w jego dziełach. Żaden obraz Rubensa nie jest kompozycją zamkniętą. We wszystkich występuje zmysłowość, czar życia, zabawa formą, jakby gra wirtuoza, dla którego nie ma trudności technicznych. Jest w nich radość życia, zaprawiona pewną dozą zmysłowości. Malarstwo religijne realizował interpretując ze spontaniczną pasją chrześcijańskie tematy cierpienia, chwały, cudów, ekstazy. Tworząc dzieła o tematyce mitologicznej dał wyraz kultowi zdrowego i silnego ciała człowieka - odznaczające się obfitością kształtów akty rubensowskie stały się jednym z synonimów malarstwa barokowego. Artyście o tak żywym temperamencie jak Rubens odpowiadały tematy dynamiczne, a wśród nich batalistyka i sceny z polowań. Wśród dzieł Rubensa są i obrazy historyczne, jak cały cykl historii rzymskiego konsula Decjusza Musa, przeznaczony do odtworzenia w gobelinach. Podobno nad drzewami pracowni Rubensa widniał napis: „Mens sana in corpore sano” (Zdrowa myśl w zdrowym ciele), a jeżeli to nie jest nawet prawdą, to takie było hasło jego życiowe i artystyczne.
- Anton van Dyck (1599-1641) flamandzki malarz epoki późnego baroku, uczeń Rubensa, dzieła : "Markiza Geronima Spinola-Doria", "Portret Karola I". W mistrzowski sposób oddawał właściwości różnych materii, subtelną grę światłocieniową ubiorów, zbroi, broni, podkreślał urodę i dystynkcję portretowanych osób, nie przywiązując wagi do przedstawiania ich psychiki.
- Harmenszoon Rembrandt van Rijn (1606-1669) holenderski malarz, rysownik i grafik. Charakteryzuje go doskonałe operowanie światłem i głębokim cieniem. Dla wszystkich dzieł wspólna jest także kolorystyka, choć na początku nieco zimna, z czasem zmieniała się na coraz cieplejszą, od niebiesko-zielonych po złoto-brązową.
W realny sposób przedstawiał naturę, degradował człowieka i pokazywał jego słabe strony. Zwany jest słusznie „malarzem duszy". Ujmuje on wszystkie zjawiska głęboko: początkowe dzieła jego cechuje dramatyczne napięcie, jednak prace późniejszego okresu twórczości są coraz spokojniejsze i bardziej pełne duchowego pogłębienia. Potrafił uwolnić się z obowiązującej mody, stylów i tendencji. Ignorował szczegóły czy narracyjność prac. Dla niego ważna była gra świateł i barw oraz prawda psychologiczna. Wyraźnie pokazują to jego portrety i autoportrety. Ciekawość ludzkiej psychiki i przelewanie tych obserwacji na formę malarską było dla niego szczególnie istotne w portrecie. Oddanie chociaż części osobowości modela stanowiło o wartości portretu. Ujmował cechy charakteru postaci i własny pełen sympatii, pozytywnego nastawienia stosunek do ukazywanej osoby. Portrety żony mają szczególną wartość, bo oprócz cech postaci, ukazał własną miłość do ukochanej. Wizerunki Saskii są jednocześnie pochwałą młodości, piękna i uczucia zakochanie.
Około połowy lat trzydziestych XVII wieku łączył przepych, nasycenie kompozycji światłem, teatralny gest i dynamikę ujęcia. Wspaniałość i patos sąsiadują z elementami naturalistycznej rzeczywistości, zmysłowością i surowością. Psychologia i filozofia pociągały bardzo Rembrandta stanowiąc wyzwanie dla niego jako twórcy obrazów. U schyłku lat trzydziestych i na początku czterdziestych XVII wieku artysta szukał środków wyrazu dla ogólnych prawd ludzkiego życia. Tak powstał między innymi obraz "Przypowieść o robotnikach w winnicy" (1637). Malarz próbował wyrazić swoje przekonania polityczne i rozważania natury egzystencjalnej. Umieszczona na niewielkiej deseczce "Przypowieść o robotnikach w winnicy" została skomponowana zgodnie z zasadami konstrukcji monumentalnych scen. Ta różnica perspektyw jawi się jako niesprawiedliwość w Bożym porządku świata. Artysta po raz kolejny łamie normy religijne interpretując rzeczywistość w kategoriach czysto ludzkich. Interpretacja przypowieści, uznawana przez kościół, jednoznacznie przyznaje racje gospodarzowi. Jednak na obrazie znać wyraźną sympatię autora umieszczona po stornie, jego zdaniem, pokrzywdzonych robotników. Na ile dzieło jest bluźnierstwem czy herezją, a na ile manifestacją poglądów politycznych, oczywiście dociec nie można, choć prawdopodobna wydaje się teza, że powstało ono jako wyraz poparcia dla strajkujących wówczas tkaczy. Podsumowaniem drogi twórczej i rozwoju moralnego Rembrandta jest jego najbardziej osobiste dzieło, stanowiące jednocześnie jego testament i przesłanie: ,,Powrót syna marnotrawnego". Artysta wyraża tu ideę wszystko przebaczającej miłości. Przekonanie o godności człowieka poniżonego, konieczności przebaczania, o cierpieniu, które zasługuje na współczucie, któremu służył swoim malarstwem przez całe życie, zostało tu doprowadzone do perfekcji, znalazło swoje najdoskonalsze ucieleśnienie. Obraz wyraża silne emocje, szczęście starca, który odzyskał syna i młodzieńca pełnego skruchy, ale równie szczęśliwego.
Bibliografia:
J. Białostocki, Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce 1500 - 1600, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1985.
Z. Kuchowicz, Kontrreformacja w Europie i w Polsce, Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych, Warszawa 1959
M. Bandurewicz Kontrreformacja - przyczyny, przebieg, skutki
http://edukacja.gazeta.pl/edukacja/1,124765,6686090,Kontrreformacja___przyczyny__przebieg__skutki.html