Opracowanie artykułów:

Arystoteles, Poetyka str. 1-7

S. Sawicki, Czym jest poezja? str. 8-9

S. Skwarczyńska, Miejsce teorii literatury wśród innych dyscyplin literaturoznawczych str.9-10

R. Ingarden, Z teorii dzieła literackiego str.11-13

J. Sławiński, Funkcja krytyki literackiej str. 13-18

J. Sławiński, O problemach „sztuki interpretacji” str. 19-20

E. Auerbach, Blizna Odyseusza str.20-21

H. Markiewicz, Odmiany intertekstualności str.21-24

M. Głowiński, Wirtualny Odbiorca w strukturze utworu poetyckiego str.25-28

Arystoteles, Poetyka

I

• Wyjaśnienie przedmiotu wykładu.

• O: epopei, tragedii, komedii, dytyrambie (a nawet muzyka, taniec)  sztuki mimetyczne.

• 3 różnicujące czynniki, które decydują o sztuce naśladowania:

1. środki,

2. sposób naśladowania,

3. przedmiot.

• Posługują się (1) środkami: rytmem, słowem, melodią.

• Problem z literaturą – czy można wspólną nazwą objąć utwory zupełnie różnych miar? Dialogi, traktaty naukowe – to literatura? Słuszny podział: poeci elegijni – poeci epiccy?  wtedy: „poeta” w znaczeniu, że naśladuje, a nie że tworzy wiersze.

• Kogo nazwać poetą? Tego, który uprawia sztukę naśladownictwa, bez względu na to, jakiej miary używa pisząc.

• Poezja dytyrambiczna, nomiczna, komedia, tragedia – rytm, słowo, melodia.

II

• (2) Sposób naśladowania

• Relacja: świat przedstawiony – rzeczywistość (ludzie żywi – bohaterowie sztuki)

• Mimesis: przedstawienie idealizujące, realistyczne, karykaturalne. (kategoria estetyczna!).

• We wszystkich dziedzinach sztuki!

• Tragedia – ludzie lepsi niż w rzeczywistości; komedia – gorsi.

III

• (3) Sposób przedstawienia poszczególnych rodzajów przedmiotów.

• Np. opowiadanie w 1. osobie, w 3. Osobie (Homer) lub postacie bezpośrednio działają.

• Dramat – od drama – od dran – działać  bohaterowie bezpośrednio działają.

• Dorowie przypisują sobie wynalezienie tragedii i komedii (na podstawie etymologii nazw  katà komas – nielubiani w mieście chodzili od wioski do wioski) – A. się z tym nie zgadza.

IV

• Przyczyny powstania sztuki poetyckiej (tkwią w naturze ludzkiej):

  1. Instynkt naśladowczy

     • Od dzieciństwa; odróżnia człowieka od zwierzęcia; tak zdobywa wiedzę; czerpie przyjemność ze sztuki naśladowczej, podczas gdy rzeczywistość niekoniecznie sprawia radość – np. podobizna okropnych zwierząt, trupów. Poznanie – sprawia radość (nie tylko filozofom, ale każdemu!).

  2. Poczucie melodii i rytmu

     • Wrodzone. Początek poezji – z improwizacji uzdolnionych.

• Podział poezji na kierunki:

  1. O pięknych czynach ludzi szlachetnych  hymny (hýmnoi) i pochwały (enkómia)

  2. O ludziach pospolitych  szyderstwa (psógoi).

• Satyrycy byli już przed Homerem, ale nie znamy ich utworów.

• Meritum jambiczne – szydercze.

• Z czasem: zamiast jambów – komedie; zamiast epopei – tragedie. Tragedia i komedia – formy wyższe i cenniejsze od poprzednich.

• Tragedia i komedia – zrodzone z improwizacji. Tragedia – tych, którzy intonowali dytyramb; komedia – pieśni falliczne.

• Tragedia ku doskonałości:

  • Ajschylos – liczba aktorów z 1 do 2; ograniczył rolę chóru; naczelne miejsce zaczyna mieć dialog.

  • Sofokles – dodał 3. aktora i dekoracje sceniczne.

  • Zmieniało się metrum.

  • Zmieniała się liczba epejsodiów.

V

• Komedia – naśladownicze przedstawienie ludzi gorszych, lecz nie w aspekcie ich wad, ale ich brzydoty, której częścią jest śmieszność. To co śmieszne – jest związane z jakąś pomyłką lub z bezbolesnym i nieszkodliwym oszpeceniem (przykład tego: maska komiczna).

• Historia komedii - ??

• Pomysł komedii (jako szyderstwa) – Sycylia. Ateny – późniejsze, inne oblicze komedii.

• Epopeja – podobna do tragedii w tym sensie, że jest naśladowaniem przedmiotów poważnych wierszem. Różnice: posiada jeden rodzaj wiersz i formę opowiadania. Różna długość – epopeja jest wielka, tragedia – czas jednego obiegu słońca.

• Wszystkie składniki epopei są w tragedii; nie wszystkie składniki tragedii są w epopei.

VI

• O tragedii.

• „Tragedia – naśladowcze przedstawienie akcji poważnej, skończonej i posiadającej (odpowiednią) wielkość, wyrażone w języku ozdobnym, odmiennym w różnych częściach dzieła, przedstawione w formie dramatycznej, a nie narracyjnej, które przez wzbudzenie litości i trwogi doprowadza do oczyszczenia (kátharsis) tych uczuć.”

• Język ozdobny – posiada rytm, harmonię, śpiew.

• Naśladowanie – dokonuje się za pośrednictwem postaci działających  widowisko (kosmos ópseos) i wysłowienie (léksis).

• Postaci muszą odznaczać się właściwościami myślenia (diánoia) <w słowach> i charakteru (éthos) <w działaniu>  źródła działania postaci.

• Fabuła (mýthos) – naśladowcze przedstawienie akcji (práksis); artystycznie uporządkowany układ zdarzeń.

• 6 składników tragedii:

1. Fabuła

2. Charakter

3. Wysłowienie

4. Sposób myślenia

5. Widowisko

6. Śpiew

Mýthos

Éthe

Léksis

Diánoia

Ópsis

Melopoiía

Najważniejszy – układ zdarzeń. Tragedia – naśladownictwo nie ludzi, lecz działania i życia.

• Tragedia może istnieć bez charakterów, ale nie bez akcji.

• T. działa na uczucia przez 2 elementy (głównie):

  • Perypetia

  • Rozpoznanie

(to składniki fabuły)

• Myślenie – El. Tragedii, „zdolność wyrażania w mowie tego, co w danej sytuacji jest istotne i w pełni z nią zharmonizowane”.

• Właściwości charakteru – uzasadnienie wybranego przez postać sposobu postępowania.

VII

• Właściwości układu zdarzeń.

• Całość – to, co ma początek, środek, koniec.

• Odpowiedniej wielkości – piękno polega na odp. wielkości i porządku.

• Długość łatwa do zapamiętania w całości.

• Ład, proporcja, określoność.

• Odpowiednia długość: „taka, w ramach której poprzez kolejny bieg zdarzeń może na zasadzie prawdopodobieństwa nastąpić przemiana losu bohatera ze szczęścia w nieszczęście bądź odwrotnie”.

VIII

• Fabuła – nie jest spójna, gdy jest 1 bohater  w życiu 2 człowieka mogą być różne syt.

• „Zdarzenia powinny być w taki sposób zespolone, aby po przestawieniu lub usunięciu nawet jednego z nich uległa naruszeniu i rozpadła się również całość.”

IX

• Zadanie poety: przedstawienie zdarzeń nie rzeczywiste, ale prawdopodobnych. (prawdopodobieństwo i konieczność).  na tym opiera się różnica między poetą a historykiem.

• Poezja – bardziej filozoficzna i poważna niż historia. Wyraża to, co ogólne; historia – to, co jednostkowe.

• Najlepiej widoczne u komediopisarzy – fabuła, a potem przypadkowe imiona. Tragicy trzymają się imion i fabuł tradycyjnych. (Wg A. – nie należy za wszelką cenę!)

• Możliwe = wiarygodne.

• Poeta – twórca fabuły (a nie wiersza!).

• Najgorsze – fabuły epizodyczne (epeisodiódeis)  epizody nie łączą się z zasadą prawdopodobieństwa i konieczności.

• Zdarzenia mają przebiegać wbrew oczekiwaniom, lecz jednocześnie wynikać jedne z drugich.

• Najpiękniejsze – gdy zdarzenia przypadkowe sprawiają wrażenie zaplanowanych.

X

• Fabuły:

  • Proste (haploí).

  • Zawikłane (peplegménoi)

• Akcja rozwijana jednolicie i ciągle; zmiana losu bez perypetii i rozpoznania  prosta.

• Akcja, w której zmiana losu łączy się z perypetiami i/lub rozpoznaniem  zawikłana.

• Perypetie i rozpoznanie – wyrastają na zasadzie konieczności i prawdopodobieństwa z samego układu fabuły.

XI

• Perypetia – „zmiana biegu zdarzeń w kierunku przeciwnym intencjom działania postaci, która odbywa się według podanych zasad” (prawdopod. i koniecz.).

• Rozpoznanie – „zwrot od nieświadomości ku poznaniu, ku przyjaźni lub wrogości między osobami naznaczonymi losem szczęścia lub nieszczęścia.”

• Najpiękniejsze – rozpoznanie łączące się z perypetią.

• Też: łączące się z przedmiotem, czynem.

• Składniki fabuły:

  • Perypetia

  • Rozpoznanie

  • Páthos

• Páthos – „bolesne lub zgubne zdarzenie”.

XII

• Wszystko wcześniej – składniki gatunkowe, jakościowe tragedii.

• Pod względem ilościowym tragedia dzieli się na:

  • Prolog (prólogos)

  • Epejsodion (epejsodion)

  • Eksodos (éksodos)

  • Pieśni chóru (párodos i stásimon)

• Czasem – pieśni śpiewane ze sceny i pieśni na przemian z chórem – kommosy (kómmosy).

• Kosmos – żałobna pieśń śpiewana przez aktorów i chór.

XIII

• Najpiękniejsze – tragedie zawikłane. Budzą: litość, trwogę, przyjemność.

• Nigdy struktura taka, jak np.: ludzie nieposzlakowani popadają ze szczęścia w nieszczęście (zamiast budzić trwogę i litość – oburza); i odwrotnie.

• Ale! Zły też nie powinien popadać ze szczęścia w nieszczęście – to budzi przyjemność, ale nie trwogę i litość!  więc wybór czegoś pośredniego.

• Bohater popada w nieszczęście nie przez swoje cechy, lecz przez zbłądzenie (hamartía). Nie wyróżnia się dzielnością i sprawiedliwością; cieszy się szacunkiem i powodzeniem.

• 1 rozwiązanie fabuły, a nie 2! Zmiana losu powinna iść od szczęścia w nieszczęście.

• Najbardziej tragiczny – Eurypides – bo się trzyma tego ^.

• Drugie miejsce – struktura fabularna. Np. Odyseja – podwójne rozwiązanie – inaczej kończy się dla złych, inaczej dla dobrych. (to ok., ale dla komedii, nie dla tragedii).

XIV

• Litość i trwogę wzbudza widowisko lub sam układ zdarzeń.

• Jeśli wzbudza przerażenie zamiast trwogi – to nie jest tragedia.

• Warunki konieczne do tego ^:

  • Akcja – rozgrywa się między osobami bliskimi.

  • Najmniej artystyczny: gdy osoba zna ofiarę, zamierza dokonać czynu, lecz go nie dokonuje  bo nie ma tu cierpienia.

  • Dobrze: gdy czynu dokonuje ktoś nieświadomy więzów z ofiarą, dowiaduje się po fakcie.

  • Najpiękniejsze: matka jest bliska zabicia syna, ale tego nie robi, bo w ostatniej chwili go rozpoznaje (np. Meropa z Kresfontesa) itp.

XV

• Charaktery:

  • 1. Koniecznie szlachetne.

  • 2. Stosowność.

  • 3. Podobieństwo.

  • 4. Konsekwencja.

• Też aktualna zasada konieczności i prawdopodobieństwa.

• Rozwiązanie węzła dramatycznego: ma wynikać z samego układu zdarzeń, a nie z interwencji boskiej (jak w Medei czy w Iliadzie).

• Interwencja bogów – przy zdarzeniach nie wchodzących w zakres akcji.

• Tragedia – przedstawienie ludzi lepszych niż w rzeczywistości.

XVI

• Rozpoznanie (anagnórisis) – jego rodzaje:

  • Rozpoznawanie za pomocą znaków zewnętrznych.

    • Nieudolne; np. znamię w kształcie dzidy na ciele synów Ziemi; lub nabyte – blizny, naszyjniki.

• Nieartystyczne – wprowadzane według woli poety.

• np. Orestes w Ifigenii – opowiada fakty ze swojego dzieciństwa, Ifigenia zostaje rozpoznana na podstawie listu).  to błąd.

• Połączony z przypominaniem – na widok kogoś/czegoś ujawniają się uczucia.

• np. Cypryjczycy Dikajogenesa – bohater zalewa się łzami na widok obrazu; Odyseusz – słucha pieśni i zalewa się łzami – przez to go rozpoznają.

• Oparte na sylogistycznym wnioskowaniu (2. miejsce).

• W Choeforach Elektra wnioskuje: przybył ktoś podobny do niej, nikt nie jest do niej podobny poza Orestesem, zatem przybył Orestes.

• Połączone z błędnym rozumowaniem publiczności (paralogizmem).

• Np. Odyseusz – fałszywy poseł  założenie, że tylko Odyseusz potrafi napiąć łuk, więc nikt inny tego nie zrobi – publiczność na tej podstawie rozpoznaje O. Założenie poety, że ktoś w ten właśnie sposób go rozpozna to paralogizm.

• Wynikające z samych zdarzeń (najpiękniejsze! – 1. miejsce).

• Np. w Edypie lub w Ifogenii – wstrząsające odkrycie.

XVII

• Poeta musi mieć przed oczami dokładny obraz fabuły, by uniknąć błędów.

• Aktorzy muszą gestykulować itd.

• „twórczość poetycka jest zarówno sprawą talentu, jak szału.”

• Proces twórczy: najpierw – ogólny zarys fabuły(tó kathólu); potem – dodanie epizodów i rozwinięcie jej, nadanie imion bohaterom.

XVIII

• Zawiązanie (désis):

• Zdarzenia od początku do sceny bezpośrednio przed zmianą losu w nieszczęście lub szczęście.

• Zdarzenia mające miejsce poza samym utworem;

• Zdarzenia wchodzące w ramy utworu.

• Rozwiązanie (lýsis):

• Zdarzenia od momentu zmiany losu do końca.

• Reszta wydarzeń.

• Odmiany tragedii:

  • 1. Zawikłana (peplegméne)  istota to perypetia i rozpoznanie;

  • 2. Patetyczna  np. o Ajaksie, Iksjonie;

  • 3. Etyczna  np. Kobiety z Ftyi, Peleus;

  • 4. Tragedia widowiskowa np. Prometeusz, Córki Forkysa, wszystkie tragedie, których akcja rozgrywa się w Hadesie.

• Jedyne kryterium porównawcze tragedii: fabuła (w niej – zawiązanie i rozwiązanie akcji).

• Ważne by nie tworzyć tragedii na wzór kompozycji epickiej (czyli wielowątkowej – polýmython).

• Poeta powinien traktować chór jako jednego z aktorów. Czyli nie jak u Eurypidesa, lecz jak u Sofoklesa. Od Agatona – chór śpiewa dowolnie wkomponowane pieśni (embólima).

[XIX  o formie językowej (léksis) i myśleniu (diánoia); zakres Retoryki, a nie Poetyki;

XX  o częściach języka (głoska, sylaba, spójnik, przyimek, imię, czasownik, odmiany, zdanie);

XXI  dwa rodzaje imion – pojedyncze i złożone; o neologizmach; o metaforze:

• !! „Metafora jest to przeniesienie nazwy jednej rzeczy na inną: z rodzaju na gatunek, z gatunku na rodzaj, z jednego gatunku na inny, lub też przeniesienie nazwy z jakiejś rzeczy na inną na zasadzie analogii.” !!

XXII  zalety języka poetyckiego: jasność i brak pospolitości; z samych metafor powstaje zagadka, z gloss (słowa rzadkie) – barbaryzm.]

XXIII

• W sztuce naśladowczej w formie opowiadania i w jednorodnym wierszu – fabuła również ułożona w sposób dramatyczny, ma początek, środek, koniec itd.

• Inny charakter dzieł historycznych – tu rządzi czas, a nie zgodność motywów.

XXIV

• Epopeja ma te same odmiany co tragedia (prosta, zawikłana, etyczna, patetyczna).

• Ma te same części (poza śpiewem i widowiskiem).

• Także wymaga perypetii, rozpoznań, cierpień.

• Także piękny język i sposób myślenia.

• ^ jako pierwszy użył tego Homer (udanie).

  • Iliada – prosta i patetyczna;

  • Odyseja – zawikłana i etyczna.

• Długość epopei = 3 tragedie.

• W epopei można przedstawiać zdarzenia równolegle, w tragedii – nie. (Liczne zalety tego).

• Najlepsza miara – wiersz bohaterski  najspokojniejszy i najdostojniejszy. (jamby i trocheje są miarami skocznymi. Jamby – wyrażają akcję; trocheje – taniec.)

• Homer: budzi podziw A.  bo jest świadomy swojej roli jako poety. Czyli – poeta powinien mówić od siebie; nie ma u niego postaci bez charakteru.

• W tragediach należy przedstawiać to, co zaskakuje; w epopejach – można to, co sprzeczne z rozumem (możliwe skoro nie widzi się postaci działającej – np. pogoń Achillesa za Hektorem.

• Od Homera: umiejętne opowiadanie oparte na błędnym wnioskowaniu  „skoro wiemy, że następstwo jest prawdą, nasz umysł jest skłonny błędnie wnioskować, że i przesłanka jest prawdziwa.” Np. scena kąpieli Odysa.

• Poeta powinien raczej przedstawiać zdarzenia niemożliwe, a prawdopodobne, niż możliwe, ale nieprawdopodobne.

• Nie powinien układać fabuły z elementów sprzecznych z rozumem lub umieścić je poza akcją – np. W Edypie – nie zna on okoliczności śmierci Lajosa.

• Zbyt wykwintny język może przyćmić charaktery i myślenie.

[XXV  o trudnościach i ich rozwiązywaniu; o błędach w naśladowaniu rzeczywistości realnej, pomyślanej, idealnej; dwojakie błędy – istotne dla sztuki poetyckiej (związane z nieudolnością poety) lub nie dotyczące istoty sztuki poetyckiej (np. coś medycznego itp.); „ideał winien mieć pierwszeństwo przed rzeczywistością”; 5 rodzajów zarzutów i 12 sposobów ich odparcia]

XXVI

• Czy doskonalsza jest sztuka epicka czy tragiczna?

• Doskonalsza – ta mniej pospolita, adresowana do wykształconej publiczności.

• Sztuka naśladowcza jest pospolita. (zbyt przesadna gra aktorów).

• Epika – adresowana do wykształconych, którzy nie potrzebują żadnych gestów. Tragedia – dla pospólstwa. To oskarżenie nie dla sztuki poetyckiej, ale aktorskiej! Np. krytyka Kallippidesa.

• Dobra tragedia nie potrzebuje gestów. Już przy czytaniu dostarcza wrażeń.

• Tragedia = epopeja + śpiew i widowisko.

• Tragedia osiąga cel naśladowania mając mniejsze rozmiary.

• Epopeja – mniej jednolita (z każdej epopei można ułożyć kilka tragedii); wielowątkowa.

• Tragedia jest lepsza niż epopeja.

Stefan Sawicki, Czym jest poezja?

„Literatura umożliwia przekraczanie siebie, swoistą transcendencję, która ubogaca odbiorcę i włącza się w proces dojrzewania jako człowieka”

1. Czym jest poezja?

Sawicki używa terminów poezja i literatura zamiennie.

W pierwszej części artykułu odnosi się do funkcji języka wydzielonych przez Karla Buhlera (przedstawiania, wyrażania, powiadamiania), R. Ingardena rozszczepił funkcję przedstawieniową na funkcje przedstawiania pojęciowego i przedstawiania wyobrażeniowego i wyróżnił funkcję oddziaływania, Roman Jakobson – funkcje: emotywna, konatywna, poznawcza, poetycka, fatyczna, metajęzykowa. Graff mówi o ewokatywnej funkcji języka.

Przestrzeń ewokowania to świat przedstawiony utworu, tak by tekst mógł ewokować desygnaty, rzeczywiste lub fikcyjne, jako pełne istnienia. Istnieją postaci papierowe np. Longinus Podbipięta u Sienkiewicza, podobnie może też ewokować poezja.

Nadawca – to nadawca znaczeń, sygnałów ekspresji. Może zaistnieć poprzez tekst i odnosi się się do podmiotu mówiącego i do autora. Może być wyraźnie obecny w tekście; jest też autotematyzm w utworach.

Wypowiedź poetycka może ewokować odbiorcę, poezja lingwistyczna ewokuje kod języka.

Komunikat językowy obok powiadamiania, przedstawiania i wyrażania ma ewokować, być znakiem dla samego siebie poprzez organizację brzmieniową, komplikowanie składni, uporządkowanie rytmiczne, metarefleksję. Poezja służy i jest. Interpretacja idzie w kierunku egzystencjonalnym. Te ewokowane jakości dzięki poezji istnieją w rzeczywistości poezji – i możemy z nimi obcować.

Świat poezji to świat wartości – czegoś wewnętrznego. Ciężko jest określić wartość utworu poetyckiego. Wypowiedź poetycka najsilniej eksponuje ewokatywną funkcję języka; to wypowiedź egzystencjonalna.

Zasada ogólna wypowiedzi poetyckiej: „jest nią celowa, określana pewną koncepcją multiplikacja ról i znaczeń różnych elementów języka. Ta sama całostka językowa może równocześnie pełnić rolę zwykłego znaku denotatywnego, być elementem struktury metaforycznej, cząstką układu metrycznego, współbudować eufoniczny wymiar wypowiedzi.”

To samo słowo może mieć różne znaczenie. POEZJA TO SZTUKA JĘZYKOWEJ EWOKACJI.

2. Czym jest poezja dla nas? Jaką rolę odgrywa w naszym życiu?

Zewnętrze poznanie ma odpowiednik zwrócony ku wnętrzu człowieka. Poezja wprowadza człowieka poza siebie samego, by umożliwić mu konfrontację. Uwalnia go od subiektywnych ograniczeń i zahamowań, przywraca wolność osądu. Jest medium, które umożliwia rozpoznanie prawdy okrutnej, bolesnej o sobie. Im bardziej wnikliwy tekst, tym bardziej możliwe jest jego przeżycie. Literatura umożliwia przekraczanie siebie, jest katharsis, wewnętrznym oczyszczeniem. To przekraczanie siebie przełamuje nasze ograniczenia. Literatura wzbogaca odbiorcę i włącza się w proces jego dojrzewania. Nasza osobność utrudnia kontakt, a poezja to przestrzeń spotkań z innymi, obcymi, którzy stają się bliskimi np. bohaterzy literaccy, narrator, podmiot liryczny czy osobowość autora.

Ludzie są ograniczeni przestrzennie, a poezja tą przestrzeń rozszerza; pozwala zamieszkać na całym świecie.

Nasz czas jest krótki, a poezja i literatura nie mają granic – dzięki niej można przeżyć wiele czasów.

Poezja kruszy powierzchnię rzeczywistości, uwalnia nas od ograniczeń, sięga do naszej istoty, daje nam nowe doświadczenia – odsłania rzeczywistość w wymiarach jakościowo-aksjologicznych.

Uzupełnia nasz niedostatek wrażliwości, pobudza wyobraźnię, odsłania bogactwo znaczeń języka.

Czasem po jakimś czasie wracamy do lektury, są to powroty. Utożsamiamy się z „ja lirycznym”. Poezja poszerza naszą wiedzę, zbliża do tajemnicy bytu; to przedproże spraw ostatecznych.

POEZJA STOI NA STRAŻY TROSKI O LUDZKĄ DOJRZAŁOŚĆ!

Stefania Skwarczyńska, Miejsce teorii literatury wśród innych dyscyplin literaturoznawczych.”

Teoria literatury to jedna z dyscyplin literaturoznawstwa, tuż obok. filologii, historii literatury, tekstologii literackiej itp.

Wszystkie te dyscypliny składają się w naukę o literaturze, co świadczy o jej porządkowaniu i ładzie oraz jedności pola badawczego.

Dialektyczne sprzęgnięcie rozmaitości w literaturoznawstwie wynika z ukierunkowania ich wszystkich na ten sam przedmiot badań i ich cel.

Poszczególne dyscypliny wchodzą ze sobą w różne żywe stosunki, usługują sobie wzajemnie lub jednostronnie, co czasami może prowadzić do sytuacji krytycznych w polu badania jednej z dyscyplin. Ten rodzaj stosunków między dyscyplinami ma znaczenie największe.

Im wkład usługowości jednej dyscypliny w aktywność drugiej dyscypliny jest większy, tym bardziej jest ona bardziej ważka. Określa się tu również rangę danej dyscypliny w całym literaturoznawstwie.

Teoria literatury [ dwie, szczególne różnice na tle innych dyscyplin]:

1. dyscyplina teoretyczna- dlaczego? Bo np. filozofia literatury zajmuje się bardziej filozofią, niż literaturą, a metodologia badań literackich zajmuje się bardziej warsztatem badawczym literaturoznawcy, niż samą literaturą.

Teoria literatury bezpośrednio ukierunkowana jest na literaturoznawstwo.

Nie obchodzą jej badawczo indywidualności danych konkretnych utworów literackich, ich uwikłania w procesy historyczne, a sama istota, struktura, konstrukcja utworu literackiego, typowość jej przemian historycznych tworzone właśnie przez wyżej wspomniane szczególiki.

Konkretna literatura staje się dla niej bazą materiałową, przez co jej zadaniem jest określanie struktur utworów, wypracowanie pojęć literackich, ustalenie terminologii literackiej, klasyfikacja zjawisk i stanów rzeczy w literaturoznawstwie, typologizacja ich struktur itp.

2. godność teorii literatury jako pierwszej w naszym kręgu kulturowym wytworzonej i początkowo pełniącej rolę jedynej.

Powstała w antycznej Grecji w IV w. p.n.e., wraz z dziełem Arystotelesa „Poetyka” oraz drugim jego dziełem „Retoryka”. Nastąpił jej rozkwit, później okres stagnacji aż do wieku XVIII, gdzie sukcesywnie się rozwijała, ale potężny jej rozkwit przypada na XX w. Zdecydował o tym rozwój lingwistyki, głownie za sprawą de Saussurea.

Zainteresowanie teoria literatury zauważono już w V w. p.n.e. m.in. u Sofistów, ale nie miało ono charakteru uporządkowanego. Dlatego też prace Arystotelesa stały się silnymi fundamentami dla jej rozwoju.

Teoria literatury od początku swego istnienie określiła podstawowy zakres swej tematyki.

Według „Poetyki „ Arystotelesa były to:

• teoria utworu poetyckiego w jego strukturze, konstrukcji, formie

• teoria rodzajów i gatunków literackich

• zagadnienia tzw. Kategorii estetycznych, komunikacji literackiej oraz percepcji

• odbiorczej.

Według „Retoryki” Arystotelesa:

• teoria wymowy

• teoria językowych środków funkcji impresywnej i ekspresywnej

• ogólnie: dział stylistyki

Teoria literatury ma charakter ciągły i ewolucyjny, ponieważ zmiany które w niej zachodziły zawsze łączyły się z poprzednimi tezami ją tworzącymi, nigdy nie maiły charakteru rewolucyjnego.

Najsilniejsze zmiany zaszły w polu jej bazy materiałowej. Zaczeła się ona opierać na literaturze powszechnej wraz z jej przekrojami diachronicznymi i synchronicznymi.

Teoria literatury swoim podstawowym dorobkiem [tworzenie terminologii itd.] buduje naukowy charakter innych dyscyplin z kręgu literaturoznawstwa. Może ona istniec bez innych dyscyplin, jednak owe dyscypliny nie mogą się obyć bez niej. Teoria literatury znajduje się u podłoża innych dyscyplin, jednocześnie będąc nad nimi i regulując je.

R. Ingarden, Z teorii dzieła literackiego

DWUWYMIAROWA BUDOWA:

• dwuwymiarowość budowy dzieła (1) następstwo faz – części dzieła, 2) współwystępowanie wielu różnych składników – warstw);

• zdanie – to ostateczny, względnie samodzielny składnik dzieła; zawiera następujące słowa – niesamodzielne składniki, różnorodne;

• składniki dzieła – w ogólnym typie są takie same. Różnią się szczegółowymi własnościami.

Składniki z uwagi na ich ogólny typ:

• twór językowo-brzmieniowy (brzmienie słowa);

• znaczenie słowa / sens wyższej jednostki językowej (zwłaszcza zdania);

• przedmiot przedstawiony w dziele;

• wygląd, w którym przejawia się naocznie przedmiot przedstawiony;

• brzmienia słów wiążą się nieraz w wiersze. Wiersze – to twory. Zjawiska – to rytm, melodia;

• znaczenia słów wiążą się w zwroty / zdania (sensy zdaniowe);

• zdania łączą się w twory wyższego rzędu, pojawiają się zjawiska związane z nimi, dynamika myśli, lekkość lub zawiłość,

• sensy zdań tworzą warstwę znaczeniową dzieła;

• warstwa przedmiotowa (świat przedstawiony) – określa rzeczy, ludzi, stosunki między nimi, związki, procesy, stany;

• świat przedstawiony – istnieje, ale i zjawia się czytelnikowi naocznie w wyglądach ludzi i rzeczy;

• wygląd 0 w znaczeniu węższym – konkretne wzrokowe zjawisko, którego doznajemy spostrzegając daną rzecz. Wygląd przy zbliżeniu się różnicuje się, zmienia się jakościowo;

• są też wyglądy wyobrażeniowe obok wyglądów „spostrzeżeniowych”;

• wyglądy nie łączą się w całość ciągłą, pojawiają się od czasu do czasu;

• przedmiot przedstawiony – wszystko, o czymkolwiek jest mowa w dziele;

• cztery warstwy – minimum, które musi występować w dziele, żeby było dziełem sztuki literackiej (może być więcej – tam, gdzie przytacza się słowa wypowiedziane przez kogoś w dziele, jeśli słowa przytoczone mają brzmienie, znaczenie, wyglądy i przedmioty – to jest 8 warstw).

SCHEMATYCZNOŚĆ DZIEŁA LITERACKIEGO:

• występuje we wszystkich czterech warstwach;

• postacie przedstawiane są przez szkic kilkoma rysami, są niedookreślone;

• s. 21 niedookreślenie jakości uczuciowej nie tylko więc istnieje w utworze, ale nawet jest doniosłe dla jego artystycznej dynamiczności;

• dochodzić może do pomieszania podmiotu lirycznego z „autorem” jako sprawcą utworu. Niedopełnienie podmiotu lirycznego jest cechą strukturalną utworu i odgrywa rolę artystyczną;

• wielostronne niedookreślenie przedmiotów jest zmienne dla utworów (nie zależy od ich długości);

• schematyczność – płynie z dysproporcji między językowymi środkami przedstawienia a tym, co ma być w dziele przedstawione. Płynie też z warunków percepcji estetycznej dzieła sztuki literackiej;

• zaznaczenie indywidualności przedmiotu –1) określenie czasu i miejsca, imię własne, 2) l. poj. czasowników, czynności jednorazowe. Ale każdy przedmiot ma pewne właściwości strukturalne, np. posiadanie nieskończonej mnogości cech. Każde z określeń jest ustalone, ale nie jest niezdecydowane (każdy przedmiot indywidualny podpada pod zasadę wyłączonego środka).

Środki przedstawienia przedmiotów indywidualnych:

• twory językowe – dzięki znaczeniu i dzięki funkcji wyrażania (ze względu na znaczenie – nazwy, rzeczowniki, przymiotniki, czasowniki określone, przysłówki i zdania, orzekające o przedmiocie lub wyznaczające stany rzeczy).

Jak nazwy ogólne wyznaczają cechy przedmiotów oznaczonych:

• wyznaczanie cechy jest ogólnikowe;

• treść każdej nazwy ogólnej zawiera obok składników stałych składniki wyznaczające momenty zmienne w przedmiocie oznaczonym;

• nazwa jednostkowa wyznacza tylko niektóre cechy przedmiotu oznaczonego, jej treść jest zawsze skończona, a ilość cech przedmiotu jednostkowego – nieskończona.

W treści nazwy:

• składniki aktualne, efektywnie pomyślane;

• składniki potencjalne;

• przedmiot przedstawiony w dziele literackim jest zawsze taki, jakim go wyznacza znaczenie nazwy;

• większość nazw z dzieł literackich to nazwy ogólne, a zastosowane do przedmiotów indywidualnych. Odpowiadające im przedmioty intencjonalne są zawsze niedookreślone;

• percepcja estetyczna dzieła jest zawsze jednostronna i niewyczerpująca;

• obok czynników wyznaczających wyglądy, są w dziele czynniki wywołujące aktualizację wyglądów u czytelnika;

• schematyczność (niedookreślenie) pojawia się też w poszczególnych wyglądach. To, co występuje przy czytaniu – to nie schematy wyglądów a konkretne wyglądy;

• dwoistość (opalowość) wyglądów – dzięki niedookreśleniu;

• s. 35 to „obrazowe” wyrażanie się jest jednym z czynników, który przyczynia się do zaktualizowania wyglądów podczas czytania utworu;

• przenośne wyrażenie spełnia dwojaką funkcję – w stosunku do przedmiotów przedstawionych – przypisanie przedmiotowi przedstawionemu cechy, którą zawsze posiada przedmiot wyrażenia przenośnie użytego. W stosunku do wyglądów cecha raz jest właściwa, raz przenośna;

• żaden z wyglądów nie jest konkretny, a zawsze nieokreślony;

• schematyczność pojawia się nie tylko w warstwie przedmiotów i wyglądów, a w każdej warstwie. W warstwie brzmień językowych – zachodzi gdy dzieło literackie jest utrwalone w druku, nie podaje brzmień a ich graficzne odpowiedniki. Sfera możliwej zmienności – ton wypowiedzi (ale może być on wyznaczony przez sens zdania / sytuację, w jakiej dochodzi do wypowiedzi);

• niedookreślenia w warstwie znaczeń i sensów – wiążą się z wieloznacznością słów i z treścią potencjalną. Znaczenie słowa zależy od kontekstu – im ściślejszy kontekst, tym wieloznaczność się bardziej zmniejsza. Może też istnieć luka między członami sensu (w obrębie zdania - skażenie tekstu lub wada kompozycji) (między zdaniami – niemożność utrzymania ciągłego toku myślowego) (umyślnie – jako niedomówienie lub celowe opuszczenie pewnego członu myślowego).

DZIEŁO LITERACKIE I JEGO KONKRETYZACJE:

• dzieło sztuki literackiej to nie jest konkretny przedmiot percepcji estetycznej – stanowi szkielet, który czytelnik zniekształca, zmienia, uzupełnia;

• s. 41 całość, w której dzieło występuje w uzupełnieniach i przekształceniach poczynionych przez czytelnika podczas czytania, nazywam konkretyzacją dzieła literackiego;

• konkretyzacja – wpływ spotkania się dzieła i czytelnika;

• konkretyzacje różnią się między sobą i różnią się od samego dzieła.

Różnice między konkretyzacjami a dziełem:

1. w warstwie brzmieniowej – pojawiają się przy konkretnym materiale głosowym, tekst nabiera określoności, żywości, cielesności. Niektóre dzieła jednak tracą na wartości przy takiej konkretyzacji;

2. zaktualizowanie składników potencjalnych – wyglądów (w dziele wyznaczonych tylko schematycznie) wyobrażeniowych, potencjalnych elementów znaczeń i jakości estetycznie aktywnych (jakości zmysłowe, formalno-konstrukcyjne, harmoniczne, metafizyczne);

3. w warstwie przedmiotów przedstawionych. Uzupełnienie ma znaczenie dla stopnia wierności rekonstrukcji i dla wartości estetycznej. Uzupełnienia w konkretyzacjach mogą odebrać wartość dziełu (albo nadać). Tylko 1 typ konkretyzacji uzyskuje się w postawie estetycznej;

4. poszczególne części konkretyzacji rozwijają się efektywnie w konkretnym czasie przeżyć czytelnika;

5. położenie konkretyzacji dzieła wobec czytelnika – dzieło samo nie zajmuje położenia w stosunku do świata / czytelnika. Konkretyzacja zwraca się zawsze jakąś stroną ku czytelnikowi. Czytelnik ustawia sobie dzieło. Centrum uwagi czytelnika kieruje się na warstwę przedmiotową dzieła, do wyraźniejszej aktualizacji dochodzi też warstwa wyglądowa. Brzmieniowa i znaczeniowa – mało ważne.

Nigdy nie będzie czytelnik równocześnie odbierał identycznie wszystkich warstw dzieła, zawsze będzie jakaś orientacja dzieła w konkretyzacji wobec czytelnika.

Dzieło sztuki literackie + jego wartości artystyczne – poetyka, nauka o literaturze.

Przedmioty estetyczne powstałe podczas czytania dzieła  estetyka.

J. Sławiński, Funkcja krytyki literackiej

[Recenzja literacka umieszczona w pewnej gazecie]:

1.Wypowiedź wielotematyczna, którą jednak odczytujemy jako tekst, czyli jako wypowiedź semantycznie zorganizowaną.

Przekaz orzeka o autorze i jego utworze literackim: powieści. Scharakteryzowana jest jej kompozycja i problematyka. Twierdzi, że jest to świadectwo rozwoju pisarza K.

2.Wypowiedź ta daje świadectwo upodobaniom literackim jego autora. Postulaty dotyczą: odpowiedzialności dzieła wobec potrzeb czytelników, określonej konwencji literackiej, tematyki, wymagań co do realizacji określonych cech powieści, krytyki recenzenta.

3.Wypowiedź odwołuje się również do faktów z życia literackiego, czyli poruszają aspekt socjologiczny [opinia o upodobaniach publiczności literackiej oraz zachęta do przeczytania danego dzieła].

4.Ponad to recenzent krytykuje środowisko krytyków, którzy nie dostrzegli owego dzieła.

Cztery wyżej wymienione zespoły informacji są w naturalny sposób ułożone w pewnym hierarchicznym porządku, jednak praktyki takiej nie zastosował sam autor recenzji, by nie wprowadzać elementów subiektywizmu do wypowiedzi.

Tworzą one sytuacje kulturalną. Składają się na nią:

1. fakt literacki [dzieło, grupa dzieł, twórczość pisarza]

2. zespół postulatów [ projekt faktu literackiego]

3. okoliczności życia literackiego

4. określony zespół narzędzi pozwalający autorowi na szerzenie danych poglądów i uważanie, iż są one w kwestii literaturoznawstwa poprawne

Jest to elementarna sytuacja wypowiedzi krytycznej.

Ze względu na to, iż przekaz krytyczny orzeka o faktach literackich, mówić będziemy o jego funkcji poznawczo- oceniającej.

Zawartość „projektodawcza” przekazu jest ekwiwalentem jego funkcji postulatywnej.

Przekaz pełnia również funkcję operacyjną ze względu na odniesienie do życia literackiego.

Jeżeli chodzi o poruszenie aspektu jego reguł, środków, zdań, pełni on funkcję metakrytyczną.

Akt krytyczny jest wielofunkcyjny, podczas gdy funkcję te są równoczesne, ale nie równorzędne.

Dwie funkcje są biegunowe: metakrytyczna [autonomiczna i wewn.] oraz operacyjna[ odnosi akt krytyczny do całego kompleksu okoliczności socjalnych].

Mówiąc o funkcji operacyjnej krytyki mamy na myśli jej uczestnictwo w grze społecznej w której partnerami są autor i publiczność, przedmiotem zaś dzieło literackie.

Krytyk włącza się do układu autor- utwór- odbiorca.

Dla autora wypowiedź krytyka stanowi namiastkę repliki czytelniczej, jest publiczna reakcja odbiorcy.

Dla czytelnika jest to wypowiedź „wtajemniczonego” w twórczości. Rola przewodnika obejmuje czynności reklamowe, zabiegi poznawcze oraz wartościujące.

Im wyższy poziom krytyki, tym czynności reklamowe są mniejsze.

Wypowiedź krytyczna wobec czytelnika odgrywa rolę sita umieszczonego w kanale komunikacyjnym, łączącym go z czytelnikiem.

W wyniku takiej selekcji powstaje pewna propozycja pojmowania utworu literackiego.

Wypowiedź krytyczna stawia sobie za zadanie rozszyfrować dzieło, aby wprowadzić je w społeczny obieg. Sprowadzenie danego komunikatu literackiego do systemu warunkujących go zasad- dekodowanie, ustosunkowanie komunikatu wobec języka przyzwyczajeń literackich języka- rekodowanie. Krytyk poruszając się pomiędzy twórcą i odbiorcą stara się określić stopień przyległości bądź nieprzystosowania tych dwóch kodów. Krytyk upraszcza rzeczy skomplikowane, wyjaśnia to co niejasne itp.

Im większy proces dekodowania, tym większy kontakt z autorem, natomiast jezlei chodzi o dekodowanie, to im jest ono większy, tym bardziej przybliża się krytyk do czytelnika. Wszelka operacja krytyczna jest społecznie dwuznaczna, krytyk operuje obydwoma systemami kodowania. [podwójny dialog]

Krytyk stara się formować wzorce konkretyzacji określonych dzieł literackich, przez co sprzyja kontaktowi autora z publicznością, ale może też wywołać konflikty.

Stwarzając wzorce literackie ma na celu zbliżenie autora do odbiorców, jak i zbliżenie całej społeczności odbiorców do samych siebie. Konkretyzacja może doprowadzić do potwierdzenia ogólnie zaaprobowanych przyzwyczajeń w obrębie życia literackiego [odwołanie do ustalonego typu kultury] lub może próbować je rozbić [gdy krytyka jest w widocznej opozycji do skrystalizowanych konwencji odbioru].

Sama krytyka może być traktowana jako instytucja, ponieważ podejmuje zadania integracyjne, stwarza warunki dla wymiany informacji między dwoma środowiskami socjalnymi. W tym wypadku rolę instytucjonalną krytyka literacka spełnia nie tylko w obrębie zycia literackiego, ale w całym systemie współdziałających instytucji. Czasami miesza się ona w inne instytucje: obyczajowe, religijne, polityczne.

Wypowiedź krytyczna jest przekazem słownym o innym przekazie. Zawiera informacje o informacjach, a nie o stanach rzeczy, jest komunikatem mówiącym o komunikacie, pełni funkcje metajęzykową, a ściśle metaliteracką.

Krytyk posługuje się znakami tego samego rzędu, co znaki przekazywane przez autora. Pracuje w tym samym materiale, co pisarz. Jest to sytuacja wyjątkowa, ponieważ np. krytyka teatralna, czy muzyczna musi translatować system wypowiedzi artystycznej na system znaków odmienny od tego, który jest dal niej macierzysty. Zawsze jest to przekład znaków niewerbalnych na werbalne.

W krytyce literackiej występują trzy rodzaje zdań:

1. deskryptywne- odpowiadają czynnościom poznawczym

2. interpretacyjne- odpowiadają czynnościom poznawczym

3. oceniające- określają działania wartościujące

Zdania deskryptywne [opisowe] są najmocniej zakorzenione w krytyce literackiej. Opis w swoich skrajnych intencjach jest potwierdzeniem faktu literackiego.

Zdania interpretacyjne problematyzują fakt literacki. Poddają go konfrontacji z przyjętym, szerszym układem.

W każdej interpretacji znajdują się dwa podejścia poznawcze:

• sprowadzenie nieznanego do znanego

• sprowadzenie czegoś indywitualnego do czegoś ogólnego

W ten sposób identyfikuje się utwór na tle konwencji, przypisuje się go danemu gatunkowi literackiemu, tłumaczy dzieło biografią twórcy, wyprowadza z niego reguły poetyki itp.

Zdanie te [interpretacyjne] w stosunku do zdań opisowych cechują się większą „aktywnością”. Na plan pierwszy wysuwa się kryterium efektywności badawczej takiej czy innej interpretacji.

Jest ona tym lepsza, im bogatsze pole skojarzeń wprowadza, im szerszy kontekst danego faktu zdolna jest zrekonstruować. Zdania opisowe pod wpływem zdań interpretacyjnych zaczynają problematyzować.

Zdania oceniające są wynikiem zabiegów wartościujących.

H. Elzenberg – ocena= stwierdzenie, czy coś jest wartościowe, a wartościowanie= orzekanie jaki cechy decydują o wartości czegoś.

Wartościowanie nie podlega sprawdzianowi prawdy- fałszu, a zasadności, bądź bezzasadności. Sądy są zasadne, gdy odwołują się do wspólnego pola wartości, gdy mają w zapleczu jednolity system kryteriów.

Dlatego też ocena faktu literackiego jest podwójnie zrelatywizowana:

1. odniesienie do danego systemu kryteriów [ wartościowość lub bezwartościowość]

2. odniesienie do innych przedmiotów, które również zostały poddane systemowi kryteriów

Mechanizmy oceny w historii literatury i w krytyce są odmienne.

W ujęciu historycznoliterackim dzieło stanowi krystalizację wartości w odniesieniu do swego macierzystego kontekstu kulturalnego, który został zrekonstruowany w interpretacji. Historyk rekonstruując ów układ rekonstruuje również pole wartości, na tle którego ocenia dany obiekt.

Natomiast w ujęciu krytyka dzieło jest wartością w odniesieniu do przestrzeni kulturalnej krytyka. Obiekt ustawiany jest wobec macierzystego dla krytyka pola wartości [w ujęciu historycznoliterackim rekonstruuje się naturalny dla obiektu pole wartości].

Badacz literatury rekonstruuje kontekst dzieła, krytyk traktuje jako kontekst swoją własną sytuację. Ponad to krytyk poprzez ocenę dzieła interweniuje w strukturę faktu literackiego. Wywołuje w nim odkształcenia, ponieważ ocena to nei tylko przyrównanie przedmiotu do systemu kryteriów, ale również odpowiednie przystosowanie przedmiotu, aby mogl się stać uczestnikiem takiej konfrontacji.

Im wyższy szczebel zabiegów krytycznych, tym większe związki łączą zdania opisowo- interpretacyjne ze zdaniami oceniającymi. Fakt literacki zatraca swoje właściwości przedmiotu badanego, staje si,ę przedmiotem oceny.

PLANY

Badacz literatury:

1. plan rzeczywistości badanej

Krytyk:

1. plan faktów literackich

2. plan systemu postulatów, które przeciwstawia faktom

Akt krytyczny to konfrontacja pisarza i czytelnika [dzieła i systemu postulatów] za pośrednictwem oceny [pomost łączący utwór literacki z postulatem krytyka].

Wypowiedź krytyczna o utworze stanowi szczególny przypadek nadmiaru informacji.

Zbyteczność, nadmiar= redundancja

Przekaz krytyczny uwielokrotnia informacje krytyczne przebiegające na linii twórca- odbiorca. Przeciwdziała „szumom” [konwencjom, niewiedzy czytelnika itd.], które mogłyby zagłuszyć poprawny odbiór dzieła. Niestety on sam może stać się szumem zagłuszającym dialog autora i publiczności. Dzieje się to wtedy, gdy wypowiedź krytyczna traktuje dzieło jako powód pozwalający krytykowi na formułowanie własnych postulatów i projektów.

Krytyk wobec autora zajmuje stanowisko odbiorcy.

Jest „przewodnikiem w konsumpcji literackiej”.

Formułując postulaty staje się „przewodnikiem w produkcji literackiej”.

Rzeczywistośc literackich spełnień dopełniana jest przez rzeczywistość ideałów, wzorców i projektów.

Postulowanie jest przeciwstawne poznaniu.

Postulowanie zmierza do zmiany ustalonych zasad w kulturze. Postulowanie reprezentuje prawa przyszłości. teraźniejszości nadaje się sens, jako zaczerpniętej z domniemanej przyszłości.

Badanie naukowo- literackie: przeszłość jest określana sama wobec siebie, teraźniejszość jest odnoszona do przeszłości, która ją wyjaśnia i motywuje.

Ujęcie krytyczne- zjawiska z przeszłości są przedstawione w perspektywie współczesności krytyka, a teraźniejszość zostaje odniesiona do przyszłościowych faktów.

Krytyk fakty przedstawia w swojej własnej perspektywie, wyłączając je z ich naturalnej perspektywy, ponieważ ta wydaje mu się nienaturalna.

Funkcja postulatywna zbliża wypowiedź krytyczną do samej twórczości lub do polityki kulturalnej.

Wypowiedź krytyczna zbliża się do rejonów polityki kulturalnej wtedy, gdy dochodzi do współpracy funkcji postulatywnej i operacyjnej- przyćmiewają one wtedy inne funkcje.

Krytyka literacka z jednej strony uważana jest za jedne z rodzajów literackich, a z drugiej strony posiada status nietwórczy, a nawet pasożytniczy.

Po środku owych ocen leży pogląd, iż krytyka jest jedna z dyscyplin nauki o literaturze. Odcinanie krytyki od twórczości literackiej ma sens wtedy, gdy porusza się sprawę przedmiotu badanego. Krytyka ma przedmiot dany realnie, natomiast w przypadku czynności artystycznych przedmiot jest „wytwarzany w czasie przebiegu wykonawczego”.

Dotykamy tu problemu funkcji poznawczej.

Opozycja fakt literacki- postulat krytyczny, może być traktowana, jako zobiektywizowany w życiu literackim odpowiednik wewnętrznych konfliktów i napięć procesu twórczego.

Pisarz pisząc swoje dzieło wprowadza w nie pewne formuły, zasady poetyki itd. Neguje tym samym te, których nie używa. Dzieło stanowi niekiedy negacje pewnego pola wartości [wartości tych, których autor się wyrzeka]. Te pierwiastki krytyczne ujawniane są w pewnych typach przekazów literackich: pastisz, parodia, trawestacja itp [krytycznoliterackie gatunki w obrębie samej twórczości].

Postulowanie zbliża wypowiedź krytyczną do twórczości wówczas, gdy jest stowarzyszone konfliktowo z rozwiniętymi dążnościami poznawczymi.

Krytyka i twórczość musza być osadzone w tym samym materiale, który był poddany działaniom sprawczym pisarza. Postulat musi stanowić kontynuację [nawet polemiczna, ale kontynuację] dzieła pisarza, a dopiero rekonstrukcja faktu literackiego może nam pozwolić na wyjście poza niego.

Gdy współdziałają funkcje postulatywna i operacyjne[ a funkcja poznawcza jest spychana na dalszy plan], to może dokonać się analogia pomiędzy krytyką i polityką kulturalną.

Odniesienia do postulatów nie są już osadzane w materiale twórczości do której się odnoszą, ale wiążą się z potrzebami życia literackiego oraz ideologią czy też działalnością instytucji organizacyjnych [wymogi obyczajowe, estetyka, potrzeby publiczności itp.].

Krytyka w tym wypadku nie formułuje postulatów literackich. Krytyka tego rodzaju tworzy modele faktów literackich, ale nie odnosi się do działań twórczych, ale do sił społecznych, które mają na celu formowanie całokształtu życia literackiego, ustalenie określonych relacji między autorem, publicznością, a dziełem

Kiedy dominująca rolę w wypowiedzi krytyka odgrywa funkcja postulatywna, mówi się wtedy, że jest wypowiedzią z powodu dzieła, a nie o dziele. Skupia się on na tym, co jest niedokonane. Głownym obiektem nie jest sytuacja kulturalna ze skrystalizowanymi wartościami dzieła, a wartości, które dopiero mają zostać skrystalizowane literacko.

Funkcja metakrytyczna określa przekaz krytyczny w ramach krytyki. Potwierdza jego miejsce właśnie tutaj. Krańcowa wyrazistość uzyskana jest w krytykach krytyk. Jej odpowiednikami w tekście mogą być zdania o charakterze metodologicznym. Pełna reprodukcja kodu krytycznego ujawnia się w przypadku prób kodyfikacji własnej dyscypliny podejmowanych przez krytyków.

Krytyka należy do kilku porządków działań kulturalnych. Akt krytyczny ma cztery wymiary, które mają charakter:

1. instytucjonalny

2. poznawczy

3. pragmatyczny

4. twórczy

Te wszystkie funkcje pozostają ze sobą spójne i współdziałają, co stanowi o swoistości krytyki.

Funkcje te [opróćz metakrytycznej] mogą istnieć w takim ujęciu tylko, jeżeli współdziałają ze sobą. Ponad to maja one charakter dialektyczny: dynamizują się nawzajem, aktualizują, potencjalizuja itd.

J. Sławiński, O problemach „sztuki interpretacji”

• prąd, poetyka, gatunek, konwencja, tradycja, epoka – wskazują na reguły schematyzujących procedur badawczych; kategoriom tym odpowiadają fikcje, pozbawione zdolności do wyjaśniania konkretnych utworów;

• literatura – zbiór jednorazowych, osobliwych i niepowtarzalnych manifestacji pisarskich;

• im bardziej badanie literackie odchodzi od konkretnego tworu, tym mniejszą rolę odgrywa subiektywne zaangażowanie badacza;

• skupienie pracy interpretacyjnej na indywidualnych dziełach = obrona przed depersonalizacją działań badawczych. Wypowiedź interpretacyjna wtedy – to eksplikacja utworu literackiego i ekspresja przeżyć;

• skrajnie: interpretacja jako utwór o utworze;

• „sztuka interpretacji” to nie określony kierunek badawczy, mający jednorodne podstawy metodologiczne. To jest zespół tendencji idących w poprzek wielu kierunków i metod. To zespół dyrektyw i narzędzi postępowania badawczego umożliwiających identyfikację, rozumienie i wyjaśnienie jednostkowej inicjatywy twórczej – dzieła;

• sztuka interpretacji stwarza opozycję dla badań generalizujących;

• wspólnota nastawień różnych interpretacji – uniwersalna problematyka hermeneutyki literackiej ( 1) poszukiwanie w indywidualnym przekazie literackim immanentnej celowości; 2) poszukiwanie w tym przekazie znaczeń osobliwych i niepowtarzalnych, nie pozwalających się sprowadzić do kodów, które poza nim istnieją);

• dzieło nie przedstawia sobą układu, który można unieruchomić „jedynie słusznym” odczytaniem; może mieć wiele centrów.

Interpretacja pojedynczego utworu – nawet gdy się określa utwór jako powieść czy porównuje dzieje bohaterów itp.:

• wyjście poza bezpośrednie dane, których dostarcza tekst literacki, próby odnalezienia ukrytego układu odniesienia.

Poziom interpretacji dzieła a poziom opisu (analizy): opis utworu nie wychodzi poza elementy, cechy i stosunki bezpośrednio obserwowalne i dające się przedstawić w terminach jednostek i relacji standardowych. Opis rzadko bywa procederem samodzielnym. Tylko opis w całości podpada pod definicję prawdy (interpretacja nie może być prawdziwa / fałszywa, bo sięga poza elementy sprowadzalne do jednostek typowych). Opis obejmuje to, co w utworze zaktualizowane, znajdujące się na powierzchni i standardowe; interpretacja – próba dotarcia do potencjalnej strefy utworu, na którą składają się reguły określające jego całościowy charakter:

• s. 164 każda interpretacja zakłada dwoistą modalność wypowiedzi literackiej – jawną i utajoną, eksplikowaną i implikowaną;

• zdania interpretacyjne to interwencja badacza w empirię dzieła, wprowadzają w obręb dzieła instrumenty poznawcze, interpretacja to hipoteza ukrytej całości utworu.

Czy można wnioskować o istnieniu ukrytej całości na podstawie obserwowalnych danych a potem wyjaśniać te dane za pomocą rekonstruowanej całości – według Staigera to „krąg hermeneutyczny”.

Interpretacja to zawsze próba identyfikacji kontekstu tłumaczącego utwór, hipoteza całości dzieła + propozycja kontekstu = strategia działań interpretacyjnych.

Kontekst:

• macierzysty kontekst utworu – okoliczności historycznoliterackie i socjopsychologiczne, które towarzyszyły powstawaniu dzieła i są dostępne w drodze rekonstrukcji;

• odniesienie dzieła do kultury literackiej interpretatora, do jego wrażliwości, gustów, zapatrywań ukształtowanych przez bliskie mu tradycje i poetyki oraz do tych norm i postulatów, które głosi, gdy usiłuje wpływać na bieg zdarzeń literackich w swojej współczesności (s. 166).

W zależności od tego, który typ kontekstu jest bardziej wyrazisty, pojawiają się 2 typy podejścia interpretacyjnego: interpretacja historycznoliteracka i interpretacja krytycznoliteracka.

Interpretacja historycznoliteracka:

• ma wyjaśnić utwór jako indywidualną inicjatywę, która musi zostać zrelatywizowana do ponadindywidualnych systemów;

• kontekst ma tu mieć znaczenie negatywne – ma umożliwić określenie tego, co jest indywidualne, niewyprowadzalne z kontekstu;

• interpretator przeciwstawia sferze niepowtarzalności powtarzalność;

• interpretacja dąży do przedstawienia dzieła jako zamkniętego i jednorazowego świata sensu;

• utwór – manifestacja nieciągłości procesu historycznoliterackiego ((bo jednorazowy), ale i kontynuacja procesu (sprowadzalny do systemów literatury).

Interpretacja krytycznoliteracka:

• może nie brać pod uwagę macierzystego kontekstu utworu; kontekstem staje się program ideowo-artystyczny krytyka, jego upodobania i postulaty;

• s. 168 krytyk poszukuje w utworze takich wartości i znaczeń, które mają być niejako przełożone na normy jego programu i definiowane przy pomocy pojęć ukształtowanych przez dokonania współczesnej literatury;

• dzieło wytrącone z położenia historycznego i odniesione do innych warunków społeczno-literackich;

• krytyk metaforyzuje tekst – kształtuje znaczenia na nowo, wmawia je utworowi, eksperymentuje z dziełem;

• pozbawienie elementu diachronii.

E. Auerbach: Blizna Odyseusza

• epizod o rozpoznaniu Odyseusza – przerywany dygresjami (u Homera). Te dygresje nie służą intensyfikowaniu napięcia, bo w poematach homeryckich nie chodzi o napięcie;

• dygresje nie wypełniają tu całej teraźniejszości;

• retardację w poematach homeryckich Goethe i Schiller traktowali jako przeciwieństwo napięcia. Retardacja – zabieg epicki, nie występuje w tragedii;

• pojawienie się retardacji wynika z chęci, by niczego w utworze nie pozostawiać w niedokończonej formie;

• s. 52 stylowi homeryckiemu obce jest takie postępowanie subiektywistyczno-perspektywistyczne, które tworzy plan pierwszy i plan dalszy i w którym dzięki temu teraźniejszość otwiera się ku głębinom przeszłości, styl ten zna wyłącznie plan pierwszy;

• w opowiadaniu Elohisty o Izaaku (inny starożytny tekst epicki) – oświetlone tylko to, co musimy wiedzieć teraz, w ramach rozwijającej się akcji;

• różne sposoby stosowania wypowiedzi u Homera – ukształtowanie wewnętrznych treści, w opowieści biblijnej – wskazują wypowiedzi na treści niewypowiedziane;

• wielowarstwowość sylwetek ludzkich w opowiadaniu. A u Homera – tylko ślady tam, gdzie bohater przeżywa świadomie rozterkę między 2 trybami postępowania;

• u Homera – nie mamy potrzeby badania historycznego prawdopodobieństwa, bo ich rzeczywistość (tekstów) jest silna. Na tekście Homera nie da się budować interpretacji;

• opowieści Biblii – nie zabiegają o nasze względy, nie roszczą praw do bycia rzeczywistością prawdziwą historycznie. Chcą nas podbić, twierdzą, że są światem jedynie prawdziwym;

• tekst biblijny domaga się interpretacji;

• tworzywo eposu homeryckiego – w sferze legendy. Tworzywo Starego Testamentu zbliża się do historii;

• legenda – zdradza się przez elementy fantastyki, powtarzanie znanych motywów, zaniedbanie uwarunkowań czasowych i przestrzennych, zdradza się przez budowę (gładki bieg spraw, eliminacja tego, co stawia opór, zakłóca). Wszystko jest jednoznaczne, proste; nieliczne motywy postępowania;

• w Biblii – skutek jednolitości „pionowej” konstrukcji religijnej – brak rozdzielenia gatunków literackich;

• wydarzenia wielkie, wzniosłe – w poematach homeryckich wyraźne wśród warstwy panującej. Ta warstwa jest nietykalna bardziej niż postacie ze Starego Testamentu, bo te (ze ST) mogą upaść niżej;

• przedstawienie rzeczywistości w kulturze europejskiej – 2 typy – 1) kształtujący opis, równomierne oświetlenie, powiązanie wydarzeń bez luk, swobodna forma wyrazu, pierwszoplanowość, jednoznaczność, ograniczenie elementu historyczno-rozwojowego i humanistyczno-problemowego; 2) opracowanie jednych a zaciemnienie innych partii opisu, ułamkowość, sugestywne oddziaływanie niewypowiedzianego, obecność drugiego planu, wieloznaczność i potrzeba interpretacji, ambicja formowania historii świata, wykształcenie obrazu historycznego stawania się, pogłębienie sfery problemowej.

H. Markiewicz, Odmiany intertekstualności

• Termin intertekstualność nauka zawdzięcza Julii Kristevej w 1967r. referując poglądy Bachtina przypisała mu „odkrycie tego, że każdy tekst jest zbudowany z mozaiki cytatów, jest wchłonięciem i przekształceniem innego tekstu”

• Intertekstualność tekstowa interakcja, która wytwarza się wewnątrz jednego tekstu. Dla podmiotu poznającego intertekstualność jest pojęciem, które wskazuje, w jaki sposób tekst odczytuje historię i umieszcza się w niej”

• Intertekstualność transpozycja jednego lub wielu systemu/-ów znaków na inny

• „nic nie zostało powiedziane, co nie było powiedziane już wcześniej” Terencjusz

• pojmowanie rozwoju literatury jako dziedziczenia tradycji stało się szczególnie silne i świadome u pisarzy XX wieku

• „Prawdziwa oryginalność jest tylko rozwojem” T. S. Eliot

• Fedreman: wyobraźnia nie wynajduje czegoś nowego, lecz tylko naśladuje, kopiuje, powtarza, rozmnaża

• Bezpośrednią antecedencję intertekstualności stanowi Bachtinowska „dialogowość”, pojęcie szersze od intertekstualności i upodmiotowione w przeciwieństwie do niej, odsłaniające poza dialogiem tekstów- dialog osobowości (szczególna odmiana stosunków znaczeniowych, której członami mogą być wyłącznie całe wypowiedzenia, za którymi stoją realne i potencjalne przedmioty mowne, autorzy danych wypowiedzi)

• Szczególnego znaczenia nabrało pojęcie intertekstualności w krytyce poststrukturalnej i dekonstruktywistycznej  za jej pomocą neguje się autonomię poszczególnego utworu, założenie jego jednolitości semantycznej i strukturalnej hierarchizacji, systemowy charakter i określone granice jego otoczenia tekstualnego, rolę autora jako dyspozytora jego sensu, odniesienia do rzeczywistości pozaliterackiej

• Barthes: tekst jest przestrzenią o wielu wymiarach, gdzie odbijają się i zaprzeczają sobie różne pisma, z których żadne nie jest początkowe

• Derrida: tekst to budowla śladów odsyłających nieskończenie do czegoś od siebie innego, do innych śladów różnicujących

• Culler: kategoria intertekstualności uwrażliwia na swoistą referencyjność dzieł literackich

• B. Leitch: totalna historia cytacji (powtórzenia) każdego słowa pomnożona przez liczbę słów w tekście równa się ilości intertekstualności

• L. Jenny- intertekstualność to praca przekształcania i asymilacji różnych tekstów dokonywana przez tekst centralizujący, który pełni nadrzędną rolę znaczeniotwórczą

• R. Lachmann- nowa jakość tekstualna, która wynika z implikatywnej relacji między fenotekstem a tekstem odniesieniowym, zagwarantowaną przez sygnał odniesienia

• Riffaterre- czytelnicza percepcja relacji między dziełem a innymi dziełami

• Intertekstualność rozszerza się na relacje tekst- system

• Interdyskursywność, interkonwencyjność  relacje międzysystemowe w obrębie literatury i kultury znakowej

• Alternatywę tekst/ system można złagodzić, podstawiając, zamiast systemu, logiczne pojęcie zbioru w sensie dystrybutywnym  archetekst

• Intertekstualność to relacja między tekstami lub archetekstami

• Może być ona pojmowana jako obszar wszelkich asocjacji tekstowych poszczególnego czytelnika

• Niektórzy badacze zwężają jej zakres- stosunek konkretnego tekstu lub zbioru tekstów w sensie kolektywnym do tekstów lub archetekstów już istniejących, przy czym chodzi o reakcję tekstu późniejszego na wcześniejszy (tekst- prototekst/ protoarchetekst)
  
  

• Intertekstualność:
  a) genetyczna uwzględniająca tylko te proto/arche/teksty, które uczestniczyły w genezie utworu
  b) intencjonalna zamierzona przez autora
  c) immanentna wyznaczona lub sugerowana w samym utworze
  d) recepcyjna dostrzegalna dla różnych czytelników empirycznych
  
  
  

• Sytuacje w których jest dostrzegana intertekstualność:
  a) tekst wymienia swój prototekst wprost (Nie-boska komedia) lub pośrednio (Komedia ludzka, Balzaka)
  b) tekst wprowadza w swój obręb cytaty z prototekstu lub inne jego składniki (Ferdydurke)
  c) uwzględnienie prototekstu jest niezbędne dla zrozumienia tekstu, eliminuje jego pozorne anomalia formalne i niejasności semantyczne (Niewidomy w Gazie Huxleya)
  d) uwzględnienie prototekstu wzbogaca lub modyfikuje odbiór semantyczny i estetyczny tekstu (Rozdziobią nas kruki, wrony [tytuł ze starej pieśni żołnierskiej]
  e) między tekstem a prototekstem zachodzi napięcie semantyczne- tekst w pewien sposób nawiązuje do prototekstu a zrazem dystansuje się wobec niego (Ziemia obiecana w stosunku do biblijnego użycia tego wyrażenia)
  f) niekiedy wysuwa się kryterium zbieżności strukturalnej między tekstem a prototekstem. Chodzi tu o istotność semantyczną
  
  

• Między dwiema wypowiedziami, choćby brzmiącymi tak samo, zawsze powstaje różnica semantyczna (każde słowo w innym otoczeniu i kontekście stanowi częściową zmianę znaczenia)
  
  

• M. Pfister: intertekstualność jako kategoria o stopniowalnej intensywności
  - 6 jakościowych kryteriów intertekstualności:
  * referencyjność
  * komunikowalność
  * autorefleksyjność
  * strukturalność
  * selektywność
  * dialogiczność
  - wprowadza też kryteria ilościowe: gęstość i częstość występowania relacji intertekstualność
  
  

• Intertekstualność ujawniona w samym tekście relacja do proto/arche/tekstu skłaniająca do wzięcia go pod uwagę w recepcji tekstu

• To interakcja, w której jako człon nadrzędny występuje późniejszy tekst pojedynczy, ewentualnie zbiór takich tekstów w sensie kolektywnym

• Możliwe jest szersze pojęcie, w którym obu członami byłyby zbiory w sensie dystrybutywnym (np. dramat młodopolski względem dramatu romantycznego). Oznaczałoby to włączenie do intertekstualności zjawiska, które trzeba byłoby nazwać interdyskursywnością lub interkonwencyjnością wewnątrzliteracką
  
  

• Relacje międzytekstowe, które należy oddzielić od intertekstualności :
  a) substytucja – zastąpienie prototekstu przez tekst nowy
  b) imitacja- naśladowcze wykorzystanie fragmentów, składników, reguł proto/arche/tekstu
  c) metatekstualność- bezpośrednie wypowiadanie się na temat innych tekstów lub archetekstów
  Nadrzędnym mianem tych relacji mogłaby być transtekstualność (termin Genette’a)
  
  

• Wyznaczniki intertekstualności:
  1. człony relacji (fragmenty utworów, utwory jako całości)
  2. płaszczyzny relacji (warstwa brzmieniowa, warstwa znaczeniowa, sfera wyższych układów znaczeniowych)
  3. stopień wyrazistości sygnalizowania relacji
  4. stopień relewancji relacji tj. jej istotności dla ujawnienia potencjału semantycznego i artystycznego tekstu
  5. rozstęp semantyczny i artystyczny między członami relacji
  
  

• Figury intertekstualności:
  - paronomazja (modyfikacja zapisu graficznego zmieniająca znaczenie tekstu)
  - elipsa
  - amplifikacja
  - hiperbola
  - interwersje (zmiany adresata, właściwości sytuacji fabularnych, zmiany poziomu sensu tj. zasady interpretacyjnej)
  
  

• Ideologie intertekstualne
  - reinterpretacja krytyczna
  - reaktywizacja sensu
  - odzwierciedlenie podmiotów
  - destrukcja starych dyskursów
  
  

• Ziva Ben- Porat rozróżnia aluzję:
  a) metaforyczną (gdy tekst i tekst ewokowany nie mają wspólnych składników poza zasięgiem sygnałów swej intertekstualności)
  b) metonimiczną (gdy oba teksty są wielorako wewnętrznie powiązane)
  
  

• Renate Lachmann:
  - relacja podobieństwa- stosowanie strategii analogicznych do tych, które występują w tekście obcym
  - relacja przyległości- cytowanie
  - wprowadza opozycję: relacja kontaminacyjna (gdy poszczególne elementy pochodzą z różnych tekstów) - relacja anagramatyczna (gdy poszczególne elementy wywodzą się z jednego tekstu lub systemu gatunkowego)
  
  

• Ch. Grivel wyodrębnia:
  a) reaplikację modelującą polegającą na naśladowaniu
  b) reaplikację dysymilującą, która odpodabnia swe części składowe wobec ich sensu w kontekście pierwotnym
  Wymienia on odmiany intertekstu:
  - derywacje tekst wywodzi się z jednego lub wielu innych tekstów, które stanowią jego źródła
  - odniesienia  tekst wskazuje na inny tekst lub teksty, które są w nim cytowane
  - wariacje  tekst modeluje określony element z dowolnego ograniczonego intertekstu
  - serie  zespół tekstów tworzących kontekst kulturowy tekstu bazowego, do których odwołuje się czytelnik, by tekst ten zrozumieć
  
  

• Odmiany intertekstualności wg Genette’a
  1. intertekstualność w sensie wąskim tj. faktyczną, literalną obecność hipotekstów w tekście jako cytatu, plagiatu, aluzji
  2. paratekstualność- występowanie tekstów towarzyszących tekstowi zasadniczemu (przedmowa, posłowie, objaśnienia)
  3. metatekstualność- obejmująca wypowiedzi dyskursywne o obcych tekstach
  4. hipertekstualność- zaszczepienie tekstu wtórnego (hipertekstu) na hipotekście jako jego transformacja
  5. archetekstualność- relacja tekstu do kategorii ogólnych poetyki
  Zastrzeżenia miał do niej Głowiński, gdyż uważał, że nie ma wyraźniej granicy między intertekstualnością a hipertekstualnością Genette’a.
  
  

• alegacje- wszystkie odwołania tekstowe (aluzje, cytaty, naśladowania), w których przyswojeniu czy imitacji nie towarzyszy element różnicujący

• Balbus- intertekstualność i alegacje= strategie intertekstualne
  alegacja zakłada wzorowanie się na tekstach i stylach tradycji ze względu na autoratywną wzorcowość; prymarnie alegatywna
  intertekstualność implikuje pewien dystans wobec wzorca; prymarnie konwersacyjna

• Systematyka modalności relacji intertekstualnych:
  1. intertekstualizacje
  a) cytaty (fragmenty prototekstu dosłownie włączone do tekstu) i parafrazy (cytaty niedokładne bez zmiany ich sensu podstawowego)
  b) kontrafaktury (przeniesienia większości składników i budowy płaszczyzny językowej prototekstu ze zmianą ich sensu podstawowego, np. polityczne przekształcenia tekstów modlitewnych)
  c) centony, montaże, kolaże
  2. przekłady
  a) stylistyczne (np. ze stylu wysokiego na niski)
  b) intralingwistyczne (np. z gwary na język literacki)
  c) interlingwistyczne
  3. transformacje
  a) tematyczne- amplifikacje, kondensacje, eliminacje, permutacje
  b) generyczne-
  * wewnątrzgatunkowe (np. z opowiadania pierwszo- na trzecioosobowe)
  * gatunkowe (z dramatu na komedię)
  * rodzajowe (z powieści na dramat)
  * medialne (z powieści na film)
  4. nawiązania tematyczne
  a) uzupełnienia fabularne prototekstu- dopisywane do niego dalsze ciągi zdarzeniowe
  b) wprowadzenie proto/arche/tekstowych składników tematycznych
  5. ikonizacje
  - odtworzenia znamion tj. reguł i uwarunkowanych nimi cech, a czasem też składników proto/arche/tekstu, odmiennych od norm literackich nadawcy tekstu:
  a) stylizację- odtworzenia częściowe, niesprzeczne z semantycznym ukierunkowaniem proto/arche/tekstu; traktowany jest z dystansem, jako przynależny do minionej lub odrębnej kultury literackiej
  b) pastisze- odtworzenia znamion proto/arche/tekstu z lekkim tylko ich zagęszczeniem i wyjaskrawieniem
  c) parodie- odtworzenia silnie zagęszczające i wyjaskrawiające właściwości proto/arche/tekstu i powodujące dzięki temu efekt komiczny
  d) burleski- odtworzenia reguł proto/arche/tekstu wywołujące ze względu na niestosowny temat efekty komiczne
  6. imitacje – naśladowania znamion proto/arche/tekstu traktowanego jako autorytatywny wzorzec; występują one w różnych odmianach, od twórczej kontynuacji do epigonizmu, i z różnym stopniem widoczności
  7. konfrontacje – teksty oparte na zasadzie ostentacyjnej opozycji (w sensie szerokim, od paralelizacji do antytetyczności wobec proto/arche/tekstu)
  8. nawiązania do uogólnień dyskursywnych zawartych w proto/arche/tekstach
  9. metatekstualizacje- teksty dyskursywne na temat innych tekstów lub archetekstów

• Poszczególny tekst może wchodzić w relacje transtekstualne różnej modalności z wieloma proto/arche/tekstami, np. „Pan Tadeusz” z epiką klasyczną

• W relacji tekstu i poszczególnego proto/arche/tekstu mogą współwystępować różne jej modalności

Michał Głowiński, Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego

1. W rozwoju poezji nie zastanawiano się, jakie jest miejsce odbiorcy w strukturze utworu poetyckiego. W XIX w. silnie dominowało przyczynowo-genetyczne myślenie o poezji, była ona przede wszystkim kwestią tworzącej jednostki, poezję ujmowano jako ekspresję intymnych, prywatnych emocji twórcy. Nie przeszkadzał takim zdaniom fakt, że poezja była drukowana, a więc przeznaczona dla innych. W formułowanych przez tę krytykę poezji nie zwracano uwagi na fakt, że funkcja konatywna (impresywna) języka określa, co najmniej w tym samym stopniu wypowiedź poetycką, co funkcja emotywna (ekspresywna).

2. Na romantyczne mniemania o poezji wpływały także pozytywistyczne pojęcie genetyzmu, wg. którego określenie pochodzenia było dostatecznym wyjaśnieniem dzieła samego, dominującą rolę odgrywały wątki psychologiczne. Znowu, więc kwestia odbiorcy pozostawała poza kręgiem oddziaływania, i to wtedy nawet, gdy poezji przypisywano konkretne i aktualne funkcje do spełnienia. Ale poeta chcąc nie chcąc nie chcąc sytuował się wobec potencjalnych odbiorców.

3. Uświadomieniu roli odbiorcy w strukturze utworu poetyckiego nie tworzył dogodnych warunków także stan ubiegłowiecznego językoznawstwa. Lingwistyki nie interesowała sama teoria aktu wypowiadania i napięć, jakie w jego obrębie powstają pomiędzy nadawcą i odbiorcą, nie interesowała jej sprawa funkcji językowych i ich wzajemnego stosunku.

Karl Buhler uwzględnił funkcję konatywną w swym z trzech elementów składającym

się modelu funkcji języka, uwzględnił ją także Roman Jakobson. Te teorie pozwalają

traktować utwór poetycki jako zespół utrwalonych w języku relacji i napięć pomiędzy

nadawcą i odbiorcą; obie strony są aktywne, choć każda na swój sposób.

4. Charakterystyczna dla nowszych czasów zmienność konwencji stawia problem odbiorcy ze szczególną intensywnością przed twórcami nowych programów literackich. Propozycje na ten temat zawierają pewne wymagania wobec adresata, chcą określić jego stosunek do dzieła poetyckiego, przykładem może być:

- sugestia, która była jednym z elementów symbolicznej teorii języka

poetyckiego, wskazywała, że wiersza nie można czytać dosłownie, że

należy w nim szukać ukrytych sensów, na które słowa tylko

naprowadzają, ale nigdy bezpośrednio ich nie wskazują. Była to, więc

dyrektywa skierowana do odbiorcy, żądająca od niego innej postawy

innej postawy wobec utworu od tych, jakie zostały utrwalone i niejako

kanonizowane przez tradycje romantyczne i parnasistowskie (słowo jako

rzecz piękna sama w sobie)

5. Bezpośrednia kwestia odbiorcy wkroczyła do teorii literatury w pracach zajmujących się powieścią. Wpłynęły na to, co najmniej dwa względy:

- poczytność gatunku, rozbudziło to pytanie, jakie warunki spełnia powieść,

że może zaspokajać potrzeby czytelnicze tak wielkiej liczby

zróżnicowanych odbiorców.

- współczesna analiza powieści jest przede wszystkim analizą pozycji

narratora i jego sposobów mówienia, zarysowało to więc problem do

kogo on mówi, jak sytuuje odbiorcę.

6. W jaki sposób struktura utworu literackiego określa rolę adresata, więc – w jaki sposób kreuje wirtualnego odbiorcę? Struktura ta jednak nie działa zawsze według raz przyjętego wzorca, jest ona aktywnym uczestnikiem relacji, jaka powstaje pomiędzy nią a tymi, dla których jest przeznaczona.

7. Problem wirtualnego odbiorcy nie jest jednoznaczny, istnieją, co najmniej dwie możliwości jego rozumienia:

- chodzić, bowiem może generalnie o to, jak utwór poetycki sytuuje

odbiorcę: tak ujęte, sytuowanie owo stanowi właściwość wszelkiej

struktury poetyckiej niezależnie od takich czy innych jej właściwości

- przedmiotem refleksji mogą być jednak także tego rodzaju wypadki, w

których odbiorca jest bezpośrednio w tekście utworu przywoływany

przez np. zwroty do niego.

Można, więc mówić o szerszym i o węższym rozumieniu roli odbiorcy w poezji.

8. Ujęcie węższe jest to krąg problemów raczej zaniedbany, na który z rzadka tylko zwraca się uwagę; jego omówienie pozwoli rozwijać nieporozumienia, jakie powstać mogą przy analizie tej kwestii w sensie szerszym.

9. Wyznaczana przez tekst poetycki rola odbiorcy wynika z użycia tych zaimków (ty,wy) i form czasownikowych, dzięki którym utwór sprawia wrażenie zwrotu do jakiejś osoby lub zespołu osób. W pewnych sytuacjach wiedza o tym, kto jest zamierzonym i niejako wzywanym po imieniu odbiorcą wiersza, sprzyja lepszemu odczytaniu jego sensów, jednakże w zasadzie nie chodzi o utożsamienie owego „ty” z konkretną osobą, tak jak nie chodzi o utożsamienie podmiotu lirycznego z poetą.

10. Zasadnicze niebezpieczeństwo utożsamiania skazuje na język biografii, a w języku biografii nic o poezji orzec nie sposób, jest to, bowiem język nauki pomocniczej wobec historii i teorii literatury. Toteż zamiast o odbiorcy utożsamianym z konkretną osobą należałoby mówić o pewnych typach wprowadzonych do wierszy odbiorców, o pewnych społecznie ustabilizowanych rolach.

Owe typy i role wiążą się z utrwalonymi poetycko sposobami mówienia: dla analizy tekstu ostatecznie jest ważne nie to, że utwór się zwraca do konkretnej Maryli, istotne jest to, że mieści się w konwencjach erotyku, który utrwalił takie a nie inne sposoby zwracania się do drugiej osoby, do „ty”.

11. Zwroty do drugiej osoby, kryjące się za zwrotami „my”, „wy”, wiążą się z całokształtem kultury literackiej, w jakiej występują. Już proste doświadczenie czytelnicze pozwala stwierdzić, że odbiorca ów jest zupełnie inaczej kształtowany w poezji oświecenia, a inaczej w romantyzmu. Różnice te wynikają z innych stopni intymności obowiązującej poezji obydwu epok i związanego z tym ujmowania osoby poety. „Ty” (czy „wy”) znaczy zupełnie, co innego w kontekście wiersza zbliżającego się do intymnego wyznania, co innego zaś w kontekście wypowiedzi bliskiej tradycjom retorycznym.

12. Gdy rozpatruje się problem adresata w znaczeniu węższym jako bezpośrednio przywoływanej w tekście osoby, można stwierdzić, że sfera możliwości rozciąga się od wierszy-solioquiów do poezji apelu:

    1. przez wiersze-soliloquiów rozumiemy wypowiedzi poetyckie organizowane jakby wyłącznie wokół postaci podmiotu, bez jakiejkolwiek aluzji do obecności ewentualnego słuchacza. Są to utwory nie tylko o sobie, ale także dla siebie. Zakładają obecność odbiorcy, mimo, że bezpośrednio się do niego nie zwracają.

    2. poezja apelu całkowicie nakierowana na osobę bezpośrednio ewokowanego odbiorcy, byłaby poezją przywołań, realizującą się w formach związanych z tradycjami retorycznymi.

    3. osobną kwestię ze względu na pozycję odbiorcy stanowi liryka, w której występuje podmiot zbiorowy, przemawiający jako pewna grupa.

13. Jeśli zaś rzecz się rozpatruje w sensie szerszym, każdy tekst w sposób konieczny tak czy inaczej sytuuje odbiorcę, czy ni to gdyż poprzez swoją strukturę zakłada pewne zachowania czytelnika, reguluje je i określa, przekazuje mu pewne dyrektywy – musi on je respektować, jeśli nie chce popaść w konflikty z tekstem, czy też całkowicie się z nim rozminąć.

Wirtualny odbiorca ma nie tylko pasywnie przyjmować znaczenie pojawiających się w wierszu konstrukcji językowych, ale także by nadał owym konstrukcjom pewien zespół znaczeń własnych, wprowadził je w ten system sensów, jaki jest warunkowany przez jego sytuację w świecie, przez kulturę, w jakiej żyje.

14. Wiersz jest, więc wezwaniem nie tylko do pasywnej recepcji sensów, zakłada podwójny akt semantyczny: czytelnik nie tylko przyjmuje zawarte w wierszu znaczenia, ale nanosi na wiersz sensy, wynikające z jego sytuacji i jemu właściwego kontekstu kulturalnego. Stopień swobody czytelnika w owym nanoszeniu jest jednym z najbardziej zmiennych czynników w rozwoju poezji.

15. Tutaj pojawia się problem konkretyzacji, rozumianej jako „życiem dzieła literackiego”. Tę definicję rozwijał Felix Vodičk, konkretyzacja była dla niego napięciem pomiędzy dziełem a normą, jaka określa smak literacki publiczności.

16. Konkretyzacja jest sprawą konwencji literackich, istnienie konwencji jest warunkiem kontaktu utworu z odbiorcą, jest pierwszą przesłanką porozumienia między nimi. Rozpatrywane w tym aspekcie, konwencje pełnią podobną rolę do języka. Ich znajomość jest konieczna do zrozumienia utworu. Najprostszy utwór, organizowany według zasad nieznanej odbiorcom konwencji, jest tak samo niezrozumiały, jak najprymitywniejsza wypowiedź w nieznanym języku obcym. Dostrzega się wtedy poszczególne znaki, ale sens całej wypowiedzi jest niedostępny, stanowi ona dla odbiorcy rzeczywistość zamkniętą, robi wrażenie bezsensownej.

17. Możliwa jest również sytuacja, gdy odbiorcy niedostępna jest dana konwencja, ale on jej nie odrzuca. Przypadek ten jest częstszy przy przyswajaniu konwencji literackich należących bądź do zamierzchłej historii: dokonuje się wtedy swojego rodzaju adaptacji tych konwencji.

18. Trudno określić, jakie elementy konwencji literackiej mają dla usytuowania odbiorcy znaczenie podstawowe, a jakie tylko pomocnicze. Waga różnych składników ujawnia się dopiero w konkretnych sytuacjach historycznoliterackich, na tle obowiązującej tradycji. W epokach literacko ustabilizowanych taki czy inny element konwencji, jeśli tylko zostanie właściwie rozpoznany, już informuje odbiorcę o tym, jaką ma przyjąć postawę wobec danej wypowiedzi i czego może się po niej spodziewać. Rozróżnienie w poetyce klasycystycznej tylu wysokiego i niskiego mówiło czytelnikowi, który owego rozróżnienia był świadom, jak odbierać utwór, będący realizacją zasad któregoś z tych stylów.

19. Tym elementem konwencji, który w pewnych wypadkach ma szczególne znaczenie dla sytuowania odbiorcy, jest gatunek literacki. Wynika to z faktu, że jest kategorią odnoszącą się do całościowej organizacji wypowiedzi, a więc w jakiejś mierze podporządkowuje sobie inne elementy. Gatunki są sygnałami mówiącymi, czego odbiorca ma się po utworze spodziewać.

20. Rozpoznanie konwencji jest warunkiem wstępnym zrozumienia, czy też właściwej recepcji utworu. Dzieło realizując zasady danej konwencji, projektuje i narzuca odbiorcy pewnego typu zachowania w stosunku do siebie, które umożliwiają zrozumienie utworu. Uchwycenie nie tylko właściwego znaczenia słów, ale również reguł ich wiązania oraz odniesienie do ogólnych zasad, według których wypowiedź została skonstruowana.

21. Taka propozycja rozumienia tekstu poetyckiego respektuje specyficzny charakter tego języka, którego właściwości ujawniają się nie w znaczeniach poszczególnych słów branych z osobna, ale w sposobach ich wiązania. Rozumienie utworu poetyckiego, jeśli się je ujmuje jako pochodną jego struktury, która z kolei jest realizacją jakiejś konwencji, zależy od następujących wyznaczników:

    1. od oddalenia utworu od obowiązujących w danym momencie procesu historycznoliterackiego konwencji literackich oraz zwyczajów językowych:

- oddalenie utworu jest przyczyną nieporozumień między wszelkimi nowatorskimi tendencjami artystycznymi a publicznością literacką. Np. każdy obraz dysponuje tradycyjnie do siebie przywiązanymi znaczeniami, dzięki swojej tradycyjności łatwo rozpoznawalnymi przez publiczność literacką. Zakłócenie tych obowiązujących dotychczas znaczeń stawia odbiorcę w nowej sytuacji: stwierdzając, że nie występuje znaczenie innego

- waga konwencji literackiej dla zrozumienia utworu jest tak wielka, że podporządkowuje sobie ona zwyczaje językowe. Świadczy o tym przede wszystkim fakt, że w wielu wypadkach przyznaje się poezji prawo realizowania zasad innego języka niż język codziennego komunikowania. Poezję traktuje się jako sferę innego mówienia, wytworniejszego, bardziej zdyscyplinowanego, dysponującego sobie tylko właściwymi regułami.

2. od konstrukcji sensów w wypowiedzi, mogącej zakładać rozmaite postawy odbiorców:

- problem tego, co nazwać można konstrukcją sensu utworu poetyckiego, jest dla sytuacji odbiorcy podstawowy: różne konstrukcje zakładają różne postawy adresata

- wskazać można takie możliwości:

• sens utworu wyłożony jest expressis verbis, zadaniem czytelnika jest tylko go przyjąć

• sens nie jest wyłożony bezpośrednio, nie ma fragmentu, który niejako rekapitulowałby utwór w paru słowach, zadaniem czytelnika jest więc rekonstruowanie tego sensu w trakcie lektury.

- utwory wykazujące każdą z tych krańcowych możliwości stawiają przed

odbiorcą możliwość biernego lub czynnego czytania.

3. od stosunku poszczególnych elementów występujących w wypowiedzi, każdy z nich może bowiem znajdować się w innym oddaleniu od obowiązujących konwencji:

- zrozumienie utworu zależy od właściwości jego struktury, nie zaś od takiego czy innego jej elementu, w tym tzw. treści.

22. Problem wirtualnego odbiorcy nie jest kwestią tylko o charakterze teoretycznym, jest problemem poetyki, nasuwa także różnorakie kwestie interpretacyjne, musi, więc być uwzględniany w analizach konkretnych utworów.

23. W poezji współczesnej naruszenie przyzwyczajeń czytelnika jest jednym z podstawowych założeń programowych, do tego właśnie ma się niemal sprowadzać istota poezji. Wyraża się to w negacji konwencji dawniejszych, nie prowadzi zaś do wyrugowania wszelkich konwencji. Dany sposób konwencji zastanych powołuje do życia konwencje nowe, które czytelnik poznaje i do których się przyzwyczaja.

Rozpowszechnianie się teorii, iż poezja musi być nieustannie nowym sposobem mówienia i powinna stawiać nowe wymagania czytelnikowi, inaczej sytuuje wobec wiersza czytelnika, jeśli śledzi bieżące przemiany życia literackiego. Czytelnik taki wie, że poezję czytać należy inaczej i nie szukać w niej podobieństw, np. do prozy publicystycznej.

24. Głównym przedmiotem historyka literatury w takim wypadku jest to, jakie możliwości zachowań odbiorcy daje dany utwór, zespół dzieł jednego autora czy przedstawicieli grupy literackiej, jakie możliwości zachowań zakłada dana konwencja czy dana kultura literacka. Te właśnie elementy są czynnikiem określającym rolę odbiorcy. Określającym nie w sposób absolutny, odczytanie zależy też od kultury literackiej, jaką reprezentuje czytelnik, kultury, która może się zasadniczo różnić od tej, jaka wydała dane dzieło.

5