1

Agnieszka Kruszyńska

TEORIA ŚWIATÓW MOŻLIWYCH W BADANIACH LITERACKICH

Zasadność rozważań

Zagadnienie światów możliwych, które podejmujemy podczas tej konferencji, nie jest
wynikiem prostych igraszek pisarzy z rzeczywistością pozaliteracką czy też próbą ucieczki od
rzeczywistości otaczającego nas świata. Przeciwnie - zagadnienie to funkcjonuje w
odniesieniu do bardzo różnych dziedzin działalności człowieka i niesie ze sobą wielość
różnorodnych problemów badawczych. Słysząc o światach możliwych, światach
alternatywnych, myśleć możemy o innych wymiarach świata, wyznaczonych przez inaczej
biegnący czas i inne prawa obszarami tymi rządzące. Możemy także zwrócić się ku filozofii,
którą światy możliwe interesują z wielu względów; wreszcie - zwrócić się możemy ku
sprawom wiary i religii, które kierują nasz wzrok nie na TEN, lecz na TAMTEN świat.
Ś

wiadomość alternatywy wobec rzeczywistości (zwracam uwagę, iż nie rozstrzygam kwestii

czy alternatywy te są realne, prawdziwe; interesuje nas to, że są w jakiś sposób MOŻLIWE)
stawia przed człowiekiem niezliczoną mnogość pytań, każe porządkować obraz świata, który
już nie musi być jeden, jednoznaczny i dookreślony, każe też pytać o wartości, które staną się
prawami, regułami naszego świata. Problem wprowadza nas zatem w obszar zagadnień nie
tylko czysto poznawczych, ale też - w obręb zagadnień głęboko humanistycznych, bowiem
perspektywa innego świata może zmuszać do wyborów między sposobami życia TU, aby
zasłużyć na odnalezienie Graala, który reprezentuje tęsknotę do TAM.
Jest i inna strona zagadnienia - kwestia kulturalnej działalności człowieka, który w
różnorodnych swych wytworach, książkach, obrazach, rzeźbach, filmie, teatrze, w tańcu
nawet stwarza nowe rzeczywistości, nowe światy, nowe przestrzenie rządzące się innymi
prawami. Sztuka jest wyznaczaniem nowych światów. Nie w sensie magicznych rytuałów
(choć i takie poglądy mogłyby się pojawić, ale nie jest to obiektem naszych dzisiejszych
rozważań), lecz w kontekście kulturalnej i kulturotwórczej działalności człowieka, który jest
przede wszystkim KREATOREM. Trzeba tę odrębność, suwerenność i wyjątkowość kreacji
artystycznej umieć dostrzec, aby rozumieć zarówno zasady tworzenia, jak i przyczyny, dla
których ludzie powołują do istnienia światy możliwe. Rozumienie odrębności światów
alternatywnych pozwoliłoby na nielękanie się negatywnego wpływu książek, szczególnie z
gatunku Harry'ego Pottera, czy seriali zastępujących wielu osobom świat prawdziwy.
Jak widać, zagadnienie światów możliwych otwiera drogę rozważaniom interdyscyplinarnym
- i taką też metodę mówienia o tej kwestii przyjęli badacze, których poglądy , przedstawione
w roku 1986 na konferencji zorganizowanej z okazji dwusetlecia istnienia Akademii
Szwedzkiej, postaram się pokrótce przedstawić.
The Nobel Symposium obejmowało cztery sekcje:
- filozofię,
- lingwistykę,
- literaturę i sztukę,
- nauki przyrodnicze.
W rozważaniach niniejszych skupimy się przede wszystkim, choć nie wyłącznie, na
refleksjach dotyczących światów możliwych w odniesieniu do badań nad literaturą. Teoria
ś

wiatów możliwych jest niezwykle istotna dla mówienia o fikcji literackiej w ogóle;

podkreślmy bardzo wyraźnie: teoria światów możliwych nie ogranicza się - jakby to mogły
sugerować pobieżne opinie związane z charakterem niniejszej sesji - do utworów z gatunku

2

posługującego się obrazowaniem odrealnionym (unikam tu terminów literatura science-fiction
czy fantasy, gdyż, jak się okaże w toku tych rozważań, terminy te nie będą odgrywały
kluczowej roli). Chodzi wszak o ogólną koncepcję utworu literackiego jako odrębnej i
suwerennej całości, która nie jest fotografią rzeczywistości. Jest światem możliwym. Fikcją.
Jakie zatem koncepcje pojawiają się w wystąpieniach badaczy zaproszonych na The Nobel
Symposium? Przedstawię główne tezy zawarte w wystąpieniach Lubomíra Doležela,
Nicholasa Wolterstroffa, Ulfa Linde oraz Umberta Eco.

LUBOMÍR DOLEŽEL: POSSIBLE WORLDS AND LITERARY FICTIONS


1. Konieczność badań interdyscyplinarnych nad problemem fikcyjności; jedynie spójność
nauki, wykorzystanie refleksji filozoficznych, tych, jakie dotyczą teorii sztuki, jej
empirycznych wykorzystań oraz poetyki może otworzyć nowe perspektywy działań
teoretycznoliterackich. Jest to nowa propozycja - dotychczas dominowały rozważania w
zakresie logiki i filozofii skupione wokół dwu zagadnień:
- ontologicznego statusu obiektów fikcyjnych [nieistniejących] np. krainy czarów, obecnego
króla Francji, [są tak samo fikcyjne!]
- logicznego statusu przedstawień fikcyjnych [czy można wartościować prawda - fałsz?].

2. Najbardziej popularne filozoficzne i literackie rozwiązania problemu fikcyjności są oparte
na modelu / ramie jednego świata [one-world model frame] - rzeczywisty [prawdziwy] świat
jest jedynym uniwersum dyskursu.
A.) Rozwiązanie takie wywieść możemy z propozycji Gottloba Frege, Russsella i - poniekąd -
de Saussure'a.
Frege neguje możliwość istnienia obiektów fikcyjnych, zaś fikcyjnym zdaniom i terminom
nie przypisuje prawa odniesień do rzeczywistości pozautworowej/ pozajęzykowej. Przyznaje
im jednak sens, znaczenie. Innymi słowy, Frege postuluje istnienie języka czystego sensu i
jest to język identyfikowany z poezją, która operuje językiem uwolnionym od konieczności
odniesień do rzeczywistości pozatekstowej, a także - wolnym od właściwości wyrażania zdań,
które mogą być kwalifikowane wyłącznie jako prawda i fałsz. Jest to koncepcja jednego
ś

wiata z dwoma językami [one-world two - language-model].

Dla Russella, ponieważ istnieje tylko jeden, prawdziwy świat, fikcyjne terminy, jak
kwadratura koła, są puste, zaś wyrażenia typu obecny król Francji należą do błędnych
przekonań. Jednakże Russell przyznaje niektórym terminom pozbawionym referencji
znaczenie.
[Margines rozważań to de Saussurowska teoria znaku językowego, signifié i signifiant, która
pozwala na reinterpretację koncepcji Gottloba Frege: sens nie jest zdeterminowany przez
odniesienie, ale przez formę językowego wyrażenia; język poetycki będzie więc samo -
odnoszący się.]
B.) Najbardziej znaną i tradycyjną koncepcją wyznaczającą ramę jednego świata jest
oczywiście teoria mimesis, która, jak zauważa Doležel, ulegała w ciągu wielowiekowej
tradycji różnorodnym zmianom, od biernego kopiowania do twórczego przedstawiania.
Jednym z popularniejszych sposobów badania utworu wedle zasad mimetyzmu jest
identyfikowanie fikcyjnej postaci, miejsca , zdarzenia z rzeczywistym prototypem [sprawa
króla Artura, Robin Hood; ale co zrobić z Raskolnikowem? - zawodność metody!] Gdyby
możliwe było wyjaśnianie fikcji jako przedstawień kategoryzowanej realności, teoria
mimetyczna zaowocowałaby uniwersalną semantyką, uniwersalnym językiem. "Fikcyjne
elementy znikają z przedstawień mimetycznych." [Dol. 227]

3

Kiedy teoria mimesis została zastąpiona przez pseudomimesis, nie wywodzono elementów
fikcji z rzeczywistych prototypów, lecz zakładano, że elementy fikcji w jakiś sposób istnieją
przed aktem przedstawienia w utworze. Autorzy mają przywilej dostępu do tych zdarzeń,
postaci i miejsc. Doležel stwierdza: Pisarz tworzący fikcję jest historykiem fikcyjnych
królestw. Istnienie tych królestw jest przyznawane bez wyjaśniania. Jako teoria fikcyjności
pseudomimesis jest bezcelowa." [Dol. 228]
Ostatecznie rama modelu jednego świata nie jest przydatna w badaniach literackich: "świat
rzeczywisty nie może być domostwem fikcyjnych postaci i elementów".

3. Model światów możliwych [Possible-worlds model frame] Ponieważ model jednego świata
okazuje się niewystarczający, Doležel proponuje zastanowić się nad zupełnie innym
teoretycznym założeniem semantyki fikcyjności - nad modelem wielu możliwych światów; ta
koncepcja jest stymulowana przez szybki rozwój semantyki światów możliwych w logice i
filozofii. Pojawia się zatem pogląd , "iż nasz świat otoczony jest przez nieskończoność innych
możliwych światów." [Dol. 229] Fikcyjne światy w literaturze mają specyficzny charakter,
ponieważ są wcielone w teksty literackie, ucieleśnione w kulturowych artefakatch i
funkcjonujące jako wytwory kultury. Teoria fikcji literackiej wyrasta z połączenia semantyki
ś

wiatów możliwych z teorią tekstu. Trzy fundamentalne tezy dotyczące semantyki fikcji

literackiej, które wyprowadza Doležel z modelu światów możliwych, to stwierdzenia
następujące:
* Światy fikcyjne są zestawami możliwych stanów rzeczy. Niezakualizowane możliwości
[postacie, miejsca, zdarzenia] są uprawomocniane w utworze, zyskują odniesienia, choć nie są
identyczne z elementami prawdziwymi [Hamlet, Londyn, Napoleon - literacki nie jest
tożsamy z historycznym!...] Istnienie czy nieistnienie tych elementów w rzeczywistości nie
ma znaczenia [np. dla postaci fikcyjnej]. Natomiast identyfikowanie elementów tekstu
fikcyjnego z rzeczywistymi może odbywać się tylko przez przekroczenia granic miedzy
ś

wiatami, przez odniesienia między nimi. Elementy fikcyjne w tym samym świecie są

homogeniczne, co oznacza, iż Napoleon Tołstoja nie jest bardziej prawdziwy niż Kraina
Czarów Lewisa Carolla. Jest to warunek suwerenności utworu.
* Zestaw światów fikcyjnych jest maksymalnie zróżnicowany i nie zna ograniczeń. Możliwe
jest szersze niż rzeczywiste [Dol. 231]. Ale - co niezwykle istotne - fikcyjne światy
odznaczają się jedna i tą samą semantyką. Dlatego nie ma żadnego usprawiedliwienia dla
mówienia o podwójnej semantyce, jednej dla fikcji typu realistycznego i drugiej dla fikcji
fantastycznej. Świat literatury realistycznej nie jest mniej fikcyjny niż świat literatury science-
fiction czy baśni
[+ Lewis! Za szafą nie jest mniej realne od po tej stronie ! sielanki , poezja arkadyjska, J.K. a
prawdziwa wieś!!!?].
* Światy fikcyjne są dostępne ze świata rzeczywistego. Suwerenność światów możliwych jest
równoważna wobec świata rzeczywistego. Możliwość dostępu światów możliwych jest
oczywiście nie fizyczna, lecz możliwa przez kanały semiotyczne; w procesie informacyjnym
czytelnik może obserwować fikcyjne światy i uczynić je źródłem swego doświadczenia, tak
jak może obserwować rzeczywisty świat.

4. Specyficzne cechy fikcyjnych światów w literaturze.
- Fikcyjne światy literackie są niekompletne [dzieci lady Macbeth]
- Wiele światów jest semantycznie niehomogenicznych [mit]
- Są konstrukcjami tekstualnej aktywności; nie dostęp lecz konstrukcja
Na tej podstawie oparte jest wyodrębnienie tekstów opisujących [descriptive texts], które są
przedstawieniami realnego świata, świata istniejącego a priori wobec utworu oraz tekstów

4

konstrukcyjne [constructional texts] ukazujących światy fikcyjne nie istniejące przed tekstem,
zależne od niego i zdeterminowane przez tekst.
Właściwości konstruowania światów Doležel proponuje opisywać używając terminologii
aktów mowy Austina. Siła illokucyjna mowy konstruuje świat; możliwe stany rzeczy stają się
fikcyjne dzięki staniu się autentycznymi w akcie mowy. Powstawanie światów fikcyjnych
może być postrzegane jako przypadek ekstremalnej zmiany z nieistnienia do istnienia
fikcyjnego. Ilokucyjna siła literackiego aktu mowy, która przynosi tę zmianę, nazywana może
być siłą autentyzacji. Istnieć fikcyjnie znaczy istnieć jako tekstualnie autentyzowana
możliwość. [Dol. 237]
Siła autentyzacji działa różnie w zależności od gatunku literackiego. Najsilniej, kiedy do
czynienia mamy z narratorem trzecioosobowym wszystkowiedzącym, słabiej, gdy narracja
jest w pierwszej osobie, a wiedza narratora - ograniczona. W ten sposób fikcyjne istnienie jest
nie tylko konstruowane, lecz także manipulowane przez sposób przedstawiania, przez
autentyzujący akt narracji.

5. Wewnętrznie sprzeczne i niemożliwe światy fikcyjne. Ukazywanie tej samej historii z
różnymi zakończeniami jest przykładem takiego zjawiska; tego typu narracje są grą z
istnieniem fikcyjnym; przedstawionemu światu brakuje autentyczności. Niemożliwe światy
fikcyjne, np. zawierające wewnętrzne sprzeczności lub zakładające sprzeczne stany rzeczy są
często manifestacją niekończącej się gry w budowanie za pomocą ludzkiej wyobraźni.
Nicholas Wolterstoff: Discussin of Lubomir Doležel paper:...
N.W. podkreśla , iż wykład Doležela ujmuje tworzenie fikcji [fiction-making] jako
wielostronną aktywność kulturową człowieka oraz że poglądy badacza nie są zerwaniem z
dotychczasowymi koncepcjami, lecz propozycją łączenia osiągnięć filozofów i teoretyków
literatury, tak aby nauki korzystały wzajemnie ze swych owoców.
Jest to uwaga niezwykle cenna; wszak badanie fikcji literackiej w kontekście lingwistyki,
szeroko rozumianej kultury, a szczególnie - filozofii umiejscawia refleksję literacką wśród
innych nauk tak, iż refleksja ta na równi z innymi naukami staje się badaniem dwu aspektów
ludzkiej działalności: postrzegania i tworzenia.
Wolterstoff zwraca uwagę także na tę tezę Doležela, która mówi o tym , iż: światy działania
fikcji są konstruowane w bardzo różnorodny sposób, a sposób ten staje się nośnikiem
znaczenia. [...] Myślenie o fikcji jako o projekcji stanów rzeczy rozróżnianych od
rzeczywistego świata przenika się znacząco z teorią literatury. Wiele w teorii literatury [...]
łączy się z rozróżnianiem znacząco odmiennych struktur w światach fikcji. I niech wolno
będzie dodać , że nawet niemożliwe światy nie są bez znaczącej [=niosącej znaczenie]
struktury.
Jednakże rozważania Wolterstoffa kończy uwaga kierująca dalsze refleksje w zupełnie inne
obszary: Znaczenie tekstów nie jest wyczerpane przez ich projekcję/ tworzenie światów.
Teksty mają znaczenie nadbudowane nad opowieścią. Teoretycy literatury mają więcej do
powiedzenia nam, niż to, jak światy są projektowane i rozumiane. [Wol. 248-249]
Odpowiedź Wolterstoffa na pytanie o to, co czyni teksty fikcyjnymi, nie wykorzystuje jednak
faktu istnienia światów zależnych od tekstu, nieistniejących wobec niego a priori, jak to ujął
Doležel, lecz istotny staje się sposób projektowania świata. Wolterstoff stwierdza: To, co
czyni tekst fikcyjnym nie leży w jakichś szczególnych właściwościach świata lecz raczej w
sposobie, w jaki jest projektowany. Esencję fikcji powinniśmy upatrywać w naturze aktów
mowy dokonywanych w mówionej lub pisanej narracji. [Wol. 248] Mamy tu zatem do
czynienia nie tyle że sprzeczną wobec Doležela tezą, co z tezą sformułowaną z innego punktu
widzenia; Doležel wychodzi od rzeczywistego świata, z którego perspektywy obserwuje
utwór. Wolterstoff bada tekst już nie ze względu na odniesienia [lub ich brak] do
rzeczywistości, ale od wewnątrz, ze względu na metodę ukształtowania świata utworu.

5

Wybór stanowiska Doležel - Woltersoff jest istotny ze względu na metodologię badań.
Wolterstoff wskazuje na wiele pytań, które pojawiają się przy rozpatrywaniu statusu
ontologicznego składników fikcyjnych światów. Są to kwestie związane przede wszystkim z
niekompletnością elementów światów fikcyjnych i wprowadzające nas w obszar
filozoficznych hipotez.
Doležel ponadto twierdzi, iż nie może istnieć fikcyjny świat bez elementów takich jak np.
fikcyjne charaktery. Wolterstoff , upatrując głównego wyznacznika fikcyjności w sposobie
opowiadania, podaje przykład następujący: nie ma żadnych przeszkód , aby postać fikcyjna
była postacią istniejącą. Nie ma też przeszkód, aby była to postać, o której opowiada się
nieprawdziwe, wyobrażone tylko rzeczy. Nie jest bowiem istotna postać , element fikcyjnego
ś

wiata, lecz sposób, w jaki się tę opowieść snuje.

ULF LINDE: IMAGE AND DIMENSION

Wypowiedź Ulfa Linde koncentruje się najsilniej wokół problemów związanych z
malarstwem, jednakże w wielu miejscach okazuje się być niezwykle interesującą refleksją
wzbogacającą naszą rozważania literackie.
Linde pyta o możliwość istnienia świata wykreowanego. Przywołuje obraz belgijskiego
surrealisty Rene Magritte'a, na którym mamy kobietę jadącą konno przez las. Plany nakładają
się na siebie i to, co jest dalej, przesłania czasem to, co bliżej. To, co bliżej zaś, jest ukryte
przez to co dalej. Ale nie zawsze, nieraz bowiem porządek planów jest taki, jaki widzimy w
rzeczywistości. Linde stawia pytanie pozornie banalne: pytanie o to, czy taka rzeczywistość
jest możliwa. Odpowiedź jest jednoznaczna: Nie, jeśli idzie o istnienie w naszej
rzeczywistości , w której obowiązują określone prawa fizyczne. Tak, jeśli idzie o świat
samego obrazu. W ten sam sposób zdanie: On buduje wieżę z kwasku cytrynowego w Dover,
jest możliwe na poziomie języka, poza nim - nie. Zdanie i obraz są możliwe, ponieważ
zachowują prawa konstrukcji zgodne z językiem/ z zasadami malarskimi; zachowują prawa
swoistej składni, która pozwala budować rzeczywistość suwerenną, odrębną, niezależną od
rzeczywistości prawdziwej, rządząca się swoją własną składnią umożliwiającą konstruowanie
fikcji. Fikcji, która nie jest jak fotografia wtórna w stosunku do świata, lecz konstruuje świat
zależny tylko od owej swoistej syntax. Świat obrazu Magritte'a opiera się na tych zasadach i
na tych samych zasadach opierały się średniowieczne miniaturki, dla których twórców
zarzuty, że proporcje, perspektywa czy ludzie nie przypominają prawdziwych, byłyby
zupełnie nieistotne, bo nigdy nie zakładali, że chcą fotografować rzeczywistość. Tworzyli
fikcję - świat wynikał z dzieła. Jak widać poglądy Ulfa Linde są tu zbieżne z przytaczanymi
wcześniej poglądami Doleżela. Są to opinie niezwykle ważne, bo przypominają o tym, co
powiedzieliśmy na początku: o konieczności uznania odrębności światów fikcyjnych. Otwiera
nam to pewną drogę badań literackich i pozwala na rozumienie sztuki jako sztuki, co do
której nie musimy koniecznie obawiać się, że wpływa na świat rzeczywistych doświadczeń i
miesza się z realnością. [Cały problem zagrożeń jakie rzekomo niesie ze sobą literatura
wykorzystującą różnego typu odrealnienia i budująca światy oparte na innych niż realne
zasadach, jest właśnie tutaj i nie byłby w ogóle istotny gdyby odrębność utworów jako
utworów była rozumiana.]
A zatem to, co dla światów fikcyjnych istotne, aby były - w obrazie czy języku - możliwe to
konsekwentne przestrzegane zasady danego gatunku. O możliwości decyduje wg Lindego nie
tyle odniesienie do rzeczywistości, co przyjęte wewnątrz tekstu czy malowidła zasady. Jest to
tak jak w zabawie dzieci, które przyjmują reguły pewnej gry - to, że babcia, wyobrażona
przez jakiś przedmiot, będzie fruwać jest możliwe dzięki trzymaniu się zasad, które ustalono,
a zatem dzięki ustaleniu, co należy zrobić z przedmiotem, aby babcia fruwała. To, że babcia
w rzeczywistym świecie fruwać nie może, nie ma żadnego znaczenia.

6

Mogą oczywiście zdarzyć się światy fikcyjne, w których przyjmuje się zasady mimetyzmu -
jak w malowidłach Zeuksisa, przez którego namalowane winogrona miały zmylić ptaki, czy
w wypowiedziach Leonarda da Vinci, który proponował rezygnację z linii konturowych., jako
ż

e nie otaczają w rzeczywistości ludzi, kształtów itp. Jednocześnie oczywiście mamy

ś

wiadomość, że namalowane winogrona nie stają się prawdziwymi [ mogło to się zdarzyć

tylko w uroczej kreskówce Zaczarowany ołówek...], a artysta- co jest zgodne z poglądami
Leonarda da Vinci nie jest zobligowany do przedstawiania tylko tego, co już zaistniało w
ś

wiecie rzeczywistym.

Ostateczna konkluzja Ulfa Linde znowu zgodna jest z poglądami Doležela - światy możliwe
nie znają ograniczeń, a ich rozmaitość nie jest wyczerpana jakimikolwiek ustaleniami i
normami.

UMBERTO ECO: REPORT ON SESSION 3: LITERATURE AND ARTS

Podsumowanie sesji wygłoszone przez Umberto Eco proponuje pewne ujednolicenie
terminologii stosowanej w rozważaniach związanych ze światami możliwymi, a zatem badacz
odnosi się do kwestii metaforycznego lub technicznego stanowiska wobec światów
możliwych, do PWT- Possible Worlds Theory [teoria światów możliwych], PWS - Possible
Worlds Semantics [semantyka światów ; = model Theory of PW], FT - Fiction Theory [teoria
fikcji = teoria fikcyjnych światów możliwych].
Przydatność teorii światów możliwych jest widoczna wg Eco szczególnie wówczas, gdy
porównujemy odmienne postawy wynikające z różnego spektrum postrzegania świata, z
różnej wiedzy o nim itp. Postawy te oczywiście mogą być wyrażone zarówno w codziennej
rozmowie jak i w tekście literackim. Stąd badacz przytacza i analizuje przykłady z obu tych
sfer. Źródłem możliwości istnienia światów odmiennych, których wyraz znajdujemy w
postawach, wypowiedziach postaci literackich czy osób prawdziwych, jest pewna szczególna
właściwość świata realnego. Ta mianowicie, która sprawia, ze świat prawdziwy znamy
jedynie w pewnym zestawie obrazów, faktów, słów, które są często zmienne, a nawet -
sprzeczne. Ta fragmentaryczność poznania nie jest jednak dla nas oczywista, dlatego też, de
facto, istniejemy, myślimy , postrzegamy w różnych światach możliwych.
Jeden z prostszych przykładów przytoczonych przez Eco to następująca rozmowa:

Tom [spoglądając po raz pierwszy na łódź Johna] : Myślałem , że twoja łódź jest większa niż
ta.
John: Nie, moja łódź nie jest większa niż ta.

Tom, w świecie swojej wyobraźni, myślał, że łódź Johna ma np. 10 m. Potem zobaczył łódź
rzeczywistą; o wiele mniejszą. Porównał dwie łodzie należące do różnych światów : świata
wyobraźni i świata realnego. Stąd wzięło się nieporozumienie w rozmowie. John odnosić
może słowo łódź wyłącznie do tej prawdziwej.
Eco wskazuje na warunki , które sprawiają , iż światy możliwe powstają w naszej
ś

wiadomości; są to warunki bardzo różne - od stanu wiedzy, przez uwarunkowania fizyczne

[w jednej z rozmów John jest daltonistą i nie wie, czym jest kolor czerwony...] W ten sposób
Eco nakreśla matryce, które ujawniają różnice między światami. Najistotniejsze wnioski są
następujące:
1. teksty fikcyjne mają swą własną ontologię, która musi być respektowana,
2. musimy przyjąć istnienie prawdy fikcyjnej :Holmes jest kawalerem - to prawda, ale tylko w
fikcyjnym świecie;jej jest konieczne , aby uniknąć problemów z błędnym - ze względu na
zbytnią dowolność - odczytaniem tekstu,

7

3. w analizowaniu tekstów fikcyjnych musimy zawsze rozstrzygnąć, w jakim sensie-
odwołując się do wiedzy o świecie rzeczywistym - możemy omawiać postacie i zdarzenia
wyobrażonego świata; chodzi tu o wszelkie różnice między możliwymi a realnym światem ,
które skutkują różnicami gatunkowymi, w konwencji pisarskiej itp.
4. pamiętać trzeba, iż język może nie tylko wspominać o tym, co istnieje, nazywać
nieistniejące, ale także sprawiać wrażenie, że istnieje rzeczywiście coś niemożliwego jak
kwadratura koła
5. światy fikcyjne są niekompletne [wynika to m. in. z matryc] ,a ich niekompletna ontologia
jest podobna do niemożliwości ogarnięcia całości świata realnego.
Najciekawszych chyba i najbardziej znaczących spostrzeżeń dostarcza chyba jednak matryca
poświęcona światom możliwym w Królu Edypie Sofoklesa. Mamy w utworze tym świat
ś

wiadomości Edypa i świat świadomości odpowiadającej stanowi faktycznemu. Edyp

popełnia to, co popełnia, ponieważ jego wiedza o świecie jest niekompletna; myślio świecie
swojej świadomości jako o świecie realnym. Świat Edypa okazuje się iluzją. Stad bierze się
tragizm utworu.
Teoria światów możliwych jest tu niezwykle użyteczna - pozwala czytelnikowi zrozumieć,
dlaczego Edyp tak postąpił, jak wytworzył świat własny, nie mający nic wspólnego z
realnym, ale zbudowanym tak , że był retorycznie możliwy; dyskurs ma właściwość
ś

wiatotwórczą [Teleman]

Teoria światów możliwych pozwoliła tu także, wg Eco, zrozumieć, w jaki sposób postać nie
może przejąć, zyskać wiedzy o świecie realnym. Fikcyjne postacie muszą żyć w
zapakowanym, ograniczonym świecie. Kiedy naprawdę zrozumiemy ich los, zaczniemy
podejrzewać, że my też, jako obywatele rzeczywistego świata, często podlegamy
przeznaczeniu tylko dlatego, że myślimy o naszym świecie tak samo, jak fikcyjne postacie o
swoim własnym. Fikcja sugeruje, że może nasz ogląd rzeczywistego świata jest tak samo
dalece niedoskonały, jak u postaci fikcyjnych. To dlatego udane charaktery staja się
przykładami prawdziwej kondycji człowieka. [Eco 352]

© Agnieszka Kruszyńska