XX

WYMOWA SZTUKI

Chciałbym spróbować dzisiaj powiedzieć o Antygonie, sztuce napisanej przez Sofoklesa w 441 r.p.n.e., a w szczególności o ekonomii sztuki.

Przy kategorii piękna Kant mówi, że jedynie przykład - co nie oznacza obiektu - jest zdolny zabezpieczyć jego przekaz, o tyle o ile jest to i możliwe i wymagane. Teraz, z każdego punktu widzenia, tekst ten zasługuje by odgrywal taką rolę dla nas.

Jak w każdym razie wiecie kolejny raz otwieram kwestię funkcji piękna w realcji do tego, co od jakiegoś czasu rozważamy jako cel pragnienia. Jednym słowem, może się okazać, że coś nowego na temat funkcji pragnienia może tutaj rzucić światło. Ten punkt właśnie osiągnęliśmy.

To tylko jeden punkt na naszej drodze. Nie bądźcie zdziwieni jak długa to droga, Platon gdzieś w Fajdrosie, który sam jest dialogiem o pięknie, mówi: Nie bądźcie zdziwieni, że ta okrężna droga jest taka długa, albowiem jest to droga konieczna.

Dzisiaj potrzebujemy uczynić postęp w naszym komentowaniu Antygony.

Poczytajmy ten naprawdę wspaniały tekst. Jest to niewyobrażalny punkt szczytowy, dzieło o przytłaczającym rygorze, którego jedynym ekwiwalentem w twórczości Sofoklesa jest to ostatnie, Edyp w Kolonie, napisane w roku 401p.n.e.

Spróbuję teraz przeanalizować ten tekst razem z wami tak, byście mogli docenić jego nadzwyczajną postać.

1

Jak powiedziałem ostatnim razem, gdy mamy Antygonę, mamy coś co trwa, mamy Chór.

Z drugiej strony, gdy rzecz tyczyła natury tragedii, zacytowałem końcową część zdania Arystotelesa o współczuciu i strachu skutkującym katharsis emocji, te sławne katharsis, którego prawdziwe znaczenie spróbuję na końcu uchwycić. Dość zaskakująco Goethe widział funkcję tego strachu i współczucia w samym działaniu. To znaczy, działanie dostarczałoby nam modelu równowagi pomiędzy strachem a współczuciem. Nie to z pewnością Arystoteles mówi. To co mówi jest dla nas tak niedostępne jak zamknięta droga z powodu osobliwego losu pozostawiającego nas z tak niewielką ilością materiału potwierdzającego to, co mówi on w swym tekście, albowiem większość jego zaginęła w przeciągu wieków.

Powiem wam od razu jedną rzecz. Proszę zauważcie, a jest to mój pierwszy punkt, że na pierwszy rzut oka, dwoje protagonistów, Kreon i Antygona, żadne z nich nie wydaje się odczuwać strachu czy żałości. Jeśli w to wątpicie, a to dlatego, że nie przeczytaliście Antygony, i ponieważ zamierzamy czytać sztukę razem, mam nadzieję wskazć wam to w tekście.

Drugim mym punktem jest to, że to nie „wydaje się” ale „pewne” charakteryzuje przynajmniej jednego z protagonistów, od początku do końca, tego który nie odczuwa ani żałości ani strachu, jest nim Antygona. Dlatego to, pośród innych rzeczy, ona jest rzeczywistym bohaterem. Kreon, z drugiej strony, poruszany jest strachem do końca, a jeśli nie jest to powodem jego klęski, to z pewnością jest jej znakiem.

Pozwólcie teraz podjąć tę kwestię od początku.

Kreon nawet nie mówi słowami otwierającymi sztukę. Tak jak skomponował to Sofokles, sztuka zaczyna się wprowadzeniem nas do Antygony przez jej dialog z Ismeną. Potwierdza w nim, w wersach otwierających, swą pozycję i swe uwarunkowania. Kreon nie jest tam nawet jako tło. Pojawia się dopiero później. Tym niemniej jest on podstawowy w naszych rozważaniach.

Kreon istnieje by zilustrować funkcję, którą pokazujemy jako właściwą dla struktury etyki tragedii, i właściwą dla psychoanalizy także. Szuka on dobra. Coś co przede wszystkim jest jego rolą. Lider jest tym, kto przewodzi zbiorowości. Istnieje by lansować dobro dla wszystkich.

Gdzie tkwi jego mankament? Arystoteles mówi nam, używając terminu potwierdzającego upadki bezpośrednio w dziedzinie działania tragicznego, άμαρτία (amartia).Mamy pewien kłopot tłumacząc to słowo. „Błąd”, mówimy, i aby powiązać to z etyką, interpretujemy to jako „błąd osądu.” Lecz być może nie jest to takie proste.

Jak powiedziałem to ostatnim razem, prawie wiek oddziela okres tworzenia wielkich tragedii od ich interpretacji przez myśl filozoficzną. Minerwa, jak powiedział to już Hegel, zrywa się do lotu po zmierzchu. Nie jestem zbyt pewny, ale sądzę, że powinienem pamiętać to sformułowanie, tak często przywoływane, by przypomnieć o istnieniu mimo wszystko jakiegoś dystansu pomiędzy naukami zawartymi w tragicznych rytuałach jako takich, a ich późniejszą interpretacją w formie etyki, która wraz z Arystotelesem jest nauką o szczęściu.

Wszelako jest prawdą to, co odnotowujemy. Nie miałbym żadnych trudności w odnalezieniu άμρτία w innych tragediach Sofoklesa. To istnieje, można to potwierdzić. Terminy άμαρτάνειν (amartanein) i άμαρτήματα (amartimata) można znaleźć we własnych mowach Kreona, kiedy pod koniec ulega ciosom losu. Tyle że άμαρτία nie pojawia się na poziomie prawdziwego bohatera, ale na poziomie Kreona.

Jego błędem osądu (a zbliżamy się do tego tutaj bardziej niż ta myśl, która lubuje się w mądrości), jest chęć lansowania dobra wspólnego - nie mam na myśli Najwyższego Dobra, ponieważ nie zapominajmy, że w 441r.p.n.e. to zbyt wcześnie, a nasz przyjaciel Platon nie stworzył jeszcze mirażu Dobra Najwyższego - lansowania dobra wspólnego jako prawa bez granic, suwerennego prawa, prawa sięgającego poza, czy też przekraczającego granicę. Nie zauważa nawet, że przekracza tę osławioną granicę, o której wystarczająco zostało powiedziane, gdy mówi się, iż Antygona jej broni i że przybiera to formę niepisanego prawa Δίκη (Dike). Sądzi się, że powiedziało się dość, gdy interpretuje się to jako Sprawiedliwość lub Doktryna bogów, ale w rzeczy samej nie powiedziało się za wiele. Bez wątpienia to Kreon w swej naiwności przekracza ją przechodząc do innej sfery.

Zauważcie, że jego język jest w doskonałej zgodności z tym, co Kant nazywa Begriff lub konceptem dobra. To język praktycznego rozumu. Jego odmowa pozwolenia na pochówek Polinika, który był wrogiem i zdrajcą swego kraju, opiera się na fakcie, że nie można w jednym i tym samym czasie honorować tych, którzy bronią swego kraju i tych, którzy go atakują. Z kantowskiego punktu widzenia jest to maksimum, które może być dane jako reguła rozsądku z uniwersalną ważnością. W ten sposób, zanim postęp etyczny od Arystotelesa do Kanta doprowadzi nas do rozjaśnienia tożsamości prawa i rozsądku, czyż spektakl tragedii nie ujawnia nam w antycypacji pierwszej z obiekcji? Dobro nie może panować ponad wszystkim bez wyłaniających się nadużyć, których fatalne konsekwencje ujawniane nam są w tragedii.

Czym jest tedy ta sławna sfera, której nie powinniśmy przekraczać? Mówi się nam, że jest to miejsce gdzie rządzą prawa niepisane, wola lub, jeszcze lepiej, Δίκη bogów. Niestety, nie mamy żadnej idei czym są bogowie. Nie zapominajmy, że żyliśmy przez bardzo długi czas pod działaniem prawa chrześcijańskiego i aby przypomnieć czym są bogowie, musimy poparać się trochę etnografią. Jeśli przeczytacie Fajdrosa, o którym niedawno mówiłem, który jest refleksją na temat natury miłości, to zobaczycie, że zmieniliśmy sam rdzeń słów ją określających.

Czym jest ta miłość? Czy jest to, jako skutek fluktuacji całej przygody Chrześcijaństwa, to co skłonni jesteśmy nazywać miłością wysublimowaną? Czy jest to w rzeczywistości bardzo bliskie, chociaż osiągalne innymi drogami? Czy jest to pragnienie? Czy jest to owo, co niektórzy ludzie sądzą, że identyfikuję z jakąś centralną sferą, czyli jakimś naturalnym złem w człowieku? Czy jest to owo, co Kreon gdzieś zwie anarchią? W każdym razie zobaczycie, że sposób w jakim kochankowie w Fajdrosie działają w relacji do miłości, różni się stosownie do „epopteja”, w której brali udział. „Epopteja” oznacza tutaj inicjację w sensie, który ten termin miał w starożytności. Oznacza on bardzo szczegółowe ceremonie, w przebiegu których zachodzą pewne zjawiska. Dochodzi to do nas w przeciągu wieków - aż do obecnych czasów, o ile chce się udać w inne regiony globu - w formie transów lub zjawisk opętania, w których boski byt manifestuje się ustami kogoś, kto, że tak powiem, chce współdziałać.

Tak więc Platon mówi nam, że ci, którzy przeszli inicjację w stosunku do Zeusa, nie reagują w miłości w ten sam sposób jak ci, którzy przeszli ją w stosunku do Aresa. Zamieńcie tylko nazwy na te, które w danej prowincji Brazylii odpowiadają duchowi ziemii czy wojny, tudzież suwerennemu bytowi. Nie jest nasza intencją parać się tutaj egzotyzmem, ale właśnie o to chodzi.

Innymi słowy, ta cała sfera jest naprawdę dostępna dla nas tylko z zewnątrz, z punktu widzenia nauki i obiektywizacji. Dla nas Chrześcijan, wyedukowanych przez Chrześcijaństwo, to nie należy do tekstu, w którym stawiana jest ta kwestia. My Chrześcijanie wymazaliśmy całą tę sferę bogów i jesteśmy w rzeczywistości zainteresowani tutaj w tym, czym podmieniliśmy tę sferę, jak naświetla to psychoanaliza. W tej sferze, gdzie jest granica? Granica, która bez wątpienia była tam od samego początku, ale która niewątpliwie pozostaje wyizolowana i zostawia swój kościec w tej sferze, którą my, Chrześcijanie, porzuciliśmy. Oto jest pytanie, które tu zadaję.

Wzmiankowana granica, granica podstawowa do usytuowania, o ile pewne doświadczenie ma wypłynąć poprzez refleksję, jest czymś nazywanym przeze mnie zjawiskiem piękna, to coś, co zacząłem definiować jako granica drugiej śmierci.

Ja pierwszy zwróciłem waszą uwagę na to w związku z Sadem jako coś, co tropi naturę do samej zasady jej kreatywnej mocy, która reguluje naprzemienność zepsucia i rozmnażania. Poza tym porządkiem, który dłużej nie jest dla nas łatwym do pomyślenia i zakładania w formie wiedzy - a jest brane za punkt odniesienia w rozwoju myśli chrześcijańskiej - Sade mówi nam, że istnieje coś innego, że jest możliwa forma transgresji i nazywa ją „zbrodnią”.

Jak wskazałem, forma zbrodni może być jedynie komicznym fantazmatem, ale to o co chodzi jest tym, do czego zmierza myśl. Zbrodnia, mówi się, jest tym, co nie respektuje porządku naturalnego. Myśl Sade'a idzie na tyle daleko, że wykuwa dziwacznie ekstrawagancką ideę, że poprzez zbrodnię człowiekowi dana jest moc uwolnienia natury z jej własnych praw. Albowiem jej własne prawa są jej okowami. To co ma się wymieść by zmusić naturę do zaczęcia wszystkiego od zera, że tak powiem, to reprodukowanie się form dławiących, zarówno harmonizujących, jak i przeciwstawnych możliwościom natury w impasie konfliktowych sił. Tym jest cel zbrodni Sadycznej. Nie jest bez znaczenia, że zbrodnia leży na granicy naszej eksploracji pragnienia, tak że na bazie zbrodni Freud próbował zrekonstruować genealogię prawa. Granice reprezentowane przez „startowanie od zera”, ex nihilo, są, jak wskazałem na początku moich rozważań w tym roku, miejscem gdzie dokładnie sytuuje się z konieczności myśl ateistyczna. Twarde jądro myśli ateistycznej nie przyswaja żadnej innej perspektywy, jak tylko „kreacjonizm”.

Nadto, nic nie demonstruje lepiej tego, że myśl Sadyczna sytuuje się na granicy, niż pierwotny fantazmat odkrywany u Sade'a, fantazmat ilustrowany setkami i więcej trudnych do zniesienia obrazów, manifestujących nam ludzkie pragnienie. Wzmiankowanym fantazmatem jest wieczne cierpienie.

W typowym scenariuszu Sadycznym cierpienie nie prowadzi ofiary do punktu gdzie jest ona rozczłonkowana i zniszczona. Wydaje się raczej, że obiekt wszelkich tortur ma zachować zdolność bycia niezniszczalną podporą. Analiza jasno pokazuje, że podmiot odcedza drugą część siebie, która jest niedostępna dla destrukcji, po to by uczynić ją podporą, co zapożyczając termin z obszaru estetyki, odporne jest na wzywanie do gry bólem. Albowiem wzmiankowana przestrzeń jest tym samym jak to, w czym zjawiska estetyczne się zabawiają, to przestrzeń wolności. Tam właśnie odkrywane mają być powiązania między grą bólu a fenomenem piękna, choć nie jest to nigdy podkreślane, ponieważ jest tak jak gdyby jakieś tabu lub coś innego to ochraniało, jak gdyby był tam jakiś zakaz wiążący się z trudnością podobną do tej u naszych pacjentów, przyznających [istnienie] czegoś, co właściwie mówiąc należy do dziedziny fantazmatu.

Wskażę wam to w tekstach Sade'a, gdzie jest to oczywiste, że aż trudno jest tego nie widzieć. Ofiary są zawsze przystrojone nie tylko we wszelkie rodzaje piękna, ale także we wdzięk, najdoskonalszy z kwiatów piękna.Jak wyjaśnia się tę konieczność, jeśli nie faktem potrzeby odkrywania tego jako czegoś ukrytego, aczkolwiek bliskiego? Wszelako gdy zbliżymy się do tego zjawiska w wywołującej poruszenie prezentacji ofiary lub też w każdej formie piękna zbyt oczywistego, za bardzo obecnego, to pozostawia to człowieka niemego na widok obrazu rysującego się poza nim i mu zagrażającemu. Lecz czym dokładnie jest to zagrożenie, skoro nie jest to zagrożenie destrukcją?

Cała ta kwestia jest tak kluczowa, że mam zamiar byście przejrzeli fragmenty Krytyki władzy sądzenia Kanta. Są one nadzwyczajnie precyzyjne. Pozostawię je na razie na boku, z wyjątkiem następującej uwagi: formy działające w wiedzy, mówi nam Kant, są interesujące w zjawisku piękna, chociaż samego obiektu to nie dotyczy. Zwracam wam uwagę na analogię z fantazmatem Sadycznym, albowiem obiekt ten istnieje tylko po to by być podporą formy cierpienia, które w sobie samym nie jest niczym innym jak tylko znaczącym granicy. Cierpienie pojmowane jest jako zastój potwierdzający, że to co jest nie może powrócić do pustki, z której się wyłoniło.

Tu spotyka się granicę, którą wzniosło Chrześcijaństwo w miejscu wszystkich innych bogów, granicę przybierającą formę wyjątkowego obrazu przyciągającego do siebie wszystkie nitki naszego pragnienia, obraz ukrzyżowania. Jeśli mamy śmiałość, nie za wielką, spojrzenia temu w oczy - zważywszy, że mistycy wpatrywali się w to przez wieki, możemy tylko mieć nadzieję, iż przypatrywano się mu blisko - mówienia o tym bezpośrednio, co jest znacznie trudniejsze, czy powiemy, że to o co chodzi, to coś co można by nazywać apoteozą sadyzmu? Mam przez to na myśli ubóstwianie wszystkiego co pozostaje w tej sferze, czyli granicy, w której bycie pozostaje w stanie cierpienia, skądinąd może ono tak zrobić tylko przy pomocy konceptu reprezentującego ponadto dyskwalifikację wszystkich konceptów, to znaczy konceptu ex nihilo.

Wystarczy mi to do przypomnienia wam tego, co wy, analitycy, spotykacie bezpośrednio, innymi słowy poziom, do którego fantazmat ten kieruje kobiecym pragnieniem - od marzeń czystych, młodych dziewic, po seksualne parzenia się fantazjowane przez matrony w średnim wieku - wszystko to może być dosłownie zatrute uprzywilejowanym ponad wszystko obrazem Chrystusa na krzyżu. Czy potrzebuję pójść dalej i dodawać, że w związku z tym obrazem, Chrześcijaństwo nieustannie ukrzyżowuje człowieka w świętości po wieki wieków? W świętości.

Od jakiegoś czasu odkryliśmy, że administratorami stali się święci. Czyż nie można tego odwrócić i powiedzieć, że święci są administratorami, administratorami dostępu do pragnienia, albowiem wpływ Chrześcijaństwa na człowieka ma miejsce na poziomie zbiorowości? Ci bogowie, którzy umarli w sercach Chrześcijan, są ścigani w całym świecie przez chrześcijańskich misjonarzy. Centralny obraz chrześcijańskiej boskości wchłania wszystkie inne obrazy pragnienia w człowieku wraz z istotnymi tego konsekwencjami. Z historycznego punktu widzenia być może osiągnęliśmy tego kraniec. Jest tym to, co w języku administracji rozpatruje się jako kulturowe problemy krajów nierozwiniętych.

W rezultacie, nie zamierzam obiecywać wam tutaj niespodzianki, dobrej czy złej. Spadnie ona na was, jak mówi Antygona, wkrótce.

Wróćmy do Antygony.

2

Antygona jest bohaterką. Jest jedyną, która pokazała drogę bogów. Jedyną według Greków stworzoną do miłości, a nie nienawiści. W skrócie, jest doprawdy delikatną i czarującą malutką rzeczą, jeśli ma się wierzyć bidetowym komentarzom, tak typowym dla stylu używanego przez cnotliwych pisarzy o niej piszących.

W czymś w rodzaju wprowadzenia chciałbym uczynić kilka uwag. I przejdę od razu do sedna stwierdzając, że termin, który znajduje się w centrum całego dramatu Antygony, termin powtarzany dwadzieścia razy, a ze względu na krótkość tekstu brzmi jak czterdzieści - co oczywiście nie chroni go przed odczytaniem - to άτη (ate).

Jest to słowo nie do zastąpienia. Określa granicę, którą życie ludzkie może tylko przelotnie przekraczać. Słowa Chóru są istotne i natarczywe - έκτος άτας (ektos atas). Poza tą Ate można spędzić tylko krótki okres czasu, tam to chce Antygona pójść. To w ogóle nie jest coś jak wycieczka za miasto. Dowiadujemy się tego z ust samej Antygony o miejscu, do którego dotarła: ona dosłownie nie może tego tam zdzierżyć. Jej życie jest nic nie warte. Żyje obciążona pamięcią niemożliwego do wytrzymania dramatu tych, których zstępni zostali zniszczeni w postaciach dwóch jej braci. Żyje w domu Kreona, jest podległa jego prawu i to właśnie jest czymś, czego nie może znieść.

Nie może znieść, mówicie, mieszkania u kogoś kogo się brzydzi. Ale niby dlaczego? Ma wikt i opierunek, a u Sofoklesa, nie tak jak w przypadku Elektry Giraudoux, nie jest wydawana za mąż. A propos, nie wyobrażajcie sobie, że Giraudoux wymyslił to sobie. Już u Eurypidesa, w jego sztuce, jest ona wydawana za mąż za ogrodnika. Oto jej sytuacja: Antygona nie może tego wytrzymać, przytłacza to ją w taki sposób, że wyjaśnia to rozwiązanie, potwierdzane od początku w jej dialogu z Ismeną.

Dialog to wyjatkowo zgryźliwy. Ismena mówi, że: „Zważ więc, że teraz i my pozostałe zginiemy marnie”. Antygona naskakuje na nią z miejsca mówiąc: „Ja ci nie każę niczego, ni choćbyś pomóc mi chciała”. W powiązaniu z jej związkiem z siostrą i z tym, co odnajdzie ona w innym życiu gdzie spotka się znów z umarłym bratem, używany jest termin έχνρα (ehyra), nieprzyjaźń. Ta, która później powie, „Współkochać przyszłam, nie współnienawidzić”, zostaje wprowadzona słowem nieprzyjaźń.

W dalszym biegu zdarzeń, kiedy jej siostra powraca do niej by dzielić jej los, choćby nawet nie popełniła zakazanego czynu, Antygona odepchnie ją z całym okrucieństwem i pogardą świadomie skalkulowaną. Mówi do Ismeny, „Pytaj Kreona! Zwykłaś nań ty baczyć.”

W taki to sposób jawi się nam zagadka Antygony: ona jest nieludzka. Lecz nie powinniśmy umieszczać jej na poziomie jakiegoś potwora, albowiem co to oznaczałoby z naszego punktu widzenia? To całkiem w porządku dla Chóru, który obecny jest przez całą opowieść, i który w pewnej chwili po kilku zatykających dech linijkach, tak typowych dla Antygony, zakrzyknął: „Krnąbrne po krnąbrnym dziewczyna ma ojcu.” Jest ώμός (omos). Najlepiej jak możemy to przetłumaczyć to „nieugięta”. Dosłownie oznacza to coś nieokrzesanego, surowego. Słowo „surowa” z kolei najbliżej ma do tego, co smakosze mają do surowego mięsa. Taki jest punkt widzenia Chóru. On nie rozumie niczego. Antygona jest ώμός, tak jak jej ojciec - to tylko mówi Chór.

Co to dla nas znaczy, jeśli Antygona zmierza poza granice bycia ludzkim? Co to oznacza jeśli nie to, że jej pragnienie nacelowane jest na to, co poza Ate?

To samo słowo Ate można odkryć w „bes(a)t(e)ialski”. Oto tutaj chodzi i to powtarza w danej chwili Chór w jego przemowie z akcentem, który sam w sobie ma charakter techniczny. Przybliża się lub nie przybliża do Ate, ale kiedy przybliża się do tego, to dlatego, że coś jest związane z początkiem i łańcuchem zdarzeń, czyli nieszczęściem rodziny Labdakidów. Gdy tylko zaczynamy się do tego przybliżać, rzeczy z wielką prędkością zbiegają się ze sobą, a to co odkrywa się u podstaw wszystkiego, co zachodzi na każdym poziomie w tej rodzinie, jak mówi nam tekst, jest μέριμνα (merimna), prawie to samo słowo co μνήμη (mneme), z naciskiem na „obraza”. Lecz bardzo trudno przychodzi to tłumaczyć, ponieważ „obraza” jest pojęciem psychologicznym, podczas gdy μέριμνα jest tym dwuznacznym słowem, co to znajduje się między subiektywnym a obiektywnym i, właściwie mówiąc, należy do kategorii mowy znaczącej. Μέριμνα Labdakidów jest tym, co popycha Antygonę do granic Ate.

Bez wątpienia Ate można przetłumaczyć jako „nieszczęście”, tyle tylko, że nie ma to wiele wspólnego z nieszczęściem. Takie znaczenie zostało przydzielone zapewne przez nieprzejednanych bogów, jak powiedziałaby [Antygona], co tłumaczy jej bezpardonowość i nieustraszenie. To także to, co, aby mieć ją jawiacą się w toku jej wywiązywania się z działań, przyczynia się do tego, że poeta tworzy fascynujący obraz, czyli przy pierwszej sposobności, gdy nadchodzi nocą i przykrywa ciało swego brata cienką warstwą piasku, by wystarczająco niejasnego ukryć je przed wzrokiem. Nie można oczywiście wystawiać na pokaz oczom świata ten kawał padliny odwiedzany przez psy i ptaki, pojawiające się, by rozszarpać je na kawałki i porwać ze sobą, jak wyjaśnia tekst, tylko zostawić je na ołtarzach w centrach miejskich, gdzie wzbudzają przerażenie i grożą epidemią.

A więc Antygona podejmuje się czynu po raz pierwszy. Lecz to, co zmierza poza daną granicę, nie powinno być widziane. Nadchodzi posłaniec i mówi Kreonowi co się stało, upewniając go o braku śladów sprawcy tego, tak że nie ma sposobu dowiedzenia się kto to zrobił. Raz jeszcze wydany rozkaz brzmi: strzepać piasek. Tym razem jednak Antygona zostaje przyłapana na gorącym uczynku. Po powrocie posłaniec opisuje co zaszło w następujący sposób: najpierw usunięto piasek pokrywający ciało, a potem ustawiono się pod wiatr by uniknąć okropnego smrodu, bo ciało cuchnęło. Lecz zaczął wiać wiatr i piasek zaczął unosić się w powietrzu, a nawet jak mówi tekst, pokrył niebo. I w chwili gdy wszyscy próbują uciekać chowając głowy w ramionach, zapaść się pod ziemię na widok zmiany w przyrodzie, mała Antygona pojawia się w chwili największej ciemności, chwili katastrofy. Pojawia się raz jeszcze jakby bez ciała, wydając jęki, stwierdza tekst, jak ptak co utracił swe młode.

To bardzo dziwny obraz. Tym bardziej dziwny, że był poruszany i powtarzany przez innych autorów. Znalazłem w Fenicjankach Eurypidesa cztery linijki, gdzie jest porównywana także do samotnej matki zaginionego rodu, która wydaje patetyczne krzyki. To udowadnia co symbolizuje, i to zawsze, obraz ptaka w klasycznej poezji. Nie zapominajmy jak bliski jest mit pogański ideom metamorfozy - przypomnijmy tu przekształcenie Filemona i Baucis. To słowik pojawia się u Eurypidesa jako obraz tego, w co istota ludzka zostaje przeobrażona poprzez swe zawodzenia. Granica osiągana tutaj jest tą, gdzie ulokowana jest możliwość metamorfozy - metamorfozy sięgającej wieków, ukrytej w dziełach Owidiusza, odzyskującej swą dawną żywotność, swą energię, w punkcie zwrotnym wrażliwości europejskiej, renesansu, a wybuchającej nagle w teatrze szekspirowskim. Tym jest Antygona.

Zmierzanie sztuki ku punktowi kulminacyjnemu stanie się od teraz dla was oczywiste.

Muszę rozjaśnić dalszy grunt, ale nie jest to możliwe bez wskazania mimochodem kilku wersów z Antygony. Wersy 48,70 i 73, gdzie Antygona wyraża coś w rodzaju idiotyzmu, tak wyraźnego na końcu zdania w słowie μετά (meta).

Μετά znaczy tyle co „z” lub „po”. Przyimki nie mają tej samej funkcji w Grece co we francuskim, podobnie jak partykuły odgrywające odmienne role w angielskim niż we francuskim. Μετά jest, właściwie mówiąc, tym, co implikuje przerwę. W odpowiedzi na edykt Kreona, Antygona mówi: „Niczym, on nie ma nad moimi prawa”. W innym miejscu mówi do siostry: „Lecz stój przy twojej myśli”. Z myślą o bracie mówi: „Niechaj się zbratam z mym kochanym w śmierci”. Μετά za każdym razem lokowana jest na końcu wersu w pozycji odwrotnej, albowiem normalnie ten przyimek - „z” - umiejscawiany jest przed rzeczownikiem. Cecha ta implikuje w znaczącej formie rodzaj niepohamowanej obecności reprezentowanej przez Antygonę.

Przejdę do porządku dziennego nad szczegółami jej dialogu z Ismeną. Komentarz mógłby trwać i trwać; mógłbym tak przez cały rok. Przepraszam, że nie mogę zawrzeć w ramach seminarium nadzwyczajnej materii stylu i metrum. Zostawię to na kiedy indziej. Po tym otwarciu demonstrującym, że śmierć już się stała, mamy Chór. Ta zmienność między akcją a Chórem jest czymś, co zachodzi pięć razy, jak sądzę.

Ale bądźmy ostrożni. Powiedziane jest, że tragedia jest działaniem. Czy to άγειν (agein)? A może πράττειν (prattein)? Znaczący wprowadza dwa porządki do świata, porządek prawdy i porządek zdarzenia. Lecz jeśli chce się zatrzymać go na poziomie relacji człowieka z wymiarem prawdy, nie może on w tym samym czasie służyć do określenia zdarzenia. W tragedii w ogóle nie mamy do czynienia z jakimkolwiek rodzajem prawdziwego zdarzenia. Bohater i ci wokół niego ulokowani zostają w relacji do celu pragnienia. To co zachodzi dotyczy pogrążania się, piętrzenia się różnych poziomów obecności bohatera w czasie. Tym jest to, co pozostaje niezdeterminowane: w zawaleniu się domku z kart reprezentowanym przez tragedię, jedna rzecz może zapadać się przed inną, a to, co odkrywa się na końcu kiedy cała sprawa się odwraca, może wyglądać w różny sposób.

Ilustracja tego jest następująca: po rozgłoszeniu faktu, że nigdy nie ustąpi nawet na piędź od swej odpowiedzialności jako władcy, Kreon zaczyna tracić panowanie jak tylko stary Tejrezjasz skończył mówić mu szczerze co o nim myśli. Mówi wtedy do Chóru: „Ustąpić ciężko, a jeśli się oprę…”. Mówi to w kategoriach, które z punktu widzenia tego co tutaj dowodzę, są nadzwyczaj precyzyjne, albowiem Ate używane jest tam znów ze specjalną stosownością. W tym momencie jest jasne, że gdyby do grobu został złożony zanim ostatecznie i ze zwłoką zagwarantowano ciału honory pogrzebowe, coś co przede wszystkim wymagało trochę czasu, to można było uniknąć najgorszego.

Tylko tam to jest, prawdopodobnie nie jest to bez znaczenia, że zaczyna on od zwłok. Chce, jak mówią, pogodzić się ze swym sumieniem. Wierzcie mi, to zawsze jest element mylący każdego gdy chodzi o zadośćuczynienie, które ma być dokonane. Dam wam tego niewielką ilustrację, ponieważ w każdym momencie rozwoju dramatu kwestia czasowości, sposobu wiązania się ze sobą nici, pozostaje decydująca, podstawowa. Lecz nie jest to bardziej porównywalne do działania, niż to, do czego odnosiłem się wcześniej jako pogrążanie się, jako zapadanie się terenu.

A zatem, po pierwszym dialogu między Antygoną i Ismeną, muzyka, Chór, pieśń wolności o Tebach uwolnionych od władzy tych, których można by dobrze nazwać barbarzyńcami. Styl wiersza Chóru przedstawia żołnierzy Polinika i jego cień, dość zdumiewający, jako ogromny ptak unoszący się ponad domami. Obraz naszych współczesnych wojen jako czegoś sunącego nad naszymi głowami, był już skonkretyzowany w roku 441p.n.e.

Jak tylko kończy się pierwsze muzyczne wejście - i nie można nie odczuć, że jest w tym jakaś ironia po stronie autora - to się kończy, lub innymi słowy sprawy dopiero się zaczynają.

3

Pojawia się Kreon i w długiej przemowie usprawiedliwia się ze swych działań. Lecz w rzeczywistości jest tylko potulny Chór, który go słucha, zbiór potakiwaczy. Nawiązuje się dialog pomiędzy Kreonem i Chórem. Sam Chór nie zrezygnował zupełnie z idei istnienia czegoś nieumiarkowanego w wypowiedziach Kreona, ale w chwili gdy ma on tę myśl wyrazić, to znaczy kiedy pojawia się posłaniec i relacjonuje co zaszło, daje się, wolę wam to powiedzieć, ostro zbesztać.

Postać posłańca [strażnika] w tej tragedii jest doprawdy groźna. Zjawia się wykrętny i mamrocząc mówi: „Bom ja raz po raz przystawał po drodze i chciałem nazad zawrócić z powrotem…Tak sobie myśląc, spieszyłem powolnie, a krótka droga wraz mi się wzdłużała” . Robi wrażenie ten mówca. Idzie nawet tak daleko, że mówi: „Choć tak po prawdzie sam nie wiem zbyt wiele”. W skrócie, podejrzewam, że będę podejrzany. Ten styl δοκεί ψενδή δοκειν (dokei psendi dokein) jest jak echo dyskursu Sofistów, odkąd Kreon odpowiada mu z miejsca: „Lecz mów już w końcu δόξα (doksa) i wynoś się potem!”. Pokrótce, przez całą śmieszną scenę posłaniec angażuje się w czcze spekulacje na temat tego co zaszło, a szczególnie w spekulacje na temat bezpieczeństwa ich samych [strażników], strażnicy są w stanie paniki, w której bliscy są przejścia do rękoczynów zanim rzucają losy by zdecydować, który z nich będzie wybrany na posłańca. Po wyrzuceniu z siebie wszystkiego, staje się on przedmiotem szeregu zagrożeń ze strony Kreona, osoby u władzy, ale która przy tej okazji jest nadmiernie ograniczona. Kreon pozwala mu dowiedzieć się, że wszyscy oni [strażnicy] mogą się spodziewać najgorszego, jeśli winowajca nie zostanie szybko wykryty. „Bo już i teraz dziękuję ja bogom, żem wbrew nadziei stąd wyszedł bez szwanku” komentuje posłaniec, i „lecz cokolwiek się teraz stanie za dopustem losu, ty mnie już tutaj nie zobaczysz więcej”.

Scena ta jest czymś w rodzaju wejścia klaunów. Lecz posłaniec jest subtelniejszy. Jest bardzo sprytny kiedy mówi do Kreona: „Uszy ci rani czy też duszę twoją?” Sprawia, że Kreon obraca się w koło i zmuszony jest zmierzyć się z sytuacją wbrew sobie. Posłaniec zatem wyjaśnia: „Sprawca ci duszę, a ja uszy trapię”. Osiągnęliśmy wyżyny okrucieństwa, ale bawimy się.

I co się dzieje zaraz potem? Hymn pochwalny rodzaju ludzkiego. Chór przedstawia chwałę rodzaju ludzkiego. Jestem nękany czasem, więc nie mogę kontynuować, ale temat chwały rodzaju ludzkiego podejmę następnym razem.

Wtedy, zaraz po długiej, wspaniałej opowieści, jaką jest hymn pochwalny człowieka, widzimy strażnika Antygony pojawiającego się bez jakiejś troski o prawdopodobieństwo, przynajmniej czasowe prawdopodobieństwo. Strażnik jest zachwycony. Ma rzadki łut szczęścia; jego odpowiedzialność na wszelki wypadek została rozgrzeszona jak tylko przyłożył ręce do strony winnej [zbrodni]. Wtedy Chór śpiewa swą pieśń o relacji z rodzaju związku człowieka z Ate. Także do tego wrócę innym razem.

Następnie przychodzi Hajmon, syn Kreona i narzeczony Antygony. Zaczyna rozmowę z ojcem. Jedyna konfrontacja między ojcem a synem tworzy wymiar, który zacząłem dyskutować, dotyczący relacji człowieka z jego dobrem. To moment wątpienia, wahania. To punkt wyjatkowo ważny gdy chcemy mieć jasność co do sylwetki Kreona. Zobaczymy później czym on jest, to znaczy, jak wszyscy oprawcy i tyrani na dnie, ludzkim charakterem. Tylko męczennicy nie znają ani litości ani strachu,. Wierzcie mi, dzień kiedy zwyciężą męczennicy będzie dniem powszechnej pożogi. Sztuka ta obliczona jest na zademonstrowanie tego faktu.

Kreon nie traci panowania, bynajmniej. Jego syn ma za nic sygnały najokropniejszych gróźb. I co wybucha ponownie w tym momencie? Jeszcze raz Chór, a co ma do powiedzenia? „Ερως άνίκατε μάχαν (Eros anikate mahan), „niezwyciężona miłość do walki.” Przypuszczam, że nawet ci, którzy nie znają Greki, słyszeli w tym czy innym czasie te trzy słowa docierające przez wieki w różnych odcieniach od chwili ich powstania.

Ta pieśń wybucha z chwilą kiedy Kreon zasądza karę, której Antygona będzie podlegała: będzie ona pogrzebana żywcem w grobie - coś co nie sugeruje zbyt wrażliwej wyobraźni. Pozwólcie przypomnieć wam, że u Sade'a jest ona na pozycji siódmej czy ósmej listy ciężkich prób, której musi podlegać bohater - odniesienie pożyteczne dla was, byście zdali sobie sprawę o ważności tego, czego rzecz tutaj dotyczy. Dokładnie w tym momencie Chór mówi w tak mnogich słowach; „Bóle minionych pokoleń nie niosą ulg i wyzwoleń. I ledwie słońce promienie rozpostrze ponad ostatnią odnogą rodzeństwa, a już bóstw krwawych podcina ją ostrze obłędu i szału przekleństwa”, co tekst, używając terminu, którego trafność proszę was byście zapamiętali, zwie ίμερος έναργής (imeros enarges).

Ιμερος to ten sam termin, który w Fajdrosie wskazuje na to, co popróbuję tutaj uchwycić jako odbicie pragnienia tego rodzaju, którym nawet bogowie są związani. To termin używany przez Jupitera na określenie jego relacji z Ganimedesem. Ιμερος έναργής to dosłownie pragnienie uczynione widzialnym. To pojawia się w chwili kiedy ma miejsce długa scena prowadząca do ukarania.

Po mowie Antygony, w której można odnaleźć fragment dyskutowany przez Goethego, o czym mówiłem któregoś dnia, Chór rozpoczyna ponownie mitologiczną pieśń, przywołując w różnych momentach trzy szczególnie dramatyczne dole, wszystkie na granicy pomiędzy życiem a śmiercią, granicy ciała wciąż żyjącego. Sama Antygona odnosi się nawet do obrazu Niobe uwięzionej w wąskiej niszy skalnej, wystawionej na zawsze na działanie deszczu i pogody. To wokół tego obrazu granicy obraca się cała sztuka.

W chwili gdy coraz bardziej zmierza to wszystko do czegoś w rodzaju wybuchowej kulminacji boskiego obłędu, zjawia się niewidomy Tejrezjasz. Ot tak sobie, nie zapowiada przyszłości, tym niemniej objawienie jego proroctwa odgrywa rolę w przygotowaniu tej przyszłości. W rozmowie z Kreonem odmawia powiedzenia tego co musi, aż ten drugi - w którego niewzruszonym umyśle wszystko jest polityczne, innymi słowy interesowne - staje się na tyle głupi by powiedzieć wystarczającą liczbę obraźliwych rzeczy Tejrezjaszowi, że zaszczyci je swym proroctwem. Waga przypisywana słowom jasnowidza jest, jak to we wszystkich okolicznościach gdzie liczy się tradycja, decydująca dla Kreona by ulec i pogodzić się z odwołaniem swych własnych rozkazów, co oczywiście prowadzi do katastrofy.

Sytuacja tężeje coraz bardziej. W swym przedostatnim zjawieniu się Chór ucieka się do hymnu do najskrytszego i największego boga, Dionizosa. Widzowie wyobrażają sobie, że jest to znowu hymn o wolności, którym każdy jest zadowolony, wszystko będzie grało. Z drugiej strony ci, którzy wiedzieli co reprezentuje Dionizos i jego dzicy towarzysze, zdają sobie sprawę, że ten hymn pojawia się, ponieważ granice pola pożogi zostały naruszone.

Po tym jest ledwo miejsce na ostateczny zwrot akcji, ten w którym omamiony Kreon idzie i puka w desperacji do drzwi grobu, w środku którego powiesiła się Antygona. Hajmon całuje ją i wydaje kilka ostatnich jęków, lecz nie wiemy co zaszło w grobowcu poza tym, że wiemy co odbywa się, kiedy Hamlet schodzi do grobowca. Antygona została przede wszystkim wmurowana w granicę Ate i tłumaczy to pełen zdumienia moment wkraczania Hajmona do grobu. Aczkolwiek kiedy aktorzy odwracają swe twarze od miejsca gdzie znika Edyp, nie wiemy co zaszło w grobie Antygony.

W każdym razie gdy Hajmon się ukazuje, owładnięty jest boską μανια (mania). Pokazuje wszystkie oznaki kogoś, kto stracił rozum. Atakuje swego ojca, traci go i zabija siebie. A kiedy Kreon powraca do pałacu gdzie już na niego czeka posłaniec, odkrywa, że jego żona nie żyje.

W tym miejscu tekst pokazuje nam, w kategoriach obliczonych na przypominanie nam gdzie leży granica, Kreona bez zmysłów dopraszającego się uśmiercenia - „Uwodźcie mnie stąd”. Przodownikowi chóru udaje się znaleźć siłę i zająć się grą słów gdy mówi: „Bo lżejsza klęska, co nie gnębi długo.”

Sofokles nie jest drobiazgowym belfrem, ale nieszczęśliwie tłumaczony był przez pedantów. W każdym razie, oto jak kończy się korrida. Mamy odgrzebaną arenę, odgrzebanego byka i okrojone „przecież wiecie co”, jeśli jakiekolwiek zostało. Tym jest ten styl, którym zostało to przedstawione. Można wyruszyć w kierunku intensywnych dźwięków dzwoneczków.

Mniej więcej w ten sposób była tłumaczona Antygona. Nastepnym razem zajmę trochę czasu by wskazać na podstawowe punkty, które umożliwią wam powiązanie mojej interpretacji bezpośrednio z kategoriami stosowanymi przez Sofoklesa.

Mam nadzieję, że zabierze mi to nie więcej niż pół godziny i że będę w stanie potem mówić o tym, co Kant ma do powiedzenia na temat piękna.

XXI

ANTYGONA POMIEDZY DWOMA SMIERCIAMI

Gonitwa jest kursem

Antyhumanizm Sofoklesa

Prawo ex nihilo

Popęd śmierci zobrazowany

Uzupełnienie

Polecałem bardzo dwujęzyczne wydanie Antygony tym z was, którzy znają wystarczająco Grekę by sobie z tym radzić, ale jest ono nie do nabycia. Używajcie zamiast tego tłumaczenia Garniera, ponieważ nie jest ono tak zupełnie złe.

Interesują nas dzisiaj następujące wersy tekstu greckiego: 4-7,323-325,332-333,360-375,450-470,559-560,581-584,611-614,620-625,648-650,780-805,839-841,852-862,875,916-924,1259-1260.

Wersy 559-560 dają nam obraz postawy Antygony wobec życia. Mówi nam ona, że jej dusza zmarła dawno temu i że jej przeznaczeniem jest dawać pomoc, ώφελέν (ofelen), umarłym - mówiliśmy o tym samym słowie w związku z Ofelią.

Wersy 611-614 i 620-625 mają do czynienia z wypowiedziami Chóru na temat granicy, którą jest Ate i jest to obecne w tym, co chce odgrywać Antygona.

Wskazywałem już ostatnim razem na wagę terminu kończącego oba te passusy, έκτός άτας (ektos atas). Εκτός oznacza zewnętrzność lub to, co zdarza się jednorazowo, gdy granica Ate została przekroczona. Kiedy dla przykładu strażnik nadchodzi i opowiada o zdarzeniu, które kwestionuje autorytet Kreona, mówi na koncu, ze jest on έκτός έλπιδος (ektos elpidos), na zewnątrz i poza wszelką nadzieją; nie może mieć dłużej nadziei na ocalenie. Εκτός άτας (ektos atas) ma znaczenie wyjścia poza granicę w tekście. Obecność tego pojęcia widzimy w pieśni Chóru w taki sam sposób gdy mówi on, że człowiek zmierza w kierunku πρός άταν (pros atan), to znaczy w kierunku Ate. W tej dziedzinie cały system przyimkowy Greków jest wyjątkowo żywotny i sugestywny. Jest tak, ponieważ człowiek myli zło z dobrem, albowiem coś poza granicami Ate staje się dobrem Antygony, czyli dobrem różnym od każdego innego, tego, do którego ona zmierza, πρός άταν (pros atan).

Aby podjąć problem w sposób, który pozwoli mi zebrać razem moje rozważania, muszę powrócić do prostego, czystego, zwolnionego od obowiązku widzenia bohatera tragicznego, a szczególnie tego, który nas interesuje, Antygony.

1

Jedna rzecz uderzała komentatora Sofoklesa - komentatora w liczbie pojedynczej, ponieważ zdziwiłem się odnajdując tylko we względnie ostatniej książce Karla Reinhardta na temat Sofoklesa coś ważnego, czyli specyficzną samotność bohaterów Sofoklesa, μονονμενοι (mononmenoi), całkiem przyjemny termin używany przez Sofoklesa razem z άφιλοι (afiloi) i φρενός οίοβώται (frenos oiobotai), to znaczy, prowadzące swe myśli do rozrastania się hen daleko. Lecz niemniej jednak jest pewne, że to nie to jest tutaj ważne, albowiem na samym końcu bohaterowie tragiczni zawsze pozostają wyizolowani, zawsze pozostają poza ustanowionymi granicami, zawsze w miejscu wyeksponowanym i w rezultacie oddzieleni w ten czy inny sposób od struktury.

Dziwne jest, że coś wyjatkowo oczywistego zostało przegapione. Prześledźmy siedem sztuk Sofoklesa pozostałe z dwudziestu pięciu, o których się mówi, że powstały w ciągu dziewięćdziesiątletniego życia, z których sześć to tragedie. Są to: Ajas, Antygona, Król Edyp, Elektra, Trachinki, Filoktet i Edyp w Kolonie.

Niektóre z tych sztuk są nam bliskie, lecz być może nie wiecie, że Ajas to bardzo dziwny kawałek. Zaczyna się masakrą trzód Greków dokonaną przez Ajasa. Ponieważ Atena nie życzy mu dobrze Ajas popada w szaleństwo. Wyobraża sobie, że niszczy armię grecką zamiast tego wybijając ich trzody. Po wszystkim dochodzi do siebie, zostaje powalony wstydem, oddala się i zabija gdzieś za rogiem. Nic więcej w sztuce nie ma i to przede wszystkim jest tak specyficzne. Jak mówiłem to innym razem, nie ma w niej nawet cienia perypetii. Wszystko jest tam od samego początku. Działające trajektorie tylko walą się z trzaskiem na siebie najlepiej jak mogą.

Pozostawimy Antygonę na chwilę na boku.

Elektra także jest dziwną sztuką Sofoklesa. U Ajschylosa znajdujemy Ofiarnice i Eumenidy, w których śmierć Agamemnona przyczynia się do powstania wszelkich rodzajów rzeczy. Natychmiast gdy jego śmierć została pomszczona, Orestes musi wtedy mieć do czynienia z mściwymi boginiami ochraniającymi krew macierzyńską. Nie ma niczego podobnego u Sofoklesa. Elektra w pewien sposób jest sobowtórem Antygony - „Martwa za życia,” mówi, „jestem już martwa na wszystko.” Co więcej, w tym kulminacyjnym momencie kiedy Orestes dokonuje zamachu na Ajgistosa, mówi do niego: „Zdajesz sobie sprawę, że mówisz do ludzi co martwymi już są? Nie mówisz do żywych.” Jest to skrajnie dziwna uwaga i wszystko kończy się gwałtownie w tym punkcie. Nie ma w tym najmniejszego śladu niczego zbytecznego. Wszystko kończy się gwałtownie. Koniec Elektry to egzekucja we właściwym sensie tego słowa.

Możemy zostawić na boku Króla Edypa uwzględniwszy perspektywę jaką tu stosuję. W każdym razie nie twierdzę, że krzewię tu ogólne prawo, albowiem nie znamy większej części dzieł Sofoklesa.

Trachinki dotyczą końca Heraklesa. Herakles doszedł do końca swych prac i wie to. Mówi się mu żeby poszedł i odpoczął, że jego prace się skończyły. Na nieszczęście jego ostatnie prace kłócą się z pragnieniem do niewolnicy, a ponieważ ona go kocha, jego żona przesyła mu zachwycającą tunikę trzymaną od początku na wypadek potrzeby, jako rodzaj broni czekającej na właściwy moment. Wysyła mu ją i dalej wiecie co zaszło. Sam koniec sztuki zajmuje się jękami i krzykami Heraklesa, obolałego z powodu trawiących go płomieni płonącej szaty.

Mamy potem Filokteta. Filoktet to postać wygnana na wyspę. Dogorywa tam przez dziesięć lat i wtedy poproszony jest o odpłacenie się społeczności służbą. Zachodzą wtedy wszystkie rzeczy, włączając w to poruszającą walkę ze swym sumieniem dotyczącą młodego Neoptolemosa, wyekspediowanego by służyć jako przynęta próbująca zwieść bohatera.

Na końcu mamy Edypa w Kolonie.

Bez wątpienia jedno już wiecie. Jeśli jest cecha wyróżniająca wszystko co przypisujemy Sofoklesowi, z wyjątkiem Króla Edypa, to jest nią to, że dla wszystkich bohaterów gonitwa jest kursem. Są oni na granicy, której nie można wyjaśnić ich samotnością względem innych. Jest coś więcej. Są to postaci znajdujący się od razu w strefie ganicznej, znajdujący się pomiędzy życiem a śmiercią. Temat „pomiędzy życiem a śmiercią” jest aż nadto formułowany w tekście, ale także manifestuje się w samych sytuacjach.

Można by nawet wcisnąć Króla Edypa w ten kontekst. Bohater ma cechę zarówno swoistą dla niego, jak i paradoksalną w relacji do innych. Na początku dramatu osiągnął szczyty szczęścia. Aliści Sofokles przedstawia go jako napędzanego do spowodowania swej własnej klęski poprzez upór w chęci rozwiązania zagadki, poznania prawdy. Wszyscy próbują go ochronić, zwłaszcza Jokasta mówiąca zawsze; „Wystarczy; wiemy już wystarczająco dużo.” On wciąż chce wiedzieć i w koncu wie. A jednak przyznaję, że Król Edyp jest wyjątkiem. Nie spełnia ogólnej formuły bohatera Sofoklesowskiego, naznaczonego postawą „gonitwa jest kursem”.

Powróćmy teraz do Antygony, której gonitwa jest kursem w sposób najoczywistszy.

Przy jakiejś okazji pokazałem wam anamorfozę. Było to najlepsze co mogłem znaleźć dla naszego celu i w rzeczy samej jest to wyjątkowe, daleko bardziej niż mogliśmy mieć nadzieję. Pamiętacie cylindryczny przedmiot, z którego ukazywało się to dziwne zjawisko? Mówiąc wprost nie można powiedzieć, że z optycznego punktu widzenia istnieje obraz jako taki. Nie wchodząc w optyczną definicję zjawiska, można powiedzieć, że jest tak, ponieważ nieskończenie mały fragment obrazu produkowany jest na każdej powierzchni cylindra, gdzie widzimy serię nakładających się na siebie ekranów. To właśnie jako rezultat tychże pojawia się poza lustrem cudowna iluzja w formie pięknego obrazu namiętności, natomiast coś zdekomponowanego i odpychającego rozciąga się naokoło tego.

To rodzaj rzeczy, o którą tutaj chodzi. Czym jest powierzchnia pozwalająca obrazowi Antygony wyłonić się jako obraz namiętności? Któregoś dnia przywołałem w związku z nią zdanie: „Boże mój, czemuś mnie opuścił?”, dosłownie wyrażone w jednej linijce. Tragedia jest tym, co rozciąga się naprzeciw, aby ten obraz mógł zostać wyprodukowany. Analizując go postępujemy odwrotnie. Badamy jak musiał być skonstruowany obraz, aby wyprodukowany został upragniony efekt. Więc zaczynajmy.

Podkreślałem już nieprzejednaną stronę Antygony; stronę niepokazującą ni strachu ni litości. Jest to wyraźne w każdym punkcie. Gdzieś, pomimo ubolewania nad tym, Chór nazywa ją, wers 875, αντόγνωτος (antognotos). Winno się to słyszeć razem z γνώθι σεαντόν (gnoti seauton) wyroczni delfickiej. Nie można ignorować znaczenia samowiedzy jej przypisywanej.

Wskazywałem już na jej skrajną ostrość kiedy mówi Ismenie o swym celu od samego początku. „Czy ty nie widzisz…?”, pyta. Kreon właśnie co ogłosił to, co nazywane jest κήρνγμα (kyrigma) - termin odgrywający ważną rolę we współczesnej teologii protestanckiej jako wymiar objawienia. Jej postawą jest: „Tak się ma sprawa; dla mnie i ciebie też wydał ten ukaz..” Potem dodaje w żywym stylu tekstu: „Rób po twej myśli, ja zaś wnet…” I dalej kontynuuje, że pochowa brata: „..podążę, by kochanemu bratu grób usypać.” Zobaczymy co to oznacza.

2

Od tego momentu sprawy nabierają tempa. Nadchodzi strażnik i zawiadamia, że brat został pochowany. W tym miejscu chcę zwrócić waszą uwagę na coś, co ujawnia dla nas wagę dzieła Sofoklesa.

Niektórzy ludzie mówią, a wydaje mi się, że pamiętam tytuł jednej z wielu prac, które konsultowałem, iż Sofokles jest humanistą. Ma się go za humanistę, albowiem daje ideę właściwej ludzkiej miary, pomiędzy zakorzenieniem w archaicznych ideałach reprezentowanych przez Ajschylosa, a ruchem w kierunku przyziemności, uczuciowości, krytycyzmu i sofistyki, które to już Arystoteles zarzucał Eurypidesowi.

Nie to, że nie zgadzam się, iż Sofokles jest w pozycji pośredniej, ale gdzie chodzi o odnajdywanie w nim jakiegoś związku z humanizmem, tam należałoby nadać całkowicie nowe znaczenie temu słowu. Co do nas, myślimy o sobie, że jesteśmy na samym końcu nerwu myśli humanistycznej. Z naszego punktu widzenia, człowiek pozostaje w procesie rozszczepienia, jak gdyby w rezultacie analizy spektralnej, przykładem której zajmowałem się tutaj poruszając się wzdłuż punktu stycznego pomiędzy Wyobrażeniowością a Symbolicznością, w czym poszukujemy związku człowieka ze znaczącym, a rozszczepienie to powstaje w nim. Claude Lévi-Strauss szuka czegoś podobnego kiedy próbuje sformalizować ruch od natury do kultury, lub poprawniej, lukę pomiędzy naturą a kulturą.

Jest ciekawe skonstatować, że na skraju humanizmu, jak w tej analizie, w tej luce analizy, na skraju granic, w tej postawie „gonitwa jest kursem”, powstają obrazy najbardziej fascynujące w całym okresie historii ochrzczonej mianem humanizmu.

Na przykład, odnajduję miejsce w tekście, który macie w rękach, wersy 360-375, miejsce uderzające. Dotyczy momentu kiedy Chór wybucha nagle, zaraz po odejściu posłańca, do którego komicznych odpowiedzi i wykrętnych ruchów gdy przybywa obwieścić wieści mogące go drogo kosztować, odnosiłem się niedawno. Jest doprawdy okropne, mówi Chór, widzieć kogoś tak upartego względem tego, że wierzy się, iż się wierzy. Wierzy, że wierzy w co? W coś, co nikt ani przez moment nie miał prawa sobie wyobrażać, to sztuka δοκεί δοκείν (dokei dokein). To element szukany przeze mnie, by podkreślić w tym wersie odpowiedź: „Lecz jakiż widok uderza me oczy? Czyż ja zdołałbym wbrew prawdzie (δόξα) zaprzeczyć,..” To oczywista aluzja do filozoficznych gierek tamtego czasu skoncentrowanych na temacie. Sama scena jest całkiem zabawna, albowiem nie jesteśmy doprawdy zainteresowani tym, czy strażnik przetrwa przetrzepanie skóry, czy też nie, z powodu złych wiesci, które przyniósł; w każdym razie wykręca się od tego esami-floresami.

Zaraz potem w wersie 332 Chór ucieka się do psalmu, który wspomniałem wcześniej jako hymn czczący rodzaj ludzki. Zaczyna się on następująco:

Πολλά τά δεινά κ' ονδέν άν-

Θρώπον δεινότερον πέλεί

(polla ta deina k onden an-

Thropon deinoteron pelei).

Mając na uwadze Lévi-Straussa, to, co mówi tutaj Chór o człowieku, to naprawdę definicja kultury jako przeciwieństwa natury: człowiek udoskonala mowę i uprawia wzniosłe nauki. Wie jak ochraniać swą rezydencję przed mrozami i grzmotami burz. Wie jak unikać zmoknięcia. A jednak istnieje tutaj jakieś osuwanie się. Jest, jak mi się wydaje, niezaprzeczalna ironia w tym, co za tym idzie, w sławnej frazie παντοπόρος άπορος (pantoporos aporos), co dało zaczyn debaty na temat interpunkcji [w tej frazie]. Akceptowana interpunkcja wydaje się być następująca: παντοπόρος, άπορος έπ' ονδέν έρχεται τό μέλλον (pantoporos, aporos ep' onden erchetai to mellon).

Παντοπόρος znaczy „on, kto zna wszystkie sztuczki” - człowiek zna wiele sztuczek. Άπορος coś przeciwnego: to oznacza, kiedy nie ma się środków lub obron przed czymś. Jesteście, jak mniemam, obeznani z terminem aporia. Άπορος oznacza to, co „zabiło ćwieka”. Jak mówi przysłowie z kantonu Vaud: „Nie ma rzeczy niemożliwych dla człowieka; czego nie może zrobić, to zignoruje.”

Taki jest wydźwięk tego tekstu.

Następnie mamy - έπ' ονδέν έρχεται τό μέλλον (ep' onden erchetai to mellon).

Έρχεται oznacza „on zmierza”. Έπ' ονδέν oznacza „do nikąd”. Τό μέλλον można przetłumaczyć całkiem niewinnie jako „przyszłość”, a także „to, co musi zajść”, lecz niekiedy oznacza μέλλειν (mellein), „odroczyć”. Na skutek tego, τό μέλλον otwiera pole semantyczne, które nie łatwo zidentyfikować dokładnie z odpowiadajacym mu terminem francuskim. Problem zwykle rozwiązuje się mówiąc: „Ponieważ jest on wielce zaradny, nigdy nie pozostanie bez środków na cokolwiek by się nie natknął”. Myśl ta uderza mnie swą małostkową burżuazyjnością. Nie jest jasne czy było intencją poety wyskrobanie takiego banału.

Po pierwsze, trudno jest rozdzielić dwa terminy połączone ze sobą na początku zdania, παντοπόρος άπορος. Adnotuję także, że później w wersie 370 znajdujemy inne powiązanie, νφιπολις άπολις (nfipolis apolis), to znaczy: „ten, kto jest nad jak i poza miastem”. Jest to określenie postaci powszechnie identyfikowanej, jak wyjaśnię później, z Kreonem, z jego skrzywieniem [charakteru]. W tym samym czasie nie jestem pewny czy άπορος έπ' ονδέν έρΧεται może być przetłumaczone jako „ponieważ nie może on traktować niczego bez środków.” To w tym przypadku w ogóle nie jest w zgodności z geniuszem języka greckiego. ΈρΧεται wymaga by έπ' ονδέν był z tym powiązany. Έπ' zgadza się z έρχεται, nie z άπορος. Jesteśmy jedynymi, którzy odnajdują tam kogoś, kto gotowy jest na wszystko, zważywszy że kwestia ta dosłownie brzmi następująco: „Zmierza on po nic, co najpewniej się zdarzy, zmierza i jest παντοπόρος, „chytry”, lecz jest άπορος, zawsze „z zabitym ćwiekiem”. Wie co robi. Zawsze udaje się mu sprawić by sprawy spadły mu na głowę.

Powinniście reagować na ten punkt zwrotny jak na coś w stylu Préverta. Ja potwierdzę, że tak jest w tym przypadku. Zaraz potem znajduje się wers Αίδα μόνον ψενξιν ονκ έπάξεται (Aida monon psenzin onk epazetai), który oznacza, że istnieje tylko jedna rzecz, z którą nie jest on [Kreon, człowiek] w zgodzie, a ma ona do czynienia z Hadesem. Umieranie jest czymś, z czym nie wie jak się pogodzić. Dotyka się tutaj ważnego miejsca - νότων δ'άμηχάνων φνγάς (noton damihanon fugas). Powiedziawszy, że istnieje jedna rzecz, z którą człowiek nie jest w zgodzie, jest nią śmierć, mówi dalej Chór, iż wymyśla on przecudowne sztuczki, czyli, tłumacząc dosłownie: „ucieka w niemożliwe choroby”. Nie ma sposobu przypisania innego znaczenia tej frazie, niż to właśnie. Tłumaczenia próbują zwykle powiedzieć, że człowiekowi udaje się nawet pogodzić z chorobą, ale nie z tym, co to w ogóle oznacza. Nie udaje się mu pogodzić ze śmiercią, lecz wymyśla nadzwyczajne sztuczki w formie chorób, które sam fabrykuje. To coś nadzwyczajnego odkryć to pojęcie wyrażone w roku 441p.n.e. jako jeden z podstawowych wymiarów rodzaju ludzkiego. Nie miałoby sensu tłumaczenie tego jako „ucieczka od chorób”. Choroba, o którą tutaj chodzi to μηχανόεν (mizanoen). To tylko sztuczka wymyślona; pojmij to, co chcesz.

W każdym razie tekst powtarza, że człowiek poniósł fiasko w stosunku do Hadesu i wkraczamy zaraz potem w μηχανόεν. Istnieje w tym coś związanego z σοφόν (sofon), termin nie tak znów prosty. Przypominam wam analizę Heraklitańskiego sensu słowa σοφόν, „mądry”, i όμολογείν (omologein), „mówić tę samą rzecz”, możecie to znaleźć w tekście Heideggera przetłumaczonego przeze mnie dla pierwszego numeru La Psychanalyse. To σοφόν wciąż ma wszystko z jego pierwotnego wigoru. Istnieje coś z sophos w mechanizmie μηχνόεν. Istnieje coś ύπέρ έλπιδέχων (iper elpidezon), które przekracza wszelką nadzieję, i które έρπει (erpei). To kieruje nim czasami ku złu, a czasami ku dobru. To znaczy, że ta moc lub mandat, jak przetłumaczyłem słowo sophos we wspomnianym artykule, nałożona jest na niego przez to dobro, jest jawnie dwuznaczne.

Zaraz potem mamy fragment zaczynający się νόμους παρειρων (nomous pareiron) itd., na którym będzie się opierać cała sztuka. Bowiem παρειρων oznacza niezaprzeczalnie „źle ustanowić prawa, spleść je razem źle, sprawić by kłóciły się one ze sobą.” Χθονός (htonos) to „ziemia”, a Θεών τ'ένορκον δίκαν (theon t'enorkon dikan) to „to, co jest sformułowane i powiedziane w prawie.” Tym jest ta rzecz, do której przemawiamy w milczeniu analizanta. Nie mówimy „Odezwij się”. Nie mówimy „Wypowiadaj się” czy „Zdaj relację”, lecz „Gadaj, opowiadaj, nawijaj”. Lecz właśnie tego nie powinniśmy robić. To Δίκη (Dike) jest podstawowe i ustanawia wymiar wypowiadania lub ένορκον (enorkon), potwierdzony przysięgą bogów.

Istnieją dwa oczywiste wymiary, które bez trudności mogą być odróżnione. Z jednej strony, prawa ziemskie i, z drugiej, przykazania bogów. Lecz nie można ich ze sobą mylić. One nie należą do tego samego porządku. Jeśli je pomieszać, będzie kłopot. Będzie na tyle duży kłopot, że Chór, mimo swego niezdecydowania, trzyma się zasad, potwierdza: „Tyś zginęła z własnych win.” W tej sprawie należy isć w tym kierunku, τό μήκαλόν (to mekalon) lub coś, co nie jest „ładne”, i nie jak jest tłumaczone z powodu śmiałości idei, coś co nie jest „dobre”. A więc, Chór nie chce wzmiankowanej postaci jako swego παρέδρος (paredros), towarzysza czy aktualnego sąsiada. Chór nie chce być z nim w tym samym centralnym punkcie, o którym mówimy. Nie chce mieć bliskich związków z nim, ani nie chce ίσον φρονών (ison fronon), mieć tego samego pragnienia. Oddziela swe własne pragnienie od pragnienia innego i nie sądzę bym forsował tę kwestię, kiedy odnajduję tutaj echo pewnych formuł danych wam przeze mnie.

Czy Kreon myli νόμους χθονός (nomous htonos) z Δίκη (Dike) bogów? Klasyczna interpretacja jest jasna: Kreon reprezentuje prawa państwowe i utożsamia je z dekretami bogów. Ale to nie jest tak oczywiste jak to, że nie można zaprzeczyć, iż Antygona przede wszystkim zainteresowana jest prawami chtonicznymi, prawami ziemskimi. Nie zaprzestaję podkreślać faktu, że to ze względu na brata, który zszedł do świata podziemnego, przeciwstawia się κηρυγμα (kerygma), opiera się porządkowi Kreona - w imię najradykalniejszych z chtonicznych związków, związków krwi. W skrócie, jest ona w pozycji umiejscawiania Δίκη bogów po jej stronie. W każdym razie dwuznaczność jest oczywista. Jest to coś co wkrótce zostanie potwierdzone.

Wskazywałem już jak, po skazaniu Antygony, Chór podkreśla fakt, że poszła ona szukać swej Ate. W podobnym tonie Elektra mówi; „Czemu zawsze pogrążać się w Ate naszego domu, czemu trwać przed Ajgistem i matką z myślą o morderstwie? Czyż nie jesteście tymi, które sprowadzają na nasze głowy wszelkie zło?” Na co inny odpowiada: „Zgadzam się, ale odmawiam pomocy.”

To dlatego, że zmierza ona tutaj w kierunku Ate, ponieważ jest nawet kwestia zmierzania έκτός άτας (etos atas), zmierzania poza granice Ate, Antygona interesuje Chór. On mówi, że jest jedyną, która pogwałca granice Ate swoim pragnieniem. Wersy, do których się odnosiłem powyżej tego dotyczą, a zwłaszcza zakończenia formułą έκτός άτας, iść poza granice Ate. Ate nie jest άμαρτία (amartia), to znaczy pomyłką lub błędem. Nie ma nic wspólnego z robieniem czegoś głupiego.

Gdy na końcu wraca Kreon niosąc coś w rękach, wersy 1259-1260, i jak mówi nam Chór, to nie wydaje się być niczym innym niż ciałem jego syna, który popełnił samobójstwo, Chór wtedy mówi: „Lecz otóż Książe tu właśnie nadchodzi; O! znak wymowny ujął on ramiony, nie cudzej zbrodni, jeśli rzec się godzi, lecz własnej winy, αύτός άμαρτών (autos amarton) szalonej.” Jest on tym, kto popełnił błąd popadając w zepsucie. Άμαρτία to „pomyłka” lub „gafa”.

To na to znaczenie nalega Arystoteles i według mnie jest w błędzie, albowiem nie jest to właściwość prowadząca bohatera tragicznego do śmierci. Jest to prawdziwe dla Kreona, kontr, czy też wtórnego bohatera, który w rzeczy samej jest άμαρτών. W chwili gdy Eurydyka popełnia samobójstwo, posłaniec używa słowa άμαρτάνειν (amartanein). Ma nadzieję, mówi się nam, że ona nie zamierza zrobić niczego głupiego. I naturalnie on i Przodownik Chóru zamierają w oczekiwaniu, ponieważ cisza aż dudni. Przodownik Chóru mówi: „Zło mi wróżą.” Śmiertelny owoc zbierany przez Kreona w wyniku jego uporu i szalonych rozkazów to martwy syn niesiony na rękach. On [Kreon] był άμαρτών. Popełnił błąd. Nie jest to tutaj kwestia άλλοτρία άτη (allotria ate). Ate dotyczy Innego, pola Innego, a to nie należy do Kreona. Z drugiej strony jest to miejsce gdzie ulokowana jest Antygona.

3

I to do Antygony musimy teraz powrócić.

Czy jest ona, za jaką ją mieli klasyczni interpretatorzy, służką porządku świętego, szacunku do życia? Czy jest ona obrazem miłosierdzia? Być może, ale tylko jeśli nadajemy słowu miłosierdzie barbarzyński wymiar. Aliści droga od pasji Antygony do jej wyniesienia jest długa.

Gdy wyjaśnia Kreonowi co zrobiła, potwierdza nadejście jednostki absolutnej zdaniem: „Jam to spełniła, zaprzeczać nie myślę.” Lecz w imię czego? I na podstawie czego? Muszę cytować tekst.

Antygona swierdza jasno: „Ty prawa obwieściłeś.” Lecz od razu sens jest utracony. Tłumaczone słowo po słowie, brzmi: „Albowiem Zeus jedynym jest, co obwieścił je dla mnie.” Naturalnie, jest ona zrozumiała mówiąc to - a ja zawsze mówiłem wam, że ważne jest nie rozumieć w imię rozumienia - „To nie Zeus dał ci prawo głoszenia tego.” Lecz ona, w rzeczy samej, nie mówi tego. Zaprzecza, by to Zeus kazał jej to uczynić. Ani też Δίκη, towarzyszka czy też współpracowniczka bogów. Sarkastycznie odcina się od Δίκη. „Wszystko to pomieszałeś”, zdaje się mówić. „Może być i tak, że źle zrobiłeś unikając Δίκη. Nie zamierzam w tym uczestniczyć. Nie interesują mnie ci wszyscy niżsi bogowie narzucający prawa ludziom.” Ώρισαν, όριξω, όρος (orisan, oriso, oros) znaczy dokładnie horyzont, granica. Nadto, wzmiankowana granica jest tą, na której Antygona się ustanawia, miejsce gdzie czuje się nietykalna, miejsce gdzie dla istoty śmiertelnej niemożliwe jest ύπερδραμείν (iperdramein), pójść poza νόμιμα (nomima), prawa. Nie ma dłużej praw, νόμος (nomos), tylko pewien legalizm będący konsekwencją praw bogów, o których się mówi, że są άγραπτα (agrapta), co tłumaczone jest jako „niepisane” i co w rzeczywistości tak oznacza. Istotą sprawy tutaj jest przywoływanie czegoś, co w rzeczy samej jest porządkiem prawa, ale który nie rozwija się w jakimś łańcuchu znaczącym lub w czymś innym.

Istotą jest horyzont zdeterminowany relacją strukturalną. Istnieje on na bazie języka słów, ale ujawnia ich nieprzekraczalną konsekwencję. Istotą jest, że od momentu gdy słowa, język i znaczący wchodzą w grę, coś może być powiedziane, i jest to powiedziane w następujący sposób: „Mój brat może być czymkolwiek mówisz, że jest choćby kryminalistą. Chciał zburzyć mury swego miasta, uprowadzić rodaków w niewolę. Wprowadził wrogów na terytorium naszego miasta-państwa, lecz niemniej jednak jest tym kim jest i musi być uhonorowany obrzędem pogrzebowym. Niewątpliwie nie ma on tych samych praw co inny. Możesz faktycznie mówić mi co tylko chcesz, mówić mi, że jeden jest i bohaterem i przyjacielem, a drugi wrogiem. Ale ja odpowiadam, że nie ma to znaczenia, iż ten ostatni nie ma tej samej wartości. Gdy tylko o mnie chodzi, rozkaz, który śmiałeś mi wydać, nie znaczy nic, albowiem z mego punktu widzenia mój brat pozostaje moim bratem.”

Oto paradoks, na który się natknęła myśl Goethego i dlatego waha się. Mój brat jest tym kim jest, i ponieważ jest tym kim jest i może być tylko tym kim jest, ja zmierzam ku fatalnemu końcowi. Gdyby był ktoś inny z kim mogłabym wejść w relację, mąż czy dzieci na przykład, oni są zamienialni; mam z nimi relację. Ale to brat, który jest άθαπτος (athaptos), który ma tyle ze mną wspólnego, że był noszony w tym samym łonie - etymologia słowa άδελφός (adelfos) nosi w sobie aluzję do łona - i był związany z tym samym ojcem - tym przestępcą, którego konsekwencje przestępstwa Antygona wciąż nosi w sobie cierpiąc - ten brat jest kimś niepowtarzalnym. I tylko to skłania mnie do przeciwstawiania się twoim postanowieniom.

Antygona przywołuje nie inne prawo niż to jedno, prawo pojawiające się w języku jako niezacieralny charakter tego co jest - niezacieralność, to znaczy od momentu kiedy wyłoniony znaczący zamraża to jako utrwalony obiekt, pomimo zalewu możliwych przekształceń. Co jest, jest, i to do tej powierzchni, tej niezachwianej, nieugiętej pozycji przytwierdzona jest Antygona.

Odrzuca wszystko inne. Postawa „gonitwa jest kursem” nigdzie indziej nie jest lepiej zilustrowana niż tutaj. I cokolwiek innego miałoby się z tym wiązać, jest to tylko sposób wywoływania niepewności czy kamuflowania absolutnie radykalnego charakteru pozycji problemu w tekście.

Fakt, że to człowiek wymyślił pochówek jest dyskretnie przywoływany. Nie można wykończyć kogoś, kto jest człowiekiem, jak gdyby był psem. Nie można skończyć z jego resztkami po prostu zapominając, że rejestr bycia kimś kto był identyfikowany imieniem musi być zachowany przez obrzędy pogrzebowe.

Bez wątpienia wszelkie rodzaje rzeczy można do tego dodawać. Wszelkie opary wyobrażeniowości zostają wokół tego zebrane, jak i wpływy uwolnione przez duchy mnożące się w bliskości śmierci. W gruncie rzeczy afera dotyczy odmowy uhonorowania Polinika pogrzebem. Ponieważ jest on zostawiony psom i ptakom i skończy swój pobyt na ziemi w niesławie, z rozrzuconymi członkami znieważającymi niebo i ziemię, to można zobaczyć, że pozycja Antygony reprezentuje radykalną granicę potwierdzającą wyjątkową wartość jego bycia bez odniesienia do jakiejś treści, do jakiegokolwiek dobra czy zła dokonanego przez Polinika, lub do czegokolwiek czemu może być podległy.

Wzmiankowana wyjątkowa wartość to podstawowo ta związana z językiem. Poza językiem jest to niezrozumiałe, a bycie jego, tego kto żył, nie może być odcięte od wszystkiego co nosi ze sobą w postaci dobra i zła, przeznaczenia, konsekwencji dla innych, czy uczuć dla siebie. Ta czystość, separacja bycia od cech dramatu historycznego przeżytego przez nie, to dokładnie granica lub ex nihilo, do czego przywiązana jest Antygona. To nic więcej niż wyrwa, którą sama obecność języka inauguruje w życiu człowieka.

Wyrwa ta w każdym momencie manifestuje się w fakcie, że język akcentuje [środkami językowymi] to, co zachodzi w ruchu życia. Αύτόνομος (autonomos), tego słowa używa Chór by usytuować Antygonę. Mówi jej: „Lecz własnowolna, nie dobiegłszy kresu, żywa w kraj stąpasz hadesu.” Antygona wie na co jest skazana, to znaczy bierze udział, że tak powiem, w grze, której wynik znany jest na starcie. W rzeczywistości jest to gra ustawiona przez Kreona. Zostaje skazana na zaplombowanie w komorze grobowej, w której będzie poddana próbie, czyli poznaniu czy bogowie przyjdą jej z pomocą. W tym miejscu ciężkiej próby Kreon wypowiada swój wyrok gdy mówi do niej: „Bierzcie stąd dziewkę i w ciemnym ją grobie zawrzyjcie zaraz, jak już nakazałem. Tam ją zostawcie samotną, by zmarła, albo też żywa pędziła dni marne;”

W tym to momencie tragedia zostaje oświetlona nowym światłem w formie jej [Antygony] κομμός (kommos), uskarżania się lub biadolenia. Jest bardzo znaczące, że niektórzy komentatorzy zostali tym zgorszeni.

4

Kiedy to uskarżanie się zaczyna? Z chwilą gdy przekracza wejście do strefy pomiędzy życiem a śmiercią, to znaczy kiedy utwierdziła się już co do zewnętrznego wyrazu [swej drogi]. Długo mówi nam, że jest w królestwie martwych, ale w tym punkcie idea zostaje uświęcona. Na jej karę składa się zamknięcie lub zawieszenie w strefie pomiędzy życiem a śmiercią. Chociaż nie jest jeszcze martwa, jest wyeliminowana ze świata żyjących. I to z tą chwilą zaczyna się jej uskarżanie, jej biadolenie nad życiem.

Antygona będzie lamentowała, że odchodzi άταφος (atafos), bez grobu, choćby nawet miała być w grobie, bez miejsca pobytu, nie opłakiwana przez przyjaciół. A więc, jej oddzielenie jest przeżywane jako żal czy lamentowanie nad wszystkim w życiu, co zostało jej odebrane. Przywołuje nawet fakt, że nigdy nie pozna małżeńskiego łoża, więzi małżeńskiej, że nigdy nie będzie miała dzieci. Mowa ta jest długa.

Zdarzyło się niektórym komentatorom poddać w wątpliwość tę stronę tragedii w imię tak zwanej jednolitości postaci, przedstawianej jako zimna i niezłomna Antygona. Termin ψυχρόν (psafchiron), to chłód, oziębłość. Kreon nazywa ją „że nie ma bardziej mroźnego uścisku,” wers 650, w rozmowie z synem, po to by dowiedział się, że nie traci za wiele. Charakter Antygony kontrastuje z uskarżaniem się, tak aby uwypuklić brak prawdopodobieństwa w takim wybuchu, który jak się utrzymuje, nie powinien być przypisywany poecie.

Jest to absurdalnie mylna interpretacja, albowiem z punktu widzenia Antygony życie może tylko zostać osiągnięte, może być tylko przeżyte lub przekontemplowane, z miejsca tej granicy, gdzie życie jest już utracone, gdzie ona jest już po drugiej stronie. Lecz z tego miejsca może ona widzieć je i przeżywać je w formie czegoś już utraconego.

Z tego samego miejsca ten obraz Antygony jawi się przed nami jako coś, co powoduje, że Chór traci swój wątek, jak mówi się nam, sprawia, że sprawiedliwe wygląda na niesprawiedliwe i sprawia, że Chór przekracza wszelkie granice, włączając w to odrzucanie szacunku jaki miałby wobec postanowień państwa. Nic nie jest bardziej poruszające niż to ϊμερος έναργής (imeros enarges), niż pragnienie naocznie emanujące spod powiek tej wspaniałej dziewczyny.

Gwałtowne oświecenie, poświata piękna, współgra z chwilą przekraczania lub urzeczywistniania Antygońskiej Ate, która jest cechą przy jakiej się głównie upierałem, a która wprowadziła nas w wyjątkową funkcję problemu Antygony, pozwalając nam na ustalenie funkcji niektórych efektów. Ten kierunek ustanawia dla nas pewien związek z tym, co jest poza centralnym polem, lecz także ochrania nas to od dostrzeżenia jego prawdziwej natury, tej która nas oślepia i separuje od jej prawdziwej funkcji. Poruszająca strona piękna przyczynia się do niezdecydowania względem wszelkich sądów krytycznych, zatrzymuje analizę i pogrąża różne zaanagażowane w to formy w niejaką konfuzję, lub raczej w podstawową ślepotę.

Efekt piękna jest efektem ślepoty. Coś innego ma miejsce po drugiej stronie, tej nieobserwowanej. W rzeczywistości sama Antygona oznajmiała od samego początku: „a moja już dusza w krainie śmierci”. Kiedy Antygona opisuje siebie jako skamieniałą Niobe, z czym ona się identyfikuje, jeśli nie z tym nieożywionym stanem, w którym Freud nauczył nas rozpoznawać formę manifestowania się popędu śmierci? Tu odnajdujemy ilustrację tegoż.

W chwili gdy Antygona przywołuje [postać] Niobe, Przodownik Chóru śpiewa jej chwałę, wers 840: „Lecz ona przecież z krwi bogów jest rodem”. Wtedy to Antygona wybucha odpowiedzią daleką od rzekomo jej boskiej krwi: „Urągasz biednej.” Słowo użyte przez nią oznacza „urąganie”, które jak już wskazałem jawnie powiązane jest z momentem przekraczania. Greckie słowo jest tutaj używane we właściwym sensie, bezpośrednio związanym z terminem przekraczania, rozmijania się - „urąganie” to tyle co iść „precz” lub poza (fr. c'est aller outre), pójść poza rację kogoś, by rzucić światło na to, co dzieje się najwyższym z kosztów. Ύβρίξεις (Ibrizeis), to termin konfrontujący Antygonę z Chórem: „Czemuż obelżywą mową mnie ranisz?” Lecz jej postawa daleka jest w rezultacie od pomniejszenia, a jej uskarżanie się, κομμός, długie uskarżanie się, natychmiast potem za tym idzie.

Chór tuż potem przechodzi do czynienia enigmatycznych odniesień do całkiem różnych epizodów z historii mitologii. Pierwsza tyczy Danae zamkniętej w komnacie z brązu. Druga Likurga, syna Dryasa, króla Edonów na tyle szalonego, by prześladować służących Dionizosa, ścigania i wystraszania ich, a nawet gwałcenia ich kobiet i sprawienia, że boski Dionizos skoczył do morza. To pierwsze wspomnienie o Dionizjach jakie posiadamy. W II księdze Iliady znajdujemy Dionizosa na półmartwego, pałającego chęcią zemszczenia się poprzez zmienienie Likurga w szaleńca. Jest wiele form tego mitu - być może został uwięziony; oślepiony szaleństwem Dionizosa zabił swych synów, których wziął za pędy winorośli, a także rozsiekał swe członki. Lecz nie jest to ważne, albowiem tekst odnosi się tylko do zemsty Boga Dionizosa. Przykład trzeci, bardziej niejasny, dotyczy Fineusa, który znajduje się w centrum całego pakietu legend pełnych sprzeczności, a przez to skrajnie trudnych do pogodzenia. Znajdujemy go na pucharze jako przedmiot konfliktu pomiędzy Harpiami go dręczącymi, a Oreadami, dwoma synami Boreasza, którzy go chronią, a na horyzoncie, dość dziwnie, przechodzi orszak weselny Dionizosa i Ariadny.

Z pewnością wiele można osiągnąć interpretując te mity, gdyby okazało się to być możliwe. Ich różnorodny charakter i wyraźny brak w zasięgu ręki związku z tematem jest jednym z ciężarów, jaki te teksty wywierają na jego komentatorach. Nie udaję, że jestem w stanie rozwiązać problem, ale to przez poddanie uwadze mego przyjaciela Lévi-Straussa trudności tego fragmentu zawdzięczam, że ostatnio udało mi się zainteresować go Antygoną.

Niemniej jednak istnieje coś, co można wskazać w tym rozkwicie tragicznych epizodów przywołanych przez Chór w chwili gdy Antygona staje na granicy. Wszystkie one dotyczą związku śmiertelnych z bogami. Danae jest pogrzebana, bo kochała boga. Likurg ukarany, bo próbował popełnić gwałt na bogu, ale także dlatego, bo jest on boskim potomkiem Kleopatry, siostry Boreadów i odrzuconego towarzysza Fineusa, o których mowa w opowieści - ujmowana jest jako άμιππος (amippos), to znaczy rącza jak koń, a także jak się mówi, porusza się szybciej po lodzie niż jakikolwiek rumak. Jest łyżwiarką. Uderzajacą rzeczą o Antygonie jest teraz to, że doznaje ona nieszczęścia równego tym wszystkim, którzy zostali pochwyceni w okrutny sport bogów. Widziana przez nas z zewnątrz jako ατραγωδόι (atragodoi), jawi się jako ofiara w centrum anamorficznego cylindra tej tragedii. Jest tam pomimo siebie jako ofiary i holokaustu.

Antygona jawi się jako αύτόνομος (autonomos), jako czysty i prosty związek istoty ludzkiej z tym, co przychodzi jej cudownie znosić jako posiadacz, czyli znaczące cięcie nadające mu nieustraszoną moc bycia tym kim jest w obliczu wszystkiego, co może mu być nieprzychylne.

W ogóle to wszystko może być przywołane w związku z tym i to właśnie robi Chór w Stasimonie V, kiedy przywołuje boga, który ochrania.

Dionizos jest tym bogiem. Inaczej, czemu miałby się on tam pojawiać? Nie ma niczego Dionizyjskiego w akcie i rysach Antygony. Aliści, popycha ona aż do granic realizację czegoś, co można by nazwać czystym i prostym pragnieniem śmierci jako takiej. Ona ucieleśnia to pragnienie.

Pomyślcie o tym. Co dzieje się z jej pragnieniem? Czy nie powinno ono być pragnieniem Innego i być związane z pragnieniem matki? Tekst napomyka, że pragnienie matki jest źródłem wszystkiego. Pragnienie matki jest założycielskim pragnieniem całej struktury, jedynym sprowadzającym na świat wyjatkowe potomstwo - Eteoklesa, Polinika, Antygonę i Ismenę. Lecz jest to także występne pragnienie. A zatem u źródeł tragedii i humanizmu znajdujemy raz jeszcze impas, ten sam co impas Hamletański, za wyjątkiem tego, co dość dziwne, że jest ono nawet bardziej radykalne.

Żadne pośrednictwo nie jest tutaj możliwe, oprócz tego co nadaje temu pragnieniu radykalnie destrukcyjny charakter. Owoc związku kazirodczego rozdzielił się na dwóch braci, z których jeden reprezentuje władzę, a drugi zbrodnię. Nie ma nikogo do przyjęcia od Antygony zbrodni i jej słuszności.

Pomiędzy nimi dwojgiem Antygona wybiera bycie czystą i prostą strażniczką bytu przestępcy jako takiego. Bez wątpienia rzeczy mogłyby się potoczyć inaczej, gdyby ciało społeczne zechciało ułaskawić, wybaczyć i przykryć wszystko obrzędami pogrzebowymi. To dlatego, że społeczność odmawia tego, Antygona musi poświęcić swe własne bycie, aby podtrzymać ten podstawowy byt, którym jest rodzinna Ate, i to wokół tego kręci się temat czy prawdziwa oś całej tragedii.

Antygona uwiecznia, uświetnia, unieśmiertelnia tę Ate.

8 czerwca, 1960

Aluzja do tytułu dzieła Kanta „Krytyka władzy sądzenia” - „błąd osądu” w tekście bardziej oddaje sens zdania, niż „błąd sądzenia”, co wprowadziłoby niepotrzebną dwuznaczność.

Lacan upraszcza zdanie z Hegla z jego „Filozofii Prawa”. Mowa w nim o sowie Minerwy (ptaku Minerwy symbolizującym mądrość).

W oryginale jest „un double de soi”, co wyklucza tłumaczenie jako część siebie, bo może takich części być dużo. Jest to coś jak to, co w innym dyskursie nazywa się uwierzytelnionym odpisem, jedyną kopią czegoś, a przez to sobowtórem, duplikatem, czy nawet dublerem. Jest to efekt podwojenia, zdwojenia, lecz bez utraty, zredukowania czegoś. Jest to to samo, ale drugie, nie pierwsze, a na dodatek istnieje w jednej kopii. Tak należy rozumieć też pojęcie „podmiotu podzielonego kreską” - „sujet barré”.

W mitologii greckiej to personifikacja pychy i zaślepienia nieuchronnie prowadzącego do zła.

Mowa o sztuce „Elektra” z roku 1937 H.J.Giraudoux (1882-1944), wybitnego dramaturga francuskiego.

Mowa o Elektrze z roku 413p.n.e.

Antygona - wers 57-58.

op.cit. 68-69.

Op.cit. 521.

Op.cit. 549.

Op.cit. 469.

Tłumacząc tekst seminarium mogłem porównać ze sobą tłumaczenia Antygony w trzech językach. Zarówno we francuskim, jak i angielskim tłumaczenia daleko odbiegają od klimatu tłumaczeń polskich. Zdecydowałem się cytować klasyczne tłumaczenie polskie, przez co traci się wydźwięk, którym przesiąknięte są tłumaczenia francuskie i angielskie, z których korzystałem. Bardzo uczuciowe, momentami sentymentalne, bardzo zawoalowane tłumaczenie polskie, w porównaniu do innych, traci na ostrości i dojrzałości. Polska Antygona staje się bardziej córeczką niż dojrzałą kobietą, a przez to mniej skandaliczną. Przykład „krnąbrności”, cechy charakterystycznej dla dziecka, ma niewiele wspólnego z bezkompromisowością i nieustępliwością, o których mówią tłumaczenia niepolskie. Należy mieć na uwadze, iż cytując tłumaczenie polskie, momentami daleko odbiega się od klimatu tłumaczeń innych. Z oczywistego względu zrezygnowałem jednak z własnych tłumaczeń na rzecz już istniejących.

Słowo „bestialski” nie dokońca oddaje sens słowa „nieludzki”, o który chodzi w tekście, ale pozwalał na zapisanie go w sposób umożliwiający wpisanie weń słowa-rdzenia „Ate”.

Różnica pomiędzy „obrazą” a „urazą” dobrze oddaje sens tego zdania Lacana.

By dać odczuć róznicę między tłumaczeniem polskim a angielskim i francuskim, proponuję przyjrzeć się temu samemu wersowi (73) w moim uwspólnionym tłumaczeniu: „Położę się tu, mój ukochany, niemalże kochanku, tu z tobą”. Wytłuszczone „z” to tłumaczenie greckiego μετά. „Z”, nie „obok”.

Podobieństwo do zasady nieoznaczoności Heisenberga jest uderzające.

Op.cit. 1096

Lacan się myli, to nie posłaniec się pojawia tylko strażnik. Z resztą obydwaj w sztuce występują i pełnią podobną rolę - zło wieszczącą.

Op.cit. 222-223 i 228-229.

Op.cit. 232.

Op.cit. 242.

Op.cit. 330 i 327-329.

Op.cit. 316.

Op.cit. 318.

Op.cit. 592-597.

Op.cit. 1319.

Op.cit. 1322.

Cóż! My w Polsce w ogóle nie dysponujemy wydaniem dwujęzycznym.

„Bądź zdrowa, żyjesz - a moja już dusza w krainie śmierci …zmarłym świadczyć może.”

„A wieczną prawda, że w przystępie dumy mienią dobrymi ci nieprawe czyny, którym bóg zmieszał rozumy! Nikt się na ziemi nie ustrzeże winy.”

Karl Reinhardt (1886-1958), filolog i filozof niemiecki. Książka, o której mowa to Sophocles z roku 1933.

W oryginale kolejność na miejscu 3 i 4 jest odwrotna. Lacan wymienił te tytuły w kolejności powstawania, ale współczesnie przyjmuje się kolejność ze zmianą na pozycji 3 i 4.

Kwestie Elektry i Orestesa podaję w tłumaczeniu własnym za wersją francuską.

Op.cit. 2.

Op.cit. 31.

Op.cit. 79.

Op.cit. 80.

Op.cit. 376-377.

„Siła jest dziwów, lecz nad wszystkie sięga dziwy człowieka potęga”.

W tekście polskim: „siła jest dziwów”.

Ten wers nie znajduje się w polskim tłumaczeniu Antygony. Jak się okazuje w części Stasimon I oznaczonej wersami 332-383 brakuje 16 wersów, co sprawia, że odszukiwanie właściwych wersów staje się bardzo trudne. Wersy brakujące, od 368 do 383 zmuszony byłem tłumaczyć z języka wykładu oraz jego tłumaczenia na jezyk angielski.

Chodzi o wers 351 w wersji polskiej: „Śmierci nie ujdzie on grotów”.

Najpewniej chodzi tu o wers 353: „Popchnie on zbrodni lub cnoty koleją”. Jest on jednak bardzo odległy od dosłownej interpretacji Lacana. Pamiętać trzeba, że tłumaczenie polskie, ciągle na nowo wznawiane, pochodzi aż z roku 1916. No to i skutek w postaci powyższej.

Chodzi o tekst „Logos” zamieszczony w La Psychanalyse, 1, pp. 59-79, 1956.

Op.cit. 864. Cała kwestia naświetli problem poruszany przez Lacana. „Zmarłych czcić - czcigodny czyn, ale godny kaźni błąd - łamać prawo, walić rząd. Tyś zginęła z własnych win.” (wersy 861-864).

Tłumaczenie własne.

Op.cit. 1259-1262.

W wersji polskiej brzmi to tak: „Toć jej rozwaga nie dopuści błędu.” Wers 1252.

Op.cit. 1253-1254. „Nic nie wiem, ale milczenie upiorne, jak i zbyt głośne jęki, zło mi wróżą.”

Op.cit. 442. W tekście wykładu jest to powiedziane tak: „Jest tak właśnie, albowiem tak jest.” Cóż, dwa różne tłumaczenia.

Dla jasności wywodu musiałem podać tłumaczenie własne cytowanych słów. Tłumaczenie polskie jest wyjątkowo zagęszczone: „Nie Zeus to przecież obwieścił to prawo.” Wers 449.

Interpretacja Lacana słów Antygony daleko odbiega od tłumaczenia polskiego i nie daje się z niego wywieść. Tyle, że już prawie 100 lat czekamy w Polsce na uwspółcześnione tłumaczenie Sofoklesa. Jak na razie zdani jesteśmy na natrętnie młodopolskie echa istniejącego tłumaczenia.

Op.cit. 820-821.

Op.cit. 884-887. W tekście wykładu ten fragment w moim tłumaczeniu brzmi tak: „Zobaczymy czym ci odpłacą bogowie za twą lojalność. Strawa ma być obok umarłej zawsze pod ręką i obaczym jak długo trwać będziesz.”

Op.cit. 559-560.

W tekście polskim jest to wers 830, a także nie Przodownik Chóru tylko Chór to śpiewa. Rozbieżność enumeracji wersów sygnalizowałem już wcześniej; patrz przypisy 345 i 388.

Op.cit. 834.

Op.cit. 834-835.

Jest to część tragedii starogreckiej, w której Chór wykonuje swą pieśń.

---